Memoire Online - El fluir psiquico en relato de un naufrago de Gabriel Garcia Marquez

A nuestro difunto padre quien nunca conoció el placer de vernos avanzar en la vida. Donde esté, deseo que descanse en la paz de Allah Subhanahou wa Taala.

A nuestra madre de quien nunca falto de bendiciones, que Dios le permita vivir aún más años.

AGRADECIMIENTOS

La obra de investigación es una tarea de complejidad extrema y de gran minuciosidad. Pero cuando el niño aprende a andar y que a su lado, hay personas de cualidad dispuestas a tomarle la mano, la tarea le vuelve fácil y agradable. Por eso, dirigimos nuestros sinceros agradecimientos a todos los profesores del departamento de Español de la Universidad Alassane Ouattara de Bouaké por habernos tomado porla mano y guiado en el camino de la ciencia.

Somos particularmente agradecidos al Doctor SAKOUM Bonzallé H. quien aceptó sin vacilar dirigir esta tesina y de quien tuvimos el honor de beneficiar de sabios concejos y de observaciones justas y precisas. Damos las gracias a los doctores KONAN Syntor y PALE Miré por sus apoyos útiles y su disponibilidad a aclararnos en cuanto lo necesitemos.

Es una suerte incalculable tener una familia maravillosa que sostiene y que está lista a acompañar en la aventura de los estudios superiores. La nuestra forma parte de este tipo. Por eso, queremos agradecer a nuestra esposa por su comprensión y su paciencia en los momentos de ausencia. Gracias a ella por su apoyo que nos procura estabilidad moral. A nuestro hermano mayor MAMANDOU Cherif, a lado de quien hemos crecido y quien hasta hoy se dispone a ayudarnos en nuestros proyectos, queremos asegurarle de nuestra gratitud profunda.

Agradecer por nombre a todos aquellos nos ayudaron de una manera o de otra resulta ser una tarea colosal. Por eso, a aquellos cuyos nombres no han sido citados en estas líneas, se aseguren de que están grabados para siempre en nuestro corazón.

INTRODUCCIÓN GENERAL

La novela no siempre ha sido lo que hoy sabemos de ella y, seguramente, no permanecerá en su estado actual. Es un género en evolución continua y perpetua. En efecto, nacida desde el siglo XII, la novela aparece en los siglos XVI y XVII en lengua española con autor más famoso Miguel de Cervantes, autor de Don Quijote de la Mancha publicada en 1605. Este género se dinamiza en el siglo XVIII, adquiere todas sus definiciones en el siglo XIX y vuelve a ser el género más popular con autores como Miguel de Unamuno, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Stendhal, Dostoievski, etc. quienes escribieron con unas técnicas narrativas que hoy se califica de técnica tradicional. Según Montes González, esta técnica se basa en la descripción, el diálogo y el soliloquio.

Dado que la técnica narrativa es un elemento que necesita un escritor para la construcción de su novela, la mayoría de las novelas de la aludida época fueron gobernadas por esta técnica caracterizada por la descripción de la naturaleza y del ambiente de la ficción.

Pero la novela es el fruto de su época. Y cada mutación social impacta las creaciones artísticas y literarias de su época. Así, en los principios del siglo XX, el mundo es sacudido por diversos e importantes transformaciones y eventos mayores que influyeron el modus vivendi de los hombres. Sin caer en una reconstitución cronológica de los eventos, podemos mencionar a Albert Einstein quien en 1905, inventó la teoría de la relatividad. En esta teoría, uno de los conceptos importante del autor es que el tiempo se expande y el espacio se contrae, este espacio que se contrae parece encontrar una compensación en el interior del psiquismo humano. Entonces, adviene la creación y el desarrollo del psicoanálisis entre 1900 y 1910 por el psicólogo Sigmund Freud quien se introduce en el psiquismo humano y analiza sus movimientos. A continuación, en 1914, estalló la Primera Guerra Mundial cuyas consecuencias fueron horribles, devastadoras. Se añade también la creciente importancia que toma la teoría del socialismo en los años 1920, el desarrollo de nuevos medios de comunicación tales como la tele en 1926 y el cine a finales del siglo XIX y principios del XX y la crisis económica mundial de1929.

Todos estos acontecimientos repercutan en el modo de pensar del hombre. De más en más, su reflexión se vuelve una introspección, una interrogación de su propia conciencia para comprender su condición de existencia. Esto sistemáticamente se refleja en el arte y particularmente en la literatura. Transformaciones se producen no sólo en las técnicas narrativas sino también en los temas desarrollados. Pasamos del Romanticismo al Realismo.

En efecto, mientras que el Romanticismo se caracteriza por el predominio del sentimiento sobre la razón, la originalidad y la fantasía, la admiración por la naturaleza, así como la exaltación del «yo», el Realismo, él se caracteriza por demostrar lo verosímil y se asienta en la descripción de la realidad y el centro de atención es el Hombre. Y el tema recurrente de la novela del siglo XX es la crisis de los valores del hombre y de la sociedad contemporánea porque el mundo aparece a la vez inquietante y misterioso. Las reflexiones se dirigen cada vez más hacia estos valores humanos y también, una libertad más importante nace en la escritura novelesca hasta ir más allá de las antiguas técnicas. Se habla entonces de fluir psíquico y de monólogo en la novela moderna.

Esta tendencia literaria se desarrolla en Europa con escritores como Edouard Dujardin, James Joyce en el marco de la novela moderna y se extiende hasta América con W. Joyce, W. Faulkner, et. Pero en este trabajo, nos interesamos a como el fluir psíquico en tanto como técnica narrativa se encuentra en las creaciones novelísticas hispanoamericanas. Esta preocupación nos da la oportunidad de reflexionar sobre el tema siguiente: EL FLUIR PSÍQUICO EN RELATO DE UN NÁUFRAGO DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ.

La novela Relato de un Náufrago ha sido elegida por este trabajo de investigación para analizar esta técnica narrativa del modernismo por el hecho de que pone en escena a un personaje que no acierta sobrevivir sino gracias a un carácter psíquico y psicológico increíblemente fuerte. En efecto, el protagonista de dicha novela, Alejandro Velasco lleva diez días a la deriva en el mar caribe sin comer ni beber sobre una balsa, expuesto a la rudeza del sol y a todo tipo de peligro tras un accidente del buque de la marina colombiana que transportaba una tripulación de Estados Unidos a Colombia. Esta novela puede pertenecer no solo a la familia de las novelas psicológicas sino también, tiene la particularidad de poder servir como herramienta de desarrollo personal cuya importancia es de actualidad.

Así, nuestro trabajo se articulará en tres grandes partes que se componen cada una de dos capítulos. En la primera parte, se tratará del marco teórico y, del resumen de la obra y su alcance político y social. En la segunda parte, nos tocará intentar definir la modalización del espacio narrativo y por fin en la tercera parte, veremos el fluir de Alejandro Velasco.

PRIMERA PARTE: TEÓRICO, RESUMEN DE LA OBRA Y SU ALCANCE POLÍTICO SOCIAL

CAPÍTULO 1: MARCO TEÓRICO

1-1- DEFINICIONES DE CONCEPTOS

Los conceptos que nos toca definir esencialmente en este tema son dos: el fluir y psique cuyo derivado es la palabra psíquico.

1-1-1- El fluir

La palabra «el fluir» es la sustantivación del verbo fluir. Así para mejor definir este sustantivo, resulta imprescindible poner a luz la definición del verbo. En efecto, «fluir» viene del latín fluere que significa deslizarse, manar, y fluir significa brotar, emanar, correr y se aplica a los líquidos y los gases^1(*). Entonces se puede dar como definición el hecho de que corra un líquido o mane un gas de un lugar donde se encuentra habitualmente.

El diccionario de la Real Academia española confirma esta definición. Según el Diccionario de la Lengua Española, fluir significa correr, hablando de un líquido o de un gas. Entonces, lo que fluye, es un líquido o un gas cuando nos referimos al sentido propio de la palabra. Cuando la analizamos por extensión, nos damos cuenta de que el verbo «fluir» puede tratar también de ideas, palabras, propósitos, o informaciones, que salen o que se pronuncian con suavidad y de manera profusa. Pues, se habla de «La información debe fluir»^2(*) para dar la idea de que debe circular, correr y que su circulación y su recepción no deben encontrar dificultades.

Pues, la palabra fluir se expresa en un contexto donde hay suavidad, delicadeza, refinamiento, sutileza. Así, se habla de fluidez de la circulación cuando la calle carece de obstáculos que impida los coches de circular normalmente, es ausencia total de atascos.

La ubicación del artículo «el» delante del verbo fluir lo transforma en un sustantivo, «el fluir». Entonces, esta palabra viene a ser sinónimo de «el flujo», que es el sustantivo original derivado del verbo fluir. Pues, según el diccionario de la RAE, el flujo es la acción y efecto de fluir. Añade a continuación que es el movimiento de ascenso de la marea. Luego, aunque de una manera se pueda considerar el flujo como el resultado del fluir, de otra manera ambos conceptos traducen lo mismo que es la idea de circulación, transcurso en un contexto de abundancia.

1-1-2- Psíquico

Psíquico es un adjetivo calificativo, masculino singular y procede del sustantivo «psique». Por lo que aparece obligatorio definir primero «psique» y luego deducir el adjetivo que con ello se relaciona. En efecto, etimológicamente, «psique» viene del griego øõ÷Þ (psych?) que designa el alma, el principio de la vida.

Antiguamente, el término psique estaba relacionado con un tipo de energía o fuerza vital de un individuo que estaba unida al cuerpo en vida y se separaba de este tras su muerte. Entonces, designaba únicamente el principio que presente en el cuerpo, lo mantiene vivo, móvil y capaz de actuar y reaccionar. Su ausencia es por consiguiente ausencia de vida, lo que es sinónimo de muerte. Por eso se dice «rendre l'âme»^3(*), para aludir a morir.

Años después, el concepto se alejó de la filosofía y se acercó al área de la psicología, y según esta, la psique humana es el orden mental establecido por el funcionamiento del intelecto, la emoción y la voluntad. Así pues, la psique es el alma., el hipotético principio espiritual del ser humano, complementario y distinto del cuerpo^4(*). Es también el conjunto de las capacidades humanas de un individuo que abarca los procesos conscientes e inconscientes. Pues, la psique alude a todos los actos y funciones de la mente. Así se dice de manera popular que es necesario cuidar la psique tanto como el cuerpo^5(*). En el mismo orden de idea, afirma Alberto Rosa:

Psique es una palabra antigua que a menudo se usaba como sinónimo de «alma» y, más adelante, pasó a ser aceptada únicamente como metáfora: una manera de referirse a lo que la psicología aborda: el psiquismo, lo psicológico, los procesos psicológicos.^6(*)

Según Rosa, a un momento de la historia, la ciencia se interesó más particularmente a la psique. Y de su estudio nació una nueva ciencia que es la psicología. Parte de la filosofía que trata del alma, sus facultades y operaciones, la psicología se ha convertido en ciencia o estudio de la mente y de la conducta en personas o animales.^7(*) Entonces, la psicología es la ciencia que estudia las percepciones, los comportamientos del ser humano, así como los procesos mentales y, en general, todo lo relativo a la experiencia humana. Asimismo, la psicología explora conceptos como la percepción, la motivación, la emoción, la personalidad, la inteligencia, las relaciones entre personas con el fin de comprender al hombre y establecer un equilibrio en la conducta humana.

A partir de esta definición, entendemos que la psique se relaciona con el estado mental, moral y espiritual. No es del dominio de la física sino de la metafísica, es decir que es inmaterial, impalpable, intocable o según el DLE oscuro y difícil de comprender. Y el adjetivo que deriva de psique es psíquico. Psíquico es pues lo que se relaciona con la psique, lo perteneciente o relativo a las funciones psicológicas. Por lo tanto, se habla de emoción psíquica, fluir psíquico, de enfermedad psíquica, etc.

CAPÍTULO 2: RESUMEN DE LA OBRA Y SU ALCANCE POLÍTICO

2-1- RESUMEN DE RELATO DE UN NAUFRAGO

El 28 de febrero de 1955, ocho miembros de la tripulación del destructor A. R. C. Caldas cayeron al mar caribeño. Luis Alejandro Velasco fue el único superviviente; los otros siete perecieron ahogados. El gobierno del dictador colombiano Gustavo Rojas Pinilla atribuyó el accidente a una tormenta en el Caribe, pero nunca hubo tal tormenta. La verdad era que, pese a pertenecer a la marina colombiana, el buque transportaba mercancías de contrabando, básicamente, electrodomésticos. El destructor Caldas y su tripulación habían pasado ocho meses en el puerto de Mobile, Alabama, con motivo de reparaciones que se efectuaban en el buque. El marinero Velasco, protagonista de la obra, repartía su ocio entre su nueva novia, Mary Address, y diversos métodos para matar el tiempo con sus compañeros, como las broncas a puñetazos o las salidas al cine. Viendo la película El motín del Caine, los marineros colombianos experimentaron cierta inquietud ante las escenas de una tempestad. Como si de una premonición novelesca se tratara, Velasco albergaba recelos sobre el inminente regreso del destructor a su base en Colombia.

A unas doscientas millas del puerto colombiano de Cartagena, las cajas con las mercancías de contrabando en la cubierta del buque se desprendieron a causa del viento y del oleaje y se llevaron al agua a ocho marineros. El destino quiso que Velasco fuera el único que alcanzara a nado una de las balsas caídas desde el destructor. Impotente, nada pudo hacer por sus compañeros, que se ahogaron a pocos metros de donde él estaba.

El náufrago esperó inútilmente que le rescataran con rapidez. En una balsa a la deriva, desprovista de víveres, en compañía de su reloj y de tres remos, resistió a la sed, el hambre, los peligros del mar, el sol abrasador, la desesperación de la soledad y la locura, únicamente con su instinto de supervivencia. Los aviones colombianos y norteamericanos de la Zona del Canal movilizados para la búsqueda de supervivientes pasaron muy cerca de él, pero no llegaron a localizarle.

Tras comprender que nadie podría ayudarle, y aun cuando deseó la muerte para dejar de sufrir, sobrevivió contra todo pronóstico a las condiciones adversas. Aunque cazó una gaviota no pudo llegar a comérsela, y los tiburones le arrebataron un pez verde de medio metro que llegó a atrapar y del que sólo probó dos bocados. Tampoco consiguió despedazar sus botas ni su cinturón para aplacar el hambre, ni la lluvia hizo acto de presencia para permitirle beber. Se entretuvo en comprobar, en su reloj, cómo el tiempo transcurría inexorable, y por las noches, en una especie de delirio forjado por el recuerdo y el pánico a la soledad, conversaba con el espíritu de su compañero, el marinero Jaime Manjarrés.

Cuando, después de diez días a la deriva, la balsa arribó a la costa colombiana y Velasco vio tierra, aún tuvo que alcanzar la playa a nado para no estrellarse contra unos acantilados; tuvo que luchar contra las olas que le devolvían al mar, tuvo que contar su historia a campesinos desconfiados que no conocían la noticia del naufragio, y durante dos días soportó que le trasladaran en una hamaca como una atracción de feria por territorios agrestes, hasta que por fin le vio un médico y le permitió comer normalmente. Condecorado primero por el presidente de la República y caído luego en desgracia tras revelar la verdad a El Espectador, hizo bastante dinero con la publicidad y luego se arruinó por revelar la versión auténtica de un acontecimiento que ya había sido clasificado por el gobierno.

2-2- ALCANCE POLÍTICO Y SOCIAL

2-2-1- A nivel político

La historia del naufragio resulta ser una historia real que enlutó al ejército nacional colombiano y por consiguiente a todo el país. Entonces, Relato de un Náufrago no es una ficción aunque de una manera o de otra, se puede creer lo contrario. Es el fiel relato de los acontecimientos contados por el único superviviente del accidente de un destructor de la marina colombiana. Esta versión de los eventos viene a entrar en contradicción completa con lo que había anunciado el gobierno de la época convirtiendo inmediatamente la obra en denuncia política.

La revelación hecha por la historia es muy importante en la medida de que saca a luz las violaciones de las reglas establecidas para la protección de los barcos de la marina y sin duda, tuvo repercusiones políticas en el país.

Esta revelación, contó García Márquez, sacó a luz tres faltas enormes: primera, estaba prohibido trasportar carga en el destructor, segunda, fue a causa del sobrepeso que la nave no pudo maniobrar para rescatar a los náufragos, y tercera, era carga de contrabando: neveras, televisores, lavadoras, estaba claro que el relato, como el destructor, llevaba también mal amarrada una carga política y moral que no habíamos previsto.^8(*)

Desde este instante, el pueblo colombiano que había aceptado lo que le había servido el gobierno como explicación, comenzó a agitarse, y a sospechar al gobierno.

Lo que no sabíamos ni el náufrago ni yo cuando tratábamos de reconstruir minuto a minuto su aventura, era que aquel rastreo agotador había de conducirnos a una nueva aventura que causó un cierto revuelo en el país...^9(*)

Ese presidente Gustavo Rojas Pinillas ya tiene mala fama en la opinión pública por ser no sólo un putchista ya que llegó al poder mediante un golpe de Estado en junio de 1953 sino que también y sobre todo por haber matado a estudiantes que manifestaban pacíficamente en el centro de la capital. En efecto, el 9 de junio de 1954, tropas del ejército dispararon contra un grupo de estudiantes que protestaba por el asesinato de un compañero a manos de las fuerzas armadas, con el resultado de doce muertos. Por último, en enero de 1956, los asistentes a una corrida de toros abuchearon a María Eugenia Rojas, y, para vengar el honor de la hija del dictador, una semana más tarde la policía secreta golpeó con palos y lanzó por la gradería de la misma plaza de toros a quienes se negaban a aclamarla. En la agresión se produjeron un número de heridos y muertos jamás precisado.^10(*)

Colombia estaba entonces bajo la dictadura militar y folclórica del general Gustavo Rojas Pinilla, cuyas dos hazañas más memorables fueron una matanza de estudiantes en el centro de la capital cuando el ejército desbarató a balazos una manifestación pacífica, y el asesinato por la policía secreta de un número nunca establecido de taurófilos dominicales, que abucheaban a la hija del dictador en la plaza de toros.^11(*)

Entonces, la serie de artículos de El Espectador de Bogotá que relata el accidente del destructor tal como sucedió realmente vino a posicionarse como una frente libre entre el pueblo colombiano y su gobierno porque constituye la mayor denuncia contra él. Vino a poner en evidencia las actitudes ilegales cuyas consecuencias fueron a base de la tragedia. En efecto, el Relato del náufrago denuncia la actividad de contrabando que hacía el Gobierno Colombiano con los barcos de la marina (en este caso el Destructor Caldas, muy famoso por aquel entonces por haber hundido a un submarino alemán en aguas del Caribe durante la segunda guerra mundial). Publicar esta historia tuvo tal impacto que el dictador Rojas Pinilla mandó a cerrar el periódico. Así, lo dice García Márquez: «La dictadura acusó el golpe con una serie de represalias drásticas que habían de culminar, meses después, con la clausura del periódico.»^12(*)

Sin embargo, esta represión no logró imponer el poder de Rojas Pinilla por largos tiempos. El dictador fue derrocado en mayo de 1957, y ese mismo año se firmó un pacto entre los partidos liberal y conservador para repartirse los cargos en la administración y alternarse en la Presidencia del Gobierno. La población estaba suficientemente cansada y las quejas habían alcanzado todas las aldeas donde llegaban las verdaderas noticias del país. Pero tras la caída del dictador, el país conoció mejor suerte, como afirma García Márquez: «Antes de dos años cayó la dictadura y Colombia quedó a merced de otros regímenes mejor vestidos».^13(*)

2-2-2- A nivel social: Relación entre Luis Alejandro Velasco y Gabriel García Márquez

El nombre Luis Alejandro Velasco para muchos es un nombre común y corriente pero para los lectores del «Relato de un náufrago» es el personaje principal de una de las obras del genio Gabriel García Márquez. Sin embargo, solo un mínimo porcentaje sabe que este personaje en la vida real si existió y fue precisamente quien le conto a García Márquez la historia de su travesía en las aguas del Caribe.

Este hombre que como bien lo decía García Márquez , «estuvo diez días a la deriva en una balsa sin comer ni beber, que fue proclamado héroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho rico por la publicidad, y luego aborrecido por el gobierno y olvidado para siempre» fue el único sobreviviente de los ocho hombres que habían desaparecido tras el accidente del destructor «Caldas». Él estuvo a la deriva por 10 días y al volver, lo elogiaron y lo tildaron de héroe por haber sobrevivido a tal encrucijada.

Cuando Gabriel García Márquez lo entrevistó, la historia ya había sido contada reiteradas veces por lo que era noticia vieja. No obstante, en el reportaje periodístico que escribió el escritor colombiano se narró la verdadera historia y no la historia que el gobierno quería contar. Esto produjo diferentes consecuencias como el exilio de Gabriel García Márquez y el retiro de la marina por parte de Luis Alejandro Velasco.

A pesar de todas las consecuencias que esta historia pudo ocasionar, Velasco recibió una cantidad razonable de dinero por parte del periódico «El Espectador» por contar su historia y ya en 1970, cuando se reedito la historia en forma de libro, recibió las regalías por las publicaciones cedidas por Gabriel García Márquez. Sin embargo, cuando este ganó el Premio Nobel de la Literatura en 1982, Velasco lo demando solicitando las regalías de las traducciones. En 1986, Velasco perdió el litigio y perdió los beneficios que le habían sido cedidos en un principio.

Luis Alejandro Velasco en su lecho de muerte, debido a un cáncer pulmonar, se arrepintió de haberle reclamado las regalías de las traducciones a García Márquez y le pidió disculpas por haber perjudicado su imagen. Antes de morir, a los 66 años, le pidió a un ex marino amigo suyo, Jaime Torres, que le pida a García Márquez una ayuda económica a su familia y que por favor deje el pasado atrás y piense en él con orgullo y sin rencor^14(*).

CONCLUSIÓN PARCIAL

De lo que precede, notamos que Relato de un Náufrago constituye una obra de polémica por ser una fuente de frustración por el gobierno. Hace falta retener que la publicación a mediados de los años 50 en Colombia de esta historia afectó el contexto sociopolítico que vivía el país, volviéndose aún más inestable y generando malestar en el gobierno militar, con posteriores represalias a los medios de comunicación. Además, la publicación de esta historia en el periódico el despertador de Bogotá ofreció oportunidades a su personaje principal porque no solo el diario le dio dinero por haber aceptado contar la verdadera versión de la historia sino también le abrió puertas para el mundo de publicidad. Pero más tarde, incomprensiones nacieron entre el autor y Velasco que les condujeron a la justicia y Velasco perdió el juicio y esto le costó sus beneficios sobre la venta del libro y murió en condiciones difíciles.

SEGUNDA PARTE:LA TÉCNICA NARRATIVA Y EL FLUIR PSÍQUICO EN LAS NOVEDADES LITERARIAS

CAPÍTULO 1: LA TÉCNICA NARRATIVA

La introducción del fluir psíquico en la narración novelística es el resultado de una transformación de la sociedad. En efecto, el desarrollo de la psicología por Freud, la desestabilización del orden mundial que ha provocado la Primera Guerra Mundial y el traumatismo han llevado al hombre a interrogarse a sí mismo, a interesarse a su propio funcionamiento, su propio ente interior. Este estado de espíritu influyó la literatura del siglo XX y particularmente la novela de tal modo que cambiaron significativamente las técnicas narrativas. Entonces, la evolución de las técnicas de la narración ha desembocado a nuevos estilos entre los cuales tenemos «el fluir psíquico», rompiendo con las antiguas técnicas del siglo XIX. Descubrir esta técnica nos lleva primero a definir qué es una técnica narrativa y en seguida, analizaremos la modalización del espacio narrativo.

1-1- DEFINICIÓN DE LA TÉCNICA NARRATIVA

La técnica narrativa es el conjunto de herramientas que usa un escritor para contar de manera más fiel posible. Se trata de la manera como el narrador da las menores explicaciones dentro de la narración y de la manera más clara posible para que el lector sea capaz de evocar en su mente ese mundo construido por él. En otros términos, es el conjunto de métodos que el autor de una historia literaria o teatral o cinematográfica utiliza para transmitir la trama al lector.

Esta definición es confirmada por Ribeyro cuando afirma que en efecto, bajo el concepto de técnica se encuadran aquellos recursos que configuran a la novela como un universo verbal imaginario, organizado y que ofrece una imagen de la realidad. Añade a continuación que la técnica es la manera de organizar y ejecutar un relato, de modo que éste alcance su máxima eficacia^15(*). Entonces, podemos decir que las técnicas narrativas o recursos narrativos son modos ordenados que utiliza el escritor para atraer al lector hacia la realidad que está dentro de su historia.

Pues, es el método, la táctica o el procedimiento de que se sirve el escritor para escribir la novela. Podemos concluir que la técnica narrativa es el conjunto de recursos que permiten al escritor narrar de manera eficiente su historia.

Desde esta definición, notamos que la técnica es uno de los aspectos que mejor permiten diferenciar las novelas. Y en la actividad novelística, desde el siglo XVIII hasta hoy, las técnicas empleadas por todas las corrientes se resumen en dos que son: las técnicas tradicionales y las técnicas modernas que descubriremos en la modalización del espacio narrativo.

1-2- LA MODALIZACIÓN DEL ESPACIO NARRATIVO

1-2-1- Las técnicas tradicionales

El nacimiento del género novelístico ocurrió en el siglo XVIII. Y ya se denomina el siglo XIX como el siglo de oro de la novela tradicional con autores como Balzac, Flaubert, Tolstoi, Dostoievski, Stendhal quienes pudieron crear un boom literario. Las técnicas narrativas de aquel siglo respondían a algunas pautas que gobernaban la narración. Y dice Ribeyro que durante mucho tiempo la técnica de la novela consistió en tres procedimientos básicos: 1. La descripción, 2. El diálogo, 3. El soliloquio^16(*). A ellas, para Montes, se puede agregar dosrecursos más, pero cuya enumeración no agota la relación de elementos que pueden ser agrupados bajo el rubro de técnica. Dichos recursos son: 4. la narración y 5 la temporalidad y el estilo indirecto libre que es estrechamente relacionado al soliloquio, y a Elmer Ramírez de hablar de la técnica lineal^17(*).

- La descripción

La novela del siglo XIX ha utilizado la descripción como técnica para proporcionarla la belleza y cierta atracción. La descripción es la acción y el efecto de describir (Diccionario de la Lengua Española). Es un discurso oral o escrito en el que se explica detalladamente como es una cosa, una persona o un lugar para ofrecer una imagen o una idea completa. Tiene como fin, crear en el oyente o lector una imagen mental del asunto referido en su ausencia^18(*).

Para Martín Vivaldi, la descripción consiste, en su expresión más literal, en "conseguir que se vea algo - un objeto material o un proceso espiritual-" Al definir la descripción, según el mismo autor, no podemos dejar de pensar en la pintura, pues ella es, por esencia, descriptiva. En el espacio del cuadro vemos figuras, personajes, ambientes, paisajes, objetos, momentos del día, elementos distintivos de un lugar o de una estación, expresiones, gestos, etc. La novela al utilizar la técnica descriptiva procede igual que la pintura, sólo que el material con el que describe son las palabras.

Se dice también que "la descripción es la pintura animada de los objetos. La descripción ha de ser viva. Dar la ilusión de la vida por medio de la imagen sensible y del detalle material, he aquí el fin de la descripción". Martín Vivaldi. Pero la descripción no se limita a mostrarnos el mundo material sino que penetra en lo espiritual, en el mundo psíquico, en el proceso anímico e interno de los seres humanos.^19(*)

Pues las técnicas tradicionales reservan una importancia enorme a la descripción de los personajes y del medio ambiente. El objetivo de esto es reunir todas las condiciones para crear el mundo ficticio perfecto. Así, el lector es más sensible a la narración ya que se le ofrece todas las herramientas para una mejor comprensión de lo narrado. Por eso, Genette afirma que en la narrativa, la descripción tiene doble funciones: una función decorativa y una función explicativa y simbólica.^20(*)

La función decorativa según Genette, consiste en una descripción ornamental, detallista, artística, en la cual el escritor exhibe su dominio estilístico de dicha técnica. Entonces, la descripción extensa y detallada aparece como una recreación en el relato, con una función puramente estética, como la de la escultura en un edificio clásico. De allí, se entiende la función decorativa y embellecedora de la descripción a fin de captivar y maravillar al lector.

La función explicativa y simbólica es de índole a relevar la psicología de los personajes y al mismo tiempo justificarla. Así, permite percibir la condición social, mental y psicológica de los personajes. Lo que posibilita al lector entender y justificar sus actuaciones.

En suma, las técnicas tradicionales de la narración nacidas en el romanticismo reservan una parte importante a la descripción. Constituye una digresión excitante en la narración propiamente dicha y permite al autor pintar el medio ambiente en el que se desarrolla su ficción.

- El diálogo

Antes de todo, nos permitimos definir qué es el dialogo. Según el diccionario de la Real Academia, es una plática entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos. Agrega también que es una obra literaria, en prosa o en verso en que se finge una plática o controversia entre dos o más personas. Sintéticamente, podemos definirlo como una conversación entre dos o más personas que exponen sus ideas y comentarios de forma alternativa para intercambiar posturas

El diálogo es un recurso técnico muy importante en el género novelístico del siglo XIX. Pero no tiene la función exclusiva que tiene, por ejemplo, en el teatro en general donde la acción dramática se basa en la utilización sistemática y sostenida del diálogo. La eficacia de dicho recurso, como la de cualquier otro, reside en su acertada complementación con las demás técnicas de la novela, todas las cuales, como se sabe, están al servicio de la obra artística. La descripción, la narración y el diálogo están en constante interrelación y auxilio recíproco en el desarrollo de cada novela y de su acertada combinación depende el efecto total de esta. Así, si nos referimos a un caso concreto veremos que mientras la descripción se encarga de ir dibujando el perfil físico y psicológico de los personajes, la narración va mostrando los sucesos en los que se ven envueltos o enfrentados los personajes^21(*), el diálogo expone el habla y la psicología también de los mismos.

Al respecto, Montes argumenta que el diálogo permite observar la correlación entre la psicología, la actitud, el comportamiento y el habla de los personajes en el desarrollo de una acción concreta y ubicada en una secuencia específica de la novela. Este argumento nos permite afirmar que el diálogo revela aún más a los personajes además de la descripción de los mismos que pueda hacer el autor.

La otra característica es la de la significatividad que consiste en que el diálogo debe ser revelador del temperamento del que habla o de la situación a la que alude. En otras palabras, el diálogo debe contribuir a enriquecer el interés y desarrollo de la novela y para ello, debe interrelacionarse con la totalidad del acontecer, pues el diálogo puede aludir a lo ya ocurrido, a lo que está ocurriendo o a lo que va a ocurrir. En este sentido debe señalarse que el diálogo es un recurso que contribuye a la economía de la obra, porque al aludir a sucesos verificados hace innecesaria su narración.

- El soliloquio

Otra característica importante de las técnicas tradicionales de la narración es el uso significativo del soliloquio. Para definir el soliloquio, diremos que consiste en hablar a sí mismo en voz alta. Según el Diccionario de la Lengua Española, es una «reflexión interior o en voz alta y a solas», o un «parlamento que hace un personaje aislado de los demás fingiendo que habla para sí mismo. Entonces, el interlocutor en el soliloquio es el mismo personaje que lo hace. Así, el personaje emprende una comunicación verbal con sí mismo. Se interroga y se contesta, se preocupa y se asegura, se lamenta y se consuela etc.

Según Montes, esta técnica consiste en reproducir el pensamiento de un personaje que discurre sin tener un interlocutor al lado, con el cual intercambie sus impresiones. Es decir que el personaje dedica a un discurso en el que su interlocutor es él mismo. Con el soliloquio, según el crítico, el narrador penetra en la interioridad y vida mental y subjetiva del personaje para hacerla conocer, no a los otros personajes, sino al lector^22(*). Entonces, es una ocasión ofrecida por al autor de hacer conocer más profundamente a sus personajes.

El uso del soliloquio por los novelistas del siglo XVIII respondía a unos afanes. Para Montes, el soliloquio permite conocer el discurrir interno del personaje, y además, sirve como auxiliar para el desarrollo de la acción novelística^23(*). Galdós usa este aspecto del soliloquio en Marianela:

No puedo equivocarme - murmuró -. Me dijeron que atravesara el rio por la pasadera... así lo hice. Después que marchara adelante, siempre adelante. En efecto, allá, detrás de mí queda esa apreciable villa, a quien yo llamaría Villafangosa por el buen surtido de lodos que hay en sus calles y caminos... De modo que [7] por aquí, adelante, siempre adelante... (me gusta esta frase, y si yo tuviera escudo no pondría otra devisa) he de llegar a las famosas minas de Socartes^24(*).

En este soliloquio, el personaje Teodoro Golfín nos informa sobre el destino de su caminata al lugar donde ocurrirán los hechos más importantes de la novela.

La novela Crimen y Castigo de Dostoievski es una de las obras que utiliza con maestría la técnica del soliloquio y contribuye a darle un sentido diferente al que tenía dicho recurso en la literatura clásica. Mediante el soliloquio penetramos en la intimidad de un personaje y conocemos su mundo interior.

Kayser, al estudiar la novela ha señalado que en base a la consideración de los tres estratos sustanciales de lo épico: acontecimiento, personaje y espacio puede hablarse de tres grandes tipos o géneros de novela: la novela de acontecimiento, la de personaje y la de espacio. De estos tres tipos, podría señalarse que es la de personaje la más afín al uso del soliloquio, en tanto esta técnica permite auscultar en la profundidad del alma del personaje con detenimiento.

Sin embargo, debe señalarse que el soliloquio, a diferencia del diálogo, que se utiliza a lo largo de toda la novela, es un recurso del cual no puede abusarse por su naturaleza especial que pone en cuestión la verosimilitud del relato. Es verosímil que el autor reproduzca los diálogos entre sus personajes, pero es más difícil de justificar el que tenga acceso a la intimidad de un ser humano, a menos que se trate de un personaje-narrador. Por ello el soliloquio tiene que estar plenamente justificado y utilizarse con mucha menor frecuencia que el diálogo.

Por otra parte, la existencia del soliloquio como técnica novelística se relaciona con un problema más general que se denomina: la omnisciencia del narrador. Como su nombre lo sugiere, la omnisciencia alude al hecho de que el autor estaría investido de una facultad cognoscitiva absoluta que le permite penetrar en el alma o en los pensamientos más recónditos y secretos de sus personajes. El autor ofrece al lector una visión de la vida subjetiva, de los conflictos internos y de los estados de ánimo de los personajes.

Ahora bien, la técnica a través de la cual nos introducimos al flujo interno de la conciencia de las creaturas literarias es, precisamente, el soliloquio, 'cuya singularidad reside en que es el propio personaje el que discurre, convirtiéndose en oyente de su propio discurso. En el soliloquio desaparece la intermediación del narrador y accedemos directamente al flujo del pensamiento del personaje que reflexiona "en alta voz", aunque debe precisarse que el discurrir no tiene las características de un discurso lógico, coherente y sistemático. Sólo es esencial su inteligibilidad y su relación con el resto del discurso narrativo de la obra.

Al lado del soliloquio, otra técnica similar se desarrolla y se denomina estilo indirecto libre el soliloquio. Esta técnica tiene casi la misma función como el soliloquio. Es decir desvelar el curso del proceso mental de una persona en un momento específico. Sin embargo, la diferencia entre ambas técnicas reside en que el soliloquio es producido por el personaje mientras que el estilo indirecto libre es realizado por el narrador. El narrador sirve de intermediario para penetrar en la intimidad del personaje. A través de este procedimiento el autor nos conduce hasta la interioridad de sus creaturas y «sorprende» a estas en pleno proceso mental, participando de este al lector. Así, el autor le da el campo libre al narrador para poner al descubierto a su personaje sin que este último intervenga directamente. Es lo que notamos en este fragmento de Madame Bovary (1857) del novelista francés Gustave Flaubert:

Preguntábase si por cualquier combinación del azar no le habría sido posible tropezarse con otro hombre, y procuraba imaginarse cuales habrían sido aquellos no realizados acontecimientos, aquellas otra vida, aquel marido que no conocía. No todos en efecto parecíanse al suyo. Hubiera podido ser guapo, ingenioso, distinguido, simpático, como lo eran sin duda los que se habían casado con sus antiguas compañeras de convento. Qué harían estas en aquel momento?

En este párrafo, el narrador, en un estilo indirecto libre, pone a luz los pensamientos profundos de la protagonista quien lamenta su unión con su actual marido.

- La narración

Para definir esta importante técnica de la novela y de las diversas variantes de relato partiremos de una definición elemental según la cual "narrar es contar una o varias acciones", según Martín Vivaldi. Mediante la narración el creador literario desarrolla los hilos de aquello que constituye la materia argumental de la obra, es decir los acontecimientos y hechos múltiples que la integran. . '

Ahora bien, dada la amplitud y riqueza de personajes y de acciones la novela utiliza diversidad de recursos narrativos para poder convertir en mundo novelesco aquella pluralidad de elementos que el autor maneja en el proceso de construcción de su obra.

En sus inicios la novela optó por los procedimientos narrativos más simples para poder edificar el orbe novelístico.

- La técnica lineal

La técnica lineal es aquella que acuerda máxima importancia al orden cronológico y ortográfico. Y da lugar a un tipo de relato llamado relato lineal. Entonces, un relato lineal es una historia, cuento o anécdota, que expresa en forma cronológica, por lo que a este relato también se le reconoce como relato cronológico. Esta técnica narrativa consiste en la conciliación de tres elementos referentes o unidades que no deben perderse de vista. Son: el lugar, el tiempo y la acción.

EL TIEMPO: Se refiere a mantener en la narrativa la misma temporalidad que en la vida real, es decir: pasado, presente y futuro. El tiempo de la historia siempre es diferente al del relato, en cuanto su referente es el tiempo cronológico real, mientras que el del relato es una convención necesaria e indispensable para que exista la novela como un orden equiparable al de la realidad en cuanto a dimensión temporal. Los novelistas de hoy, conscientes de esta insalvable barrera entre los dos tiempos, han tratado de modificar al máximo la naturaleza del tiempo literario con la finalidad de que coincida puntualmente con el de la historia.

Para recapitular, notamos que el soliloquio y el estilo indirecto libre constituyen herramientas esenciales en las narraciones de los siglos XVIII y XIX. Los autores, a través de estas técnicas, ofrecían una oportunidad al lector para presentar mejor a sus personajes.

CONCLUSIÓN PARCIAL

A este nivel de nuestro trabajo, podemos retener que las técnicas tradicionales de la narración consisten principalmente en la descripción, el diálogo, el soliloquio y el estilo indirecto libre, el relato lineal. Estas técnicas son esenciales en la lectura de la narración ya que permiten la comprensión y ofrecen toda la belleza a la escritura novelística. Sin embargo, nuevas transformaciones y acontecimientos ocurrieron en las sociedades en finales del siglo XIX e inicio del XX y que impactaron todos los sistemas hasta influir la técnica de la narración. Estos cambios en la novela se reconocen como las técnicas modernas de la narración.

1-2-2- Técnicas modernas

En el siglo XX la novela se ha convertido en un complejo instrumento de conocimiento y percepción, que cuestiona el modo de captar la realidad e incluso la función del autor que escribe la narración. El género ha tratado de adaptarse a los nuevos tiempos.

El mundo cambia, las mentalidades también. Los grandes cambios estéticos de las vanguardias han proporcionado nuevas maneras de ver el mundo y el hombre. Básicamente, los criterios por los que se guiaron las vanguardias implicaban un rechazo a las normas estéticas establecidas mientras que propugnaban por la experimentación y la búsqueda de que el arte refleje los cambios que se vislumbran tanto en lo social como en lo específicamente cultural. Desde esta perspectiva, es correcto afirmar que los rasgos fundamentales de estas literaturas eran tener un carácter de gran innovación y orientarse a tópicos que no solo no eran tradicionalmente considerados como estéticos, sino que rayaban lo decadente^25(*).

Los acontecimientos mayores que ha conocido el mundo ha impactado el dominio de la escritura novelística. Estos acontecimientos son la invención de la teoría de la relatividad, el estallamiento de la primera Guerra Mundial, la creación del psicoanálisis, las teorías del socialismo, los nuevos medios de comunicación de masas en especial, el cine y la televisión. Las transformaciones se producen no solo en las técnicas narrativas sino que también en los temas; un tema recurrente de la novela del Siglo XX es la crisis de valores del hombre y la sociedad contemporáneos. El mundo que se refleja es inquietante y misterioso. De ahí que prevalezca en la mayoría de los casos una perspectiva desengañada y pesimista, además de crítica. Con frecuencia se bucea en el interior del hombre para indagar en las raíces de la condición humana por influencia del psicoanálisis de Freud. En consecuencia serán necesarios nuevos procedimientos o técnicas narrativas para reflejarlo.

Entonces, en las técnicas modernas se caracterizan por la narración y la descripción que van mezcladas entre sí. Y el lector logra apreciar estas estrategias discursivas por el medio de la actuación de los personajes. Los diálogos no están precedidos por ningún fórmula precisa. Están mezclados junto a la narración y la descripción. Suele existir el llamado «fluir de la conciencia» con el recurso del monólogo interior. Además, el narrador juega con el blanco de la hoja. No respeta los signos de puntuación; por lo contrario, a veces, los ignora y si los emplea, juega con ellos a su antojo. El tema de inspiración de la narrativa es el hombre y su circunstancia, la búsqueda de una respuesta ante la vida. En la técnica moderna, existe una dislocación del plano temporal porque el tiempo no sigue la lógica de los acontecimientos^26(*). Esta manera de escribir se vuelve la moda y se desarrollan los aspectos que a continuación, veremos.

- Personajes colectivos

El personaje deja de ser el héroe central en torno al cual gira el relato y se convierte en un elemento más de éste. El narrador ofrece pocos rasgos del personaje. El personaje colectivo interesa más a la nueva novela; el hombre-masa ha sustituido al antiguo héroe individual. En España, destacamos La colmena, de Camilo José Cela.

- El argumento cuestionado

Desaparece la preocupación por el argumento clásico, con planteamiento, nudo y desenlace. En ocasiones, la historia llega a desaparecer. Importará más cómo se cuenta que el argumento en sí. Los narradores norteamericanos de la Generación perdida -Hemingway, Faulkner, Dos Passos eliminan todo lo que no consideran imprescindible.

- Tiempo y espacio

En la novela tradicional el relato seguía una presentación de los hechos cronológica y lineal. Los novelistas del Siglo XX han prestado gran atención a los aspectos temporales, y en algunas novelas de Proust, Mann, y Woolf el tiempo es el protagonista; el desorden cronológico se ha convertido en uno de los rasgos estructurales más característicos de la novela actual, es decir, se ha roto la linealidad temporal, intercalando el pasado en el presente, como consecuencia del funcionamiento, no siempre ordenado, de la memoria. En cuanto al espacio, nos encontraremos con la incorporación de espacios simbólicos o imaginarios, o del espacio «interior» del protagonista (su subconsciente, su memoria).

- Narrador y punto de vista

La novela del Siglo XX ha intentado huir del narrador omnisciente. Se trata de dar una visión que esté de acuerdo con los mecanismos humanos de percepción del mundo. Algunos novelistas han reivindicado la total imparcialidad del narrador, para evitar que se inmiscuya en el relato. La nueva novela también ha empleado con frecuencia la narración en primera persona; de esta manera se transmite una visión limitada de la realidad, algo parecido a lo que ocurre en la vida real. En la segunda mitad del Siglo XX se creó la narración en segunda persona, que aparece en novelas de carácter confesional, en las que el protagonista se dirige a sí mismo como si desdoblara su personalidad.

- Renovación estilística

Los límites de la novela han desaparecido y en ella tienen cabida los textos periodísticos, los anuncios, los informes... La tipografía se carga de valores expresivos, desaparece la puntuación, se utilizan diversos tipos de letra, distintos idiomas...

- Nuevos procedimientos de estructuración

Normalmente desaparece la división en capítulos, apareciendo así la secuencia (fragmento de texto separado por espacios en blanco). En la estructura interna hay nuevas técnicas como el contrapunto, que consiste en presentar varias historias que se combinan y alternan.

- El monólogo interior

Consiste en reproducir los pensamientos íntimos del personaje a la primera persona. Es decir que el personaje habla con él mismo como interlocutor. El monólogo interior es también asimilado como el recurso del flujo de conciencia.

- El flujo de la conciencia

Descrito por primera vez como stream of consciousness por el filósofo y psicólogo norteamericano W. James, el flujo de conciencia es un método de narración que describe los acontecimientos en la mente de los personajes. En este procedimiento, el personaje mismo se dedica a describir lo que piensa pero no expresa verbalmente. Es decir se introduce en su mente para exponer sus sentimientos escondidos.

En suma, notamos que la novela del siglo XX se diferencia en más de un aspecto con la del siglo anterior. Entre las técnicas narrativas nacidas con la nueva novela, interesémonos al monólogo interior y el flujo de la conciencia.

CAPÍTULO 2: EL MONÓLOGO INTERIOR Y EL FLUJO DE CONCIENCIA

2-1- EL MONÓLOGO INTERIOR

El concepto de monólogo interior se compone de dos entidades: monólogo e interior. Una definición de la palabra monólogo la da como sinónimo de soliloquio, palabra que a su vez se define como parlamento que hace un personaje aislado de los demás fingiendo que habla para sí mismo^27(*).

Y aquí, el término interior designa el fuero de la conciencia o el fuero interno^28(*), la mente, la conciencia y el subconsciente. A partir de estas definiciones, podemos entender el concepto de monólogo interior como un discurso que una persona dirige no a otro interlocutor, sino a su propio ente.

Según Touil Khalida, el monólogo interior es una técnica literaria que consiste en presentar el discurso de un solo hablante. Es un diálogo interiorizado entre un yo locutor y un yo receptor. Lo que le proporciona el carácter de un discurso que se dirige a sí mismo. Continúa diciendo que es un lenguaje no oído y no pronunciado, por medio del cual el personaje expresa sus pensamientos más íntimos.

En efecto, mediante el monólogo interior, el novelista penetra en la conciencia del personaje, la expone ante el lector, a través de sus fantasías, recuerdos, sueños, pensamientos, emociones, juicios. Esta manera de presentar las informaciones puede ayudar a caracterizar a los personajes, avanzar la acción, explicarla, establecer un ambiente o tono, crear suspenso^29(*).

Esta técnica narrativa es una invención del escritor francés Dujardin quien en su obra Les lauriers sont coupés ^30(*) creó y utilizó esta técnica profusamente y fue el propio William Joyce quien reivindicó más tarde la tarea fundacional de su antecesor Dujardin^31(*). Pero la técnica tuvo sus años de gloria con Ulyses de J. Joyce.

Ahora bien, en qué consiste esta técnica tan mentada y a veces tan poco comprendida. Según Dujardin, en 1898, creador de la aludida técnica:

[...] le discours sans auditeurs et non prononcé, par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l'inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c'est-à-dire en son état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de façon à donner l'impression du «tout venant»^32(*).

Esta explicación es traducida por Aguiar en los siguientes términos: "El monólogo interior, como cualquier monólogo, es un discurso del personaje puesto en escena, y tiene como fin introducirnos directamente en la vida interior de ese personaje sin que el autor intervenga con explicaciones o comentarios, y, como cualquier monólogo, es un discurso sin oyente y un discurso no pronunciado: pero se diferencia del monólogo tradicional por lo siguiente: en cuanto a su materia, es una expresión del pensamiento más íntimo, más próximo al inconsciente; en cuanto a su espíritu, es un discurso anterior a cualquier organización lógica, y reproduce ese pensamiento en su estado naciente y con aspecto de recién llegado; en cuanto a su forma, se realiza en frases directas reducidas a un mínimo de sintaxis"^33(*).

Es un procedimiento realmente novedoso y de amplio y extendido uso en la novela moderna desde su utilización en Ulises de J. Joyce, quien a su vez remite a la obra de Édouard Dujardin, les Lauriers sont coupés como la primera muestra de este procedimiento narrativo según Felices Álamo^34(*). Sin embargo, el perfeccionamiento del monólogo interior fue llevado a cabo por Joyce en Ulises según Montes.

Es un procedimiento que permite al personaje independizarse del narrador y, quien se expresa y se escucha es él mismo. Así, el escritor sale de sí para meterse en la mente del personaje. Entonces, el monólogo interior consiste en reproducir, usando la primera persona, los pensamientos de un personaje tal como brotarían de su conciencia. Es por esta razón que Humphrey lo define como «la técnica utilizada en ficción para representar el contenido psíquico y los procesos de carácter que quedan, en parte o en su conjunto, sin pronunciar».

Mediante esta novación literaria, los novelistas indican el desordenado fluir de la conciencia eliminando en la escritura los signos de puntuación y las estructuras gramaticales. El monólogo interior fue cultivado con gran maestría por James Joyce, William Faulkner, Virginia Woolf y otros^35(*). Produjeron novelas en las que desarrollaron esta técnica. Estas novelas no sólo inauguraron un nuevo modo de escribir la ficción hasta entonces inédito en la historia del género, sino que, también, abrieron nuevos caminos estilísticos al presentar una multiplicidad de formas con arreglo a las cuales es posible construir la psicología del personaje^36(*).

Felices, considera el monólogo interior como modalidad del discurso directo de un personaje, no dicho, sin interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en el que se reproducen sus pensamientos interiores de forma alógica y con estructura sintáctica elemental para así poder mimetizar los procesos subconscientes que se realizan en el pensamiento^37(*).

2-1-1- Características del monólogo interior

El monólogo interior se caracteriza por la expresión de lo que el personaje piensa y siente en un diálogo consigo mismo. Además, el vocabulario que usa el narrador un efecto emocional sobre el lector y también ayuda a comunicar el tema: este lenguaje puede ser llano o poético, lleno de metáforas y otras imágenes y figuras.

En cuanto al tono, puede ser melancólico o alegre, oscuro o misterioso: puede sugerir el terror o la ausencia, y un sentido histórico. Este tono es la actitud que adopta el narrador ante los asuntos textuales, es decir, ante lo que está narrado y ante lo que el autor quiere comunicar.

Desde este punto de vista de la recepción, podemos decir que la lectura y comprensión de este tipo de discurso resultan inquietantes e incómodas, porque sus frases no tienen sentido ni explicaciones, y son carentes de lógica racional. «El monólogo interior es un paseo por el lado más desconocido de e inhóspito de la mente, y tiene mucho que ver con:

- El fluir de la conciencia: pensamiento puro, sin palabras, sin control y sin censura.

- La escritura automática: escribir sin parar todo lo que está pensando al mismo tiempo que escribe.

En cuanto a las funciones estilísticas, Juan Luis Suarez Granda la resume en los siguientes puntos:

- Aumento de la verosimilitud, contribuyendo a dar ilusión de la verdad al ser los propios personajes los que hablan con el lector, sin la mediación del autor.

- Enriquecimiento de registros lingüísticos, ya que cada personaje expresa sus ideas con su lenguaje o idiolecto pudiendo captarse así sus peculiaridades culturales en idiosincrasia, etc.

- El personaje se presenta a sí mismo mediante sus pensamientos, por cómo cuenta unos hechos, y de paso, refleja datos sobre su extensión social, hábitos mentales.

La noción de monólogo interior existe en los novelistas del siglo XIX. Este se ve en autores como lo hemos mencionado más arriba, Stendhal en su FilosofíaNova en 1804 cuando dice:

On pense beaucoup plus vite qu'on parle. Supposons qu'un homme pût parler aussi vite qu'il pense et sent, que cet homme une journée entière prononçât de manière à n'être entendu d'un seul homme, tout ce qu'il pense et sent, qu'il y eût, cette même journée, toujours a côté de lui un sténographe invisible qui pût écrire aussi vite que le penserait et parlerait [...] nous aurions caractère peint pendant un jour aussi ressemblant que possible [...].^38(*)

Balzac utilizó también esta técnica en Le père Goriot en 1935. El novelista piensa que « [...] quand on s'attaque à quelque chose dans le ciel, il faut viser Dieu. Ces paroles sont la forme brève des mille et une pensées entre lesquelles il flottait»^39(*). En la literatura española, Clarín, en su estudio sobre Galdós, habla de un procedimiento narrativo nuevo, que debe su identidad gracias a los rasgos de emancipación narrativa e interioridad, y la atribuye al movimiento naturalista, con Flaubert y Zola,

Otro procedimiento que usa Galdós con más empeño y acierto que nunca, es el que han empleado Flaubert y Zola con éxito muy bueno, a saber: sustituir las reflexiones que el autor suele hacer por su cuenta respecto de la situación de un personaje, con las reflexiones del personaje misma, empleando su propio estilo, pero no a guisa de monologo, sino como si el autor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de éste.^40(*)

Pérez Galdós, se considera como pionero de esta técnica en las letras españolas, con los monólogos de Isidoro Rufete, en La Desheredada, en 1881. Esta nueva forma ha sido adoptada tambien en la narración de Sebastopol de Tolstoi, en 1868, y en el relato de Dostoievski, Une douce créature en 1876. Sin embargo, los estudios designan la obra Les lauriers sont coupés de Edouard Dujardin como promotora de este procedimiento.

Luis Martin Santos en su obra usa esta técnica. Empieza y termina su obra con monólogos del protagonista, que contienen el principio y el final de la historia que cuenta la novela. Estos discursos dejan hablar a los personajes libremente pero el autor interviene como narrador mediante unos comentarios e interpretaciones. Mediante estos monólogos, el autor aprovecha para hablar por voz del personaje, explicando lo que quieren decir^41(*).

Humprey propone dos características del monólogo interior. Distingue el monólogo interior directo, y el monólogo interior indirecto.

En este monólogo, el autor posee «una interferencia que resulta insignificante y que no supone un oyente». Es decir que el autor libera parcial o totalmente al personaje en la expresión de sus pensamientos. Para Nuila, el monólogo interior directo se caracteriza por aparentar su liberación del narrador y ocupar un primer plano como narración. En ningún momento, debe notarse la interrupción del narrador, quien no comenta o describe ni siquiera en tercera persona. El personaje se expresa en primera persona. Su monólogo es silencioso, no está destinado a otro personaje, ni al lector, sino a sí mismo. Su monólogo simboliza lo que no es monólogo porque no es verbal. Las palabras tratan de expresar su subjetividad recién nacida de las emociones, antes que lleguen a ser digeridas por la razón. El monólogo interior directo es disociativo de la personalidad, no individualiza a ningún personaje, es caótico, es ficticio.

Entonces, esta técnica ofrece total libertad al personaje para exteriorizar a si mismo todo lo que pasa en su mente. Sin embargo, como indica su apelación de monologo interior, todo se expresa de manera interior, lo que supone que ninguna palabra vocal se oye.

En este caso, «un autor omnisciente presenta material no expresado, como si proviniese de la conciencia del personaje, pero que, al poseer comentario y descripción, guía al lector para su mejor comprensión»^42(*). El narrador trata de desaparecer y sólo traduce los pensamientos y posibles palabras del personaje. Efectúa una traducción indirecta del pensamiento del personaje. El habla del narrador y del personaje serán diferentes, puesto que el nivel lingüístico de uno no corresponde al del otro. Los indicios de cambio se dan al inicio del discurso o al finalizar el mismo, o bien, las fórmulas de "pensó" o "sintió" se suprimen dejando libre al personaje y su discurso silencioso. Sin embargo, el narrador no abandona la tercera persona, ni interrumpe el discurso de su personaje, puesto que éste está contextualizado en el proceso narrativo^43(*).

CONCLUSIÓN PARCIAL

La narración de la vida interior y su progresivo desarrollo en la literatura conduce a nuevas formas y técnicas de escritura capaces de dar cuenta de los movimientos de conciencia. Las novelas de la interioridad ponen en práctica diversos procesos para representar la vida íntima de los personajes; es decir, encuentran el modo de expresar por medio de palabras, y el monólogo interior en el que el personaje tiene un discurso no pronunciado y cuyo interlocutor es su propia persona. Qué es del flujo de la conciencia?

2-2- EL FLUJO DE LA CONCIENCIA

El flujo de conciencia es la traducción del inglés de stream of conciousness, concepto inventado por el psicólogo William James. El psicólogo norteamericano W. James, en su obra titulada Principles of psychology^44(*) afirma que en la mente no hay una representación concreta de la realidad, sino un conjunto de imágenes, pensamientos, y recuerdos acumulados que afloran en un momento determinado de forma continua, como el fluir de un rio; propone, entonces, el termino de «stream of conciousness» (o flujo de la conciencia) para denominar esta actividad mental^45(*). Ese mismo término es utilizado después para describir aquellas novelas modernistas que pretenden crear en el lector la ilusión de que entra en la mente del personaje y puede seguir su contenido y procesos psíquicos tal y como se supone que están en su subconsciente.

Constituyó la técnica del flujo de la conciencia una de las contribuciones más importantes del Modernismo a la novela. Autores como James Joyce en Ulises (1922), William Faulkner en El ruido y la furia (1929) y Virginia Woolf en Las olas (1931) fueron pioneros en la utilización de esta técnica que le cambió el rostro a la novela contemporánea.

Igual como lo mencionamos por el monólogo interior, el flujo de la conciencia intervino en el mismo contexto de trastorno en el modus vivendi de los hombres. Según Badeness, Mientras Virginia Woolf sostenía que alrededor de diciembre de 1910 la naturaleza humana había cambiado, Ezra Pound (poeta y crítico norteamericano) se apresuraba a instar a los artistas a renovarlo todo. El Modernismo abrazó modas, marcó tendencias y dejó huellas perdurables en el tiempo y en la cultura universal. Los ojos que hasta ese momento miraban hacia el mundo, voltearon su mirada hacia el interior de la humanidad misma. Los avances de la ciencia retroalimentaron al arte de manera estilizada y las investigaciones sobre la psiquis humana de Sigmund Freud se permearon a la esfera del arte. Una de las contribuciones más importantes de la psicología al Modernismo, y de éste a la novela, fue la técnica del fluir de la conciencia^46(*).

«La ficción del fluir de la conciencia es en esencia una proeza técnica. [. . .] Se basa en la representación de la fuerza que tiene lugar en la mente de los seres humanos»^47(*). La técnica busca representar a través de palabras la complejidad de la psicología de los personajes: como la psiquis misma, este fluir no sigue un orden lógico, al contrario, es una acumulación de imágenes, de sensaciones y de ideas que son específicas de la forma de pensar de cada personaje. En realidad, la proeza técnica radica en la manera en que un individuo puede proceder a crear mundos interiores disímiles para cada uno de los personajes de sus novelas. Recordemos que, como indica Humphrey, «el autor de novelas que utiliza la técnica del fluir de la conciencia presenta siempre el pensamiento de un personaje, no el propio, sin importar lo autobiográfico que éste sea. De otro modo, no estaría creando arte sino que estaría haciendo pasar escritura automática por ficción».

2-1-1- Características del flujo de la conciencia

Las características del flujo de conciencia son que consiste en un monólogo desordenado y aparentemente ilógico, sin desarrollo lineal, caótico, liberado de su capacidad de asociación, roto sin trabas sintácticas, reiterativo, donde se puede prescindir de signos de puntuación y distorsionar la estructura sintáctica del texto.

Se forma de elementos variados e ilógicos, sensaciones, emociones, pensamientos o recuerdos ligados todos ellos tanto a percepciones exteriores como a reflexiones y asociaciones libres. Es una verbalización de los contenidos mentales del personaje, tal como aparecen en su inconsciente. Carece de estructura lógica y, los signos de puntuación están seriamente alterados, cuando no desaparecen. Permite conocer la personalidad más profunda del personaje sin censuras ni inhibiciones^48(*).

CONCLUSIÓN PARCIAL

Podemos resumir diciendo que el flujo de la conciencia es todos los pensamientos del personaje que aparecen de manera incontrolada y que es el resultado del incontrol que hace prueba de sí mismo. Pues el desorden que revela el flujo de la consciencia es debido al hecho de que sale de su inconsciente. Por eso, afirma Marchese, que el fluir de la conciencia sería una variante del monólogo interior en la que aflora el inconsciente^49(*). Revela la relación entre el monólogo interior y el flujo de la conciencia y reconoce el segundo como viniendo del inconsciente.

TERCERA PARTE:EL FLUIR DE ALEJANDRO VELASCO Y SUS EMOCIONES PSÍQUICAS

CAPÍTULO 1: EL FLUIR DE ALEJANDRO VELASCO

1-1- ANTES DEL NAUFRAGIO

1-1-1- Las premoniciones

Desde haber visto la película «El motín del Caine»^50(*), Velasco se siente diferente. Se siente interpelado por una voz interior que le llama la atención sobre el drama que va a ocurrir desde el regreso. Se siente perseguido por lo que Unamuno llama el «demonio»^51(*) para aludir a la voz interior que considera como el subconsciente^52(*). La voz interior se manifiesta a veces, al tiempo que un personaje discurre sus pensamientos, Ardila. Aquí, los pensamientos que discurre Velasco son las premoniciones de los acontecimientos que acaecerán dentro de pocos días. Al respecto, el personaje afirma: «No quiero decir que desde este instante empecé a presentir la catástrofe.»^53(*)

De otra manera, Velasco confiesa lo que le pasa por la mente. El narrador personaje es perturbado por el recuerdo de la catástrofe provocada por una tempestad en alta mar que ha visto en la película «El motín del Caine». Esta imagen persiste tanto en su mente que finalmente Velasco teme el regreso a Colombia. «La verdad es que nunca había sentido tanto temor frente a la próxima de un viaje.»^54(*)

Estas palabras constituyen la exteriorización del fluir de Velasco antes de que zarpe el buque. Lo que viene a reforzar su miedo interno es cuando descubre que no es solo a presentir un drama. Se da cuenta de que otras personas del grupo piensan lo mismo como él. Y particularmente el marino Diego Velázquez que se acercó a él y le dijo: « Qué tal si nos sucediese una cosa como ésa?»^55(*), refiriéndose a la tempestad en la película. Luego, tuvo Velasco presentimientos de que habría muertos en el mar. Esto se justifica por el repentino recuerdo que hubo el personaje de su niñez. «En Bogotá, cuando era niño y veía las ilustraciones de libros, nunca se me ocurrió que alguien pudiera encontrar la muerte en el mar».^56(*)

Se nota claramente que la memoria de Velasco le ha retrocedido hasta su infancia. Esta es la actividad del flujo de la conciencia que consiste a rememorar los hechos sin desarrollo lineal. Entonces, el cerebro de Velasco funciona rápidamente y los pensamientos y los recuerdos se atropellan en la mente. Lo que lo obliga a sentir miedo y temor hasta perder la tranquilidad y el sueño: «No podía dormir. (...) y la respiración tranquila de los cuarenta marinos que dormían en el mismo salón.»^57(*) Mientras los demás marineros se descansaban en un sueño profundo y despreocupado, él siente la muerte que se acerca lenta pero seguramente.

Y esta situación de inquietud según el personaje, duró toda la semana. No podía quitarse de la mente la inminencia de una tempestad que hundiera el Caldas o cualquier otro tipo de drama. No importa la naturaleza de la desgracia que se acercaba, Velasco presentía el resultado: habrá muertos en un accidente. El presentimiento era tan enorme que el marinero se prometió a él mismo que: « tan pronto como llegara a Cartagena abandonaría la Marina^58(*), y lo comunicó a uno de sus amigos, Ramón Herrera quien murió en el drama.

Velasco se siente moral y mentalmente preocupado por lo que el día del regreso, «no pensaba en Mary», su novia de Mobile, «pensaba en el mar»^59(*). En tiempos normales, Velasco debería sentir la nostalgia de despedirse de su enamorada con quien había vivido buenos momentos durante su estancia norteamericana. Porque la separación con dos personas amorosas provoca siempre sentimientos de pena y tristeza. Pero un sentimiento mucho más importante invadía al personaje porque como lo dice: «Sabía que al día siguiente estaríamos en el golfo de México y que por esta época del año es una ruta peligrosa»^60(*).

Entonces se rememora el peligro que constituye el golfo de México en estación de lluvia. Y se dibujaba en su psique el escenario de un naufragio inminente.

Las premoniciones de este accidente eran tan grandes y eran tan precisas que fue como si la suerte le recomendaba a Velasco que viera y observara bien por última vez a sus compañeros porque vivían juntos su último viaje. Así, tuvo el tiempo de ver de nuevo a todos los marineros del equipaje. Por eso, al contar la historia, pudo rememorar a todos sus amigos en sus últimos momentos en el barco y pudo recordar también qué hacían y qué se dijeron en cada una de dichas últimas ocasiones. Y a Luis Rengifo de decirle: «Dentro de dos o tres horas te veré con la lengua afuera»^61(*). Eso es como si esas palabras fueran una confirmación de lo que lo intrigaba a Velasco. Entonces, se aumentó la ansiedad.

En conclusión se nota que el fluir de Alejandro Velasco ha sido despertado por la tempestad en la película «El motín del Caine». Desde este episodio de su estancia en Mobile, Velasco sentía las premoniciones de un accidente del Caldas con consecuencias funestas. Y el hundimiento del barco en el Caribe días después vino a confirmar sus presentimientos.

Cuáles fueron a favor de este accidente en el medio del caribe? Qué intuyó Velasco a propósito del tiempo?

1-1-2- A propósito del pronóstico del tiempo

El tiempo ha constituido un factor importante en los pensamientos negativos que tenía Velasco. Porque no auguraba buenos auspicios para este regreso al país. Bastantes elementos estaban reunidos para pensar en un futuro próximo incierto. Eso, porque Velasco tiene una noción de la meteorología marítima. En efecto, sabía que el estado del tiempo es uno de los factores más fundamentales de la navegación. El estado del mar puede variar mucho según el oleaje, la lluvia y la niebla. Estos elementos son los enemigos más temidos por los marineros y es que estos fenómenos atmosféricos pueden causar muchas complicaciones^62(*). Y era consciente de que el mes de febrero en el que estaban era un periodo peligroso para la navegación marítimo. Al respecto, dice el personaje: « Sabía que el día siguiente estaríamos en el golfo de México y que por esta época del año es una ruta peligrosa.».^63(*)

La época a la que alude el personaje es la segunda quincena del mes de febrero. Es la época del principio de la estación lluviosa. Y como acabamos de decirlo, el mar puede ser turbulento en caso de lluvia. Puede haber vientos fuertes que agiten la embarcación. También, es concebible la idea de que puedan suceder huracanes que arrollen todo para causar un naufragio.

Sin embargo, la aparición del sol en el oriente y el buen tiempo que esto anunciaba le dieron un sentimiento de tranquilidad a Velasco. Pero esta tranquilidad fue efémera ya que por ir a dormir y descansarse correctamente, Velasco no pudo tener el sueño. «Acostado en mi litera, tratando de conciliar el sueño, yo volví a acordarme de la tempestad. Renacieron mis temores de la noche anterior.»^64(*)

Persistía en él un trastorno mental que siempre le recordaba la posibilidad de una deriva del Caldas. Pero ni lo pasó en ningún momento a Velasco la idea de que este drama pudiera ocurrir por el peso de las mercancías que traían con ellos como regalos a sus familias. Sus dudas y miedos eran acerca del tiempo que hacía y que correspondía a este mes febrero. En semejantes situaciones, los propósitos más anodinos recogen significativos importantes. Por eso, Velasco se acuerda de todo lo dicho por sus compañeros respecto a este viaje de regreso aunque en principio no hubiera prestado atención. Es en este contexto donde se acordó de lo que le dijo uno de sus amigos: «Creo que fue Ramón Herrera quien me dijo, el 26 en la noche, que la cosa se pondría dura en el Caribe.»^65(*)

Aquí, la oración «creo» es la expresión de la duda, la incertidumbre de Velasco en cuanto a quién exactamente le habló y cuándo lo hizo. Pero lo que es cierto, es que alguien le dijo estas palabras y la persona a quien piensa es Ramón Herrera. Es la prueba de un traumatismo y un desequilibrio de la memoria consecuentes de este viaje que sucede en un periodo tan incierto en el mar que es la temporada de lluvia.

Además de este aspecto, cabe notar con insistencia otro aspecto del tiempo que es relevante en cuanto al fluir de Velasco: es la lentitud del buque. En efecto, el Caldas ha desjugado todos los pronósticos de los marineros expertos en el dominio de la navegación. Todos esperaban a que el barco reanudara con su velocidad habitual. Por eso, se imaginaban la distancia que hubieran recorrido hasta la medianoche. «De acuerdo con nuestros cálculos, saldríamos del golfo de México después de la medianoche.»^66(*)

Pero lo que se notó desgraciadamente es la lentitud con la que iba el buque. El barco navegaba más lentamente que de costumbre. Y Velasco lo había notado con aflicción. «Aunque el barco no se hubiera movido tanto (...). Pero se movía.»^67(*)

Se dio cuenta de que algo inhabitual y anormal se estaba produciendo. Y lo expresa cuando dice: «Sentí un extraño presentimiento.»^68(*) Se puede entender por esta confesión que la marcha inhabitual del Caldas acaba por meterle dudas e inquietudes en la mente de Velasco.

Tal como se demostró, notamos que el tiempo que prevalecía constituyó una importante fuente de preocupación para Velasco. Contribuyó a acentuar el fluir psíquico del personaje aumentando sus temores antes del naufragio. La vista de la película El motín del Caine está en el centro del comienzo de las dudas y angustias de Velasco. Provocó el desencadenamiento de premoniciones negativas que cada vez más daba por seguro de que sucediera un accidente al regresar a Colombia. Estas angustias antes del naufragio fueron provocadas por otro lado por la inestabilidad del tiempo de navegación.

1-2- DURANTE EL NAUFRAGIO

1-2-1- El tiempo cronológico

Antes de entrar en la novela Relato de un náufrago, interesémonos por la definición del tiempo cronológico en la actividad novelística. En efecto, en la narración, el tiempo cronológico hace referencia a la duración y el orden de los acontecimientos. Es el espacio de tiempo en que los acontecimientos se desarrollan y los personajes realizan sus acciones, en el corre de un tiempo en secuencia. Es el tiempo que puede contar a través de fechas y también donde contamos el tiempo gastado en alguna acción o acontecimiento.^69(*)

Le temps chronologique est qualifié d'objectif. Il est estimé en quantité qui peut être mesurée. Les mesures sont définies par l'horloge. L'écoulement des secondes de l'horloge aboutit à la minute, celui des minutes à l'heure, et vingt-quatre heures écoulées font un jour, et la succession des jours se convertit en semaine, en mois, puis en année. ^70(*)

Entonces, el tiempo cronológico es el tiempo dicho objetivo y se constituye de elementos que son los segundos, los minutos, las horas, los días, las semanas, los meses y los años. Se incluye también los siglos y los milenios. Y es el tiempo que se calcula a partir de un reloj.

Dicho eso, en el caso de nuestro trabajo, vamos a revelar el fluir de Alejandro Velasco durante el naufragio basándonos en el tiempo cronológico. Aludir al desarrollo del naufragio del Caldas es hablar del mismo desde las diez de la noche del 27 de febrero, cuando el barco comenzó a hacer «el baile». «El baile comenzó a las diez de la noche».^71(*)

Desde este instante, la sucesión de los acontecimientos constituyó para Velasco una fuente de confirmación de sus dudas. Desde este instante, fue como si le pidiera una voz interior al personaje que echara siempre un vistazo en su reloj a fin de ser capaz de testimoniar del acontecimiento y recordar perfectamente cada minuto del drama desde el comienzo.

«Las diez de la noche», esta hora es muy importante para Velasco en la medida de que se trata de la noche, luego de un momento que puede ser muy desfavorable en caso de problema con la navegación. Entonces, su preocupación es grande ya que es la hora de dormir y descansarse pero el barco no envía buena señal. Esta situación le hizo pensar a todos tipos de escenarios horribles. Se plantea muchas interrogaciones cuyas respuestas no ofrecen soluciones en caso de naufragio. Y al decir: «pensaba con pavor en la gente de cubierta»^72(*) el personaje expone su congoja y su propia debilidad frente a lo que la noche pudiera constituir. No piensa que es el único en sentir esta angustia. Imagina que sus compañeros también presienten lo mismo como él. «Yo sabía que ninguno de los marineros que estaban allí, en su litera, había podido conciliar el sueño.»^73(*)

La ausencia del sueño y la imposibilidad de poder descansarse de los marineros esa noche hacen reflexionar a Velasco y concluye que todos eran invadidos por presentimientos negativos. Y su compañero Luis Rengifo vino a demostrar la certeza de esta intranquilidad colectiva. En efecto, al preguntarle « todavía no te has mareado? »^74(*), como solía burlar Velasco con él, esa noche, Rengifo no fue capaz de dar por completo la respuesta que solía decir para esta pregunta. «Era una frase que repetía con frecuencia. Pero esa noche casi no tuvo tiempo de terminarla».^75(*)

Es la prueba de que todos en el barco vivían una noche difícil. Y la misma noche fue factor de acentuación de los sentimientos de miedo de Velasco y lo expresa de nuevo: «He dicho que sentía inquietud. He dicho que sentía algo muy parecido al miedo.»^76(*) Entonces, Velasco había cesado totalmente de pensar en cosas otras que su situación en la noche y a parecida hora. La noche es un periodo en el que todo es oscuro, las tinieblas son las que rodean y no es posible ver lejos porque falta la claridad solar. En la cultura popular, la noche suele ser el escenario elegido para las historias de miedo y terror. Consecuencia del cual es que en la imaginación popular, el peligro es más cerca en la noche. Por eso Velasco se siente alertado y no deja de consultar su reloj en cada ocasión.

A la medianoche, se dio una orden a «todo el personal pasar al lado de babor.»^77(*) Velasco se acordó de que este tipo de orden nunca ha sido buena señal en la navegación. Al darla, se necesita siempre el peso de todos en un lado para equilibrar las fuerzas porque el barco escora por el otro lado. Y efectivamente era la razón por la que se dio esa orden. El Caldas se estaba inclinando peligrosamente a estribor, el lado derecho del barco. Y si no se hubiera dado esta orden, habría sido resolutamente el fin del viaje. Porque el barco se hubiera hundido con todo el equipaje. Frente a tal circunstancia, Velasco vio pasar en su mente dos años de navegación durante los cuales no tuvo tanto miedo del mar como aquella noche. Sin embargo, acertaron equilibrar la embarcación.

Y vino el día fatídico, el veintiocho de febrero. A las cuatro de la madrugada, tras pasar la noche en vela, Velasco y sus compañeros se reúnen para sacar las conclusiones de la guardia. Mientras tanto, lo que más lo motivaba es alcanzar la tierra firme para reencontrar a su familia y sus amigos tras tantos tiempos pasados lejos.

A las cinco y media, visitó los fondos del barco a fin de asegurarse de que todo estaba bien y que no era necesario preocuparse.

A las seis, fueron a desayunar y a las ocho, entregaron la guardia en un contexto de grandes movimientos del viento y de las olas. Movimientos que anuncian la tempestad en alta mar. Entonces recordamos que la noche que acababan de vivir no fue fácil del todo. El Caldas rozó con el naufragio. Y Velasco siempre se siente intranquilo y para tener un poco de tranquilidad, elige supervisar el barco hasta el fondo. Pero ahora, el equipo de la noche entregaba la guardia al equipo del día.

Durante toda la mañana, el viento y las olas no bajaron. Iban aumentando de fuerza. «La olas, cada vez más fuertes y altas, estallaban en la cubierta.»^78(*)

Tras entregar la guardia, Velasco y sus compañeros se fueron para dormir. Pero les resultó imposible dormir en sus propios dormitorios. Porque «las olas, cada vez más fuertes y altas estallaban la cubierta». Entonces, se instalaron entre las mercancías poderosamente atadas, «para evitar que nos arrastrara una ola.»^79(*) Allí, vivió su último instante de tranquilidad en el barco, lejos del viento y de las olas, asegurado por los equipajes y contemplando la belleza del cielo.

A las once y media, se dieron cuenta de que el barco había comenzado a hundirse. Y al saberlo, la inclinación había alcanzado un nivel más peligroso que lo de la noche anterior. «Desde hacía una hora el buque empezó a inclinarse peligrosamente a estribor.»^80(*)

Se repitió el ejercicio de la noche anterior que fue muy eficaz para equilibrar el buque. «Todo el personal ponerse al lado de babor.»^81(*)

Cuando todos pudieron reunirse a estribor, lograron afortunadamente a equilibrar otra vez el barco. «Con mucha lentitud, trabajosamente, el destructor recobró su posición normal.»^82(*)

Este segundo movimiento peligroso acabó por inquietar a todos en el barco y a interrogarse sobre las condiciones de la continuación del viaje. Unos se pusieron nerviosos por el miedo mientras que otros quedaron pensativos y silenciosos. Y a Ramón herrera de desear que se diera la orden de cortar los cabos para que la carga se fuera al agua a fin de aligerar la embarcación. Pero desgraciadamente, nunca se dio esa orden a pesar de que las cargas eran las que más pesaban en el barco.

A las once y cincuenta minutos, llegó la hora decisiva. Las olas y el viento eran siempre fuertes. Y el barco, bajo el peso del contrabando iba continuadamente escorando. «El buque iba defendiéndose del oleaje, pero cada vez escoraba más.» ^83(*)

Se imaginó Velasco en un instante que iban «a dar la orden de cortar la carga. »^84(*) Pero prefirieron dictar órdenes de protección porque seguramente se había notado la irreversibilidad del naufragio. En efecto, mientras Velasco, fiel a su reloj y preocupado por los eventos que estaban ocurriendo, trataba de ver la hora, una última ola vino a concluir el naufragio. «Saqué la mano para mirar la hora, pero en este instante no vi el brazo, ni la mano, ni el reloj. No vi la ola. (...) me puse en pie, en una fracción de segundo, y el agua me llegaba al cuello».^85(*)

Entonces, el destructor Caldas de la marina colombiana acababa de caer al mar, el accidente tan temido por Velasco. Temor que vivió desde la noche del cine en Mobile.

1-2-2- El tiempo psicológico

Este tiempo llamado tiempo subjetivo depende del estado psicológico de la persona que lo experimenta. De otra manera, es la concepción que tenemos personalmente de la duración del tiempo en función de la situación que vivimos. Cuanto más parece durar el tiempo, más afligidos nos sentimos psicológicamente, porque el tiempo subjetivo depende del estado mental. El tiempo psicológico está en relación a nuestra vivencia interna del tiempo, que dista considerablemente de la cronología: el reloj siempre tarda lo mismo en marcar las horas que a veces a nosotros nos parecen eternas o al contrario.^86(*) En nuestra obra, el narrador emplea el tiempo cronológico y psicológico de manera indiferente ya que en ella son muy relacionados. «Le narrateur emploie indifféremment le temps chronologique et psychologique.»^87(*)

Sin embargo, con la evolución de los acontecimientos, durante el naufragio, el personaje perdió el control de sí mismo y luego perdió la verdadera noción del tiempo. Entonces se echa en una imaginación infundida y arbitraria del tiempo que transcurre. Esto, lo notamos a través de la discordancia que existe entre la hora que da: «Eran las once y cincuenta minutos»^88(*) y la estimación del tiempo que da a continuación «Calculé que debía faltar un cuarto para las doce.»^89(*) Aquí, se ve claramente la perdida de la noción del tiempo por el personaje a causa de la situación que se ha vuelto difícil e inquietante. En efecto decir que «debía faltar un cuarto para las doce» significa que debía ser las once y cuarenta y cinco minutos, mientras que más antes de este momento, había anunciado la hora que era «las once y cincuenta minutos.»

Además, en lugar de ver el reloj para asegurarse del tiempo que prevalece, el personaje comenzó a practicar otro método que consideramos como raro. En efecto, antes de dar la hora, Velasco afirma: «Escuché el reloj durante un minuto, aproximadamente.»^90(*) Escuchar un reloj nunca puede permitir a una persona, cuánta inteligente sea, dar la verdadera hora. Velasco sujetado por las circunstancias, toma por tiempo real las elucubraciones de su cerebro que era más preocupado por la tempestad que por el tiempo. E incluso el término «aproximadamente» que emplea el personaje para determinar el tiempo es de naturaleza a expresar un tiempo psicológico. Porque este tiempo no tiene nada seguro sino que es pura y simplemente una impresión.

A continuación, Velasco empleó la misma técnica para evaluar el tiempo que pasó cuando trataba de salir a flote durante el naufragio. «Tratando de salir a flote, nadé hacia arriba por uno, dos, tres segundo.»^91(*) Todo el tiempo contado aquí depende de la psicología de Velasco. Porque hundido en el mar, no le podía resultar fácil ver el reloj y darse cuenta del verdadero tiempo. Entonces, usa de suposiciones que son totalmente actividad de la mente.

Tal como acabamos de verlo, desde cuando Velasco perdió el control de sí mismo debido al barco que luchaba difícilmente con la tempestad, y no lo era posible fiarse a su reloj, toda la evaluación del tiempo que hizo no son sino apreciaciones psicológicas.

CONCLUSIÓN PARCIAL

Finalmente, recordamos que la capacidad de reflexión y de análisis de Velasco le ha permitido percibir la inminencia de una catástrofe. Esta reflexión ha sido despertada no solo por la película El motín del Caine sino que también por fenómenos naturales que es principalmente el tiempo. Todo eso contribuyó a desarrollar el fluir psíquico del personaje.

CAPÍTULO 2: LAS EMOCIONES PSÍQUICAS

Como lo hemos mencionado más arriba, «Psíquico» alude a la psique que a su vez según el DLE es el alma., la psique es el hipotético principio espiritual del ser humano, complementario y distinto del cuerpo. Es el conjunto de las capacidades humanas de un individuo que abarca los procesos conscientes e inconscientes^92(*). Y como lo piensa Alberto Rosa, Historiador de la psicología en la Universidad Autónoma de Madrid, Psique es una palabra antigua que a menudo se usaba como sinónimo de «alma» y, más adelante, pasó a ser aceptada únicamente como metáfora: una manera de referirse a lo que la psicología aborda: el psiquismo, lo psicológico, los procesos psicológicos. Pues, la psique es el conjunto de actos y funciones de la mente. Así se dice de manera popular que es necesario cuidar la psique tanto como el cuerpo^93(*).

Pues, tras esta aclaración, Qué es de las emociones psíquicas? Son, según entendemos, aquellas que caracterizan al ser humano en una circunstancia específica. Puede ser circunstancia de alegría como de desgracia. En Relatos de un náufrago, podemos afirmar que son emociones que aparecen en el momento cuando el ser humano se encuentra frente a sí mismo y, es el momento de interrogarse sobre sus capacidades, sus incapacidades, sus fuerzas y debilidades, es decir sobre su propio ser interior.

Existen muchas emociones psíquicas entre las cuales podemos citar: la felicidad, la ira, el miedo, la ansiedad, la tristeza, la sorpresa, el asco, etc., (Mariano Choliz Montañés, 2005)^94(*). Entre las emociones arriba citadas, cuál de ellas corresponde al caso de Alejandro Velasco, y cómo se manifiesta? De otra manera, qué emociones psíquicas la soledad en el medio del mar puede engendrar?

2-1- SOLO EN EL MAR

Comienza la soledad de Luis Alejandro Velasco a la página treinta y ocho del capítulo tres de la obra. En efecto, el destructor Caldas, tras hundirse en las profundidades del mar con todos los marineros, el personaje principal, único sobreviviente se encuentra «solo en la mitad del mar» caribeño, un lugar desconocido. En esta atmósfera hostil, todo lo que queda con él son su reloj que funciona a precisión, su anillo de oro, su medalla de la Virgen Carmen, las llaves de su armario del destructor, tres tarjetas de un almacén de Mobile^95(*) y la balsa que le mantiene a flote. «Hundido en las tinieblas me di cuenta de que no había sido tan solo en las horas del día. Estaba más solo en la oscuridad, que no veía pero que sentía debajo de mi...»»^96(*)

Esta situación ocupa la mayor parte de la obra y constituye la más esencial de la misma de tal modo que se consagra casi nueve capítulos, desde el capítulo tres hasta el once. En este contexto estremecedor, la emoción psíquica más relevante es sin duda el miedo o el temor.

2-1-1- El ser a prueba del miedo

Una de las emociones psíquicas más importantes en esta obra es el miedo. Una aproximación definicional del miedo lo da como sinónimo de temor. Puede ser definido como una sensación de alerta y angustia por la presencia de un peligro o mal sea real o imaginario. Es también el recelo o aprensión que alguien tiene de que le suceda algo contrario a lo que desea^97(*). Pues, podemos decir que es una emoción caracterizada por una intensa sensación desagradable provocada por la percepción de un peligro, real o supuesto, presente, futuro o incluso pasado. Es una emoción primaria que se deriva a la aversión natural al riesgo o amenaza y, se manifiesta en todos los animales, lo que incluye al ser humano^98(*)

Este sentimiento extraño comienza a nacer en Alejandro Velasco desde la noche del cine titulado El motín del Caine en el capítulo primero de la obra. En este capítulo, Velasco cuenta que fueron todos al cine, vieron El motín del Caine. Permaneció en su mente durante varios días las escenas horribles que se produjeron en esa película. Fue preso de inquietud, temor, miedo, especulaciones hasta cuestionarse sobre las condiciones de su regreso a Colombia.

La inquietud me duró toda la semana. El día del viaje se aproximaba con alarmante rapidez y yo trataba de infundirme seguridad en la conversación con mis compañeros^99(*)

Lo que más les impresionó fue la tempestad que hubo en la película. Desde ese momento, estaban asustados por si algo similar les pudiera suceder a ellos al regreso a Colombia. Velasco no cesó de rememorar esta parte hasta cuando el destructor Caldas comenzó a resbalar bajo el peso del contrabando. Finalmente el buque acabó por hundirse con todo su contenido, es decir mercancías y marineros. Fue Velasco quien logró alcanzar una balsa. Comienza desde este momento la soledad del personaje. Esta soledad que engendra el miedo, el terror. La víctima confiesa ensimismado:

Mi primera impresión, al darme cuenta de que estaba sumergido en la oscuridad, de que ya no podía ver la palma de mi mano, fue la de que no podría dominar el terror»^100(*).

Este miedo se justifica por diversas razones. Lejos de ser una talasofobia^101(*) (Liopardo, 2018, Madrid), ni una eremofobia^102(*) (La Mente Es Maravillosa, 2019,30 de abril, la eremofobia o el miedo de la soledad), el miedo del marinero es debido al peligro que constituye el contenido del mar y la debilidad de él que ni tiene armas para defenderse. Piensa a todo tipo de peligro. Que sean los animales marinos tales como los tiburones voraces, las ballenas que puedan hundirle, o fenómenos naturales del mar que son las olas poderosas, el viento, las lluvias, el sol insoportable, el frio, etc. Lo más que tuvo que hacer para protegerse es encogerse de hombros en el piso de la balsa, mientras que él mismo no confía en esta técnica.

Yo sabía que en el piso de la balsa estaría a salvo de animales, (...). Pero eso se aprende en la escuela y se cree en la escuela, cuando el instructor hace demostración en un modelo reducido de balsa, y uno está sentado en un banco, entre cuarenta compañeros y a las dos de la tarde. Pero cuando se está solo en el mar, a las ocho de la noche y sin esperanza, se piensa que no hay ninguna lógica en las palabras del instructor.»^103(*)

Podemos decir que aquí el miedo lleva a Alejandro a un cuestionamiento de sí mismo, de sus saberes, de sus aptitudes aun de la objetividad de lo aprendido, de la credibilidad de los dichos de sus maestros. Porque su fuerza de militar bien entrenado se ve vencida por un peligro que por el momento no existe más que en la mente, en la imaginación y suposiciones. Cuando tenemos miedo, nuestro cuerpo responde más allá de nuestro control^104(*). Resulta imposible al marinero guardar su calma mental y asegurarse de que sus conocimientos y aptitudes militares le puedan permitir sobrevivir. El miedo de Velasco se fundamenta en la posible presencia de animales peligrosos cuyo medio natural es el mar. E imaginaba que la balsa iba «deslizándose sordamente sobre un mar espeso y poblado de animales extraños»^105(*)». El término «animales extraños» llama la atención sobre la naturaleza del motivo del miedo de Velasco. En efecto, además de saber con certeza de la existencia de animales marítimos, el personaje crea otros animales peligrosos en su mente. Esto confirma doble características del motivo del miedo del personaje: las características reales y las características imaginarias. Así, el miedo de Alejandro se categoriza en dos partes que son lo basado en la realidad, y lo imaginario.

En lo que toca al miedo basado en la realidad, se fundamenta primero en la consciencia del riesgo de ser solo pues vulnerable frente a todo tipo de amenaza. Esta soledad implica falta de apoyo, de solidaridad, de ayuda ni física, ni moral por parte de nadie. Pues ve los límites de su fuerza, se da cuenta de su pequeñez en la inmensidad del mar y de todo su contenido y las condiciones climáticas adversas que allí se encuentran. «Estaba más solo en la oscuridad, en la balsa que no veía pero que sentía debajo de mí».^106(*)» A través de estas líneas, se entiende la intensidad de las tinieblas en la que se encontraba el personaje. Esta situación le impidió tener el sueño debido al miedo, como lo afirma: «No traté de dormir porque sabía el peligro que me amenazaba si me quedaba dormido en la borda».^107(*)»

Segundo, el miedo basado en la realidad se justifica por la presencia de depredadores como los tiburones y otros animales marítimos. Aquellos animales no perderán tiempo en matarlo y comérselo. «Pero me habría sentado tranquilo si hubiera tenido cosas blancas para arrojar al agua, lejos de la balsa, en caso de que los tiburones hubieran tratado de saltar por la borda».^108(*)

En cuanto al miedo basado en lo imaginario del personaje, concierne la creación de entes en la mente y supuestas extrañas y peligrosas. La condición de soledad genera pensamientos negativos y pesimistas. Así, uno es capaz de imaginar seres sobrenaturales, extraordinarios y peligrosos para sí con el simple fluir de la psique. «Un mar espeso y poblado de animales extraños».^109(*)»

En la mañana de mi quinto día, estuve dispuesto a desviar la dirección de la balsa, por cualquier medio. Se me ocurrió que si continuaba en dirección a la brisa, llegaría a una isla habitada por caníbales.^110(*)

Incluso, como se ve en su definición, el miedo puede fundarse en experiencias vividas, oídas o leídas. Este miedo se basa en el pasado, el temor de que se produzca algo semejante. Es el momento de rememorar todas las situaciones de terror, de ansiedad o de estrés que sabemos. Así, Velasco sigue pensando a todo lo que pueda darle miedo:

«En Mobile, en una revista cuyo nombre he olvidado, leí el relato de un náufrago que fue devorado por antropófagos. (...) Pensaba en el Marinero renegado, un libro que leí en Bogotá hace dos años. Esa es la historia de un marinero que durante la guerra, después de que su barco chocó contra una mina, logró nadar hasta una isla cercana. Allí permanece (...) hasta cuando lo descubren los caníbales, lo echan en una olla de agua hirviendo y lo cuecen vivo».^111(*)

Podemos concluir entonces que Alejandro Velasco, al ver sus reacciones, nunca había experimentado semejante soledad. Nunca había sentido la vida tan peligrada como esta vez. Pues siente su integridad personal y su vida en peligro. Esta situación lo lleva a un pánico y a un delirio.

2-1-2- El delirio

En una condición de soledad acompañada de miedo extremo y de terror, el delirio forma parte de las actitudes del sujeto. El delirio es una confusión mental caracterizada por alucinaciones, reiteraciones de pensamientos absurdos e incoherencia^112(*). Y una de las manifestaciones del delirio es las alucinaciones. Entonces, las que destacamos en el caso de nuestro personaje son las alucinaciones visuales. Esto se debe a la caracterización que tenemos de esta categoría que es la siguiente: Las Alucinaciones visuales se producen cuando el sujeto ve algo que no es real. La distorsión abarca desde la visualización de pequeños destellos hasta personas, seres imaginarios e incluso escenas vividas (Sarah Romero y María Moya)^113(*).Esto se manifiesta en Velasco no sólo por su imaginación sino también por las experiencias y las personas con quien ha vivido. Comienzan estas alucinaciones cuando todavía no realiza de veras su soledad. Por eso sigue imaginando que sus amigos siempre están presentes hasta tener certeza de entender la voz de uno de ellos.

La brisa seguía aullando, y por encima del aullido de la brisa yo seguía oyendo la voz de Luis Rengifo: «Gordo, rema por este lado». La oía con perfecta claridad como si estuviera allí, a dos metros de distancia.^114(*)

De la misma manera como el miedo puede engendrar el delirio, el miedo también puede resultar del mismo. El caso de Velasco demuestra con claridad que otros factores pueden provocar el delirio o la alucinación que son la depresión, la soledad, el hambre y la sed, el cansancio, el agotamiento físico o psicológico y el deseo o la aspiración.

«Completamente agotado» por la sed, Velasco trata de acostarse en su balsa para esperar dormir. Y de repente descubre a uno de sus amigos sentado cerca de él e incluso le habla. «Entonces fue cuando vi, sentado en la cubierta del destructor al marinero Jaime Manjarrés, uno de mis amigos más antiguos en la marina».»^115(*)

La alucinación se produce en ausencia de un estímulo que lo desencadene, pero dando la sensación a quien le padece que es real y que ocurre sin que el sujeto pueda controlarla^116(*).Nada más que alucinaciones provocada por el fluir de la psique, escenas semejantes a esta se multiplican cada vez que trataba de dormir. Entendemos por esta parte que aparecen en una alucinación provocada por la sed y quizá por el hambre, los deseos y aspiraciones profundos de una persona. Porque la ausencia de sus amigos junta al hambre y la sed y, el deseo de satisfacer estas insuficiencias crea un mundo en el que no existen estos problemas. Pues podemos decir que el delirio se presenta como la respuesta a un problema. La alucinación se presenta tan como real hasta que se haga posible intercambiar y hablar con voz activa. «No era una aparición. Yo no sentía miedo. Me parecía una tontería que antes me hubiera sentido solo en la balsa, sin pensar que otro marinero estaba conmigo»^117(*)».

En suma, podemos afirmar que de la soledad de Luis Alejandro Velasco en el mar resulta el miedo, el terror, la ansiedad, el estrés, la depresión etc. Estas condiciones deshumanizantes son las causas del delirio y de las alucinaciones del personaje. Semejante situación nos llama la atención a todos para decir que la felicidad de un ser humana no se posibilita sino en comunidad, en solidaridad mutua, con el apoyo de los unos y de los otros. La experiencia de Velasco demuestra una vez más la verdad del pensamiento del filósofo Aristóteles que dice: «Para vivir solo hay que ser un animal o un dios».

2-2- LOS RECURSOS PARA SALIR ADELANTE

2-2-1- Los flashback

Generalmente, cuando se habla de flashback, suele referirse a producciones cinematográficas. En la cinematografía, el flashback es una interrupción de la acción en curso para presentar los hechos que ocurridos en un tiempo anterior, guardan relación con ella^118(*). Sin embargo en la literatura, hablar del término flashback es aludir a la figura retórica el analepsis. Se entiende por analepsis el pasaje de una obra literaria que trae una escena del pasado rompiendo la secuencia cronológica^119(*). Pues ambos conceptos son sinónimos según el diccionario de lengua española.

Basándose en estas definiciones, podemos confirmar la presencia del flashback en la obra Relato de un náufrago, y eso bajo doble ángulos. Primero, los flashback del personaje Velasco en la obra, y segundo, los flashback de Velasco en tanto como persona testigo que cuenta una historia. En las siguientes líneas, nos dedicaremos en aclarar este matiz y segundo caracterizaremos dichos flashback.

Los flashback del personaje Velasco constituyen reacciones psíquicas que aparecen en su mente. Son imágenes de su vivido en el pasado que ve como real estando en condiciones penables. Este flashback puede ser clasificado entre las alucinaciones. Podemos verificarlo en la página cuarenta y dos cuando el personaje sigue oyendo la voz de Luis Rengifo que le llama de manera repetitiva.

La brisa seguía aullando, y por encima del aullido de la brisa yo seguía oyendo la voz de Luis Rengifo: «Gordo, rema para este lado». Lo oía con perfecta claridad como si estuviera allí, a dos metros de distancia.^120(*)

A continuación, Velasco afirma que lo «seguía oyendo con enloquecedora persistencia». Subrayamos también que a veces el flashback se revela útil y necesario para el personaje porque le ayuda a evitar unos problemas, le permite tomar unas decisiones idóneas, y le permite avanzar positivamente. El recuerdo de la lección del jefe de armas del destructor con respecto a las gaviotas es el ejemplo evidente.

El jefe de armas del destructor, un marinero experimentado me dijo: «No seas infame. La gaviota para el marinero es como ver tierra. No es digno de un marino matar una gaviota»^121(*)

Pues, notamos que el flashback del personaje puede relevar no solo de la alucinación sino que también para instruirse del pasado a fin de solucionar problemas vigentes.

En lo que toca al flashback de Velasco en tanto como persona testigo de una escena y que cuenta su historia, se puede definirlo como un analepsis. El narrador, aquí es Velasco, utiliza el analepsis para explicar algunas actuaciones, justificar algunas decisiones o sacar unas lecciones del pasado. Desde este punto de vista, el analepsis desempeña el mismo papel como en el segundo caso de flashback del personaje. Porque explicando su aventura al periodista, Velasco hace un salto en el pasado para contar una anécdota respecto a las gaviotas.

El jefe de armas del destructor, un marinero experimentado me dijo: «No seas infame. La gaviota para el marinero es como ver tierra. No es digno de un marino matar una gaviota»^122(*)

Siempre en el mismo sentido, el flashback de Velasco al contar su aventura le permite comprender algunas cosas o a hacer comparaciones con su situación actual y su vivido pasado. «Me instalaron en una casa y todo el pueblo hizo cola para verme. Yo me acordaba de un fakir que vi hace dos años en Bogotá, por cincuenta centavos. Era preciso hacer una larga cola de varias horas para ver al fakir»^123(*).

Este tipo de flashback no tiene nada que ver con el delirio o la alucinación ya que contando su historia, el narrador no sufre de ninguna patología. Es simplemente una figura de retórica llamada la analepsis.

Pues, es necesario entender por una parte que el flashback se relaciona con la alucinación y por otra parte sirve para sacar lecciones del pasado a fin de tomar decisiones y avanzar. Sinónimo del analepsis, el flashback es también una figura retórica que suele utilizar algunos narradores para justificar o explicar una situación que se está explicando.

2-2-2- De la desesperanza a la esperanza

Analizar de la desesperanza a la esperanza en Relato de un náufrago vuelve a analizar el libro de cabo a cabo. Podríamos ir más allá para hablar incluso de la desesperanza a la esperanza y de la esperanza a la desesperanza. Y eso por el título de la obra que es la siguiente: Relato de un náufrago que estuvo diez días a la deriva en una balsa sin comer ni beber, que fue proclamado héroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho rico por la publicidad y luego aborrecido por el gobierno y olvidado para siempre.

Para comprender esta opinión vamos a proceder por un cuadro explicativo del título de la obra.

LA DESESPERANZA

(AL INICIO)

LA ESPERANZA

LA DESESPERANZA

(AL FINAL)

-Un náufrago

-Diez días a la deriva

-Sin comer ni beber

-Fue proclamado héroe de la patria

-Besado por las reinas de la belleza

-Hecho rico por la publicidad

-Aborrecido por el gobierno

-Olvidado para siempre

LA VIDA DE ALEJANDRO VELASCO EN RELATO DE UN NÁUFRAGO DE GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ SEGÚN EL TÍTULO DE LA OBRA^124(*)

Este cuadro constituye un resumen sustancial de la vida de Alejandro Velasco en esta novela. Nuestra tarea consistirá primero en analizar las situaciones que contribuyeron a la desesperanza del personaje y segundo su actitud para superar dicha desesperanza hasta conocer la felicitad y luego sacar las lecciones de vida que aprovechen a todos.

Según el DRAE, la desesperanza es la falta de esperanza, el estado del ánimo en que se ha desvanecido la esperanza. Es la actitud o estado anímico en el cual la persona pueda hallarse deprimida a causa de haber perdido, o sentir haber perdido la posibilidad de lograr algo. Entonces la desesperanza es agotamiento mental, emocional y conductual. Es un veneno que apaga ilusiones, motivaciones y energías poco a poco la psicóloga Valeria Sabater (2018).^125(*)

La desesperanza de Alejandro Velasco según nuestro análisis resulta de varias causas. Podemos clasificarlas en tres principales categorías: las causas primarias, las causas segundarias y las causas terciarias. Las causas primarias son las que vienen antes de subir al barco y mientras está en él hasta el naufragio, las segundarias son las que vive Velasco tras el naufragio hasta su rescate y las causas terciarias son las que viven después de su rescate.

- Las causas primarias de la desesperanza

En efecto como acabamos de mencionarlo, las causas primarias son las que vienen antes de subir al barco y mientras están dentro. La desgracia de Velasco en la obra comienza desde la noche del cine. Y el elemento desencadenador de esta situación es la película El motín del Caine. Es una película en la que sucedió una tempestad en el mar con una tripulación de la marina estadounidense. Mientras que el argumento principal de la película es el amotinamiento de los soldados contra su comandante, la escena que mantuvo la atención del marinero Velasco es la tempestad que hubo en la misma. De ahí, se incrustaron unas ideas lúgubres en la mente del personaje de modo que perdiera gusto a su existencia y a su oficio de marinero. Pues podemos afirmar que una de las causas de la desesperanza del personaje es haber visto El motín del Caine. «No quiero decir que desde este instante empecé a presentir el catástrofe. Pero la verdad es nunca había sentido tanto temor frente a la proximidad de un viaje»^126(*). De allí, se entiende que Velazco se siente vencido por su recuerdo de la película. Y sigue confesándolo en la siguientes líneas:«Pero no me avergüenzo de confesar que sentí algo parecido al miedo después que vi El motín del Caine»^127(*).

A través de estos pasajes, se entiende que la situación psicológica de Velasco cambia radicalmente después de ver esta película. La alegría de estar en EE.UU. con sus compañeros y su novia estadounidense, la tranquilidad moral que le caracterizaba, el placer de regresar a Colombia a ver a su familia, todas estas situaciones se cambiaron por el temor, el miedo, la crispación, la inquietud, el estrés que constituyen un mal estado de espíritu. «La inquietud me duró toda la semana»^128(*).

Pues se nota sin ambigüedad que desde allí comienza la desesperanza de Velasco hasta el punto de que se comprometiera a abandonar la marina desde que llegara a Cartagena. Porque no puede ser feliz uno que vive con tales emociones y sensaciones negativas y por fin Velasco prefirió hundir sus sentimientos en el alcohol: «Yo, porque estaba preocupado y quería emborracharme. » ^129(*)

Continúan las causas primarias de la desesperanza con lo que ocurre estando en el buque. En efecto, mientras persiste el recuerdo de la película dramática en la mente de Velasco, el destructor CALDAS zarpa rumbo a Colombia. Y tras unas horas de navegación, Velasco nota que el barco no se mueve con normalidad o con la velocidad habitual. Y lo significa: «A las seis de la mañana el destructor se movía como un cascarón»^130(*).

Entonces, se nota aquí que la desesperanza de Velasco va acentuándose. Comienza una falta de confianza en la capacitad del buque de destinarlos a Cartagena. Él que conoce la velocidad normal con la cual boga habitualmente esta máquina, y que por consiguiente esperaba alcanzar Colombia en un tiempo determinado, se siente desesperado al ver cuánto lento navegaba la embarcación. A pesar de esto, el barco va moviéndose peligrosamente por el viento y las fuertes olas. Así lo dice: «Desde hacía una hora el buque empezó a escorar, a inclinarse peligrosamente a estribor»^131(*)»

Algo que creó un desorden inhabitual en el seno de los ocupantes del barco. La gente se puso inquieta. Psicológicamente se instala la desesperanza al ver el peso del equipaje que iba perdiendo el equilibrio al barco y que no se daba la orden de echarlo al agua. «Yo también pensaba que de un momento a otro ordenarían cortar las amarras de la carga».^132(*)»

El temor los puso nerviosos a algunos y, finalmente el buque se hundió dejando a los marineros defendiéndose desesperadamente para preservar lo más esencial que es la vida. Luego, comienza las causas segundarias de la desesperanza de Velasco.

- Las causas segundarias de la desesperanza

Estas causas son las que se produjeron desde el naufragio hasta el rescate. Ahí la desesperanza comienza por asistir a la muerte de sus compañeros, y sólo él en el infinito mar, desorientado frente a todo lo que puede constituir un peligro. De este momento, la causa más evidente de su desesperanza es la soledad. Pues esta soledad constituye su debilidad, su insuficiencia, falta de ayuda, su pequeñez en la infinidad del mar cargado de todo lo que puede exterminarle.

Esta desesperanza se manifiesta también por el fracaso de todos los aviones que pasaron a buscar a un superviviente mientras que Velasco los esperaba con fuerza. Lo que motivó esta desesperación es que en tanto como miembro de la armada nacional, nunca podía imaginarse que los helicópteros no pudieran localizarle. Porque estos aviones son equipados de instrumentos muy eficientes de localización. Cabía imposible que lo pudiera ver. «Era imposible que no me hubieran visto, volando tan bajo».»^133(*)

Y si no lo rescataban, quizá no le tuvieran la orden. Pues se convenció de que no podía contar con el rescate por los aviones. Pues, permaneció en el mar durante diez día en condiciones desagradables, hasta desear la muerte. «No sentía nada, aparte de una indiferencia general por la vida y la muerte. Pensé que me estaba muriendo y esta idea me llenó de una extraña y oscura esperanza»^134(*).

Pero al décimo día, reencontró la tierra. Y allí también, condiciones se presentaron a él y que ocasionaron la última etapa de su desesperanza.

- Las causas terciarias de la desesperanza

Estas causas son relacionadas con las decepciones que sintió Velasco tras su rescate hasta su hospitalización y los problemas que encontró. Son por fin las causas que se relacionan con la actitud del gobierno.

En efecto, Velasco se enfrenta a una desilusión, una decepción y en el mismo tiempo, una inquietud. Porque imaginando que hubiera nadie en Colombia que no tuviera la información del naufragio del barco de la marina nacional, viene a notar que esta información pasó bajo silencio con estas poblaciones. Se siente desesperado porque en realidad nota que él mismo es el único que cree en su aventura.

Nadie tenía la noticia del accidente. Yo tenía entendido que a cualquier lugar del mundo a donde llegara se tendrían noticias de la catástrofe. Me decepcionó saber que me había equivocado^136(*).

Esta situación plantea la problemática del aislamiento de que es víctima esta región donde se salvó. Entonces, se interroga de cómo en este contexto pueda beneficiarse de cura adecuada ya que no había electricidad, ni automóvil, ni hospital. Y teme la distancia larga y difícil que tendrán que recorrer para acceder a un centro hospitalero.

Después esta etapa, se consigue conducirle a un hospital militar donde prohíbe hablar con él excepto su familia. Se siente alejado de sus amigos y de cada quien quiere pedirle explicación de su aventura mientras que bulle en él el gusto de confiarse a alguien. Es también prohibido salir del centro hospitalero por una orden cuya procedencia, ignora. «Pusieron un guardia para que nadie hablara conmigo. A los tres días me sentía completamente restablecido, pero no podía salir del hospital»^137(*).

Al fin y al cabo, se descubre que la razón de este aislamiento es el gobierno que no quería que contara una versión de la historia que fuese diferente de la oficial. Pero un periodista disfrazado de medico logra entrevistarle y se supo la versión verdadera del accidente que entra en contradicción con la versión oficial. Esto inicia una serie de consecuencias desagradables y que por fin acaban por volverle desdichado, aborrecido por el gobierno y olvidado para siempre.

Pero Alejandro Velasco supo resistir a todas las situaciones desfavorables que se presentaron a él. Gracias al poder de su psique, supo tener y guardar la esperanza hasta el fin. A pesar de la complejidad de los problemas, Velasco siempre triunfó y llegó a alcanzar su meta que era sobrevivir del accidente. Qué le permitió a Velasco resistir y a aferrarse a la vida y cómo se presentan sus esperanzas? Las siguientes líneas nos permitirán contestar a estas preguntas.

- Los motivos de esperanza

En el hablar popular, se entiende que la esperanza nunca muere. Esta frase cobra todo su sentido en nuestra obra por la tenacidad del protagonista. Dicho personaje demuestra a lo largo de la narración que cualquier sea difícil la situación, lo esencial que nunca se debe perder es la esperanza. Se nota ya a través de la definición del concepto que según el diccionario de la RAE: es un estado de ánimo que surge cuando se presenta como alcanzable lo que desea. Por esta definición, se entiende que la esperanza es un sentimiento que concuerda con el optimismo, la positividad y la estoicidad.

Alejandro Velasco es militar, entonces, un ser entrenado por las situaciones difíciles. Su carrera profesional hace de él una persona predestinada a la combatividad. Por eso, es capaz de aprovechar de todo lo que se ofrece a él, cuando se encuentra frente a un peligro que amenaza su vida. Este instinto de combatiente se despertó en él cuando ocurrió el naufragio y fue casi automática su reacción para alcanzar la balsa por la que pudo salvarse la vida. Lo expresa en los siguientes términos:

En un segundo, una de las balsas desaparecía de mi vista. Vacilé entre correr el riesgo de nadar hacia la otra o permanecer seguro, agarrado a la caja. Pero antes de que hubiera tenido tiempo de tomar una determinación, me encontré nadando hacia la última balsa visible. ^138(*)

Esta reacción de prontitud no responde a una deliberación de la pura razón, no es el resultado de un análisis por la consciencia, no es una acción del libre arbitrio, sino una acción dictada por su inconsciente. Desde este momento, el instinto prevalece sobre la razón o la consciencia. Y entonces, uno puede reaccionar automáticamente motivado por el instinto natural de supervivencia antes de darse cuenta de su acción. Así, hasta no supo el personaje cuándo se echó a nadar hacia la segunda balsa que fue el verdadero primer paso para su supervivencia.

Entonces, Velasco debe su supervivencia al instinto, esta reacción involuntaria que le permitió tomar la decisión idónea en un momento determinante para la continuación de la historia.

Además de este aspecto, cabe relevar la personalidad propia del personaje que hace de él alguien seguramente decidido a vivir, a aprovechar de la vida, a gozar en el sentido propio como figurado. Esto se nota a través de la vida que llevaba el marinero en Mobile y la que proyectaba vivir tras el regreso a Cartagena. En efecto, en Mobile, Velasco junto con sus compañeros, solían ir a pasar buenos tiempos en lugares de entretenimiento, para distraerse, beber de alcohol a fin de olvidar un rato las dificultades que resultan de su oficio y soñar a un futuro perfecto. Al respecto, dice el protagonista:

En los días de franquicia hacíamos lo que hacen todos los marineros en tierra: íbamos al cine con la novia y nos reuníamos después en "Joe Palooka", una taberna del puerto, donde tomábamos whisky y armábamos una bronca de vez en cuando.^139(*)

Obviamente, la supervivencia de Velasco se debe en parte a su gusto a la buena vida. En efecto, sus deseos, su afán de continuar la relación con su novia de Mobile y sus ocios han mantenido en él la esperanza y aun la obligación de salirse vivo de la situación.

Cuando prestaba la guardia me puse a hacer proyectos para cuando llegara a Cartagena. Le escribiría a Mary. Pensaba escribirle dos veces por semana, pues nunca he sido perezoso para escribir.^140(*)

A esto, se añade el intenso deseo de volver a ver a su familia, su mujer y sus niños. La familia es la cosa más importante que uno pueda tener. Por la familia, se puede soportar todo, por ella, se puede vencer cualquier tipo de obstáculo, por ella, se puede transformar lo imposible en posible. Y el protagonista se recuerda de su familia varias veces, la familia que le estaba esperando en Cartagena, lo que le permitió recobrar fuerzas para esperar un reencuentro con ella, sea física o espiritualmente.

De otro lado, podemos decir sin riesgo de equivocación que uno de los motivos de la esperanza de Velasco es su fe religiosa. En efecto, es católico y por nada del mundo se separa de las insignias de su fe. «Tenía, además de mi anillo de oro, comprado en Cartagena el año pasado, mi cadena con la medalla de la Virgen del Carmen, también comprada en Cartagena»^141(*). Cabe subrayar que la Virgen Carmen es una apelación para aludir a María, la madre de Jesús, la madre de Dios, la madre de los cristianos. Según la fe católica, para obtener el socorro de Jesucristo, mejor es pedirlo a través de su madre. Entonces, Velasco cuenta con este aspecto para lograr salvarse porque según Andrés Torres,

Lo divino, como apoyo capaz de superar las contradicciones y vencer el mal; lo cual, fuera de ciertos sueños milenaristas, implica que la realización plena no puede ser inmanente, sino que sólo es posible en un más allá trascendente^142(*).

Y a Heidegger de reconocer que «Solo un dios puede salvarnos». Estas afirmaciones ponen a luz la necesidad para un hombre de contar mucho con Dios en cualquier situación. Alejandro lo ha entendido perfectamente. Por eso, no se separa de sus símbolos divinos hasta en los momentos más desesperados. Sabe que él solo no basta para salirse de apuros entonces, está convencido de que en tales circunstancias, resulta vital esperar en dios como esta en la biblia: «Puse mi esperanza en el Señor.»^143(*)

En el mismo hilo de acción por la búsqueda de las gracias del señor, Velasco acuerda una importancia particular a su medalla de la virgen que si no puede permitirle salvarse la vida en el mar, a lo menos le salve el alma en caso de que no sobreviva. Por esta razón, al pensar que su familia está rezando por su alma difunta, él también se pone a rezar.

Me llevé a la boca la medalla de la Virgen del Carmen y me puse a rezar mentalmente, como suponía que a esa hora lo estaba haciendo mí familia en mi casa. Entonces me sentí bien^144(*).

Allí el personaje expresa todo el alivio que es suyo al contar con el apoyo de Dios. Y como si le entendiera esta providencia, Velasco acaba por encontrar la tierra a su décimo día ala deriva. Agotado y debilitado por el peso de 10 dias a la deriva sin comer ni beber, el protagonista decide echarse al agua a pesar de todo para alcanzar la ribera. Nadando penosamente, sintió que estaba perdiendo su medalla pero no aceptó que eso fuera posible.

No había avanzado cinco metros cuando sentí que se me reventó la cadena con la medalla de la Virgen del Carmen. Me detuve. Alcancé a recogerla cuando empezaba a hundirme en el agua verde y revuelta. Como no tenía tiempo de guardármela en los bolsillos la apreté con fuerza entre los dientes y seguí nadando.^145(*)

Por fin logra alcanzar la tierra firme gracias a la fuerza sacada de todos estos factores de esperanza.

CONCLUSIÓN PARCIAL

De lo que precede, notamos que desde caído en el peligro, ha comenzado una tormenta de ideas en la mente de Alejandro Velasco. Naturalmente, ha sufrido el miedo debido a la soledad absoluta en alta mar. Eso ha provocado en él un delirio que le ha llevado a hablar a sí solo teniendo certeza de estar hablando con uno de sus amigos ya muerto en el accidente. Pero luego, se dotó de disposiciones morales para superar el peligro.

CONCLUSION GENERAL

El estudio de la técnica narrativa del fluir de la consciencia y del monólogo interior a lo largo de esta obra de investigación a través del famoso personaje Alejandro Velasco en Relato de un Náufrago de Gabriel García Márquez ha sido posible gracias a la narratología. En efecto, la narratología es la disciplina que se ocupa del discurso narrativo en sus aspectos formales, técnicos y estructurales^146(*).Es parte integrante de la filología y de la crítica literaria que estudian no sólo las fórmulas y estructuras narrativas sino también las teorías del relato, de la narración, de las estructuras narrativas y de la narratividad. Puede también calificarse tal como una ciencia del relato, o sea, una parte de la teoría literaria que se ocupa del proceso de representación y comunicación narrativa^147(*).

El término fue acuñado por Tzvetan Todorov a finales de los 60 en su texto Grammaire du Decamerón, y es de los principales exponentes junto con Algirdas J. Greimas, y los críticos franceses Gérard Genette, Claude Bremond y Roland Barthes^148(*).Debido a la idea de que existen ciertas estructuras universales adaptables a textos narrativos específicos, se puede decir que los antecedentes de la narratología fueron cimentados por Vladímir Propp con su libro Morfología del cuento, y por el análisis estructural de los mitos de Claude Lévi-Strauss.^149(*)Esta disciplina tiene como ejes en el análisis de una novela, la narración, el narrador, los personajes, el espacio, el tiempo y la acción.

Esta tarea de investigación nos ha conducido en las inmensas huellas de un escritor mundialmente famoso por ser un premio Nobel de literatura y por la notoriedad que con ello va. Estudiar una obra de Gabriel García Márquez es como venir a repetir lo ya dicho porque es cierto que García Márquez es el autor más estudiado del actual mundo hispanohablante^150(*). Pero lo que nos ha parecido extraño, es la falta de investigación sobre la técnica narrativa del flujo de la conciencia y del monólogo interior que se basan en la obra del autor. Por eso nuestro trabajo cuyo tema es El fluir psíquico en Relato de un náufrago de Gabriel García Márquez recobra toda su importancia. En el estudio de este tema, la disciplina de la narratología nos ha permitido analizar tanto la narración como el protagonista. Y también nos ha permitido comprender aspectos de la psicología por hacer mención de la psique cuyo sinónimo es el alma en tanto como principio de vida que como depositario de la consciencia y del moral del ser humano.

A continuación, nos ha dado de descubrir que la escritura de Relato de un náufrago ha sido un arma de denuncia política por desvelar una verdad disfrazada por el gobierno colombiano de la época. Y esta situación ha causado muchas agitaciones en el país hasta conducir a la caída de dicho gobierno pocos años después.

Pero esta novela con tanta reputación ha sido escrita bajo una técnica narrativa que le ofreció un valor particular. El deseo de conocer dicha técnica nos he conducido a hacer hincapié en la modalización del espacio narrativo. Y este espacio es gobernado por las técnicas de la escritura novelística. Entonces, la aludidas técnicas se escinden en dos: la técnica llamada tradicional que es la que originó la creación de la novela desde el siglo XII y la técnica dicha moderna, que difiere de la tradicional por introducir elementos como el flujo de la conciencia, el monólogo interior, los personajes colectivos , el argumento cuestionado, etc.

El genio narrativo de García Márquez emplea esta nueva técnica a fin de sacar a luz y detalladamente la psicología de su personaje. En efecto, la presencia del flujo de la consciencia del personaje durante gran parte de la historia ha permitido comprender las premoniciones del accidente que tuvo lugar. Su reflexión muy avanzada acerca de su situación y la comunicación interior que tenía con él mismo le permitieron perderse en el tiempo cronológico y el tiempo psicológico sin saber exactamente qué ha hecho y en qué momento lo ha hecho.

Todo eso lo lleva a experimentar emociones psíquicas que son el miedo, el temor, la inquietud, tras el accidente. Al mismo tiempo, un monólogo con su conciencia y una reacción de su inconsciente le permiten encontrar recursos para recoger esperanza y salirse de apuros.

De allí, se nos ofrece todos los argumentos necesarios para afirmar que nuestra hipótesis a saber que el éxito del hombre depende de su fuerza espiritual se verifica. Porque no solo Velasco ha mantenido un mental fuerte, sino que también el miedo y el temor han transformado su personalidad. Desde luego, nos complace afirmar que la psicología de Alejandro Velasco debe llamar la atención de cualquier se encuentra en situaciones difíciles y saber que superarla depende de su fuerza mental.

BIBLIOGRAFÍA Y WEBOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA

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WEBOGRAFÍA

ÍNDICE

* ⁶ ALBERTO R., Rivero,2009, Quién Es Psique?, Una reflexión acerca de la psicología y su objeto de estudio, Universidad Autónoma de Madrid.

* ⁹- GABRIEL, García Márquez, 1970, Relato de un náufrago, Edición Tusquet, Barcelona, pp9-10

* ¹⁰- Notas sacadas de GABRIEL García Márquez, 2012, Relato de un náufrago, Editorial VICENS VIVES, Barcelona. P. 12

* ¹¹- GABRIEL García Márquez, 1970, Relato de un náufrago, Edición Tusquet, Barcelona, pp9-10

* ¹⁴- SOLÓRZANO Chauca, VILLAVICENCIO Quispe y JOO Arakawa, 2014, Travesía de un héroe olvidado, Universidad Ricardo Palma, Lima.

* ¹⁵- MONTES Antonio González, 1987, Estructura del texto novelístico, Latinoamericana Ediciones, pp. 14-15

* ¹⁶ MONTES, A. González, 1987, Estructura del texto novelístico, Latinoamericana Ediciones, Perú.

* ¹⁹- VIVALDI, M., Citado por, A. González, 1987, Estructura del texto novelístico, Perú, Latinoamericana Ediciones, P17

* ²⁹- TOUIL. Khalida, 2012, Análisis de la polifonía en los monólogos de Tiempo de silencio de Luis Martin Santos, Universidad de Oran, Argelia.

* ³¹- MONTES, A. González, 1987, Estructura del texto novelístico, Perú, Latinoamericana Ediciones.

* ³²- SÁNCHEZ, L. Montaner, 2012, Las novelas de corriente de conciencia y la obra de Hélène Lenoir, Universitat de València. Lucia.montaner@uv.es

Nuestra traducción: [...] el discurso sin auditores y no pronunciado por el cual un personaje expresa su pensamiento lo más íntimo, lo más cerca posible del inconsciente, anteriormente a toda organización lógica, es decir su estado naciente, por el medio de frases directas reducidas a lo mínimo sintaxial de modo a dar la impresión lo automático.

* ³⁴ FELICES, F. Álamo, 2013, El monólogo como modalidad del discurso del personaje en la narración, Universidad de Almería.

* ³⁶- Badenes, Guillermo in El fluir de la conciencia y el fluir de la traducción. La reproducción del pensamiento en la traducción de novelas modernistas. Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, guillermobadenes@fl.unc.edu.ar

* ³⁷- FELICES, Francisco Álamo, 2013, El monólogo como modalidad del discurso del personaje en la narración, Universidad de Almería, España.

* ³⁸- MARTINEAU, Henri, STENDHAL, Precursseur de James Joyce, Le Figaro, N° 27,1930, citado en BURNAT, Silvia, El monólogo como forma narrativa española (1940-1975), Madrid: José Porrúa Turanzan, S.A., 1980, P. 77

* ³⁹- SODERLIND, Johannes, the interior monologue : a linguistique approach, citado en BURNAT, S., Op. Cit. P77 citado por KHALIDA Touil.

* ⁴⁰- TOUIL. Khalida, 2012, Analisis de la polifonía en los monólogos de Tiempo de silencio de Luis Martin Santos, Universidad de Oran, Argelia.

* ⁴²- FELICES, Francisco Álamo, 2013, El monólogo como modalidad del discurso del personaje en la narración, Universidad de Almería, España.

* ⁴³- Citado por Montes, A González, 1987, Estructura del texto novelístico, Perú, Latinoamericana Ediciones.

* ⁴⁵LÁZARO, Luis Alberto, 1996, El concepto de modernismo en la literatura inglesa, Universidad de Alcalá de Henares, España

* ⁴⁶- BADENES, Guillermo, 2007, El fluir de la conciencia y el fluir de la traducción. La reproducción del pensamiento en la traducción de novelas modernistas. Facultad de Lenguas, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, guillermobadenes@fl.unc.edu.ar

* ⁵⁰- El motín del Caine es una película realizado por Edward Dmytryk, cuyo título original es The Caine Mutiny en 1954.

* ⁵¹- ARDILA, J. A. G, 2012, Unamuno, el monólogo interior y el flujo de conciencia : de William James y Amor y pedagogía a Knut Hamsun y Niebla, Universidad de Edimburgo, Hispanic review, vol. 80,no. 3. https://doi.org/10.1353/hir.2012.0031

* ⁵²- ARDILA, J. A. G, 2012, Op. Cit.: según Ardila, la sucesión de impresiones que conforman la vida se origina en la mente, donde las ideas, como las olas, se suceden en el interior del subconsciente.

* ⁷⁰ - SAKOUM, B. Hervé, 2009, Analyse sociocritique de Relato de un náufrago et de Noticia de un secuestro de Gabriel García Márquez, Université de Cocody, Abidjan.

* ⁹⁴ - MARIANO Choliz Montañés, 2005, Psicología de la emoción, Departamento de Psicología Básica, Universidad de Valencia, pp.10-11.

* ⁹⁷ - Edicion del Tricentenario Diccionario de la Lengua Española DLE 2005 Espasa-Calpe en línea.

* ¹¹² - Edición del Tricentenario del Diccionario de la lengua española en línea.

* ¹¹⁸- Edición Tricentenario del Diccionario de la Lengua Española en línea.

* ¹⁴²- ANDRÉS Torres, 2005, Elpidología, la esperanza como existenciario humano. Theologica xaveriana [en línea]. Disponible en https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=191017493003, consultado el 28/12/2020

* ¹⁴⁷ OUMAR Magane, 2016,Narratología y análisis literario, Atlantic International University Honolulu.

* ¹⁴⁸EAGLETON, Terry (1988). Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica. p. 128.

* ¹⁵⁰- MARGARITA Borrero, B., 2010, El pensamiento mágico en la obra de Gabriel García Márquez, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid.

El fluir psiquico en relato de un naufrago de Gabriel Garcia Marquez

SUMARIO

DEDICATORIA

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN GENERAL

PRIMERA PARTE: TEÓRICO, RESUMEN DE LA OBRA Y SU ALCANCE POLÍTICO SOCIAL

CAPÍTULO 1: MARCO TEÓRICO

1-1- DEFINICIONES DE CONCEPTOS

1-1-1- El fluir

1-1-2- Psíquico

CAPÍTULO 2: RESUMEN DE LA OBRA Y SU ALCANCE POLÍTICO

2-1- RESUMEN DE RELATO DE UN NAUFRAGO

2-2- ALCANCE POLÍTICO Y SOCIAL

2-2-1- A nivel político

2-2-2- A nivel social: Relación entre Luis Alejandro Velasco y Gabriel García Márquez

CONCLUSIÓN PARCIAL

SEGUNDA PARTE:LA TÉCNICA NARRATIVA Y EL FLUIR PSÍQUICO EN LAS NOVEDADES LITERARIAS

CAPÍTULO 1: LA TÉCNICA NARRATIVA

1-1- DEFINICIÓN DE LA TÉCNICA NARRATIVA

1-2- LA MODALIZACIÓN DEL ESPACIO NARRATIVO

1-2-1- Las técnicas tradicionales

- La descripción

- El diálogo

- El soliloquio

- La narración

- La técnica lineal

CONCLUSIÓN PARCIAL

1-2-2- Técnicas modernas

- Personajes colectivos

- El argumento cuestionado

- Tiempo y espacio

- Narrador y punto de vista

- Renovación estilística

- Nuevos procedimientos de estructuración

- El monólogo interior

- El flujo de la conciencia

CAPÍTULO 2: EL MONÓLOGO INTERIOR Y EL FLUJO DE CONCIENCIA

2-1- EL MONÓLOGO INTERIOR

2-1-1- Características del monólogo interior

CONCLUSIÓN PARCIAL

2-2- EL FLUJO DE LA CONCIENCIA

2-1-1- Características del flujo de la conciencia

CONCLUSIÓN PARCIAL

TERCERA PARTE:EL FLUIR DE ALEJANDRO VELASCO Y SUS EMOCIONES PSÍQUICAS

CAPÍTULO 1: EL FLUIR DE ALEJANDRO VELASCO

1-1- ANTES DEL NAUFRAGIO

1-1-1- Las premoniciones

1-1-2- A propósito del pronóstico del tiempo

1-2- DURANTE EL NAUFRAGIO

1-2-1- El tiempo cronológico

1-2-2- El tiempo psicológico

CONCLUSIÓN PARCIAL

CAPÍTULO 2: LAS EMOCIONES PSÍQUICAS

2-1- SOLO EN EL MAR

2-1-1- El ser a prueba del miedo

2-1-2- El delirio

2-2- LOS RECURSOS PARA SALIR ADELANTE

2-2-1- Los flashback

2-2-2- De la desesperanza a la esperanza

- Las causas primarias de la desesperanza

- Las causas segundarias de la desesperanza

- Las causas terciarias de la desesperanza

- Los motivos de esperanza

CONCLUSIÓN PARCIAL

CONCLUSION GENERAL

BIBLIOGRAFÍA Y WEBOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA

WEBOGRAFÍA

ÍNDICE