Etude de la réception de deux coproductions théâtrales européennes, à travers des articles de la presse écrite d'Europe

2.3.4. Théâtre européen

À la lecture de ce qui précède, nous pourrions conclure que l'existence d'un « théâtre européen » est un espoir illusoire, en raison, principalement de la diversité linguistique européenne, de la diversité culturelle. Pourtant, nous posons avec Emmanuel Wallon l'hypothèse qu'un théâtre européen existe ou peut exister : un « théâtre multipolaire, bruissant de toutes ses langues »⁸⁸ . La formule de Denis de Rougemont (alors directeur du Centre européen de la culture) « Uni dans la diversité »⁸⁹ s'applique également au théâtre,

⁸⁵ BANU, Georges, Loc. Cit. p 80.

⁸⁶ Le théâtre engagé et utile n'est pas l'apanage de l'Est. Cependant durant la période communiste de l'Est, ce théâtre utile est le seul qui se soit développé alors qu'à l'Ouest, la société évoluant, le théâtre s'est adapté au besoin de divertissement demandé par la population.

⁸⁷ WALLON, Emmanuel, Loc. Cit. p 10.

⁸⁸ Ibid. p 15.

⁸⁹ AUTISSIER, Anne-Marie : L'Europe de la culture : histoire(s) et enjeux, Editions Babel Maison des cultures du monde, collection « internationale de l'imaginaire », nouvelle série, numéro 19, Paris, 2000, p 27. Citation issue de l'étude de Denis de Rougemont : Vingt-huit siècles d'Europe ou la Conscience européenne à travers les textes d'Hésiode à nos jours (1961).

car, nous le verrons dans cette section, il est possible d'exposer certaines caractéristiques communes à tous les théâtres d'Europe, permettant la circulation du théâtre sur l'ensemble du contient.

Comme l'explique Emmanuel Wallon, « les historiens et les critiques conviennent qu'un genre européen se distingue bel et bien au sein de l'espèce dramatique »⁹⁰ surtout, si on le compare aux formes dramatiques issues des civilisations orientales ou africaines ou encore américaines.

Le théâtre européen « se caractérise à la fois par le primat du texte et par l'éminence de la mise en scène, par l'importance qu'y revêt la psychologie, y compris quand elle ne doit plus guider le jeu de l'acteur. L'exigence du sens y demeure puissante. Il n'abdique qu'à contrecoeur son ambition de hisser la raison en scène, même lorsqu'il prend ses distances par rapport à la littérature pour ébaucher de nouvelles alliances avec la musique, la danse, le mime, le cirque, le cinéma ou la vidéo, qu'il fait irruption en pleine ville pour prodiguer ses artifices et promener ses machines, qu'il s'affranchit du souci de narrer et des rythmes du dialogue, qu'il se fait témoin de la déréliction de la cité et des déchirements de l'humanité au lieu d'illustrer un ordre harmonieux. »91

Cependant, « ces caractéristiques politiques et esthétiques » ne suffisent pas à forger une « identité » du théâtre européen qui dépasserait celle du théâtre national. Georges Banu considère que ces « fondamentaux indéfectibles »⁹² sont indéniablement la source d'une « idée » européenne du théâtre qui, selon lui, existe sans aucun doute bien que « constituée dans le temps et déclinée géographiquement »⁹³. Cependant, il affirme que la particularité européenne est que ces caractéristiques soient périodiquement mises à distance ou métamorphosées. Pour illustrer son propos, il parle de la crise du personnage, de celle de la fable. Du point de vue de la forme, il met en exergue « l'existence d'un modèle de liberté qui a comme préalable l'inexistence des formes scéniques immuables, elles sont à réinventer, à ré-imaginer chaque fois »94

De l'avis de Rudolf Rach⁹⁵, il faut chercher la caractéristique du théâtre européen et sa capacité transfrontalière⁹⁶ dans le fait que nos représentations se focalisent sur l'humain.

⁹⁰ WALLON, Emmanuel, Loc. Cit. p 13

⁹¹ Ibid.

⁹² Ibid.

⁹³BANU, Georges, Loc. Cit., p 78.

⁹⁴ Ibid.

⁹⁵ RACH, Rudolf, Loc. Cit. p 35- 36.

Cette affirmation a pour corollaire la primauté de l'acteur qui reflète sur scène les conditions humaines. Il considère que ce principe est issu du concept judéo-chrétien de l'être humain et de son existence sur terre, même si elle a aujourd'hui évolué vers le positivisme.

Georges Lavaudant⁹⁷, se base également sur le statut de l'acteur pour développer la caractéristique du théâtre européen par rapport aux sociétés asiatiques ou africaines. Il désigne un acteur individualisé et formé de manière professionnelle en Europe pour un acteur en tant qu'entité collective, porté au métier par la dynastie familiale en Asie et en Afrique.

Georges Banu⁹⁸ considère l'existence d'un acteur européen d'un point de vue beaucoup plus précis. Il rapporte, en effet, qu'à travers les différents programmes d'enseignement de l'art de l'acteur, nous pouvons retrouver les enseignements du système stanislavskien augmenté de diverses disciplines de formation qui varient en fonction des écoles. Ainsi donc « Au moins sur le papier ! (...) nous devons admettre l'existence d'un dénominateur commun comme préalable de l'enseignement européen. »⁹⁹ Cet aspect se précise, selon Chantal Boiron¹⁰⁰ qui explique qu'aujourd'hui, avec l'entrée dans le système universitaire de nombreuses écoles d'art dramatique, leurs étudiants ont la possibilité de suivre des cours dans le cadre du programme Erasmus dans un autre pays¹⁰¹.

Pour clore ce débat sur les caractéristiques communes, rappelons simplement qu'au cours des siècles, les peuples européens ont été soumis à de nombreuses influences communes : des grands courants artistiques (par exemples, humanisme, romantisme), des

⁹⁶ Bien que l'art théâtral, nous le rappelons encore, soit à l'origine ancré véritablement dans le local, par l'utilisation de sa langue propre.

⁹⁷LAVAUDANT, Georges : « Odéon - théâtre de l'Europe », dans Compte rendu intégral des débats : Rencontres européennes sur le thème « A quoi sert un théâtre en Europe ? du 25 au 26 novembre 2006, au théâtre Dijon Bourgogne, CANTARELLA, Robert, dir. Document non édité, disponible sur simple demande, vol 2, p 58.

⁹⁸ BANU, Georges, Loc. Cit. ,p 79.

⁹⁹Ibid.

100 BOIRON, Chantal : « La formation des acteurs européens en mutation », dans Études théâtrales : Europe Scènes peu communes, Centre d'études théâtrales, Louvain-la-Neuve, N°37, février 2007, p 85- 89.

101 Chantal Boiron (Ibid.) précise que les ex-pays de l'Est sont beaucoup plus ouverts aux autres pays (majoritairement occidentaux) et que les acteurs doivent y choisir une langue étrangère d'enseignement (souvent l'anglais) ce qui n'est pas du tout le cas chez nous, en Occident. Pourtant le fait de participer à un projet Erasmus n'est pas toujours bien vu par les enseignants des écoles d'art dramatique qui considèrent que l'apprentissage du comédien doit se réaliser avec un seul maître.

grands mythes (Don Juan/Roméo Juliette /Orphée Eurydice, par exemples), des résonances historiques qui ont sans doute influencé le théâtre européen dans ses thèmes communs¹⁰². Disons encore que depuis l'Antiquité, les pays européens ont été occupés par les Romains, les Germains.... qui tous ont légué des valeurs ou des techniques, intériorisées.

Cependant, nous devons rappeler que ces sources communes ont toujours été adaptées, intégrées dans l'identité nationale. En effet, comme le précisent Hélène Ahrweiler et Maurice Aymard si « échanges et croisements sont permanents (...), l'Europe est aussi faite de chronologie et de rythmes différents qui expriment des contextes historiques distincts »¹⁰³ et des conditions culturelles particulières. Et pour cause : l'Europe est constituée de nombreux peuples parlant diverses langues, possédant une mémoire et un imaginaire distincts. Ces différentes cultures peuvent être subdivisées en fonction de l'origine des langues nationales, de la proximité géographique des territoires (jamais très éloignés en Europe)... qui leur confèrent une certaine communauté d'histoire... .Demeurent des valeurs communes « au coeur de celle-ci, l'Homme et la Liberté constituent des horizons éthiques à l'aune desquels il est possible de lire toute notre histoire. Incarnées d'autant de manières qu'il y a de peuples et de sensibilités, ces idées forment la trame unique du tissu européen.¹⁰⁴ »

Or, ces influences communes évoquées plus haut se transmettent aisément. « Les gens de théâtre ont, depuis longtemps, dessiné les contours d'un nomadisme européen »¹⁰⁵. Ils sont invités, par un ami ou un admirateur, à produire un spectacle dans une autre institution, dans un autre pays.... depuis toujours. Actuellement, l'artiste peut également solliciter les aides nationales ou régionales et participer, par exemple, à l'organisation de « saisons culturelles », au renforcement de relations bilatérales, à la diffusion des textes, à leurs traductions... S'ajoutent à ces options la demande d'une subvention européenne ou encore l'adhésion à un réseau qui présentent souvent l'avantage de combiner toutes les options précédentes.

102 Pour parler de communauté d'histoire, nous pouvons citer par exemple, les invasions barbares, les multiples révolutions nationales et guerres dont les deux guerres mondiales mais aussi les guerres de religions, la chasse aux sorcières, dont nous avons tous subi les conséquences.

103 AHRWEILER, Hélène et AYMARD, Maurice, dir. 2000. Référence citée par AUTISSISER, Anne-Marie dans L'Europe de la culture : histoire(s) et enjeux, Op. Cit. p 27.

104 PIRE, Jean- Miguel, Op. Cit. 7.

105 AUTISSIER, Anne -Marie Autissier : « Un théâtre sans commissaires », Loc. Cit., pp 119-120.