Memoire Online - Auguste Sérieyw (1865-1949) biographie et approche de son œuvre.

Mémoire de maîtrise préparé sous la direction de Monsieur le Professeur Daniel Paquette ,, Directeur du Département d'éducation musicale et de musicologie de 1 ' UE R des Sciences Historiques .

AVANT-PROPOS

Dès leur publication, en 1961 et en 1974, j'ai lu les Lettres à Auguste Sérieyx de V. d'Indy, H.Duparc, et A.Roussel et L'Inventaire du Fonds musical A S (cf. bibliographie, n° 4 et 5). Ces deux ouvrages évoquaient pour moi le souvenir lointain de quelqu'un d'intimidant, certes, mais dont le rayonnement bienveillant m'attirait chaque fois que Madame Sérieyx envoyait la petite élève d'alors quérir de la craie, une gomme ou un document dans le bureau du vieux maître (privilège recherché lors des cours collectifs de rythmique). Plus tard, l'élève, devenue chef de choeur, a préparé à deux reprises son " Malborough", petite opérette pour enfants, la seconde fois en 1984, à Amiens, où elle a fait connaître le nom d'Auguste Sérieyx dans sa ville natale.

Pourquoi, dès lors, ne pas essayer de lui redonner vie dans son propre pays? Sérieyx, en effet, rappelé régulièrement à la mémoire des Suisses, entre autres occasions, lors des dixième et vingt-cinquième anniversaires de sa mort, grâce à la fidélité agissante de son épouse épaulée par des amis, souvent anciens élèves, n'est connu, en France, que de quelques spécialistes. I1 semble que ma tentative s'inscrive dans une démarche fréquente aujourd'hui : redécouvrir ses « grands-parents musicaux », élargir l'éventail des quelques noms de cette époque devenus populaires, en étudiant la vie et l'oeuvre des musiciens restés dans l'ombre, pendant près d'un demi-siècle. Je pense aux thèses, aux articles, à d'autres mémoires de maîtrise, à tous les programmes de concerts où apparaissent de plus en plus souvent les noms d'un Albéric Magnard, d'un Maurice Emmanuel, d'un Jean Cras ou d'un Georges Migot pour n'en citer que quelques-uns.

Hormis les " monstres sacrés " (et encore...), les créateurs, chercheurs, philosophes ne subissent-ils pas presque tous une période de purgatoire ? Même lorsque la valeur de leur oeuvre est indiscutable, ne tombent-ils pas le plus souvent dans un oubli relatif, au moins la durée d'une génération ? Et pour qu'ils en sortent, ne faut-il pas un concours déterminé de circonstances favorables ?

Devant cet important Fonds Sérieyx à explorer, j'ai repensé aux circonstances favorables m'ayant permis cette première étude : la conservation soignée d'un ensemble aussi riche par Madame M-L. Bouët-Sérieyx, recueilli au bon moment par Monsieur J-L. Matthey. Celui-ci accepta d'en entreprendre le délicat classement pour enrichir en 1972, la B.C.U. (Bibliothèque Cantonale Universitaire) de Lausanne d'un nouveau fonds d'archives musicales. Je me souviens aussi de Monsieur le Professeur D. Paquette, suggérant à ses étudiants, entre autres propositions, de se pencher sur les débuts de la Schola Cantorum. Les trois personnes que je viens de citer, ont non seulement permis mon choix, mais elles ont guidé et facilité mes efforts pour terminer, au moins la première étape, d'une recherche que j'eusse peut-être renoncé à poursuivre si j'en avais mesuré l'étendue. Ma profonde reconnaissance leur est acquise.

Je tiens aussi à remercier de leur amabilité la direction et le personnel de la B.C.U. et de la Radio lausannoises ainsi que les éditeurs cités en fin de bibliographie. Ils m'ont aidée, en m'autorisant à reproduire les extraits nécessaires pour étayer et illustrer mon texte.

De Messieurs H. Gonnard, B. Lebel, M. Kelkel et G. Testaz, j'ai apprécié les conseils, les commentaires judicieux et je leur sais gré des services qu'ils m'ont rendus.

Un dernier merci, du fond du coeur, s'adresse à Jacques, mon mari, Viviane, Emmanuelle, Damien et Violaine, nos enfants, pour leur patience et leur collaboration. Ils ont assuré presque toute la réalisation matérielle de ce mémoire.

La plupart des documents cités ou reproduits dans ce mémoire le sont avec l'accord de la BCU de Lausanne où ils sont entreposés. Chaque fois que c'est possible, la référence alphanumérique en est donnée. Le plus souvent, il s'agit de la cote FONDS AUGUSTE SÉRIEYX suivie d'un numéro, parfois d'une autre cote lorsque les pièces sont enregistrées dans d'autres départements de la B.C.U.

Lorsqu'il n'y en a pas, il s'agit, soit de documents privés, soit de ceux qui ont été entreposés à la B.C.U. après l'inventaire et qui ne sont pas encore classés. Nous précisons qu'il s'agit d'un fonds « vivant » susceptible de s'enrichir encore. Récemment, par exemple, il lui était adjoint l'ensemble des documents laissés par la cantatrice Ysabelle Bard, collègue d'Auguste Sérieyx à l'Institut de Ribeaupierre.

Quelques astérisques en cours de texte renvoient à un glossaire fait de définitions dont Auguste Sérieyx est l'auteur.

Les titres complets Cours de grammaire musicale et Cours de syntaxe musicale sont souvent remplacés par Grammaire et Syntaxe.

S.I.M. Bulletin de la section française de la Société Internationale de Musicologie.

INTRODUCTI0N

Qu'était Auguste Sérieyx ? Un compositeur, un théoricien, un professeur, un musicologue ? Ce sont les qualificatifs apposés à son nom dans les dictionnaires et encyclopédies. Le présent mémoire propose de vérifier l'adéquation de ces épithètes, d'en ajouter peut-être et de s'interroger sur l'opportunité d'en privilégier l'un ou l'autre.

Seule la chronologie très soignée de Jean-Louis Matthey figurant au début de l'Inventaire du FONDS AUGUSTE SÉRIEYX remplaçait jusqu'ici une biographie que nous avons donc essayé d'écrire et qui constitue la première partie. de notre travail. Divisée en trois chapitres, elle présente trois périodes d'inégale durée de la vie de Sérieyx.

La première (1865-1897) retrace sa longue préparation à sa situation de musicien au plein sens du terme. Nous entamons le dernier tiers du XIX^ème siècle

Albéric Magnard est né cinq jours avant Sérieyx, Paul Dukas en octobre 1865 et tous trois se retrouveront en 1897, à la Schola Cantorum. La France de cette époque se relève difficilement de la défaite de 1870, tout en faisant preuve d'un réel dynamisme, entre autres domaines par ses progrès techniques que Sérieyx saluera souvent au passage. Pour ces années-ci, nous avons puisé un maximum de renseignements dans son Livre de Raison (Fonds Auguste Sérieyx 501), rédigé pendant sa vieillesse à partir de carnets journaliers tenus ponctuellement et dont une partie est conservée à la B.C.U. de Lausanne.

Le deuxième chapitre (1897-1914), le plus long des trois, couvre la période la plus courte mais il s'agit des années les plus denses de sa vie. Nous sommes en pleine « Belle Époque » et Paris joue plus que jamais son rôle de capitale artistique du monde entier. On y écoute et joue toujours plus de musique, variant selon les milieux sociaux mais l'opérette attire l'éventail de public le plus large. C'est la période où Sérieyx étudie, puis enseigne à la Schola et accepte des fonctions de critique musical. I1 se passionne pour les opéras de Wagner qu'il a d'abord vus à Bayreuth puis à Paris, restant trop discret peut-être à l'égard des « Ballets russes » (un seul article à notre connaissance entre 1908 et 1912).

Pour rédiger ce second chapitre (et la fin du premier), nous avons utilisé non seulement le Livre de Raison mais la partie transcrite des notes en sténotypie d'entretiens datant de 1945. Des notes détaillées de 1909 à 1913 et déjà des dossiers de correspondance ont complété notre information.

Le Livre de Raison II terminé par Madame Bouët-Sérieyx, sa seconde épouse, s'arrête en 1931 (la suite étant encore en sa possession). Pour la rédaction du troisième chapitre (1914-1949), nous avons donc recouru à des témoignages directs ou à des documents dispersés sous différentes rubriques du FONDS AUGUSTE SÉRIEYX. Nous n'avons pu, jusqu'ici, dépouiller tous les dossiers de correspondance. Leur lecture, plus particulièrement celle des échanges de lettres avec C.Chaix, G.Pantillon et G. Martin Witkowski présentera sans doute un grand intérêt pour compléter un jour la dernière partie de cette biographie. Celle-ci aurait pu, certes, être développée davantage, vu la masse d'informations encore non exploitées, mais nous osons espérer qu'elle forme un tout cohérent et provisoirement suffisant.

Dans notre essai, en seconde partie, d'approcher l'oeuvre de Sérieyx, nous n'avons, en revanche, pas d'autre prétention que celle d'entrouvrir quelques portes qu'il faudra bien franchir un jour. Nous essayerons d'y conserver un parallélisme chronologique avec la première partie pour mieux suivre l'évolution du compositeur et du théoricien.

Le chapitre IV concerne le compositeur, à propos duquel nous citerons quelques lignes d'un projet d'article de M-L. Sérieyx, datant de 1974

I1 n'est que de comparer la Sonate pour violon et piano (1904) à la série des 24 Motets sur des textes de l'Imitation de Jésus-Christ, ou aux Trois pièces pour grand orgue pour constater que l'harmoniste de formation traditionnelle qui arrivait chez d'Indy s'était petit à petit transformé en un polyphoniste convaincu. Attiré comme Koechlin, Migot et .d'autres, par les richesses modales que l'époque classique avait quelque peu négligées, il se laissa envoûter par la pureté et la profondeur du chant grégorien. Adepte enthousiaste de la réforme solesmienne approuvée et encouragée par Pie X, il s'attacha à enrichir ses cantilènes d'harmonies respectueusement modulantes et toujours modales.

Au chapitre V, nous proposons, avec un commentaire, les indications utiles pour creuser plus avant quelques textes originaux, le plan de ces deux ouvrages essentiels, des listes d'articles de conférences etc. I1 a fallu encore nous limiter et nous avons, en règle générale, sélectionné les documents datés en laissant de côté les autres.

Nous souhaitons que-notre choix mette en évidence l'évolution constante de Sérieyx vers plus de simplicité. Au fil des ans, il n'a pas cherché comment atteindre le plus grand nombre (cet objectif, pourtant légitime, n'entrait pas dans ses vues). Mais à tous ceux « entrés en musique » et désireux d'y avancer en ne cessant d'approfondir leurs connaissances, il a proposé un cheminement.

PREMIERE PARTIE

CHAPITRE I

A. UN ENFANT SANS TERROIR (1865-18885)

Auguste Sérieyx est né le mercredi 14 juin 1865 vers 7 heures moins le quart du soir à Amiens en Picardie. Il vient au monde au 29 de la rue Saint-Louis, actuellement rue Delpech, dans le petit hôtel particulier abritant les bureaux de la Direction de l'Enregistrement des Domaines et du Timbre dont son père, Victor Sérieyx était le Directeur. Amiens est une étape dans la carrière de fonctionnaire des Finances de ce dernier, affecté précédemment en Algérie.

La famille Sérieyx, citée dès le XVII^ème siècle comme appartenant à la bourgeoisie du Limousin, est originaire de Donzenac, près de Brive-la-Gaillarde. Victor Sérieyx a un frère prénommé Eugène ; tous deux ont épousé deux soeurs venues de Lorraine, Pauline et Mathilde Schueler. Issus de ces unions arriveront à l'âge adulte quatre cousins germains que les événements, s'ajoutant à leur double lien de parenté, lieront profondément.

Ce bébé né ce 14 juin dut combler de joie l'attente de ses parents déjà âgés (Pauline Schueler a quarante ans en 1865) et déjà attristés par la perte de plusieurs enfants en bas âge. A son baptême, le premier juillet, il reçoit les prénoms de Jean, Marie, Charles, Camille et Auguste qu'il commente un par un dans son Livre de Raison. On apprend ainsi que l'usuel, celui d'Auguste, vient de sa marraine, dite tante Augustine et d'un grand-oncle, l'abbé Auguste Nanche qui aurait dû être son parrain, rôle finalement dévolu à Camille, le frère aîné âgé de six ans. Ce dernier fit de son mieux pour calligraphier sa signature sur l'acte de baptême^1(*), ignorant, en ce jour de fête, combien cette responsabilité deviendrait effective quelques années plus tard. Parmi les souvenirs de la toute petite enfance, notons les jours où son père revêtait sa grande tenue (entre autres pour les visites impériales) et celui du grand-père maternel lorrain, un peu effrayant avec sa barbe et sa chevelure noires à soixante dix neuf ans.

En octobre 1869, la famille Sérieyx déménage à Lyon, au 33 de la rue Sala. Le chef de famille vient en effet d'être nommé conservateur des hypothèques de cette ville. Les Sérieyx y resteront six ans, période riche en souvenirs très divers parmi lesquels : l'incendie nocturne de l'appartement de la rue Sala, les obsèques solennelles du cardinal de Bonald avec la garnison disposée sur le parcours du convoi funèbre et les illuminations de Fourvière aux fêtes de l'Immaculée Conception.

C'est à Lyon que le jeune Auguste atteindra l'âge de raison. Quatre thèmes figureront de plus en plus régulièrement dans ses notes. Véritables pôles de toute sa vie, on les retrouvera désormais tout au long du Livre de Raison . un grand sens de la famille et des amis, un souci de l'actualité au sens le plus large, un profond attachement à la religion catholique, à sa liturgie, à l'ordre des Jésuites auquel la famille Sérieyx confie traditionnellement la formation de ses enfants et enfin, l'amour de la musique.

Sa mère, bonne pianiste, sera la première à le guider dans cette découverte : elle l'emmènera aux concerts de la place Bellecour et, dès l'âge de sept ans, lui fera donner des leçons de piano^2(*). Son goût pour l'aspect théorique de la question apparaît très précocement. On en jugera par ces lignes correspondant à sa onzième année

J'obtiens de me le faire prêter [un traité d'harmonie ] et je n'y comprends pas grand chose, les exemples étant en clé d'Ut. (...) Les compositions commencent à se succéder rapidement. La fameuse Polka fait l'objet d'une discussion sur l'écriture des degrés chromatiques SI, LA #, LA

, que je prétends devoir écrire SI, SI b , LA.
Camille reçoit beaucoup de camarades et l'un d'eux, Joseph Jaillard, bon musicien, m'apprend le principe des accords de septième par tierces superposées et m'apprend les noms de la septième de dominante et de la septième de sensible. ^3(*)

Le 16 mars 1875, Victor Sérieyx meurt des suites d'une double bronchite. La cérémonie funèbre a lieu en l'église d'Ainay. Il reste un récit détaillé de ces journées douloureuses prouvant combien elles ont marqué l'orphelin d'à peine dix ans. Ce deuil, et l'annonce, peu après, du « krach » bancaire qui absorbe le legs du grand-père Schueler, décédé la même année, vont restreindre le train de vie de la famille.

En été 1876, Camille part seul pour Paris chercher un appartement pour y préparer l'installation que l'on croyait alors définitive de Madame Sérieyx et ses deux fils. Ils y retrouvent de proches parents, entre autres, l'oncle et la tante Sérieyx-Schueler ainsi que leurs deux fils. L'aîné, William, né en 1866, devient, durant ces années parisiennes, l'ami intime d'Auguste qu'il restera toute sa vie. Les deux adolescents construisent ensemble un monde imaginaire tiré des personnages de Jules Verne en réussissant même à déchiffrer un cryptogramme au deuxième degré introduisant l'un de ses romans moins connu. : La Gandala.

Les deux cousins sont d'abord condisciples chez les Jésuites de la rue de Madrid mais de graves ennuis de santé, datant de Lyon déjà, compromettent de plus en plus le suivi de la scolarité d'Auguste. Son père s'était soigné des années durant par des cures à Allevard ; sa mère a souffert de pleurésies dont la dernière lui sera fatale. C'est un lourd héritage. I1 gardera toute sa vie une fragilité qui se manifeste dès l'enfance par de graves bronchites et plus tard par des crises d'asthme. Aussi, malgré tout l'intérêt de la vie parisienne^4(*), l'impossibilité où se trouve Auguste de continuer la classe et la nomination de Camille comme receveur de l'Enregistrement dans le Tarn-et-Garonne, décident Madame Sérieyx à partir s'installer à Pau. Son fils cadet est certainement atteint, à ce moment là, d'un début de tuberculose et le climat du Sud-Ouest est vivement recommandé par le médecin.

Auguste a seize ans à son arrivée à Pau où il continue sa classe de rhétorique. Les séjours à Paris, à la belle saison, lui permettent d'aller au concert et à l'Opéra. " La musique tient une place de plus en plus grande dans mes préoccupations "^5(*) et il se lie de préférence avec des musiciens susceptibles de l'aider à progresser. Parmi eux nous citerons les frères Lahovary, Constantin et Alexandre, originaires de Transylvanie, que le destin conduira à Montreux où Sérieyx les retrouvera bien des années plus tard.

Le 17 février 1884, Pauline Emilie Sérieyx-Schueler s'éteint à son tour. C'est une dure épreuve, certes, mais peut-être aussi l'aube d'une nouvelle tranche de vie plus libre pour Auguste. I1 relate au printemps de nombreuses randonnées en montagne, à pied ou à cheval, d'où cette constatation en juillet suivant : « Un échec au baccalauréat de philosophie paraît être la conséquence de ces méthodes de préparation »^6(*). Il obtiendra son laisser-passer pour l'Université de Toulouse le 14 avril 1885, la veille du mariage de son frère Camille. Le nouveau couple s'installe à Cahors avec Auguste qui note pour la fin de cette année 1885, celle de ses vingt ans

A la fin des vacances, séjour à Paris au moment de l'entrée de William à l'Ecole Saint-Cyr le 28 octobre. (Première représentation de La nuit de Cléopâtre ). Retour à Cahors en novembre et installation dans ma grande chambre indépendante avec le nouveau piano Erard acheté à Pau (59 770 francs). Saison d'hiver très mondaine avec bals et soirées^7(*).

B. INCERTITUDE (1885 à 1897)

Pour le jeune bachelier de vingt ans, sonne l'heure d'un choix grave et l'évocation des années qui viennent mettront en évidence que celui-ci ne s'est fait ni en un jour, ni en un an.

En janvier 1888, les deux frères Sérieyx s'inscrivent ensemble à la Faculté de droit de Toulouse. Camille est à ce moment là receveur-rédacteur à Cahors et Auguste y commence un stage dans les bureaux de l'Enregistrement en vue de l'examen de surnuméraire. Malgré leur différence d'âge, tous deux se réjouissent de cette perspective d'étudier ensemble. " C'est la seule fois de notre vie que nous étudions les mêmes matières en même temps et cette considération a beaucoup contribué à me décider"^8(*). Qui s'imaginait que la formation continue était issue de mai 1968 ?

Mais on lit aussi à la même page : " Entretien avec le Docteur Lanteires sur la carrière musicale (relaté en détail dans mes notes) ", première allusion aussi précise à l'alternative musicien ou juriste^9(*) (1). Ses études de droit sont cependant conduites avec sérieux puisqu'il obtient sa licence, en été 1888.

Début novembre, il s'inscrit à l'École des Sciences Politiques, à Paris, où il prête serment d'avocat le 14 du même mois.

Onze ans plus tôt, le 7 mai 1877, Ernest Chausson était lui aussi « reçu au Serment d'avocat à la Cour d'Appel de Paris »^10(*), il était alors en pleine crise de conscience concernant son avenir mais, âgé d'à peine vingt-trois ans, il renonça au stage auquel il était admis pour se consacrer entièrement à la musique.

Sérieyx, lui, dix années durant, essayera d'équilibrer une vie professionnelle de juriste avec une vraie passion pour la recherche musicale et un grand désir d'étudier à fond les techniques de l'écriture.

Comment va-t-il concilier les deux, loin des structures officielles parisiennes ? Nous allons tenter de décrire sa démarche de travailleur acharné, profitant de chaque rencontre pour en savoir davantage, de chaque occasion pour faire de la musique ou pour en susciter autour de lui. Afin de cerner davantage son cheminement musical, nous laisserons de côté nombre de faits intéressants, reflets d'une vie intense, très ouverte, nous l'avons déjà dit, sur les événements contemporains.

Nous renoncerons à le suivre dans ses multiples déplacements facilités par sa situation de célibataire indépendant, très attaché aux amis pour la plupart fonctionnaires ou militaires, donc soumis à de fréquentes mutations (quand ils n'étaient pas musiciens !). I1 avait la chance, à cette époque là, de bénéficier d'une « couverture de voyage », carte de libre circulation sur les chemins de fer français.

Évoquons juste encore le souvenir de leçons de bicyclette, et en vue d'un voyage d'affaires, de cours d'espagnol, pour traiter une faillite en Espagne, avant de revenir à la musique pour écouter Sérieyx parler de ses premières impressions d'études systématiques de l'harmonie. C'était à l'occasion d'une série d'entretiens qu'il accorda en 1946 à Freddy Ruillier^11(*), ancienne secrétaire d'André Gide et de Jacques Copeau, alors en séjour à Montreux

Un vieux maître de chapelle, parent par alliance de mon frère, Emmanuel de Lascazes, s'était intéressé à mes essais musicaux et tenta de m'initier à l'enseignement traditionnel de l'harmonie sans succès notoire. J'étais déjà décidé à m'évader d'une foule de règles qui me paraissaient surannées, opinion qui n'a jamais varié dans mon esprit. J'avais notamment composé une pièce pour piano singulièrement modulante pour l'époque, qui faisait autour de moi tantôt le scandale, tantôt l'admiration de mes amis. Il s'agit d'Incertitude^12(*). Après un demi-siècle, je considère cette composition comme tout à fait représentative de mes tendances musicales...

C'était en 1887. Les années suivantes, soit par correspondance, soit lors de séjours parisiens, il prend une série de cours avec Lucien Grandjany^13(*) qui seront interrompues par la mort de ce dernier.

Le vieux maître de chapelle Lascazes mettra alors Sérieyx en contact avec Adrien Barthe. professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris. Sérieyx, à cette époque, partage sa vie entre Paris et le Sud-Ouest, Bayonne surtout, où la famille de Camille s'est fixée, après y avoir acheté une étude de notaire. Adrien Barthe fait de fréquents séjours à Saint-Jean-de-Luz. Maître et élève peuvent se retrouver régulièrement jusqu'en 1894 où Barthe, considérant son enseignement comme terminé, confie Sérieyx à André Gédalge pour le contrepoint.*

Ces cours se poursuivront soit par correspondance, soit de façon traditionnelle jusqu'en 1896^14(*).

Au même moment, Albert Roussel étudie à Paris dans une solitude choisie, avec l'organiste Eugène Gigout de l'École Niedermayer. Sa démission d'officier de marine remonte à 1894^15(*), l'année de ses vingt-cinq ans. Sa route croisera bientôt celle de Sérieyx et sans doute, écoutent-ils déjà ensemble, mais sans se connaître, les improvisations de Gigout à l'orgue de Saint Augustin.

Sérieyx évoque, dans ses entretiens avec Freddy Ruillier, ce qu'il a reçu de Gédalge.

Je dois dire que, malgré certaines divergences extérieures à la musique, j'ai eu les meilleurs rapports avec Gédalge et qu'il me donnait l'enseignement élémentaire du contrepoint sur d'excellentes bases dont je ne me suis écarté depuis, qu'en croyant devoir expliquer des règles dont il ordonnait l'application sans les comprendre^16(*).

Et il écrit dans Le Livre de Raison pour l'année 1895 : « En janvier, la pièce pour piano Incertitude est récrite entièrement et la prédiction de Barthe est réalisée ».^17(*)

I1 ne reparlera plus, par contre, d'une opérette-bouffe détruite plus tard, appelée Collectivisme, écrite en 1895 sur un livret de son cher cousin, le capitaine William Sérieyx. Le projet de représentation dans un théâtre parisien faillit aboutir.

En parallèle avec ses études systématiques d'harmonie et de contrepoint, Sérieyx, dès 1888, consacre beaucoup de temps aux ouvrages de Durutte et de Barbereau, point de départ de sa longue élaboration mathématique pour le cycle des quintes.

Entre la théorie et la pratique de la musique, il n'y a pas de solution de continuité chez Sérieyx qui tient souvent l'orgue du couvent des Dominicains de Biarritz. Il participe aussi à des soirées de musique de chambre avec des amis, prend des leçons de chant et s'occupe activement, en tant que vice-président. de la réorganisation de la Société Philharmonique de Bayonne. Le pianiste Francis Planté et le violoniste Henri Marteau y donneront plusieurs récitals et c'est Planté qui, fin 1896, ménagera une rencontre déterminante pour l'avenir entre Sérieyx et Charles Bordes.

Ce dernier, maître de chapelle à l'église Saint-Gervais de Paris, alliait une compétence et un dynamisme exceptionnels à la tête d'une chorale qui allait faire parler d'elle, bien au-delà de sa paroisse, dans la France entière. Comme l'a dit Paul Dukas : « Bordes n'a découvert ni Palestrina, ni Bach, ni Rameau, ni tant d'autres. Mais c'est à lui que l'on doit leur retour effectif à la vie musicale. »^18(*)

C'est au cours d'une des tournées des « Chanteurs de Saint-Gervais » dans le Sud-Ouest que Francis Planté misa sur Auguste Sérieyx pour organiser, à Bayonne, un concert supplémentaire destiné à combler un déficit compromettant le retour du choeur vers Paris.

Après quelques jours à Saint-Avit, pendant lesquels Bordes me témoigna la plus vive sympathie, je rentrai à Bayonne pour décider le Comité de la Philharmonique à organiser un concert avec les chanteurs de Saint-Gervais. Cela n'alla pas tout seul. On criait au scandale à l'idée d'un concert où il n'y aurait que du chant choral et il fallut transiger avec Bordes en intercalant entre les polyphonies et les madrigaux du XVIéme siècle, l'air Vision fugitive d'Hérodiade de Massenet chanté par un ténor des Chanteurs de Saint- Gervais. Cette adjonction permettait à Bordes d'élever à 850 francs le cachet de 800 francs que j'avais obtenu à grand peine de la Société Philharmonique.
Le concert eut lieu le 4 janvier 1897. Le matin du même jour, Bordes avait donné une conférence à l'Évêché sur la musique religieuse et le chant grégorien au cours de laquelle il osa cette boutade : " Prenons par exemple quelqu'un qui n'entend absolument rien à la musique d'église Un chantre...^19(*)

L'été suivant, Charles Bordes reçoit Sérieyx à Saint-Jean-de-Luz et lui annonce la fondation de la " Schola Cantorum " où il attend sa visite. Le dimanche 17 octobre 1897, Sérieyx, de retour à Paris, après avoir assisté à la messe à Saint-Gervais, découvre pour la première fois le 15 de la rue Stanislas et il aimera un demi-siècle plus tard, se souvenir des détails de cette après-midi là :

L'immeuble de la Schola faisait l'angle du boulevard Montparnasse avec un seul étage au-dessus du rez-de-chaussée et contenait un magasin de vente des éditions publiées par Charles Bordes, des salles de classe, un orgue d'étude, un atelier de gravure et une salle pour une maîtrise d'enfants, sans oublier le « bureau » de Bordes. Naturellement, Bordes était sorti. Je lui laissai ma carte avec mon regret de l'avoir manqué et mon adresse à Paris. Le même soir, une carte-télégramme, à 30 centimes, parvenait chez moi, rue de Constantinople. Elle était libellée à peu près ainsi : " Cher Ami, vous tombez bien. D'Indy commence son cours demain à quatre heures et je lui ai annoncé que vous y seriez. Venez un peu avant. Je vous présenterai. Bien à vous. Charles Bordes^20(*).

Cet automne là, Sérieyx a trente-deux ans. Malgré une santé qui restera toujours déficiente, il mène une vie extrêmement active, sillonnant la France plusieurs fois par an, à une époque où lire et écrire dans un train devait être plus difficile que de nos jours, dans un T.G.V. En quelques mois, on le retrouve à Brest pour raison de famille, dans le Jura en tant que commandite et agent de la Société de Saint-Claude où il a placé de l'argent. Puis le voilà de retour à Paris où spectacles, concerts, expositions et contacts nombreux avec l'élite intellectuelle lui permettent de participer d'autant plus efficacement à l'organisation de la vie culturelle lors de ses séjours à Bayonne. .

On peut relier ces nombreux déplacements, sans doute souhaités, à son enfance et à son adolescence itinérantes. A l'inverse d'un Bordes, d'un Ropartz, d'un Canteloube et de bien d'autres de ses contemporains, il n'a pas de racines régionales, celles qui permettent à un musicien d'être en harmonie avec les gens de son terroir.

En 1897, Sérieyx a une belle allure sportive (I1 a visité entre autres Bilbao et Loyola à bicyclette). L'oeil très vif, toujours élégant, il est l'hôte recherché des salons à la mode. S'il a très peu publié jusque là, il a été reçu par Carvalho, directeur de l'Opéra Comique, prêle à faire représenter l'Opérette Collectivisme montrée à Barthe et à Gédalge qui l'ont appréciée. Ses notes au jour le jour continuent de prouver son ouverture au monde contemporain, la variété de ses intérêts, son esprit généreux. Tel est l'homme que surprendra la carte-télégramme signée Charles Bordes, ce dimanche soir dix-sept octobre 1897. Est-il prêt à mettre fin à ces treize longues années d'incertitude ?

CHAPITRE II

Les trente-deux premières années de la vie de Sérieyx donnent l'impression d'un Prélude plutôt lent pendant lequel il a toujours pris le temps de s'arrêter pour étudier, se reposer, s'attarder sur ses premiers essais de composition. La période qui. s'ouvre est caractérisée par un nouveau tempo, cet accelerando cadrant bien avec la soudaineté du changement de cap déterminé par la rencontre du dix-huit octobre. Nous préférons en livrer aux lecteurs le récit laissé par l'intéressé :

Bien qu'il n'ait jamais été question de suivre ses cours, il me semblait utile de ne pas manquer cette occasion de connaître Vincent d'Indy et je me suis présenté le lundi dix-huit octobre cinq heures. Bordes, par extraordinaire, était présent : il m'attendait et me présenta à d'Indy. L'aspect extrêmement. jeune, arcades sourcilières enfoncées, cheveux renversés noir de corbeau, vêtu d'une longue redingote exagérant sa haute taille, accuei1 froid mais très aimable / . . . / . J'assistai aux premiers cours et les explications générales que donnait d'Indy pour la révision du cours qu'i1 avait déjà commencé depuis 1e dix avri1 précédent jusqu'au dix juillet me donnèrent immédiatement à penser que j'étais en présence du seul musicien que j'aie jamais rencontré ayant une idée nette et intelligente de son art et de 1'enseignement /. . . /.
Les premières leçons étaient consacrées au contrepoint et à la fugue. Je ne tardai pas à prendre assez d ' assurance pour montrer mes travaux avec Gédalge. D'Indy me demanda si je ne faisais pas de fugue et comme je répondis que Gédalge m'avait fait entrevoir que j'avais encore beaucoup de travail avant d'y arriver, le maître renifla à son ordinaire et me donna l'ordre de faire une exposition de fugue pour le cours suivant et comme je lui demandais, comment il fallait m'y prendre, il me dit : « vous n'avez qu'à regarder les fugues de Bach, avec ce que vous savez, ça ira très bien ». Seulement mon séjour à Paris était en contradiction formelle avec les ordres des médecins et les désirs de ma famille ",' ... /.

Une amie parisienne, Jeannine d'Hauterive, fille d'Alexandre Dumas, va aider Sérieyx à prendre la bonne décision en l'envoyant chez un médecin qui autorisa l'hiver à Paris moyennant certaines précautions, avis qui fit dire à Jeannine : « Dans ce cas, écrivez à votre frère qu'il vous envoie du linge et ne rentrez pas. » « Ce fut le meilleur conseil qui m'ait été donné dans ma vie. » " commentera Sérieyx en 1946 et il ajoute : « Je sus plus tard que l'arrivée de la lettre qui notifiait cette décision à mon frère avait fait éclater des orages fâcheux. Les cours de d'Indy ont duré onze ans ; le nombre des leçons est de trois cents et j'en ai manqué huit »^21(*)

Peut-être y aura-t-il des anti-d'Indystes , pour jubiler et suggérer : « I1 se libère de la chaîne familiale pour se mettre une entrave plus lourde. » Ne vaut-il pas mieux accepter la leçon de modestie que nous donne cette forte personnalité qui, un demi-siècle plus tard, reconnaît avoir rencontré et accepté son maître ?

Où en était la Schola Cantorum en 1897 ? Charles Bordes avait fondé « Les Chanteurs de Saint-Gervais » en 1892. Leur contribution aux offices attirait une assistance choisie dans laquelle on pouvait remarquer Gounod, Debussy, d'Indy, Chausson « et les musiciens qui n'étaient pas wagnériens et les Wagnériens qui n'étaient pas musiciens » note plaisamment Paul Dukas.^22(*) Mais pour lutter contre l'état de décadence où était tombée la musique religieuse en France. Bordes veut étendre son champ d'action. Reprenant les conceptions de Choron et de l'Ecole Niedermayer, il fonde avec Vincent d'Indy et Alexandre Guilmant une « École de chant liturgique et de musique religieuse » ouverte officiellement en 1896, rue Stanislas, qui, très vite, s'agrandit en faisant entrer la musique profane dans ses cours.

L'afflux des élèves (en particulier beaucoup d'étrangers exclus du Conservatoire) est tel que l'École, dès 1900 se transporte au 269 de la rue Saint Jacques, où elle devient une ' »École supérieure de musique ». La vitalité du choeur et de l'orchestre auxquels tous les. élèves participent permet de remettre au jour nombre de grandes oeuvres ignorées ou peu connues qui, publiées au bureau d'édition de la Schola deviennent ainsi accessibles au public.

Lorsque le 19 Janvier 1898, d'Indy commence son cours de deuxième année avec l'ensemble des é1èves arrivés courant 1897, Sérieyx sait déjà que ses recherches et sa formation solitaire vont désormais porter leurs fruits. Très vite, d'Indy distingue en Sérieyx le collaborateur possible et dès la fin de son cours de composition de troisième année, (professé pour la première fois de novembre 1898 à juillet 1899) il lui propose d'assurer le cours de première année aux nouveaux élèves, fonction que Sérieyx remplira régulièrement jusqu'en 1914. Il n'y a pas de temps perdu : la rencontre provoquée par Bordes date d'à peine deux ans ! Pendant l'été 1899, l'élève avait commencé d'envoyer à son professeur, à la demande de celui-ci, une version rédigée des notes prises en classe d'écriture, première esquisse d'un cours de composition rédigé en commun. La théorie harmonique, telle que la présentait d'Indy dans son enseignement corroborait les recherches de Sérieyx sur le cycle des quintes et celui-ci pouvait apporter dans ce domaine un enrichissement indiscutable que d'Indy ne manqua pas de relever dans sa préface, lors de la publication, en 1902, du premier livre du Cours de composition.

En terminant ce préambule, l'auteur tient à remercier son élève et ami Auguste Sérieyx qui enseigne actuellement les matières de ce Premier Livre à la Schola Cantorum, de l'aide précieuse et intelligente qu'il lui a apportée dans la rédaction et la coordination logique du cours de composition. Il tient aussi à lui laisser la paternité, disons même la responsabilité, de certaines démonstrations et de certaines idées qui méritaient, en raison de leur valeur, d'être recueillies dans cet ouvrage^23(*).

Dès le début de cette fructueuse collaboration, les renseignements abondent : notes détaillées complétant Le Livre de Raison, tout le courrier conservé, la totalité des articles de Sérieyx, critique musical, sans oublier les notes de cours, textes de conférences etc. Nous essayerons d'en extraire l'essentiel en relatant successivement l'élaboration du Cours de Composition avec ses problèmes, comment Sérieyx et ses amis de la Schola participaient à la vie musicale parisienne et comment ce premier engagement de la Schola en engendra un autre.

Dans ses notes, Sérieyx nous donne beaucoup de précisions tant administratives que musicales sur les premières années de mise en place de cette « grande école buissonnière de la musique » que fut la Schola (selon l'expression de Charles Bordes au moment de la fondation). Parmi tous les détails notés, voici ceux du Livre de Raison concernant le Cours de Composition :

11 janvier 1900 : Reçu la réponse de d'Indy pour la rédaction du Cours envoyée le 9 novembre. Reconnaissance de la propriété du cycle des quintes et de la nécessité de l'expliquer dans l'ouvrage rédigé : " Ce cours sera aussi le vôtre que le mien^24(*)
Réponse communiquée à Coindreau .^25(*)Étudié 1'éventualité de continuer seul les cours de d'Indy à la Schola dans quelques années : entretien entre Coindreau et d'Indy du cinq février suivant sur cette question. /.../
Le cinq mai : arrivée de Camille pour présentation à Durand.^26(*)

On suppose déjà des difficultés avec l'éditeur. C'est pourquoi le musicien-juriste qu'est Auguste n'hésite pas à faire appel à Camille son aîné, encore notaire à Bayonne à cette époque.

1901. Du 10 au 24 juillet : Achevé la rédaction du manuscrit du premier volume du Cours de Composition à Reims. [où le cousin William est capitaine au cinquième Régiment de Hussards.]
21 au 23 septembre : Voyage de Camille à Bilbao avec Eugène et Jehanne. Paule [ seconde fille de Camille alors âgée de quatorze ans ] reste à Pinatel [propriété de la famille Serieyx à Anglet, près de Biarritz] et copie le manuscrit du premier volume.
25 octobre : Entrevue avec les Durand pour publication du premier volume.
12 décembre . d'Indy transmet les propositions à Durand pour le premier volume.
14 décembre : Remise du manuscrit chez Durand. [et sur la même ligne, on lit : ] le 19 Mariage Pierre Aubry.
22 au 28. Contestation de Durand pour mon nom sur le titre. Démarche de Camille.
30 décembre : Refusé l'argent de d'Indy n'ayant pas satisfaction [...]
1902. 9 janvier : Nouveau refus de recevoir l'argent de d'Indy pour premier volume [...]
12 mars : Nouvelle épreuve du titre premier volume avec texte modifié par Durand. Réponse par défense et menace de procédure (préparée par Bérard )

18 octobre : Reçu six exemplaires du Cours de composition premier volume.^27(*)

En fait, c'est avec l'éditeur que Sérieyx avait engagé l'épreuve de force. Les deux coauteurs, eux, continuaient à entretenir relations et courrier très cordiaux, se rencontrant souvent dans l'intimité, comme cette fois où d'Indy, passant en train par Bayonne, invita Sérieyx à déjeuner avec lui au wagon-restaurant entre Bayonne et Irun.

Sérieyx n'était pas un homme d'argent et son intégrité l'a conduit jusqu'à en manquer sérieusement. Mais il a utilisé ses compétences juridiques et celles de ses proches à défendre une cause juste. Le Cours de Composition, si critiqué (comme émanation de la Schola et peut-être aussi à cause de son titre), était à l'époque, un ouvrage absolument neuf, promis à un succès considérable. I1 reste une référence probablement plus utilisée de nos jours que ce que les musiciens veulent bien le reconnaître puisqu'il se vendait encore en 1984.

D'un écrit destiné à durer, revenons maintenant au groupe d'hommes qui ont fait la Schola, véritable équipe, avec tout ce que cela représente de heurts internes mais aussi de cohésion pour faire face aux actions des jaloux. Un demi-siècle d'anecdotes antischolistes a contribué à perpétuer l'image d'un lieu austère où l'on ne savait pas faire la fête. Cependant on y savait rire et on s'y prenait beaucoup moins au sérieux qu'ailleurs, ainsi qu'en témoigne l'album de caricatures du FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 510 datant de 1903.^28(*) Et les souvenirs d'agapes paraissent presque aussi nombreux et importants que ceux des concerts ! Notons celui du dix mai 1900 :

Dîner à l'exposition Universelle avec d' Indy, Bordes, Poujaud, Albeniz, Coindreau et Henri Lerolle (peintre)^29(*).

15 décembre : Dîner chez Pierre Aubry, 15 avenue de Villiers avec Jules Combarieu et André Pirro (Gastoué empêché) pour la préparation d'une histoire de la notation dont je devais faire la préface.^30(*)

Le nombre de concerts auxquels assistent Sérieyx et ses amis est à peine croyable. Très souvent, on retourne écouter une troisième fois ce que l'on a déjà entendu en répétition et en exécution publique. C'est le cas pour L'Or du Rhin, Fervaal ou L'Etranger de d'Indy mais on lit aussi :

On sait que Sérieyx rendit visite à Debussy, le vingt-trois février 1904, au 58 de la rue Cardinet, mais aussi qu'aucun courant de sympathie ne passa entre eux deux, ce qui n'empêcha pas l'estime au plan musical !

Le noyau des « professeurs-élèves » de la Schola prenait également une part très active aux concerts et à l'administration de la Société Nationale^32(*) (souvent citée dans le Livre de Raison " ) avec par exemple pour le 21 décembre 1902 : « Assemblée de la Société Nationale : nomination au comité de Chevillard avec Cortot et Ravel. »^33(*)

Parmi les fortes amitiés de ces années-là, celle avec Albert Roussel sera la plus riche de conséquences. Ensemble, en août 1904, ils découvrent le Tyrol, Prague et surtout Munich et Bayreuth où Sérieyx approfondira sa connaissance de Richard Wagner. Voilà ce que Roussel en écrit à l'une de ses amies, Mademoiselle Jeanne Taravant,^34(*), alors en séjour comme chaque été en Suisse, dans la maison Decollogny, .à Apples au dessus de Morges.

Nürenberg, 10 août 1904 /.../ Dimanche et lundi, nous étions à Bayreuth pour entendre Parsifal. (Sérieyx avait pu nous trouver des places). J'aurais regretté toute ma vie de n'avoir pas entendu cela en cet endroit et avec le respect qui convient à l'oeuvre. /.../ Puis-je, sans vous déranger (j'espère que vous ne vous gêneriez pas pour me le dire), arriver à Apples vers le 5 septembre ?^35(*)

Dans sa lettre de remerciements après son séjour dans le Pays de Vaud, il glissera à son hôtesse-

Sérieyx me quitte à l'instant; je lui ai consacré tous les détails de mon séjour à Apples, nos charmantes promenades en forêt et au signal de Bougy, à Genève et à Chardonney, les séances pianistiques ou littéraires (vaudoiseries) et j'ai ainsi cruellement éveillé le regret qu'il a eu de ne pouvoir m'accompagner.^36(*)

L'été suivant, les deux amis se retrouveront ensemble dans la propriété d'Apples mais depuis le premier mars 1905, « responsabilité » que Roussel évoquera dans cette exquise dédicace au dos d'un portrait faisant partie du FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 506

A mes excellents amis Sérieyx-Taravant, avec la joie d'avoir tenu pendant quelques instants, dans la grande Féerie de la vie, le rôle à demi-inconscient du bienheureux génie qui a rapproché-leurs deux existences.

En août 1905, Roussel et Sérieyx assistent ensemble à la fête des Vignerons, à Vevey, après avoir pris le temps, quelques jours auparavant, de lire la partition de Gustave Doret, écrite pour la circonstance. Cette année-là Sérieyx découvre la Suisse, en particulier l'Abbaye de Saint-Maurice avec laquelle il établira plus tard des liens très forts.

Au printemps, Sérieyx avait quitté sa pension de la rue de Constantinople pour s'installer au 108 de la rue de Wagram. Jeanne Taravant, très affranchie des préjugés étroits de son milieu bourgeois y vivait déjà de façon indépendante.

Dès le mariage, le couple prend l'habitude de séjourner plusieurs mois dans l'année en Suisse. Ils y accueilleront à maintes reprises les amis venus de France : Roussel et son 'épouse évidemment, mais aussi Vincent d'Indy, le pianiste Joachim Nin, Joseph Canteloube etc... Ils en retrouveront d'autres qui ont quitté Paris : Francesco de Lacerda, élève, puis professeur à la Schola, qui dirigea l'orchestre du Kursaal de Montreux de 1908 à 1912, ainsi que Henryk Opienski, séjournant en Suisse, lorsqu'il n'était pas en France ou en Pologne.

Le rythme des retours vers Paris est dicté par les cours à assurer à la Schola et par la saison musicale, d'autant plus suivie que les fonctions de critique musical de Sérieyx prennent une importance accrue, ces années-là. Si on note, le 29 novembre 1902, une « Présentation à Diot, du Courrier musical »^37(*) par l'éditeur Demets, l'activité journalistique de Sérieyx remonte, en fait, à sa vingtième année. L'ensemble le plus important dans ce domaine est constitué par le FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 161 bis : Les Chroniques musicales parues dans le journal L'Action française, sur lesquelles nous aurons l'occasion de revenir. ^38(*)

Sérieyx ( qui ne cacha jamais son engagement franchement royaliste ) avait, en effet, adhéré au mouvement " l'Action française " à sa fondation. Lorsque parut, dès le vingt-huit mars 1908, le journal du même nom, il en devint le correspondant musical régulier, ce qui lui valut, quatre ans plus tard, l'une des plus cruelles désillusions de sa vie. Les échanges de lettres précédant la rupture prouvent la mauvaise foi de' certains. Dans l'impossibilité de relater dans le détail l'épisode assez sordide de la démission imposée à Sérieyx (qui relève de la petite histoire), nous nous contenterons de citer ces quelques lignes des notes détaillées conservées pour l'année 1912 :

Comme la question de ma démission à l'A.F. s'était déjà présentée, j'eus l'occasion, au Concours de l'Opéra, de raconter la chose à Pierre Lalo, mon confrère, qui me dit textuellement ceci : « Je ne suis pas surpris que vous ayez des difficultés à l'A.F. : Léon Daudet m'a demandé si je prendrais cette rubrique-là et je lui ai répondu : Certainement non, je ne rentrerai jamais dans ta chiourme. » ^39(*)

Par ses activités de critique et de conférencier, il suit déjà de très près tous les problèmes touchant au- chant sacré auxquels il consacrera l'essentiel de son énergie pendant la seconde moitié de son existence.

En 1899, déjà, il s'était rendu une semaine à Solesmes avec les grégorianistes de la Schola, pour y suivre les cours de Dom Mocquereau. En 1904, dans le Courrier musical n° 7, pp. 220-223, il publie un article intitulé : Caractéristiques de la musique sacrée destinée à la célébration du culte d'après l'instruction Motu proprio de Sa Sainteté Pie X. Ce titre situe le souci premier de Sérieyx de préserver la liturgie du « n'importe quoi musical » qui s'y est infiltré par la suite. Sérieyx fera allusion à cet article dans ses notes détaillées de l'année 1910.

C'est le vingt-deux avril que fut prononcée la conférence « La musique à l'église » au cercle catholique, sur la demande de José Mihura. L'article, paru au Courrier musical en avril 1904, est reproduit presque intégralement dans cette conférence et fait connaître le principe de l'utilisation des moyens contemporains aux mélodies grégoriennes que j'ai toujours appliqué depuis.^40(*)

Que Sérieyx ait toujours été un homme de contact, extrêmement sociable paraît une évidence. I1 semble que son mariage avec Jeanne Taravant ait rendu plus nombreuses encore et plus riches les rencontres avec tant d'amis et collègues. Nous citerons un dernier extrait de ses notes. datant de 1912, englobant en quelques lignes des échanges avec ses confrères et la suite de son activité de critique que la guerre de 1914-1918 interrompra

Notons également, le 20 novembre, une rencontre avec Eric Satie et Roland Lévy dit Manuel qui devait suivre mes. cours à la Schola, l'année suivante, très probablement sur le conseil d'Eric Satie. Le 22, j'avais la visite d'Eric Satie qui me remettait, avec une dédicace aimable, une fugue pour piano qu'il venait d'écrire, intitulée : Fugue de papier.

A partir du mois de décembre, ma collaboration régulière à la revue Bulletin de la section française de la Société Internationale de Musicologie avait été décidée par l'entremise de mon jeune ami Legrand, cousin du Directeur Ecorcheville qui avait demandé à d'Indy de remplir cette rubrique. D'Indy s'en était naturellement déchargé sur moi et je me trouvais de quinzaine en quinzaine en alternance avec Debussy qui s'occupait des Concerts Colonne tandis que je rendais compte des Concerts Lamoureux. " ^41(*) ^42(*)

Sérieyx et son épouse se méfiaient des gens intéressés qui ne cherchaient qu'à se faire des connaissances pour arriver plus vite et plus haut. Les trois rencontres que nous évoquerons encore ne relèvent pas de ce type de relations. '

Voici d'abord Jean Cras à propos .duquel Sérieyx fait une notable exception en lui décernant dans son récit de l'année 1912, un compliment de taille : « Le 18 avril 1912, j'ai reçu, malheureusement pour une seule fois, le compositeur Jean Cras, alors lieutenant de vaisseau et mort amiral, en laissant une oeuvre magnifique. Il s'agissait de mélodies de lui que devait chanter sa soeur. Madame de Fourcaud. »^43(*)

Sérieyx sut apprécier d'emblée Ernest Ansermet, « alors simplement professeur d'arithmétique au Collège secondaire de Lausanne »^44(*) à l'époque où celui-ci profitait de ses instants de liberté pour venir assister à Montreux, aux répétitions de Lacerda qu'il considérait comme son maître. I1 encouragea les occasions de suppléances et se réjouit lorsqu'au départ de Lacerda, Ansermet fut nommé à son poste, le premier juillet 1912 ^45(*), point de départ de la carrière que l'on connaît.

Nous parlerons enfin de cette délicate amitié, pleine d'enseignement sur ses années helvétiques, avec Henri Duparc, déjà fort malade et ne sortant presque plus. Les Sérieyx se lient profondément avec le couple ; la correspondance en témoigne mais aussi parmi d'autres souvenirs racontés, celui de l'audition des Évocations de Roussel, donnée chez les Duparc, à deux pianos, par Jeanne Taravant et Ernest Ansermet, à Burier .^46(*)

La vie de Sérieyx paraît tellement bien remplie que l'on peut se demander quand il trouvait le temps de faire de la musique, lui dont le métier devenait toujours plus d'en parler...

Et pourtant son fidèle journal laisse deviner l'effort que représente la composition de la Sonate pour violon et piano, parue en 1904 chez l'éditeur Demets, sur laquelle nous reviendrons. Dès 1910, il travaille à La voie lactée pour soprano et orchestre, sur un texte de Sully-Prud'homme et il ne s'en tient pas là. I1 est cependant certain que Sérieyx a davantage composé avant et surtout après cette période surchargée.

De nouvelles et graves crises d'asthme, provoquées par le climat rigoureux de Lausanne et de ses environs ont obligé les Sérieyx à chercher, en 1911, un lieu plus clément : ce fut Veytaux où le couple loua le jeudi vingt avril, le second étage d'une jolie maison, la Tourelle, située face au lac Léman et bien abritée par les montagnes. Le dimanche suivant, après la messe, en l'église de Villeneuve, les Sérieyx proposent au curé de la paroisse, l'Abbé Druetti, leurs services pour l'organisation du chant à l'église. Le premier office aura lieu le trente juin, un autre pour la fête de l'Assomption, le quinze août, avec Jeanne Taravant à l'harmonium et un premier groupe choral composé d'une dizaine de fillettes et de quatre garçons auquel se joindra bientôt un ténor aveugle, doué d'une voix magnifique, Theodori Augustale que Sérieyx formera complètement.

C'est de cette manifestation que date en réalité la petite schola de Villeneuve qui, au moment où nous écrivons ces lignes, trente-trois ans après, occupe toujours sa place avec certaines chanteuses qui sont les mères et d'autres appartenant aux générations subséquentes.^47(*)

On reste pensifs devant cette modeste fondation par ces deux êtres d'élite, faisant partie du « Tout-Paris musical » qui peut-être ressentaient le besoin de jeter l'ancre en un lieu dont la douceur permettrait de supporter la tempête imminente.

En hommage à l'engagement de 1897, Sérieyx publiait en 1913 son Vincent d'Indy. Duparc avait accepté d'en être le dédicataire, juste avant de quitter brusquement et pour toujours le pays de Vaud, au grand regret des Sérieyx qui espéraient garder longtemps leurs amis près d'eux, lors de leurs séjours helvétiques. Voici le merci de Duparc envoyé le 4 juin 1913 depuis les Pyrénées.: ^48(*)

Très reconnaissant et très touché, cher ami, de votre affectueuse pensée, très fier aussi de voir le nom du pauvre vieux raté que je suis, uni par vous au nom du grand musicien qu'est d'Indy. Je suis heureux, en la circonstance d'être le « Burgrave » de la grande famille franckiste, et, quoi que j'aime beaucoup les lentilles, je ne céderais à personne le droit d'aînesse qui me vaut l' honneur que vous me faites. Vous me dites que vous venez de mettre le « point final » à votre travail : voilà quelque chose qui ne m'est jamais arrivé ! Comment fait-on ? "

L'ouvrage Vincent d'Indy est construit en sept chapitres, sur le plan de son oeuvre, Le chant de la cloche (opéra de concert écrit de 1880 à 1883 ) qu'admirait tant Paul Dukas. Le héros en est Maître Wilhelm, fondeur de cloches de son métier, auquel Sérieyx, assimile Vincent d'Indy, dans sa monographie. On y trouve déjà l'anecdote racontée par Paul Landormy dans La musique française de Franck à Debussy . ^49(*)

Se souvient-on, par exemple, qu'il y a trois ans, le Maître dirigeait à Rome tout un programme de musique française où figuraient les délicieux « Nocturnes » de Claude Debussy ? Sait-on que le public romain, mal préparé aux subtiles manifestations de cet art si personnel, accueillit tumultueusement Nuages et Fêtes ? Sait-on enfin que notre moderne Maître Wilhelm, prenant littéralement « par l'oreille » les récalcitrants, leur imposa le bis de l'oeuvre incriminée et que ce bis fut un triomphe à la fois pour l'auteur, pour le chef d'orchestre et pour l'art français ?^50(*)

Ce livre sort de presse fin 1913. C'est l'époque du dernier retour des Sérieyx vers Paris pour les cours à la Schola et la saison musicale de l'année universitaire 1913-1914. Une première étape s'achève, la plus importante de la collaboration entre l'élève et celui qu'il ne cessera d'appeler « le Maître » même si Sérieyx, désormais, est souvent appelé ainsi à son tour.

CHAPITRE III

A. DE "VENITE AD ME " A "MEMENTO MEI ". (1914-1934)

Le premier août, la Suisse célèbre sa fête nationale. Mais en 1914, tous feux traditionnels et autres réjouissances annulés, la population écoute l'annonce du garde-champêtre décrétant la mobilisation générale.

Arrivés le deux juillet à Veytaux, les Sérieyx, à l'automne ne regagnent pas Paris où plus aucune activité ne les attend. Ils prennent conscience qu'ils seront plus utiles à leur patrie dans ce pays préservé où blessés et internés français ne tardent pas affluer. Ils ont chacun la cinquantaine et la santé de Jeanne Taravant décline. Les compétences musicales et juridiques de Sérieyx seront les bienvenues durant ces quatre années de guerre puisqu'il se voit confier d'importantes missions administratives l'obligeant à de fréquents déplacements à travers les deux pays. Il représente la firme Schneider du Creusot et contrôle les conditions d'internement des militaires français en Suisse.

La guerre avait sonné le glas des deux orchestres de Lausanne et Montreux (les seuls, à l'époque, en Suisse française, leurs membres, venus pour la plupart des pays voisins, étant rappelés sous les drapeaux. Lorsque Sérieyx, en 1916, apprend la présence à Morgins, en Valais, de Marc de Ranse, jusqu'alors professeur d'accompagnement à la Schola et maître de chapelle à l'Église Saint-Louis d'Antin à Paris, il forme le projet, avec l'appui des autorités consulaires et militaires compétentes de lui confier la baguette d'un orchestre symphonique formé d'internés. Ernest Ansermet se joint à eux deux pour procéder, dès novembre 1916, à l'examen de recrutement des candidats. L'hôtel Carlton, à Granchamp, est réquisitionné pour loger les musiciens : quarante-six Français et sept Belges à la fondation, mais l'orchestre comptera jusqu'à soixante-quinze musiciens.

La lettre de l'Ambassade de France attribuant à Sérieyx la fonction officielle d'Administrateur général de l'O.S.I.A. est datée du 5 mars 1917 et ce même mois, une audition privée a déjà eu lieu dans l'hôtel, en présence de l'Ambassadeur de France venu de Berne, prélude au premier concert public donné à Genève le premier avril. Il sera suivi d'une cinquantaine d'autres dans tout le pays pendant ses dix-huit mois d'existence, malgré toutes les difficultés, prévisibles pour un tel ensemble à l'effectif fluctuant et d'un niveau plutôt hétérogène. D'éminents solistes belges, français et suisses ont prêté leur concours pour présenter, en ce bref laps de temps, près de quatre-vingts oeuvres différentes dont les programmes en annexe donnent un aperçu.^51(*)

Dès 1a fin de l'été 1918, les rapatriements de plus en plus nombreux compromettent l'existence de l'orchestre, officiellement dissous le 28 novembre. Les musiciens quittèrent Granchamp, ce jour là, en cortège jusqu'à la gare de Montreux. Tous ne partaient pas cependant, car le 14 octobre, Ernest Ansermet s'était présenté au Carlton pour proposer aux volontaires de s'engager dans l'Orchestre de la Suisse Romande, précisément en train de se constituer.^52(*)

Pendant toute la guerre, Sérieyx était resté en contact régulier avec ses collègues et amis parisiens (Il assista notamment, en mars 1917, à Genève, à un concert donné sous la direction de Vincent d'Indy par les ensembles de la Schola Cantorum avec au programme Orfeo de Monteverdi et le Jephté de Carissimi) A l'armistice, il aurait dû, en toute logique, reprendre le premier train pour la capitale. Mais l'état de santé de son épouse devient de plus en plus alarmant et l'incite à rester en Suisse. En 1919, le couple ne peut plus envisager l'alternance rue de Wagram - Veytaux. Jeanne Taravant joue encore du piano en février 1920 ; le dix mai, elle se relève pour la dernière fois et elle meurt le 11 juin 1920.

Je sais ce qu'était pour vous cette compagne que vous vous étiez choisie en pleine maturité de votre existence; je sais quelle douce intimité régnait- entre vous deux et combien elle semblait faite pour vous et vous pour elle...
Qu'allez-vous faire ? Resterez-vous en Suisse ou reviendrez-vous vers nous, vos anciens amis qui ne demandent qu'à vous accueillir et à vous entourer, de tout leur coeur^53(*) ?

Obligation d'un nouveau choix ... incertitude encore qui durera plusieurs années. Sérieyx, très accablé par ce deuil, ne se résoudra que huit ans plus tard à vider complètement l'appartement parisien occupé depuis 1905 et à ramener en Suisse les caisses de documents qui constituent aujourd'hui l'essentiel du Fonds Auguste Sérieyx. Pourtant, depuis 1915, il a vécu à un rythme plus adapté aux forces de sa chère malade et posé des jalons pour une intégration en terre vaudoise. Il travaille à la suite du Cours de composition musicale ainsi qu'à sa Grammaire parue en 1924, dont la suite, le Cours de syntaxe, synthèse de tout une vie de recherches, restera inédit. Il compose davantage, la proportion d'oeuvres liturgiques croissant, au détriment de celle des profanes. De 1913 date son premier motet Venite ad me dédié à Augustale Theodori, le ténor aveugle de Villeneuve, pour lequel il transcrira en braille, au fil des ans, d'innombrables partitions. C'est le premier motet d'un cycle de vingt-quatre sur des textes tirés de l'Imitation de Jésus-Christ (Le premier, Ego sum puritatis a été composé en 1905 mais Sérieyx l'a incorporé ensuite dans le cycle des vingt-quatre en lui attribuant le numéro quatre).

Des années de guerre datent aussi les Trois pièces d'orgue sur un thème de Robert le Pieux, éditées plus tard chez Lemoine. Pendant cette période d'épreuves, Sérieyx trouvera son plus grand réconfort dans la méditation et la composition. Écrire de la musique sacrée, pour un croyant, constitue un prolongement de la prière allant jusqu'à se confondre avec elle. Il est à cette époque, l'hôte familier de l'abbaye de Saint-Maurice comme son père était jadis celui des Jésuites, à Lyon, et il trouve maintes occasions d'entendre ses oeuvres entre l'abbaye et sa paroisse de Villeneuve où la fidèle petite schola continue à progresser.

Plusieurs pièces de musique de chambre voient également le jour pendant ces années solitaires de l'après-guerre. Solitude toute relative, du reste : à côté de tous les contacts noués grâce à l'O.S.I.A., on avait fait appel à Sérieyx en tant que professeur d'écriture, dès la création du Conservatoire de Montreux, en 1915, par la dynamique famille de Ribeaupierre, dynastie de musiciens qui fondera deux autres écoles (plus un orchestre) à Vevey et à Lausanne, sous le nom d'Institut de Ribeaupierre. Certains élèves déjà formés viennent à lui pour compléter leurs connaissances. Nous nous attarderons sur deux d'entre eux dont Sérieyx parle fréquemment dans ses notes.

Le premier, Carlo Boller, né en 1896, avait commencé une brillante carrière de violoniste. C'est à ce titre qu'il rencontra Sérieyx, en 1914, pour travailler sous sa direction, avec Jeanne Taravant, sa Sonate pour violon et piano. Lorsqu'un rhumatisme à une main obligea Boller à renoncer à son instrument, il partagea sa seconde formation entre Sérieyx qui lui enseignait l'art de la fugue et la Schola Cantorum où il suivait les cours de direction de chorale et d 'orchestre. Carlo Boller est mort prématurément en 1952 mais il a beaucoup contribué entre 1920 et 1950 à donner un éclat durable à la vie chorale romande, à renouveler son répertoire grâce à ses oeuvres parmi lesquelles sa chanson la plus connue, Le vigneron monte à sa vigne fait déjà partie du folklore.

Sérieyx avait rencontré le second, Aloïs Fornerod, à Paris entre 1909 et 1911, lorsque celui-ci était condisciple à la Schola d'Henri Gagnebin, futur directeur du Conservatoire de Genève. Après ce bain de culture française, Fornerod part pour Strasbourg (alors rattachée à l'Allemagne) où il étudie une année au Conservatoire de cette ville. Il paraît avoir vécu cette influence germanique comme une parenthèse et fonde son oeuvre sur « la tradition, le classicisme, la culture française et latine »^54(*) Dès 1918, il choisit de retravailler durant plusieurs années avec son maître d'antan qui fut aussi son parrain. Ils partagent également un idéal politique commun, Sérieyx ayant adhéré au mouvement fédéraliste vaudois « Ordre et Tradition » défendant l'indépendance des cantons, en particulier celle du pays de Vaud. Cette régionalisation avant l'heure prend une importance accrue dans un pays comptant trois langues nationales sur un si petit territoire, d'où le commentaire de Jacques Viret, à propos d'un ouvrage de Fornerod La Musique et le Pays paru en 1928 dans la collection « Les Cahiers de la Renaissance Vaudoise » :

Ce n'est donc pas trahir sa patrie que de renoncer à une esthétique "suisse". De même, Ramuz proclame hautement son appartenance à la culture française, et sur le plan musical, cette affinité se manifeste au travers du chant populaire - que la Romandie emprunte à la France - ainsi que dans maintes oeuvres de compositeurs romands évoquant par leur style Gounod, Massenet, Chabrier ou Debussy. D'où la nécessité de maintenir le statut fédéraliste de la Suisse, -le seul compatible avec l'authenticité nationaliste de la musique actuelle. /.../
Toute tentative d'hybridation ou de cosmopolitanisme musical apparaît ainsi vouée à l'échec, et le mot de Cocteau demeure de nos jours vrai comme par le passé. « Un oiseau ne chante jamais si bien que dans son arbre généalogique »^55(*)

Sérieyx, dont nous avons déjà dit qu'il n'avait pas de terroir, s'est trouvé, lui, un arbre généalogique supranational puisqu'il s'inspire du trésor inépuisable du chant grégorien. Fornerod a souvent fait de même, entre autres dans les premiers opus qu'il décide de conserver : cinq motets écrits pendant la première guerre mondiale. Gustave Doret les salua en termes enthousiastes dans son ouvrage Pour notre indépendance musicale ^56(*) lorsqu'ils furent chantés en 1919 à Berthoud pour la fête annuelle de l'Association des Musiciens Suisses par l'ensemble vocal « Motet et Madrigal » qui fera connaître aussi certains motets de Sérieyx. Ce choeur a été fondé et dirigé par Henryk Opienski

Ce dernier, également ancien élève de la Schola, vivait alors à Morges, non loin du pianiste Ignace Paderewski avec lequel les Sérieyx se lièrent en 1918. On doit à la plume d'Auguste la préface de l'ouvrage d'Opienski sur la musique polonaise ^57(*), paru à Lausanne en 1918.

Pendant ces années d'après-guerre, la Riviera vaudoise " continue donc à attirer les musiciens et même si Sérieyx aime retourner à Paris pour des séjours, il peut, sur place, vivre des échanges assez riches pour que la capitale ne paraisse plus trop lui manquer. Notons en particulier les rencontres, autour du Léman, avec Charles Chaix, Guy Ropartz, Paul Le Flem.

A l'automne 1923, il y eut aussi un récital mémorable donné à Montreux par le pianiste Edouard Risler. Sérieyx se retrouvant seul public à l'entracte, le « bénéfice » du concert se convertit en souper fin de l'interprète et de son auditeur. Celui-ci était, à ce moment là, à la recherche d'un éditeur pour son Cours de grammaire musicale et le conseil de Risler de s'adresser à Heugel fut le bon puisqu'en décembre, ce dernier acceptait, à condition qu'une version résumée, Les éléments de grammaire musicale soient prêts pour l'édition, peu de temps après.

D'autres pénibles épreuves attendaient cependant Sérieyx. En 1921, il est contraint d'abandonner son enseignement à l'Institut de Ribeaupierre, source pour lui d'un revenu nécessaire. Il est ensuite privé de sa fonction bénévole de maître de chapelle à Villeneuve, par le nouveau curé « d'avant-garde liturgique » qui, en 1922, écarta Sérieyx. Son successeur, l'abbé Bord, s'empressa de le rappeler dès son arrivée, cinq ans plus tard. De cette nouvelle collaboration naîtra le projet d'un orgue pour la chapelle. Il sera inauguré en 1930, grâce à la générosité d'un immigré polonais fortuné, le comte Dzierbicki. (Il nous souvient que les mauvaises langues racontaient, pendant notre enfance au bord du Léman, qu'il rachetait les fredaines de sa jeunesse par une piété exemplaire et des dons somptueux).

Pour la première répétition de retrouvailles, en 1927, entre le maître de chapelle et sa schola avec son fidèle chantre, c'est Marie-Louise Bouët qui tient l'harmonium. Elle assurera seule la direction de l'office du dimanche suivant, le premier de l'Avent. Sérieyx, en effet, est parti en voyage à Trèves, via Strasbourg, pour donner une conférence sur Vincent d'Indy.

Marie-Louise Bouët est, née à Genève le 22 février 1897. Diplômée en 1918 de l'Institut Jaques-Dalcroze, elle commença sa carrière d'enseignante en France, où elle fit connaître la rythmique à Nantes, à Chalon-sur-Saône et à Paris. Chaque été, de 1920 à 1927, elle se rendait près de Brive où la pianiste Blanche Selva, professeur à la Schola Cantorum, réunissait chez elle, en juillet-août, élèves et professeurs attachés à sa pédagogie. Selva tenait à ce que tous ses « stagiaires » d'alors s'initient au solfège dalcrozien et à la rythmique, compléments qu'elle jugeait indispensables pour des instrumentistes et c'est à Marie-Louise Bouët qu'elle avait confié cet enseignement. On parlait, à ces cours d'été, d'une certaine Grammaire dont Marie-Louise avait eu l'occasion d'apercevoir l'auteur en 1917 lors du concert dirigé par d'Indy à Genève et de le rencontrer vraiment ainsi que Jeanne Taravant, en lui rendant visite à La Tourelle en 1918. Lorsque en 1925, de retour définitivement en Suisse, à Leysin où résidait sa famille, elle apprend qu' Auguste Sérieyx envisage d'y monter chaque semaine pour y donner des cours de contrepoint à deux médecins de la station climatique, elle se joint au groupe et découvre avec enthousiasme l'enseignement oral de celui dont elle admirait les écrits. Marie-Louise Bouët s'efforcera dès lors, de rendre complémentaires le message de son premier maître, Jaques-Dalcroze, et celui de Sérieyx qu'elle approfondira tout à loisir en devenant non seulement son disciple, mais bientôt sa collaboratrice, puis son épouse le 29 juillet 1931. Ensemble, pendant cet été-là, ils vont sur la Côte d'Azur, à Agay, rendre à Vincent d'Indy une visite qui sera la dernière puisque le Maître s'éteindra en décembre, de cette année-là. Plutôt avare en compliments, il avait, lors de cette ultime entrevue vivement encouragé Sérieyx dans la poursuite de son cycle de motets qu'il qualifia de petits chefs-d'oeuvre.

Le numéro 13, Testis es tu mihi, datant de 1922, était écrit à la mémoire de Jeanne Taravant. En 1927, Sérieyx dédicace à Marie-Louise Bouët le vingtième de la série, Deus meus et omnia et lorsqu'en 1934, il met le point final (celui que Duparc enviait...) au numéro vingt-quatre, il défend expressément à quiconque d'en prendre connaissance avant sa mort.

Ce dernier motet, Memento mei, resté malheureusement sans interprète jusqu'à ce jour, réunit les thèmes de Testis es tu mihi et de Deus et omnia.

Il permet la rencontre pour l'Éternité dans la musique de celles qui, successivement, s'appelèrent Madame Auguste Sérieyx.

B. JUSQUE "AUX HEURES SOLITAIRES". (1934-1949)

Lorsqu'il achève son cycle de motets, Sérieyx approche des soixante-dix ans. Il mène cependant une vie encore très active, ayant, par exemple, repris ses cours à l'Institut de Ribeaupierre où Marie-Louise Bouët-Sérieyx assure ceux de rythmique Jaques-Dalcroze. (Mais de 1959 à 1972, elle y poursuivra l'oeuvre de son mari en acceptant d'y enseigner à son tour, l'écriture). La seconde partie du deuxième livre du Cours de composition musicale, qu'il a terminée seul, après la mort, en 1931, de Vincent d'Indy, est éditée en 1933 et il peut se consacrer, en 1934-35, à l'achèvement du Cours de syntaxe musicale, annoncé dès la parution de la Grammaire.

Il continue, à cette époque là, de composer essentiellement de la musique sacrée entre autres oeuvres, en 1935, une Messe de Noël à deux voix avec accompagnement d'orgue (bien concrètement adaptée à une schola de petite paroisse). Il commence cette même année sa dernière oeuvre religieuse importante : Nazareth, mystère en deux actes pour soli, choeur et petit orchestre, achevée en 1937, dont il a également écrit le texte . Elle est dédiée à sa seconde épouse.

Malgré la distance, Sérieyx participe toujours à la vie de la Schola Cantorum, ses voyages à Paris lui donnant l'occasion de maintenir les liens avec ceux qui ont fait et gardé l'esprit de la maison, mission rendue délicate par la disparition d'une personnalité aussi forte que celle de Vincent d'Indy. C'est ainsi qu'il siège depuis 1932 au « Comité artistique » de la Schola, en compagnie de Pierre de Bréville, Paul Dukas, Gabriel Pierné et Albert Roussel. Le 8 décembre 1934, c'est pour l'assemblée générale annuelle à la rue Saint-Jacques que Sérieyx s'est rendu à Paris. Ce jour là, on ignore que la majorité des actions est passée aux mains d'une minorité guère représentative mais dangereusement agissante, grâce à la connivence d'un membre du conseil d'administration. Sérieyx fait évidemment partie des dix-sept personnes ayant voté contre la résolution de révocation des administrateurs. A ses côtés, votent également contre : Bréville, R. de Castéra, Estienne, A. Roussel et L. de Serres, tous ouvriers de la première heure, d'une fidélité qui met en évidence la valeur de la cause à défendre. Deux professeurs seulement (comme par hasard, également membres du nouveau collège d'administrateurs !) sur la cinquantaine d'enseignants de la Schola restent à la rue Saint-Jacques, lorsque est annoncée, fin décembre, l'ouverture imminente de « l'École César Franck » où les trois quarts des élèves suivront leurs maîtres. L'école ouvre ses portes le 7 janvier 1935, Pierre de Bréville étant président du conseil, Louis de Serres directeur, avec pour adjoints Guy de Lioncourt et Marcel Labey.^58(*)

Sérieyx soutiendra à distance les débuts de la nouvelle Schola, en participant, entre autres, aux premiers numéros de son journal Les échos de l'Ecole César Franck qui paraît à partir de l'automne 1938.

Le début de la seconde guerre mondiale marque pour lui la fin des grands voyages. « La vieille carcasse s'use et je dois la ménager »^59(*) écrit-il à Joseph Canteloube avec lequel il entretient une correspondance suivie pendant toute la durée de la guerre, d'autant plus intéressante qu'avec les lettres de Canteloube, il conserve, le plus souvent, une copie carbone des siennes. Sérieyx lui décrit ses difficultés pour présenter à Radio-Genève une série d'émissions sur César Franck, Vincent d'Indy et leurs disciples, faute de pouvoir obtenir pour l'orchestre de la Suisse romande, le matériel nécessaire à l'illustration de ses causeries. (Elles auront finalement lieu fin 1943-début 1944 et Sérieyx essaiera de se faire envoyer la partition des Lauriers de Canteloube qu'il aime particulièrement). Un peu plus tard en 1942, il évoque la disparition d'un être cher et sa déception concernant l'exécution à Radio-Genève de son Nazareth le 25 décembre 1941:

Notre cher vieil ami Opienski nous a quittés pour un monde meilleur. C'est une belle figure et un noble coeur : sa mort est un vrai chagrin pour moi. Je l'ai vu pour la dernière fois à la Radio, où il était venu assister à la prétendue « répétition générale » (la seule où il y ait jamais eu presque tout le monde) de Nazareth, le jour de Noël. ^60(*)

Au fil des ans, Sérieyx a su rester l'ami chaleureux, l'homme toujours ouvert à l'actualité, le chrétien soucieux de nourrir sa foi sans perdre son sens de l'humour. Toujours à Canteloube, auquel il a rendu le service, pendant la guerre, d'acheminer du courrier, via la Suisse, vers son fils résidant à Rio de Janeiro, il écrit le 14 mai 1943 :

C'est avec une joyeuse surprise que j'ai entendu nommer Thibon parmi les conseillers nationaux - avec Massis -. Avez-vous lu de lui L'échelle de Jacob ? La Revue universelle en a donné des extraits, mais il faut tout lire : c'est un esprit de premier plan qui nous dédommage de ce que Gounod appelait « les sucreries de la piété ». Il y a terriblement à faire, là aussi !
Allons! Je deviens grognon. Arrêtons-nous là. "

Quatrième et principal des pôles d'intérêt évoqués au Chapitre I, la musique accompagne plus que jamais ses années de vieillesse. Une fructueuse collaboration avec Marie-Louise Bouët-Sérieyx lui permet de reprendre plusieurs écrits antérieurs pour les mettre davantage à la portée des lecteurs potentiels. Les vingt dernières années de Sérieyx, l'oeuvre est vraiment commune, toujours approfondie et Marie-Louise l'a continuée inlassablement dans le même esprit, puisqu'elle achevait en mars 1982 ses Rudiments du langage musical traditionnel.

Sérieyx découvre avec elle les problèmes spécifiques de l'enseignement de la musique aux enfants et il se met à écrire pour eux. Il harmonise, entre autres, des chansons populaires, contribution depuis la Suisse à l'énorme travail réalisé pendant et après la guerre par Canteloube, pour que vivent et soient connues de tous les chansons du folklore. C'est ainsi que trois "saynètes enfantines" voient le jour sous le titre commun de A travers les chansons de France ^61(*). La première, vraie petite opérette, Les aventures de Madame de Malborough à la recherche de son époux est écrite pour voix et orchestre, tandis que les deux autres, Les entrevues du Prince charmant à la recherche d'une épouse et La Mère Michel ont un accompagnement de piano.

Sérieyx composera encore deux pièces pour piano seul aux titres suggestifs. De 1947 date Aux heures solitaires : les journées sont longues pour un vieillard dont l'épouse enseigne du matin jusqu'au soir (et la musique, à cette époque, même en Suisse, nourrissait mal ceux qui devaient en vivre...) et en 1948, Sonatine sur de vieux modes délaissés. Cet intitulé est bien en accord avec les dernières 'lignes rédigées par Sérieyx quelques jours avant sa mort : Plain chant et bon sens. ^62(*)

C'est à Montreux où le couple s'était installé, deux ans auparavant, que Sérieyx s'éteint paisiblement le 19 février 1949. L'ensevelissement a lieu le 22 février au cimetière de Veytaux.

Cette semaine-là, on prépare à l'école César Franck un concert des oeuvres des premiers élèves de Vincent d'Indy à la Schola Cantorum. Il sera donné le samedi 25 février et son programme^63(*) s'achève sur la Sonate en sol pour violon et piano d'Auguste Sérieyx.

seconde partie

APPROCHE DE SON 0EUVRE

CHAPITRE IV

LE COMPOSITEUR

A Jusqu'à la Sonate pour violon et piano

Pour aborder Auguste Sérieyx compositeur, nous avons choisi de remonter jusqu'à son enfance car nous restons toujours stupéfiés par l'extrême rareté du phénomène composition précoce. Parmi plusieurs milliers d'enfants rencontrés dans la musique, une seule, en effet, âgée aujourd'hui de quinze ans compose beaucoup et presque en secret puisque l'exceptionnel dérange. Elle est parfaitement consciente qu'elle ne peut pour l'instant, que « pasticher » ce qu'elle connaît déjà, très impatiente, cet été, d'avoir enfin le droit de commencer, à la rentrée prochaine au Conservatoire, cette fameuse harmonie* qu'elle pratique, par imitation, plutôt bien d'ailleurs.Ce n'est pas le lieu ici de développer une réflexion sur ce sujet mais nous nous attarderons quelques instants sur le jeune Auguste, dont le premier souci, lorsqu'il prenait une leçon de piano ou de solfège (enseignement très sporadique, on s'en souvient, rare même jusqu'à son baccalauréat) était de récrire d'autres pièces sur le modèle de celles qu'il venait de travailler. Sans doute, profitait-il aussi de ce qu'il entendait puisque sa mère était bonne pianiste et que l'on chantait des airs d'opérette en vogue en famille, surtout pendant les vacances lorsqu'on retrouvait les cousins William et Maurice. A partir d'un catalogue thématique trouvé dans le FONDS AUGUSTE SÉRIEYX, il est possible d'avoir une idée précise de tous ses essais de. composition jusqu'à son entrée la Schola, les derniers thèmes, sous le numéro 172, étant ceux de l'opérette Collectivisme de 1897. Ce catalogue ne porte pas la date de sa rédaction, réalisée sans doute à posteriori et en une fois (vu son unité d'écriture) à partir de documents conservés.^64(*) Voici un inventaire des thèmes des années 1875 à 1885 : quatre polkas, huit mazurkas, quatorze mélodies, sept valses plus trois « Suites 'de valses », six marches (dont une béarnaise), deux habaneras (souvenir d'un voyage à San Sebastian), une figure de quadrille, une sadowa (?), et une gavotte, liste évocatrice du répertoire des pianistes, dans les salons à l'époque... Il faut y ajouter deux canons à quatre voix.

Le thème numéro 1, figurant ci-dessus, est celui de la polka à laquelle faisait allusion la citation du au chapitre I, p.16 avec la préférence bien justifiée de Sérieyx, alors âgé de 11 ans, pour la solution SI SIb LA plutôt que SI LA# LA .

L'intérêt de ce "Catalogue thématique" repose notamment sur les nombreux commentaires notés à côté des thèmes, permettant de recouper les informations du Livre de Raison comme par exemple celui de la découverte des ouvrages théoriques de Camille Durutte et d'Auguste Barbereau, à partir desquels Sérieyx a élaboré la théorie du cycle des quintes. Sérieyx a détruit la plupart des pièces précitées, sauf sept d'entre elles portant les: numéros : FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 3 à 9. L'une d'elles figure intégralement en annexe.^65(*) C'est la mélodie "A ma mère" (FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 3) en sol b. majeur. . On y remarque la rigueur de construction (quatre fragments deux fois huit, puis deux fois six mesures), une reprise du premier fragment récrit à la fin (avec quelques fautes de copie !) une "coda" un peu pompeuse et, après la double barre, une série de clés calligraphiées.

Arrive le temps des exercices de contrepoint* envoyés à Gédalge, puis l'inscription à la Schola, fin des incertitudes. Il est possible de parcourir, à la B.C.U. de Lausanne, le gros volume des devoirs corrigés par V. d'Indy (ou, quand ce dernier était en tournée, par P. DUKAS), Pendant ces années laborieuses, le compositeur se tait presque, comme en témoignent les tableaux synoptiques en annexe.^66(*)

Si l'on excepte Prélude et fugue sur un sujet de C.Franck (épreuve d'examen), il faut attendre de 1897 à 1904 pour que paraisse chez Demets la Sonate pour violon et piano.

B La Sonate pour violon et piano

Par hasard, puisque nous la possédions, nous avons emprunté à la B.C.U. de Lausanne un exemplaire coté MUB 6418. Grande fut notre surprise de découvrir qu'il avait appartenu à Sérieyx et que la partition était annotée de sa main, analyse recopiée par nos soins et dont la photocopie des quatre premiers feuillets se trouve en annexe.67(*) Mais de plus, les huit pages de garde étaient entièrement recouvertes de sa fine écriture. Voici la transcription des trois premières, concernant les esquisses préalables de l'oeuvre et l'analyse du premier mouvement Prélude et Fugue. Les pages non transcrites concernent le deuxième Lied et le troisième mouvement Scherzo et Choral varié, ainsi que le journal des répétitions et des exécutions publiques de l'oeuvre.

Quelques mots de ce " journal ", avant la transcription de l'analyse. C'est, semble-t-il la seule fois que Sérieyx ait commenté l'une de ses oeuvres depuis sa gestation jusqu'à son interprétation. il l'a probablement fait à cause du souvenir désagréable laissé par la première audition de la Sonate, le 9 avril 1904, lors d'un Concert de la Société Nationale pour lequel il fallut remplacer Blanche Selva trois jours avant, (elle était partie en vacances sans rendre le manuscrit et n'était pas revenue le jour convenu).

La Sonate a été souvent interprétée en Suisse pendant les années de guerre, surtout après quelques remaniements apportés par Sérieyx en vue de la seconde édition (chez Eschig). Carlo Boller et Jeanne Taravant en furent les plus fidèles interprètes mais Blanche Selva, à son tour, en 1917, racheta sa défection de 1904, lors d'un séjour en Suisse.

Un rapide inventaire des sonates de l'époque68(*) nous a prouvé que la plupart étaient dédiées à un interprète potentiel (surtout lorsque le compositeur était en début de carrière). Il fallait s'appeler Auguste Sérieyx pour avoir l'imprudence ou la délicate inconscience de l'offrir à... Vincent d'Indy

Nous cédons, maintenant la plume au compositeur pour l'analyse de son oeuvre.

TRANSCRIPTION

La première esquisse se rapportant à-cette oeuvre est un thème de scherzo pour piano, noté à Cahors le 24 juin 1896, sous cette forme :

La transformation rythmique de ce thème et son entrée en canon y étaient déjà p

Un essai de réemploi de ce scherzo fut tenté en 1894 pour quatuor à cordes, à la demande d'Adrien Barthe, puis abandonné.

Les harmonies caractéristiques du thème du lied sont esquissées au début de l'année 1892, sous cette forme :

Ces deux esquisses sont les seules antérieures à la première réalisation du mouvement initial (août 1898-mai 1899) comme travail d'examen pour la classe de Vincent d'Indy, -deuxième année-.

C'est de cette première réalisation que date la conception cyclique de l'oeuvre entière par la fixation du thème général XY, déduit de la première esquisse du scherzo de 1896 et adapté au thème d'andante de 1892

L'Andante était prévu avec son thème à peu près tel quel, dans la réalisation définitive, tirée du thème général renversé Y. Le scherzo devait être fait avec le thème de 1886 et le final avec le retour du même thème en canon (Thème général X).

D'importants fragments de cette première réalisation ont été utilisés dans la réalisation définitive, avec d'autres destinations le plus souvent.

C'est de la conception synthétique du Prélude, composé tel qu'il est, entre le 9 août et le 15 août 1903, avec toutes les intentions thématiques qui y sont contenues, qu'est sortie toute l'oeuvre, sous sa forme définitive, terminée le 20 janvier 1904 à minuit.

Prélude

Forme dite "lied" (A.B.A. bis) exposant en mouvement lent le thème général sous son double aspect (X et Y) avec esquisse des deux thèmes complémentaires (Z final et T transition) soit toute la matière thématique de l'oeuvre.

Section A. en sol majeur vers la dominante de ré. Imposition immédiate du thème X et Y au violon suivi d'un bref développement avec deux entrées (au piano) du thème final Z pour aboutir à la formule conclusive de l'oeuvre. . . . . . . . . . . . .

Section B. en ré mineur revenant vers sol majeur . Seconde exposition intégrale par le piano des thèmes X (à l'aigu) et Y (au grave) sans développement . . . . . . . . . . . . . .

Section A bis. Réexposition du thème général X au violon en sol majeur; au lieu de Y apparaît le thème de transition T, exposé deux fois et amenant la conclusion. Une coda contient l'esquisse du thème Y avec les harmonies et la forme rythmique qu'il revêtira dans le Lied

Transition- Après la fin du Prélude, le dessin T reparaît sans tonalité déterminée en accélérant peu à peu le mouvement . . . . .

Fugue

Combinaison des entrées classiques de la forme fugue avec la dualité thématique et la construction ternaire de la forme sonate.

Idée A, représentée par une exposition de fugue à quatre entrées. Sujet formé du thème x (sans sa note initiale ré sous-entendue et complété par un dessin nouveau destiné à former le thème de la section centrale du Lied) Contre-sujet formé du thème y.

La modalité* mineure intégrale de l'exposition entraîne la substitution de la fonction de sous-dominante (ut) partout où les usages classiques du mode mineur altéré appellent l'emploi de la dominante * (ré).

Pont conduisant de l'idée A à l'idée B (en trois phrases) servant en même temps d'épisode pour relier l'exposition principale de la Fugue à l'exposition au Relatif (sans contre-exposition). Le thème de transition T en forme très modulante constitue à lui seul tout cet épisode qui aboutit à une fausse cadence vers Fa# Sol b

Idée B, représentée par une première entrée au relatif majeur (Si bémol) du Sujet par augmentation et mouvement contraire, avec son contre-sujet modifié de la même manière de telle sorte qu'il s'établit une équivoque entre le thème x direct et le thème y inversé. Cette première entrée avec l'amorce de sa réponse constitue la première phrase b' du grand thème féminin B . . . . .

La deuxième phrase b' est un dessin nouveau (au violon) provenant d'une amplification du thème X tandis que la réponse inversée (à la basse) disparaît peu à peu et que la tonalité s'éloigne pour aboutir à une fausse cadence en Fa # majeur . . . . . . . . . . . .

La troisième phrase b"' est entièrement nouvelle et forme un épisode destiné à aboutir à l'exposition du sujet à la sous-dominante, remplacée ici par la dominante (Ré) en raison du mode. Une conclusion précise en Si b majeur annonce la fin de l'exposition qui permettrait une reprise textuelle depuis le début suivant l'usage . . .

Développement. Esquisse de l'entrée en ré mineur du sujet et du contre-sujet interrompue par le dessin b". - Première-étape du développement. . . . . . . . . . . . . . . . .

Esquisse de l'entrée en la mineur du sujet et du contre-sujet, comme une dernière réponse à la précédente entrée esquissée : fin des expositions: fuguées ; le dessin b" interrompt de nouveau et élimine peu à peu la « tête du sujet ». - Deuxième étape du développement.

Épisode central de la fugue, par l'entrée en mi bémol (relatif de la sous-dominante du dessin b"') en forme dialoguée, sans s'éloigner notablement. - Troisième étape du développement . . . . .

Pédale d'ut (sous-dominante) remplaçant la pédale de dominante (ré) en raison du mode et terminant le développement par deux fausses entrées du sujet (en ut mineur et en mi naturel mineur) . . . .

Idée A. représentée par une strette du sujet et de la réponse en quatre entrées (à trois parties réelles) raccourcissant l'exposition à . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pont, ou sorte d'épisode en strette, tiré du dessin T reprenant peu à peu son mouvement et son aspect de Prélude (plus lent) . .

Idée B. en sol majeur. Sa première phrase B' est le sujet renversé et augmenté , mais au lieu du contre-sujet, c'est le thème général X du Prélude qui l'accompagne . . . . . . . . . .

La deuxième phrase est une synthèse de l'idée B'. Ces trois phrases b' b'' b"' sont entendues simultanément en forme conclusives . . .

Conclusion : deux entrées du sujet en canon sur la tonique* c tiennent lieu de Pédale de tonique* pour la forme fugue ou de bref développement terminal pour la forme sonate . . . . . . . .

C A partir de « Venite ad me »

Sérieyx écrit peu de 1904 jusqu'au moment de son installation définitive en Suisse, où il se consacre essentiellement à son Cycle de motets et, à partir de 1920, à quelques oeuvres de musique de chambre. Dans la Sonate apparaissait déjà son attrait pour la modalité*. Il parlait dans son analyse de « mineur intégral » appelant, lorsque le mineur altéré aurait demandé la fonction de dominante*, le remplacement de celle-ci par la fonction de sous-dominante. On retrouvera cette tendance désormais et son évolution vers une écriture de plus en plus contrapuntique se confirme au fil des ans.

Sélection en partie dictée par l'existence de pièces enregistrées, nous commenterons encore l'une de ses oeuvres instrumentales figurant sur la cassette en annexe et quelques motets.

Des Trois petites pièces pour violon composées en 1920-1921^69(*) et transcrites ensuite pour le piano, nous nous arrêterons sur les thèmes des -trois parties : Prélude, Fugue et Rondeau.

En nous inspirant de la démarche de Sérieyx pour la " Sonate " et de ses conseils en analyse mélodique, nous observons l'ostinato initial :

soit deux cellules génératrices, x et y, dont sont issus tous les éléments thématiques de l'oeuvre sauf le contre-sujet de la fugue (qui peut aussi être rapproché de x). Ce contre-sujet est utilisé pour les refrains du rondeau avec diverses variations rythmiques. Voici ces thèmes :

La fréquence des mots "petit" ou "pièce" dans les titres de musique profane de Sérieyx suggère une remarque : si élaborée qu'elle soit, cette partie de son oeuvre devait revêtir, à ses yeux, une importance moindre. La redécouverte de sa musique sacrée reste entièrement à faire et nous ne dirons que quelques mots des trois motets 13, 20 et 24 cités à la fin du troisième chapitre qui font donc partie du cycle composé entre 1913 et 1934.

Le premier, Testis es tu mih^70(*)i (1), date de 1922. Il est dédié à la mémoire de sa première épouse, Jeanne Taravant. Son thème initial

est repris du premier mouvement du quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle, commencé en 1907, lui aussi dédié à Jeanne Taravant et resté inachevé (Sérieyx en a tiré ultérieurement une pièce pour violoncelle et piano : Cf. FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 26). Le figuralisme du mouvement descendant de ce thème est renforcé par le contraste entre le saut de quarte initial et les lignes exclusivement conjointes du reste, répétées à différentes hauteurs. La dernière, la plus développée, exprime par ses aigus soutenus, un espoir de consolation : la contemplation de l'Éternel.

La ressemblance de ce début et de celui du motet numéro 13 est évidente, mais cette fois, la première quarte est montante. Elle symbolise un élan retrouvé, une espérance plus immédiate.

Au début du dernier motet Memento mei, des quartes descendantes, en alternance avec des lignes très conjointes ascendantes rappellent le motet numéro 13, Testis es tu mihi. Puis quartes et quintes montantes s'imposent à plusieurs reprises comme une évocation, une annonce des mots "Deus meus" prononcés pour la première fois à la page 5. C'est alors qu'apparaît le thème du vingtième motet, d'abord à la basse. Dans les quatre dernières mesures, sur les mots In regnum tuum, revient le thème de Jeanne.

Souhaitons à ces trois motets et à l'ensemble du cycle les interprètes qu'ils méritent pour être mieux connus.

En hommage au « Chevalier de la mélodie » (c'est ainsi que J.-L. Matthey nous présente Sérieyx dans l'avant-propos de son Inventaire du FONDS AUGUSTE SÉRIEYX), nous proposons une dernière illustration de son oeuvre, l'une de ses nombreuses monodies ! Composée en 1928, cette Aulodie^71(*) fait partie d'un ensemble à but didactique, classé selon les modes utilisés

Pour compléter cet aperçu de l'oeuvre de Sérieyx, on se reportera aux tableaux synoptiques de l'annexe numéro 2 qui reprend les divisions de la biographie. La prépondérance des oeuvres profanes pour la période de vie relatée aux deux premiers chapitres. La tendance s'inverse pour la première partie du troisième, cependant qu'à partir de 1934, oeuvres profanes et sacrées s'équilibrent.

Nous laisserons la parole au chanoine Broquet, de l'Abbaye de Saint-Maurice, compositeur et fidèle élève d'Auguste Sérieyx, pour conclure cette approche de son oeuvre de compositeur. C'était à l'occasion de son huitantième anniversaire, célébré à Montreux, le 11 mars 1945 (Cf. FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 502)

Vous avez relativement peu composé et vos produits n'encombrent pas le marché ; mais la qualité l'emporte sur le nombre. Je me sens tout d'abord tenu d'attribuer un très haut prix à votre science de la composition et de tout ce que ce terme implique. Pour ceux qui, comme moi, tâtonnent dans les incertitudes du labyrinthe où vous évoluez avec une suprême connaissance des lieux, cette sûreté magistrale fait leur admiration.
Vos oeuvres témoignent que vous avez pénétré jusque dans les détails les plus infimes, tous les secrets de la mélodie,,, du contrepoint, de l'art du développement des thèmes, si rigoureusement logique -même dans les surprises - et de celui de la modulation, dont les hardiesses chez vous, sont celles de la bonne santé..."

CHAPITRE V

A. VERS L'ENSEIGNEMENT

Sérieyx n'avait que onze ans lorsqu'il décida, seul, de comprendre le comment et le pourquoi du "langage musical"^72(*). Théoricien en herbe d'abord, il ne cessera ensuite, de poursuivre et de réorienter ses recherches, au fur et à mesure que sa culture musicale s'étendra.

Sa première imprégnation, le répertoire des salons français du 19ième siècle, évoquée au chapitre précédent à propos de ses premières compositions l'a naturellement porté vers la relation dominante* -tonique*, le conduisant à l'explorer tellement à fond qu'il élaborera progressivement la cycle des quintes de 1881 à 1897.

De sa rencontre avec Bordes et d'Indy datent sa connaissance approfondie de la polyphonie de la Renaissance et sa pratique plus fréquente du plain-chant. Il dira désormais comme ses maîtres de la Schola « Tout vient de la mélodie ».

En 1899, d'Indy l'appelle à ses côtés. Sérieyx, pour la première fois, doit transmettre à d'autres des notions que, lui, domine de haut, mais dont ses élèves de première année n'ont qu'une vague idée. Il évoque la difficulté qu'il y a, à transmettre des connaissances (surtout celles de base) dans une lettre à Guy de Lioncourt^73(*), envoyée le 30 avril 1937. Il qualifie lui-même ce long document de « testament pédagogique ». Il dit notamment :

Le célèbre Discours-Programme du 2 novembre 1900 [Inauguration par Vincent- d'Indy des nouveaux locaux de la rue Saint-Jacques] "déblaie" en quelque sorte tout ce qui est préalable à la réalisation du magnifique cycle d'études minutieusement décrit, par quelques mots dont le sens est celui-ci : « L'élève, solidement instruit déjà des notions du solfège, de la théorie et de l'harmonie... »⁷⁰

Mais le professeur du Cours de première année ayant découvert que l'élève n'est quasiment jamais « solidement instruit », d'où qu'il arrive, exprime son regret :

Supposant comme en géométrie le "problème résolu", le Maître était allé de l'avant / ... / Il avait magistralement construit l'édifice, mais sur des fondations qui allaient chaque jour s'écroulant de plus en plus. Partout, il avait dit ce qu'il fallait faire mais pour tout ce qui concernait cette partie élémentaire (supposée résolue), il n'avait pas dit COMMENT il fallait le faire..."⁷⁰

Et le Maître de conseiller à l'élève professeur qui se désolait de ne pas disposer du livre adéquat "Faites-en un, vous, Sérieyx !"

Dès lors, inlassablement, il essaiera de définir et d'expliquer. C'est l'oeuvre de tout une vie et nous nous limiterons dans ce chapitre, à présenter ses deux ouvrages les plus importants, à donner en annexe des listes de ses principaux écrits brièvement commentés et à renvoyer le lecteur à quelques textes-clefs.

Un cours par correspondance, demandé d'Amérique à la Schola donnera à Sérieyx l'occasion d'envisager la rédaction d'un ouvrage de base. Vincent d'Indy charge Sérieyx de sa réalisation et de 1912 à 1914, un certain nombre de fascicules paraissent, déjà sous le nom de Course of musical syntax^74(*). On peut lire à ce propos dans les Notes détaillées de 1912 « le titre Teleschool dont j'étais l'auteur en ma qualité d'ignorant complet de la langue anglaise fut adopté à l'unanimité »

B LA " GRAMMAIRE

Paru en 1925 chez Heugel, le Cours de grammaire musicale a été conçu dès sa rédaction comme inséparable du Cours de syntaxe musicale achevé en 1935. Elle se compose de vingt-quatre notions préliminaires puis de cinq parties Lecture et écriture, Éléments mélodiques, Éléments harmoniques, Éléments rythmiques, Fonctions musicales. Cette dernière partie empiétant déjà sur la Syntaxe, au total 380 articles. C'est un « monument », d'une approche que le degré d'approfondissement de chaque notion présentée rend difficile. Sérieyx a compris peu à peu à quel point l'accès de son ouvrage était réservé à une élite et il l'exprime dans cette même lettre à Guy de Lioncourt :

En extrayant, à la demande des éditeurs, les Éléments^75(*), j'avais cru me mettre réellement à la portée des débutants : grave erreur, il fallait pour cela descendre encore plus profondément et parler véritablement le langage des enfants"^76(*).

les VOIES D'ACCES les plus humbles, celles qui laissent venir à nous les petits enfants que Madame Sérieyx expérimente quotidiennement jusqu'à la formule en apparence la plus insignifiante⁽⁷³⁾.

La Grammaire n'a pas eu l'audience attendue, entre autres à cause de la défection complète au moment de la publication, d'appuis promis. Mais les connaisseurs surent en discerner la valeur, tel Eugène Borrel dans un article d'août 1925 :

...Cet ensemble embrasse l'étude du solfège ordinaire et des éléments de l'harmonie mais les dépasse considérablement en traitant une foule de questions habituellement laissées de côté, il ne s*agit pas ici d'ailleurs de vues paradoxales mais d'une organisation nouvelle et complète, appuyées sur des bases traditionnelles et par suite, pleines de conséquences fécondes de toutes les notions éparses (et souvent contradictoires) contenues dans les II Solfèges, Théories "etc. qui sont ici étudiées à la lumière des principes les plus évidents et par conséquent les plus inaperçus. Cet ouvrage, vraiment monumental, réalise une synthèse achevée de toute la théorie élémentaire de la musique occidentale/ ... /^77(*).

Toute classification est arbitraire mais en annexe, nous avons essayé de dresser deux listes des écrits complémentaires de Sérieyx en les regroupant autour de ses deux thèmes privilégiés :

C COMMENTAIRES DE LA PREMIERE LISTE ET DU CYCLE DES QUINTES78(*)

Sérieyx a cherché en solitaire jusqu'en 1900, année où Vincent d'Indy a souhaité incorporer sa théorie du cycle des quintes au Cours de composition musicale. En 1934-35, dans un but pédagogique, Sérieyx met au point une présentation sur disques mobiles en carton dont Marie-Louise Bouët expliquera l'usage^79(*). Sérieyx est bien évidemment conscient qu'en fermant le cercle, il évacue la notion de spirale infinie que ses calculs d'antan avaient mis en valeur. Mais il s'agit avant tout d'un outil pédagogique destiné à des élèves apprenant le plus souvent à jouer d'un instrument tempéré.

Voici comment il considère avec humour ses travaux de jeunesse^80(*) dans une note infrapaginale de la deuxième partie de son Cours de syntaxe musicale

Ces écarts de calcul, et d'autres analogues, ont donné lieu à d'inépuisables controverses sur le comma (dit vulgaire ou pythagoricien, suivant les cas et les auteurs) et sur le choix de la meilleure formule arithmétique applicable aux intervalles de la gamme, etc.
Quelqu'un - que nous connaissons bien -s'est passionné dans son jeune temps pour ces "brûlantes questions" : il prit la peine de calculer jusqu'à la sixième décimale à grand renfort de logarithmes) les vibrations de tous les degrés de la gamme dans tous les systèmes connus.
C'est en pleine connaissance de cause que ce " bon jeune homme ", revenu au bon sens au cours d'un demi-siècle d'expériences diverses, peut proclamer ici la stérilité radicale de ses laborieux travaux d'antan, et de tous autres pareils^81(*).

et il affirme dans ce même article : « Le son juste est celui qui convient à la fonction qu'il occupe »^82(*).

Nous proposons en annexe la copie d'un texte, rédigé très probablement après 1940. Sérieyx y propose, à partir de sa théorie du cycle des quintes, une explication logique du diatonisme et du classement des intervalles^83(*).

D COMMENTAIRE DE LA DEUXIEME LISTE ET PRESENTATION DE LA SYNTAXE

Dans un texte non daté, Les Domaines respectifs de la mélodie, de l'harmonie et du rythme dans le langage musical^84(*), Sérieyx a développé son image favorite, identifiant la musique à un langage, faisant correspondre aux éléments constitutifs de la phrase : sujet, attribut et verbe, la mélodie, l'harmonie et le rythme. Sérieyx n'acheva jamais la partie « rythme » de sa Syntaxe. Peut-être faut-il chercher la raison de ce choix dans le caractère infini du Verbe ? Il avait donc terminé en 1935, les parties Mélodie et Harmonie selon un plan qu'illustre la table des matières ci-jointe dont la numérotation des articles continue celle de la Grammaire^85(*).

La Syntaxe étant restée inédite, de petits fascicules intitulés Eléments de syntaxe musicale (propriété de l'auteur) ont été dactylographiés, pour la partie Théorie ou copiés à la main pour la partie Exemples. Ils ont contribué à faire connaître et à expérimenter le cheminement pédagogique préconisé par Sérieyx : l'élève doit d'abord étudier, soit par écrit, soit au clavier, la monodie dépouillée des barres de mesure. Il doit y consacrer le temps nécessaire pour être capable de moduler avec aisance. Il abordera ensuite la diaphonie, improprement appelée contrepoint (la Syntaxe est précédée d'un lexique proposant des améliorations du vocabulaire musical).

Il franchira les étapes du contrepoint* traditionnel en s'arrêtant sur des chants modulants, sur des diaphonies combinées, vraies polyphonies. L'élève en écriture, après cette progression retraçant l'évolution de la musique elle-même, sera prêt à aborder l'harmonie.

Ce raccourci du cheminement proposé par Sérieyx est dépourvu de toutes les nuances que l'étude détaillée de ses écrits met en évidence. Il est clair que le détour par la monodie et la diaphonie n'empêche pas d'aborder simultanément l'analyse harmonique pour mieux comprendre les oeuvres à interpréter. Cette proposition vise en fait à étayer les bases de ceux qui veulent vraiment étudier l'écriture afin de pouvoir dire ensuite avec lui "L'enseignement de l'harmonie serait si simple si l'on supprimait tout ce qui n'aurait jamais dû en faire partie"^86(*)

La troisième liste, non exhaustive, comme les précédentes, met en évidence la diversité des sujets abordés par Sérieyx dans ses textes. Elle suggère d'ajouter aux différents épithètes proposés par les dictionnaires de la musique à côté de son nom, celui d'humaniste.

CONCLUSION

De la troisième liste d'écrits d'Auguste Sérieyx, la plus longue pourtant, nous ri-avons presque rien dit. Plus que les autres encore, elle témoigne de la diversité de ses pôles d'intérêt. Oserons-nous ajouter que même si nous n'avons pas trouvé de textes importants centrés sur ce sujet, nous savons qu'il était passionné d'astrologie ?

Repensant aux épithètes proposés pour qualifier Sérieyx dans les dictionnaires et encyclopédies, nous nous demandons si nous sommes prêts à en privilégier l'un ou l'autre ou à en enrichir la liste. Nous venons de proposer celui d'humaniste mais sa qualité d'ouverture aux sciences exactes, à l'histoire, à la littérature, à la philosophie est toujours en relation avec la musique. Il est donc possible de le qualifier de musicologue, titre dont il se serait peut-être défendu.

Du compositeur, nous aimons les oeuvres, particulièrement celles que nous avons pris le temps de découvrir en profondeur. Les circonstances extérieures n'ont pas favorisé leur audience et certaines difficultés rencontrées à une époque où lui-même était critique et professeur de composition ont probablement limité sa production ultérieure.

L'oeuvre du théoricien est certes La plus originale, la plus importante quantitativement et nous regrettons de n'avoir pu en donner qu'un sommaire aperçu. Mais elle est inséparable de sa volonté de transmettre.

C'est pourquoi il a tellement investi dans sa mission de professeur, tout en cherchant à faire progresser l'éducation musicale en général. Il s'est efforcé de promouvoir un enseignement reposant sur des piliers solides : maîtrise des termes utilisés, des éléments rythmiques, mélodiques puis polyphoniques, sans que jamais maître ni élève ne perdent de vue que "tout vient de la mélodie".

Enseigner, Sérieyx s'y est -d'abord' longuement préparé, puis il est devenu le professeur, celui qui écrivait, encore plein d'espoir, en conclusion générale de son " testament pédagogique en 1937, à Guy de Lioncourt :

Nous savons tous qu'aucune gloire ni profit humains n'en peuvent résulter pour aucun de nous : mais de cela nul de nous n'en a souci. Il faudra un demi-siècle, davantage peut-être, pour que cette véritable RESTAURATION DE L'ENSEIGNEMENT MUSICAL porte ses fruits ; mais elle ne peut les porter qu'à la condition d'EXISTER.

A. Sérieyx et M-L. Bouët-Sérieyx en août 1931 _photo prise à Agay par V. d'Indy (coll. privée)

BIBLIOGRAPHIE

(1) INDY (Vincent d'), Cours de Composition musicale, Paris, Durand, 1912. Premier livre. Rédigé avec la collaboration d'Auguste Sérieyx d'après les notes prises aux classes de composition de la Schola Cantorum en 1897-1898.

(2) SERIEYX (A.), Vincent d'Indy, Paris, Ed. Albert Messein, Coll. Société des Trente, 1913, 86~p.

(4) INDY (V. d'), DUPARC (H.), ROUSSEL (A.), Lettres à Auguste Sérieyx, Lausanne, Ed. du Cervin, 1961,79 p. Lettres recueillies et publiées par M.L. Sérieyx.

(5) MATTHEY (J.-L.), Inventaire du Fonds musical Auguste Sérieyx, Lausanne, B.C.U., 1974, 124 p.

(6) DORET (G.), Pour notre indépendance musicale, Genève, Henn, 1919, 194 p. - Cet ouvrage rend compte des manifestations de la vie musicale de l'époque en Suisse et propose une démarche pour former un peuple musicien d'où puissent sortir davantage de compositeurs et d'interprètes-.

(7) BURDET (J.), L'Orchestre du Kursaal de Montreux (1881-1914), Extrait de la Revue historique vaudoise ", s. l. ni éd., 1969 et 1974, 60 p.

(8) Encyclopédie illustrée du Pays de Vaud -7-, Les Arts de 1800 à nos jours, Lausanne, Ed. 24 heures, 1978. 335 p. - Articles les plus consultés : La Musique au XIXème siècle - Le Temps des Fêtes (1900-1914) Ansermet et Strawinsky - 1918-1939 : La Vie Musicale, l'Art choral -.

(9) VIRET (J.), Aloÿs Fornerod ou Le Musicien et le pays, Lausanne, Cahiers de la Renaissance vaudoise, 1982, 201 p. Ouvrage concernant un musicien vaudois, ami et élève d'Auguste Sérieyx, imprégné de l'esprit français de la musique de son temps.

(10) TIERSOT (J.), Un demi-siècle de Musique française (1870-1919), Paris, F.Alcan, 1924. - L'auteur y pose le problème des mérites respectifs de la Schola Cantorum et du Conservatoire -.

(11) DUKAS (P. ), Les écrits de Paul Dukas sur la musique, Paris, Société d'éd. françaises et internationales, 1948, Coll. Musique et Musiciens. - Nombreux témoignages et réflexions, d'une lecture toujours agréable, en particulier sur les fondateurs de la Schola Cantorum -.

(12.) ROBERT (F. ), La Musique française au XIXème s. , Paris, P.U.F., 1963, Coll. Que sais-je ?

(13) COMBARIEU (J.) et DUMESNIL (R.), Histoire de la Musique, tome ', "L'aube du 20ème siècle", Colin, 1958. - Renseignements très précis sur la fondation de la Société des Chanteurs de Saint-Gervais, de la Schola, de l'Ecole C. Franck -.

(14) GUT (S.) et PISTONE (D. ), La Musique de chambre en France de 1870 à 1918, Paris, Champion, 1978, 239 p. - Ce volume situe bien le contexte socio-culturel dans lequel se déroule l'activité musicale de l'époque concernée. Ses nombreux tableaux synoptiques facilitent les rapprochements entre les compositeurs

(15) Encyclopédie de la Pléïade, Histoire de la musique II, " Du XVIIIème siècle à nos jours ", Paris, Gallimard, 1963.

(16) Sous la direction de HONEGGER (M.), Dictionnaire de la musique, "Les hommes et leurs oeuvres", Paris, Bordas, 1970 et Science de la musique, "Formes, techniques et instruments", Paris, Bordas, 1976.

Remarque : pour les ouvrages le plus souvent cités, les abréviations suivantes ont été adoptées

(1) : Cours de C.
(4) : Lettres à A.S.
(5) : L'inventaire du FAS
(11) : Les écrits de P.D.

Les tableaux synoptiques des oeuvres musicales d'Auguste Sérieyx indiquent, entre parenthèses le nom des Éditeurs, le cas échéant.

Nous remercions vivement les maisons Max ESCHIG, FOETISCH et HEUGEL S.A. de leurs autorisations de reproduction d'extraits d'oeuvres ainsi que les nouveaux copropriétaires suisses des EDITIONS DE LA SCHOLA CANTORUM, 30 rue des Croix CH 2014 BOLE et à EPINASSEY 1890 SAINT-MAURICE.

"... Le langage musical n'est-il pas en définitive le plus général de tous, puisqu'i1 s'adapte à la parole dans le chant et qu'il commande le geste dans la danse ?...''

Albeniz (I.)	31
Alquier (M.)	29
Ansermet (E.)	37, 42, 97
Aubry (P.)	30, 31
Bach (J-S.)	21, 26
Barbereau (A.)	20, 58
Bard (Y.)	6
Barthe (A.)	19, 20, 23
Bérard	30
Boller (C.)	45, 60
Bonald (Cardinal de)	13
Bord (Abbé)	48
Bordes (C.)	21, 22, 23, 25, 26, 27, 29, 31, 74
Borrel (E.)	77
Bouët (M-L.)	4, 8, 48, 49, 50, 53, 71, 78
Bréville (P.)	50, 51
Broquet (Chanoine)	73
Burdet (J.)	37, 42, 94
Canteloube (J.)	23, 34, 51,52,53
Carissimi (G.)	43
Carvalho	23
Castéra (R. de)	29, 51
Chabrier (E.)	46
Chaix (C.)	8, 47
Chausson (E.)	17, 26
Cherubini (L.)	36
Chevillard (C.)	32
Choron (A.)	27
Cocteau (J.)	46
Coindreau (P.)	29, 31
Combarieu (J.)	31
Copeau (J.)	18
Cortot (A.)	32
Cras (J.)	4, 36
Daudet (L)	35
Debussy (C.)	26, 31, 32, 36, 39, 46
Demets(E.)	34
Diot (A.)	34
Doret (G.)	33, 46, 96
Druetti (Abbé)	38
Dukas (P.)	7, 21, 27, 39, 50, 59, 95
Dumas (A.)	26
Duparc (H.)	3, 37, 38, 39, 49, 94
Durand (J.)	29, 30, 94
Durutte (C.)	20, 58
Dzierbicki (G.)	48
Ecorcheville (J.)	36
Emmanuel (M.)	4
Eschig (Ed.)	60, 97
Estienne (H.)	29, 51
Foetisch (Ed.)	97
Fornerod (A.)	45, 46
Fourcaud (Mme de)	36
Franck (C.)	39, 51,52, 54, 59, 75, 95
Gagnebin (H.)	45
Gastoué (A.)	31
Gédalge (A.)	19, 20, 23, 25, 59
Gide (A.)	18
Gigout (E.)	19
Gounod (C.)	26, 46, 52
Granjany (L.)	19
Groz (A.)	36
Guilmant (A.)	27
Hauterive (J. d')	26
Heller (S.)	32
Heugel (Ed.)	47, 76
Indy (V. d')	3, 9, 22, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 36, 38, 39, 43, 48, 49, 50, 52, 54, 59, 61, 63, 74, 75, 76, 78, 94
Jaques-Dalcroze (E.)	48, 49, 50
Jaillard (J.)	14
Koechlin (C.)	9
Labey (M.)	29, 51, 90
Lacerda (F. de)	34, 37
Lahovary (C. et A.)	15
Lalo (P.)	34
Landormy (P.)	39
Lanteires (Dr)	17
Lascazes (E. de)	18
Le Flem (P.)	47
Lemoine (Ed)	44
Lerolle (H.)	31
Lioncourt (G. de)	51, 75, 76, 84
Magnard (A.)	4, 7
Malherbes (C.)	36
Marteau (H.)	21
Massenet (J.)	21, 46
Matthey (J-L.)	4, 7, 72, 94
Migot (G.)	4, 9
Mihura (J.)	35
Mocquereau (Dom)	35
Monteverdi (C.)	43
Mouton (H.)	39
Nanche (Abbé)	12
Nidermayer (L.)	19, 27
Nin (J.)	34
Opienski (H.)	34, 47, 52
Paderewski (I.)	47
Palestrina (G.)	21
PIE X	9, 35
Pierné (G.)	50
Pirro (A.)	31
Planté (F.)	21
Poujaud (P.)	31
Rameau (J-P.)	21
Ramuz (C-F.)	46
Ranse (M. de)	41
Ravel	32
Ribeaupierre (de)	6, 44, 45, 47, 50
Riesler (E.)	47
Robert le Pieux	44
Ropartz (G.)	23, 47
Roland-Manuel	36
Roussel (A.)	3, 19, 29, 32, 33, 37, 50, 51, 90, 94
Ruillier (F.)	18, 20
Satie (E.)	36
Schneider (Maison)	41
Schueler-Sérieyx (P. M.)	12, 14, 16
Selva (B.)	48, 60
Sérieyx (C.)	16, 29
Sérieyx (E.)	12, 29
Sérieyx (Jehanne)	29
Sérieyx (P.)	14, 15, 16
Sérieyx (V.)	12, 14,
Sérieyx (W.)	14, 16, 29
Serres (L. de)	51
Séverac (D. de)	29
Sully-Prudhomme (A.)	37
Taravant (J.)	32, 33, 35, 37, 38, 41, 43, 45, 49, 60, 71, 89
Theodori (A.)	38, 44
Thibon (G.)	52
Verne (J.)	15
Viret (J.)	45, 46, 95
Wagner (R.)	8, 32
Witkowski (G. M.)	8

TABLE DES MATIERES

Chapitre III. 1914 à 1949
a. De Venite ad me à Memento mei 41
b. Jusque Aux heures solitaires 49

Chapitre IV. Le compositeur
a. Jusqu'à la Sonate pour violon et piano 57
b. La Sonate pour violon et piano 60
Transcription 62
c. A partir de Venite ad me 68

Chapitre V. Le théotricien et le professeur
a. Vers l'enseignement 73
b. La « Grammaire » 76
c. Commentaire de la première liste et du cycle des quintes 78
d. Commentaire de la seconde liste et présentation de la « Syntaxe » 79

* ⁴ On lit par exemple dans le Livre de Raison I p. 29 pour l'année 1881 : " C'est le moment où s'ouvre l'exposition d'électricité que je visite assidûment avec Camille : premier essai du vrai téléphone au Palais de l'Industrie et premier tramway électrique mû par transmission de force : On va de la place de la Concorde au Palais ".

* ¹⁰ Gallois (Jean), Ernest Chausson, Paris, Seghers, 1967, 192 p. Coll. : Musiciens de tous les temps, p. 16.

* ¹¹ Ces notes biographiques ont été prises en sténotypie par Freddy Ruillier qui n'en a traduit qu'une partie (1886 à 1900), l'ensemble constituant le F. A. S. 520

* ¹³ Lucien Grandjany (1862-1891), compositeur, organiste et professeur de solfège au conservatoire de Paris. Il est l'oncle de Marcel Grandjany, né en 1891, harpiste et compositeur.

* ¹⁵ SURCHAMP (Dom Angélico), Albert Roussel, Paris, Seghers, 1967, 190 p. Collection Musiciens de tous les temps. pp. 22-23.

* ¹⁸ Dukas (Paul ) (11) Les écrits de Paul Dukas. . . Paris, Société d'éditions françaises et internationales, 1948, p. 676.

* ²⁴ Lettres à A. S. (4) p. 12. (Lettre très élogieuse sur la rédaction du Cours adressée de Nantes par d'Indy, le 9 janvier 1900).

* ²⁵ Coindreau fait: partie avec Alquier, Castéra, Estienne, Labey, Roussel, Séverac et Sérieyx de la première promotion des élèves de d'Indy qui soutinrent leur thèse en juin 1907

* ³² Surtout depuis l'élection à la présidence de Vincent d'Indy le 16 décernbre 1900. (L . de R. II p. 10)

* ³⁴ Jeanne Taravant, (1860 -1920), pianiste, élève de Le Couppey et de Stephen Heller, premier prix du Conservatoire de Paris en 1875.

* ⁴² Autre mission confiée à AUGUSTE SÉRIEYX à la même époque par d'Indy sur la demande de Charles Malherbes, bibliothécaire de l'Opéra : trouver la solution du canon énigmatique Non impedias musicam à huit voix de Cherubini. Ce canon fut décrypté pour la première fois par Sérieyx aidé d'Albert Groz, autre élève de d'Indy. (FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 501)

* ⁴⁹ MOUTON (Henri) " Les rapport d'Indy-Debussy ", in Revue musicale suisse, n° 4 Zürich, Ed. Hug et Co, juillet août 1973, p. 210.

* ⁵² BURDET (Jacques), "l'orchestre symphonique des Internés Alliés" in Revue musicale de Suisse Romande, numéro 3 Eté 1978, pp. 146-151, passim.

* ⁵⁴ VIRET (Jacques). (9) A. Fornerod p. 73. -A. Fornerod est né à Montet (Vaud) en 1890. Il est mort en 1965, alors qu'il était encore directeur du Conservatoire de Fribourg.

* ⁵⁷ OPIENSKI (Henryk) et KOECKERT (Gustave) La musique polonaise, essai historique sur le développement de l'art musical en Pologne Lausanne, Imprimerie des hoirs Borgeaud, 1918.

* ⁵⁸ Cf. FONDS AUGUSTE SÉRIEYX 504. Dossier Ecole C. Franck. Cf. Vol. II Document n' 8 pp. 20 & 1

* ⁶² Article paru en 1951 dans le " Bulletin du Conservatoire de musique de Fribourg " n° 5 p. 69-73.

* ⁶⁷ Cf. Vol. II, Annexe n° 3, pp.38 à45 et cassette, face A, première plage.

* ⁶⁸GUT (Serge) et PISTONE (Danièle), (1~), La Musique de chambre en France de 1870 à 1918, passim.

* ⁷⁰ Cf. Vol. II, Annexe n' 4, pp.47 à 49 et cassette, face B. L'annexe n° 3 comprend les traductions des trois motets, la partition intégrale du n° 13 et des extraits du n° 24.

* ⁷² D'autres, avant Sérieyx, ont sans doute défini la musique comme un "langage des sons", mais cette comparaison engage tous ses écrits (cf. p.93)

* ⁷³ Lettre à Guy de Lioncourt - Guy de Lioncourt, directeur de l'Ecole. César Franck à partir de 1942, a rédigé le dernier tome du Cours de composition musicale (cop. 1950)

* ⁷⁵ Résumé de la grammaire, paru également en 1925, comprenant 300 questions et réponses.

* ⁷⁷ BORREL (Eugène), " Auguste Sérieyx, Cours de grammaire musicale " in Revue de musicologie no 15 août 1925, p. 137

* ⁷⁸ Cf. Cycle des quintes in Sciences de la musique AK sous la direction de Marc Honegger, Paris, Bordas, 1976, p. 275. -Cf. Annexe no 6, pp. 55 à 57 : 3 listes

* ⁷⁹ BOUET-SERIEYX (MarieLouise) Le cycle des quintes, Zürich Leipzig, Hug Frères et Cie, s.d., 15 p.