Le kankourang, masque d'initiation des mandingues de la Sénégambie

Louange à Dieu et au Prophète Mohamed (Paix et Salut sur lui)

Je dédie ce mémoire à :

- Mes parents qui ont guidé mes premiers pas

- Ma femme Sanou SOUANE

- Mes enfants

- Mes amis et alliés

- Toute la communauté mandingue du Sénégal, de la Gambie et de la Guinée-Bissau

-A l'UNESCO pour le choix du kankourang comme patrimoine culturel immatériel mondial



-DEDICACES

-AVANT-PROPOSS

- INTRODUCTION

PREMIERE PARTIE : CADRE DE REFERENCE

CHAPITRE I : PROBLEMATIQUE

CHAPITRE II : JUSTIFICATION DU CHOIX DU SUJET

CHAPITRE III : REVUE DE LA LITTERATURE ET DEFINITION DES CONCEPTS

CHAPITRE IV : OBJECTIFS DE RECHERCHE

DEUXIEME PARTIE : METHODOLOGIE

CHAPITRE I : METHODE DE RECHERCHE

CHAPITRE II : UNIVERS DE L'ETUDE

CHAPITRE III : STRATEGIE DE L'ETUDE

TROISIEME PARTIE : ANALYSE ET INTERPRETATION

CHAPITRE I : SITUATION GEOGRAPHIQUE DE LA SENEGAMBIE

CHAPITRE II : LE CADRE HISTORIQUE

CHAPITRE III : CADRE SOCIOCULTUREL

CHAPITRE IV : GENESE DES MASQUES KANKOURANG

CHAPITRE V : LA DESCRIPTION DES MASQUES :

CHAPITRE VI : LES DIMENSIONS DU MASQUE KANKOURANG

QUATRIEME PARTIE : ANALYSE DU DOSSIER ARTISTIQUE

PLASTIQUE PEDAGOGIQUE

CHAPITRE I : DOSSIER ARTISTIQUE PLASTIQUE

I.1 : PHASE DESCRIPTIVE

I.2 : PHASE D'ANALYSE

I.3 : PHASE D'EXPRESSION

CHAPITRE II : DOSSIER PEDAGOGIQUE

II.1 :L'EDUCATION PAR L'ART

II.2 : OUVERTURE PLASTIQUE ET PEDAGOGIQUE

CONCLUSION

AVANT- PROPOS

Ce présent mémoire de fin de formation à l'Ecole Nationale des Arts sanctionne quatre années d'apprentissage théorique et pratique de l'éducation artistique plastique. Le thème choisi : le Kankourang, masque d'initiation des mandingues de la Sénégambie, se veut une modeste contribution à l'analyse de son rituel et de la richesse plastique de ses formes et matières.

Cependant,si l'on veut suivre notre démarche, il convient d'accepter, provisoirement au moins et à titre de prémisse que nous préférons emprunter un chemin de moins en moins pratiqué, celui qui relie l'imaginaire à la réflexion, les visions aux concepts, l'utopie au réel analysé. En effet, l'analyse théorique et plastique du Kankourang, masque d'initiation des mandingues de la Sénégambie est une sorte d'imagination selon le vrai qui essaiera d'introduire le lecteur à l'interprétation esthétique et culturelle d'un objet d'art fait de symboles multipliés et enchaînés, dont les résonnances déterminent en chacun de nous des échos plus ou moins analogues, plus ou moins différents.

Ainsi au cours de ce périlleux voyage riche d'enseignement pédagogique, le lecteur apercevra progressivement le noyau autour duquel se trouvent organisées les données et les idées de ce travail, c'est-à-dire un ensemble, parfois contradictoires de pratiques qui laissent transparaître un projet permanent de reproduction symbolique dont la communauté mandingue sénégambienne se sert pour garantir la pérennité du Kankourang, qui jusqu'à présent, continue d'actualiser le temps mythique. Nous avons le sentiment d'avoir entrepris juste à temps ces recherches pour empêcher que ce soit méconnu à jamais un aspect essentiel du patrimoine collectif sénégambien, voire ouest africain.

Ces recherches n'auraient pu voir le jour sans le soutien de nombreuses personnes et institutions parmi lesquelles :

- M. Daouda DIARRA, Directeur de l'Ecole Nationale des Arts, et l'ensemble du personnel administratif, en particulier M. Abdoulaye KOUNDOUL, Chef du DFFACR

- Tous les professeurs de l'ENA pour la qualité de leurs enseignements et leurs conseils avisés.

- In memoriam à Mamadou MANE dit Manéba, Président de Londoo-Looloo de SEDHIOU

- Fina Malang FATY dit Mang Finda, grand érudit et historien, communicateur traditionnel mandingue demeurant à Sansanconoto (Département de Sédhiou)

- Bouly CAMARA, communicateur traditionnel à SOMA (Gambie)

- M. encadreur M. Momar KAKE, professeur de gérontologie à l'ENTSS

- M. DIAWARA, bibliothécaire à l'ENA

- Madame FALL, secretaire à l'ENA

- Au Directeur du Patrimoine Culturel

- Tous mes camarades de classe

- M. DIENE et aux élèves du CEM Adama DIALLO de Mermoz

- Je ne saurais terminer sans citer les conservateurs, archivistes et bibliothécaires de l'IFAN, des Archives Nationales du Sénégal et de la Bibliothèque centrale de l'UCAD. A tous, qu'ils veuillenbien trouver ici l'assurance renouvelée de mon cordial dévouement.

INTRODUCTION

Notre étude porte sur le Kankourang, masque d'initiation des mandingues de la Sénégambie dont le rituel est classé patrimoine culturel immatériel mondial par l'UNESCO (3^e proclamation du 26 novembre 2005). L'apparition de ce masque, considéré comme génie protecteur de la communauté mandingue, et au-delà, d'autres communautés ethniques de la Sénégambie (Diola, Baïnouks, Peuls du Fouladou, Balantes, Manjack, etc. ...) entraîne une ambiance festive avec des activités culturelles et artistiques menées par des ballets autour du « Jambadon », marquées également par des chants et danses au rythme du « Kutiiroo », du « Junkurado » et du « Sabaroo ». Le Kankourang, objet d'attraction, de curiosité et de crainte est l'un des rares masques africains entièrement couverts de fibres ou associés aux feuilles.

Notre future vocation d'enseignant d'arts plastiques, de chercheur et d'acteur culturel, nous incite à interroger plus profondément la dimension esthétique de ce masque dont la variété des formes et des supports matériels échappe au temps.

Cependant, avant d'analyser les fondements de la création du Kankourang de même que ses caractéristiques et son rôle, nous essaierons de rappeler quelques aspects culturels de la civilisation mandingue, notamment le rôle initiatique de la circoncision.

Ainsi, notre étude s'articulera autour de quatre parties :

· D'abord le cadre de référence dans lequel nous abordons la problématique, la justification du choix du sujet, la revue de la littérature, la définition des concepts, et les objectifs de l'étude

· Ensuite la méthodologie qui comprendra deux parties. D'une part, l'univers de l'étude, et d'autre part la stratégie de l'étude.

· Puis, l'analyse et l'interprétation où nous essaierons de répondre à tous les objectifs de notre étude : le cadre de l'étude, les aspects culturels de la civilisation mandingue, le rite initiatique, la description des différents masques du Kankourang ainsi que leurs rôles

· Enfin, l'analyse plastique des découvertes opérées sur ses formes et ses matières.

PREMIERE PARTIE :

CADRE DE REFERENCE

CHAPITRE I : PROBLEMATIQUE

Quand on regarde une oeuvre d'art traditionnel telle que les masques, on est toujours saisi par sa beauté, par son incroyable force d'expression, et par cet indéfinissable mystère qui s'en dégage. Mais, on ne peut s'arrêter à ces simples constatations de beauté, de force et de mystère, sans quoi nous n'apprendrions rein du Kankourang qui semble stigmatiser notre intellect. Pourtant en nous tournant vers le monde moderne, nous remarquons immédiatement que rien autour de nous n'est semblable à cette oeuvre d'art où l'on discerne la profondeur de réflexion qui a présidé à sa conception. Il n'est point besoin pour nous d'avoir étudié l'art pour percevoir qu'une courbe est pure, que les proportions sont équilibrées, que les couleurs sont harmonieuses, qu'une mélodie est envoûtante, que les idées d'un poème ou d'un chant initiatique s'enchainent magiquement, que l'histoire d'un mythe conte l'histoire primordiale. En effet, en observant le Kankourang, nous comprenons sans que notre raison n'en sache rien, que nous avons, là, l'évocation d'une vérité inaltérable et immuable, qui ne dépend ni des modes ni des courants de pensée. Malheureusement, comme le dit un proverbe mandingue : « l'étranger ne comprend les choses qu'avec ce qu'il sait ». L'ethnographie occidentale n'étudie les masques qu'en tenant compte uniquement de sa partie en matériau solide (le visage souvent gravé dans le bois) tout en perdant de vue que le masque est tout aussi un vêtement, le corps du porteur étant enveloppé dans un costume aux textures, aux structures, aux couleurs et aux matériaux variés d'où sa richesse plastique.

Par ailleurs, le rituel du Kankourang ou  mama  marque le temps fort de la vie culturelle mandingue. En effet, il est associé le plus souvent à la circoncision, étape essentielle de la constitution de l'identité que chacun doit franchir, et qui s'accompagne de cérémonies complexes et variées. Le fait initiatique est considéré comme un processus de marquage, un mécanisme d'inscription ou encore comme une machine imprimante : il serait à la fois marque, signe et trace.

L'intervention du masque dans l'initiation des adolescents favorise une inscription sur leurs corps réels ou symboliques des codes et des valeurs culturelles mandingues.

Dans cette société traditionnelle, le masque est un art de vivre car lié au folklore riche d'une rythmique qui dope initiés, hommes et femmes mandingues ainsi que d'autres communautés voire des touristes (l'exemple de la ville de Mbour, de Sédhiou, de Ziguinchor et de Kédougou)

Chez les mandingues, le Kankourang est toujours porteur d'une charge magique redoutable pour ceux qui l'animent comme pour ceux qui le voient.

Pour comprendre l'origine de cette puissance supposée, il apparaît donc intéressant de remonter à la création de son support matériel, la cérémonie initiatique qui l'anime, la musique et la danse qui l'accompagnent.

CHAPITRE II : JUSTIFICATION DU CHOIX DU SUJET

L'intérêt de plus en plus porter au sujet de notre étude se justifie à plus d'un titre.

En effet, elle suscite beaucoup d'espoir aussi bien chez les institutions culturelles nationales (Ministère de la Culture et du Patrimoine Historique Classé, Musées, presses, collectivités locales (cas des communes de Mbour, Sédhiou au Sénégal, et de Birkama en Gambie), les instituts de formation et de recherche comme l'ENA et l'UCAD, les instituions internationales (UNESCO), les acteurs socioculturels et nous-mêmes.

v Pour les institutions culturelles, les collectivités locales et les acteurs socioculturels, il s'agit de leur apporter de nouvelles connaissances, des informations inédites sur ce masque et son rituel pour qu'ils puissent s'en servir afin ouvrir de nouveaux champs d'investigation permettant de mieux connaître et de faire connaître au monde les messages du dialogue des cultures proposé par cette communauté ethnique à travers ses manifestations folkloriques.

v Pour les institutions de formation telles que l'ENA, il s'agit de leur apporter dans le domaine qui est le leur non seulement des résultats et des connaissances nouvelles ainsi qu'une proposition artistique plastique qui prendra en compte les découvertes esthétiques de l'étude. L'interrogation sur les formes, les couleurs et les matières nous amènent inéluctablement vers une écriture plastique dont le concept pourrait enrichir d'autres horizons pédagogiques des pratiques de classes.

v Pour nous, après deux ans de recherche à travers les zones de peuplement mandingue de l'espace sénégambien, cette étude nous donne l'occasion d'acquérir des connaissances par la découverte des réalités géographiques, historiques, socioculturelles d'un peuple au riche patrimoine. Ces connaissances peuvent être utilisées, et transmises à d'autres personnes vivant dans la société.

Et ceci contribue davantage à faire avancer la profession au niveau de l'art et faire de nous des personnes compétentes au service de notre société, de notre pays.

Notre étude s'inscrit parfaitement dans la philosophie même de la formation dispensée à l'ENA dont le contenu met l'accent sur l'homme, son éducation et son intégration, c'est-à-dire son contact aves l'environnement social et matériel. Elle peut permettre d'élargir notre sensibilité esthétique, par l'approche plastique des formes, des couleurs, des lignes et des textures au profit de la communauté éducative et du patrimoine artistique universel.

CHAPITRE III : REVUE DE LA LITTERATURE ET DEFINITION DES CONCEPTS

3.1- Revue de la littérature

Après nos investigations, nous n'avons trouvé que quelques documents parcellaires publiés sur notre sujet. Pour parvenir à une représentation valable de notre étude, nous avons été obligés à juste titre de réserver une place privilégiée aux différents chercheurs qui ont abordé les thèmes qui s'articulent autour de l'ethnie mandingue, de ses us et coutumes, en général, du masque et de l'initiation en particulier.

Ø Doumbia (Tamba).- Groupes d'âge et éducation chez les malinkés du Sud du Mali.-Paris : Harmattan, 2001.

L'auteur a passé en revue l'ensemble des classes d'âge du peuple Malinké partant de son village de Niagadina au sud du Mali. Il en décrit également le fonctionnement. L'étude de l'auteur représente un témoignage très fouillé sur le rituel initiatique mandingue.

Ø Griaule (Marcel).- Masques dogons.-Paris : Institut d'éthnologie, 1938.-896p.

Dans cet ouvrage, l'auteur traite les fondements culturels et les mythes fondateurs du peuple dogon et de la création des masques. Il est revenu très largement sur la notion du Nyama, l'être mythique et ses rapports avec les hommes, terme qu'on retrouve dans le support matériel de l'objet d'étude.

Ø Ndiaye (Bokar).- Les castes au Mali.- Bamako : Populaires, 1970.-(Hier)

L'auteur traite d'un sujet fort controversé, mais il nous fournit des éléments d'appréciation du système de castes dans le milieu mandingue, en donnant quelques précisions utiles sur les origines, les structures et les rôles des castes. L'initiation dans ce milieu est confiée à ces dernières d'où l'importance que nous accordions aux travaux de l'auteur.

Ø Cissokho (Sékéné Mody) et Sambou (Kaoussou).- Recueil des traditions orales des mandingues de Gambie et de Casamance.-Niamey : CRDTO.

Les auteurs, après plusieurs investigations ponctuées de témoignages orales, ont tenté d'élucider les mouvements migratoires des mandingues de l'ouest. Cette étude nous a fourni des informations sur les noms authentiques des zones de peuplement mandingue en Sénégambie ainsi que sur l'origine des brassages culturels interethniques dans ces territoires. Cependant, aucune date précise n'a été énoncée par leurs informateurs.

Ø Sylla (Abdou).- Le problème de la création dans l'art africain traditionnel.-(Thèse de Doctorat de IIIe cycle, Université de Paris I Panthéon-Sorbonne, 1978-1979).

L'auteur est un éminent chercheur sur l'ethno-esthétique africaine. Vu l'aspect volumineux de la thèse, notre recherche s'est consacrée au chapitre intitulé : « Sens et consciences esthétiques » où il évoque la notion de culte chez les peuples africains.Par ailleurs, il s'est beaucoup intéressé aux différentes fonctions des masques africains. L'intérêt de ses réflexions réside dans l'analyse plastique et éthno- esthétique des masques et du mécanisme de fonctionnement des sociétés secrètes, notamment celui de « Komo » dont est issu notre objet d'étude.

3.2 - Définition des concepts (Clarification conceptuelle)

Notre étude fait appel à un certain nombre de concepts que nous essayerons de définir. Il s'agit de l'Art, de l'Initiation, du masque et du mythe.

3.2.1 - L'Art

Dans son sens premier, peu utilisé, l'art se définit comme une pratique qui met en oeuvre l'application de connaissances et d'un savoir faire en vue d'atteindre un objectif.

La compréhension du mot artisan rejoint cette définition, car celle ait référence à l'habileté. Ainsi, l'art aura pour synonyme technique et science appliquée.

Toutefois, son sens associé à la technique, est toujours présent dans certaines expressions telles que « l'art de la médecine ». Dans son sens moderne, le plus couramment utilisé, l'art est considéré comme une pratique en vue de la production d'oeuvres susceptibles d'exprimer un idéal moral, métaphysique et esthétique. Les six arts traditionnels (architecture, sculpture, peinture, musique, gravure, dessin) correspondent à cette définition.

Ce n'est que tardivement, principalement suite à l'arrivée de nouveaux courants artistiques, tels que le romantisme, le symbolisme, l'expressionisme, le cubisme, ainsi que par l'invention de nouveaux médium (photographie, cinéma, l'informatique) que l'art est considéré comme l'expression et la communication d'émotion et de sentiment au moyen de divers média (photographie, cinéma, l'informatique).

On peut voir l'art comme ce qui est exposé (viandes, excréments, cadavres, peintures, prostituées, etc.). Cette définition, sujette à controverse, correspond à l'éclatement des courants artistiques post moderne les plus fous et improbables de ces dernières années où l'on remit en cause le concept d'esthétisme.

C'est aux définitions deux et trois que correspond le mot d'artiste. L'application du titre artiste à la quatrième définition pose problème puisqu'elle fait en sorte que toute personne qui expose quoi que ce soit pourrait être considéré comme un artiste. Aujourd'hui, l'art établit une relation qui permet d'englober dans une même interaction, dans un même échange, une oeuvre, son créateur et le récepteur.

Les différentes formes que peut revêtir cette médiation déterminent certaines relations entre l'homme et la nature.

L'art est un jeu avec les apparences sensibles, les matières, les couleurs, les formes et les volumes dont la source première d'inspiration est la nature dont le spectacle et la beauté a beaucoup influencé l'homme. En outre, cette nature fournit à l'homme des formes, des modèles et des matériaux.

Ainsi, selon René HYGUE, dans La puissance de l'image, « l'art comporte la collaboration de trois partenaires : Le monde réel qui fournit à l'artiste les matériaux, les formes de son objet, la plastique qui impose ses exigences à leur agencement et, l'artiste qui cherche à exprimer ce qui fait éprouver le spectacle des choses qui choisit les matériaux et qui, grâce à son intelligence, sa volonté, sa sensibilité, dirige, dispose les formes, les signes, les symboles, les lignes, les couleurs et les images ».

3.2.2 - Le mythe

Le mythe est bien autre chose qu'une simple légende romancée ou qu'une faible fantaisiste, il est un rythme d'histoire archétypale qui conte une part des lois universelles. Il est intéressant de comparer l'étymologie des mots grecs desquels sont issus « mythe » et « fable ». « Fabula » est tiré de « fari » qui signifie parler alors que « Muthos » est tiré de la racine « mu » qui représente la bouche fermée et désigne le silence. La fonction, d'ordre métaphysique et initiatique, est d'exprimer par le symbole et l'analogie une vérité que l'on ne peut rendre en parlant (par le langage ordinaire). D'autre part, le silence permet d'appréhender les concepts d'Etre et du Non-être. Un mythe a une fonction d'enseignement, de transmission de connaissances inexprimables par les moyens ordinaires.

3.2.3 - L'Initiation

Dans les sociétés traditionnelles, la notion d'initiation est associée aux rites de passage qui introduisent l'individu dans l'âge adulte. Le rite initiatique peut être analysé sous deux dimensions fondamentales :

ü Au niveau individuel, il constitue un ensemble complexe de techniques visant à harmoniser, c'est-à-dire culturaliser et socialiser l'être humain par le biais de la connaissance libératrice et des épreuves bienfaisantes afin de l'orienter vers ses responsabilités d'adulte, de spécifier son statut et ses rôles qu'un tel passage ne manque pas de provoquer. Le rite initiatique devient ainsi une étape essentielle de la constitution de l'identité que chacun doit franchir, et qui s'accompagne de cérémonies complexes. Devenir adulte n'est pas chose simple. Il faut se montrer responsable, capable de maîtrise de soi, de courage et d'abnégation pour pouvoir tenir sa place dans la société. Il s'agit bien de passer d'un monde d'insouciance et d'innocence à un autre, plus complexe, fait de droits et de devoirs. Cette idée va se concrétiser dans une mise à l'épreuve de la capacité de l'initié à surmonter la peur, la douleur, la solitude. C'est pourquoi, dans la société traditionnelle mandingue, l'initiation s'accompagne d'épreuves physiques, dont certaines très douloureuses, et d'épreuves morales. L'initié sera marqué dans sa chair pour éprouver sa capacité à maîtriser son corps, à affermir son âme. Il gardera ainsi la trace et le souvenir toute sa vie.

ü Au niveau collectif : il s'agit d'un ensemble de procédés où le profane côtoie le sacré (rites religieux, de passage) par lesquels la société, directement

ou par la médiation de groupes spécialisés (sociétés initiatiques, sociétés culturelles) prend en main son destin, soit qu'elle assure la continuité et la succession des générations, soit qu'elle lutte contre l'usure du temps et les effets dissolvants de la mort, soit enfin, qu'elle favorise son unité.

3.2.4 - Le Masque

Le masque est un objet de déguisement qui donne à son porteur une fausse apparence en recouvrant son visage ou son corps.

Il sert selon les lieux et les époques, à cacher, à effrayer, à transformer, à faire apparaître, à communiquer avec l'au-delà. Il favorise l'expression du corps. Plus généralement, on peut dire qu'il est la concrétisation d'un esprit, d'une créature surnaturelle intervenant dans la vie de la collectivité. Le masque perpétue et réactive régulièrement le récit historique dont il est le reflet. L'histoire s'est souvent figée en mythes. Le masque donne vie aux mythes fondateurs de l'ethnie. Il se situe à la rencontre du sacré et du profane. L'au-delà devient visible et règle l'existence des individus. L'esprit auquel le masque fournit un support formel peut se faire le défenseur d'un code moral non écrit, traquer et punir ceux qui ne se plient pas aux lois coutumières.

Grâce au jeu des masques, ces lois bien qu'orales sont transmises de génération en génération. Elles sont personnifiées et accompagnées d'un redoutable pouvoir répressif d'autant que, par les masques, elles sont transfigurées, transposées dans un monde surnaturel qui les rend d'autant plus contraignantes. Selon Laude MEYER (in Masques, sculptures, bijoux.- Edition Terrail, 1991) « Le masque, quel qu'il soit se distingue profondément de la statuette sculptée. (...) Même si un artiste travaille dans ces deux domaines parallèlement, son style diffère. (...) Le masque est souvent porteur de combinaisons formelles surprenantes qui incorporent à l'humain non seulement la forme d'un animal, mais surtout la force vitale à laquelle il participe. (p. 74) »

Finalement, création indépendante des hommes, le masque leur ressemble rarement. Il diffère d'eux volontairement. C'est cette différence qui fait sa force.

Chez les mandingues de la Sénégambie, le kankourang apparaît particulièrement dans trois circonstances : dans les rites de circoncision ou d'initiation à la vie adulte, de fertilité (Dimbaya) et les graves évènements sociaux (conflits, sorcellerie, interdits...) pour « enchanter » les divinités et les forces errantes (esprits ou ancêtres) considérées comme dangereuses.

IV - LES OBJECTIFS DE LA RECHERCHE

Notre étude comporte six objectifs dont un objectif général et cinq objectifs spécifiques.

3.1 - Objectif général

L'objectif général de notre étude est d'examiner les aspects plastiques et esthétiques du kankourang.

3.2 - Objectifs spécifiques

Ils sont au nombre de cinq, et sont les suivants :

· La présentation du cadre de l'étude

· Les réalités culturelles mandingues

· Le  Kouyan  ou rite initiatique

· La description et le rôle des masques du kankourang

· L'analyse du dossier artistique plastique

DEUXIEME PARTIE :

METHODOLOGIE

Dans cette partie, nous essayerons d'identifier et d'analyser à la fois

la méthode de recherche, l'univers et la stratégie de l'étude.

I - METHODE DE RECHERCHE

Pour apporter plus d'éclairage à notre objet d'étude, nous avons choisi la recherche qualitative et le type de recherche ethnographique.

II - UNIVERS DE L'ETUDE

2.1 - Cadre de l'étude

Compte tenu de l'importance de l'étude, de par sa dimension multinationale, notre enquête nous a mené vers quelques zones de peuplements mandingues du Sénégal (Sédhiou, Kolda, Kédougou, Mbour) de la Gambie (Soma, Birkama, Kanifing) et de la Guinée Bissau (Mansaban, Bafata, Farim).

2.2- La population à l'étude

Il s'agit des mandingues ou  socés  de la Sénégambie. Pour mener à bien notre recherche, nous avons ciblés les communicateurs traditionnels, les initiés, les forgerons ou  Noumo , les cordonniers ou  Farbo , les griots ou  Jaloo , les vanniers ou  Finno  et des chefs du Bois sacré ou  Kouyan Mansa .

III - STRATEGIE DE L'ETUDE

Dans ce chapitre, nous examinerons les stratégies utilisées pour mieux élucider notre recherche ainsi que les contraintes rencontrées.

3.1- Recherche documentaire

Dans cette étude, nous avons utilisé la recherche documentaire. Cette recherche s'est effectuée au niveau des centres culturels, des bibliothèques, des archives nationales, des instituts de formation, dans l'Internet, des radios et télévisions nationales et auprès des personnes ressources.

3.2- Collecte des données :

La collecte des données audio-visuelles, entamée depuis trois ans, a été effectuée dans quelques zones de peuplement mandingue du Sénégal, de la Gambie et de la Guinée Bissau ainsi que dans plusieurs centres de documentation cités ci-haut. Les données de la tradition orale sont obtenues par le biais des entretiens ciblés et des images que nous essaierons d'analyser dans la troisième partie.

3.3 - Mode d'analyse

Les activités de l'étude ont produit des quantités significatives de données brutes à analyser. Ainsi, après avoir reçu toutes ces informations, nous avons fait un tri en regroupant les données les plus importantes concernant notre étude et les informations à extraire, ensuite les sérier en vue de leur traitement et enfin de présenter et d'analyser les résultats ainsi que leur support visuel (photos, tableaux, cartes etc....).

3.4-Limites et difficultés :

Notre recherche s'est effectuée dans de bonnes conditions .Cependant, nous avons rencontré quelques difficultés liées à la complexité et l'aspect sacré du sujet .Par ailleurs, beaucoup de personnes ignorent les fondements historiques et culturels du sujet d'étude. Les seuls informateurs que nous avons rencontrés se sont plutôt réjouis de l'initiative.

TROISIEME PARTIE :

ANALYSE ET INTERPRETATION

CHAPITRE I : SITUATION GEOGRAPHIQUE DE LA SENEGAMBIE

L'ensemble géographique sénégambien est constitué de deux pays : le Sénégal et la Gambie, dont les similitudes du relief, de la végétation, du climat de la faune et de l'hydrographie ont joué un grand rôle dans les échanges et les migrations intercommunautaires.

1.1.1 - LE SENEGAL

Le Sénégal est situé entre 12° 5 et 16° 5 de latitude nord, 12° et 17° de longitude ouest. Il se loge sur la côte atlantique de l'Afrique entre la Mauritanie (au Nord), le Mali (à l'Est), la Guinée Bissau et la République de Guinée. Sa superficie est de 196.722 km². Le littoral du Sénégal mesure à peu prés 700 km Le Sénégal possède 813 km de frontière avec la Mauritanie, 619 km avec le Mali, 338 km avec la Guinée Bissau et 330 km la Guinée. Il est à noter que la Gambie est enclavée à l'intérieur du Sénégal et possède 740 km de frontière avec le Sénégal.

- Le relief sénégalais est très peu accidenté. Il est constitué par les plaines et cuvettes couvrent 4/5^ème du territoire national (soit 156.944 km²). Elles portent le nom de bassin sédimentaire.

- Le Sénégal connaît un climat chaud et sec même si par endroits ce stress est atténué par les 700 km qui constituent la façade maritime et son avancée vers l'Océan Atlantique. Le pays subit l'Alizé, la Mousson et l'Harmattan.

- La distribution des températures et des pluies explique la division du Sénégal en régions bioclimatiques du Sud au Nord. Les deux saisons principales qui marquent le régime climatique sont : une saison des sèches (de novembre en Mai) et une saison pluvieuse, (de Mai -Juin en Octobre, période de célébration de la circoncision en Sénégambie)

- La végétation est constituée de savanes arbustives et de forêts denses notamment en Casamance et au Sénégal Oriental. Parmi les espèces d'arbres qu'on peut y retrouver, il y a le Fara Ju?o (le semmelier) une des matières de confection du Kankourang.

- Le Sénégal est drainé par les fleuves Sénégal au Nord, Gambie au centre et Casamance au Sud. Ces trois fleuves ont une alimentation pluviale et un régime tropical caractérisé par son irrégularité. Il faut simplement signaler que ces fleuves ont joué un grand rôle, de par leur navigabilité, dans les migrations et les échanges interculturelles.

- La population sénégalaise est estimée en 2006, à 11 millions d'habitants. Elle est cosmopolite.

Les principales ethnies qui la composent sont :

Les wolofs, les peuls, les Sérères, les Diolas, les mandingues, les Balantes, les Bassaris, les Soninkés, les Manjacks, les Mancagnes....

- Les mandingues, ethnie qui fait l'objet de notre recherche constitue 09% de la population sénégalaise.

1.1.2 - LA GAMBIE

La Gambie est entourée par le territoire du Sénégal. Elle a la forme d'une bande étroite longue de 330 km d'Ouest en Est et large de 20 à 40 km qui s'étend sur les deux rives du fleuve du même nom et possède une façade sur l'Océan Atlantique. Le territoire est situé entre 13° 40' et 16° 50' longitude Ouest et 13° et 14° de latitude Nord. Sa superficie est de 11.295 km².

- La Gambie est située sur le bassin sédimentaire sénégalo-mauritanien. L'épaisseur du bassin augmente vers l'Ouest, en direction de l'Océan Atlantique.

- Le trait physique majeur du pays est l'estuaire de la Gambie et sa vallée affaissée longeant un plateau de grès tertiaires. A l'Ouest du fleuve, le relief plus vallonné est constitué de collines sablonneuses qui séparent des plaines basses et sableuses. A l'Est, les terres sont plus élevées entre les affluents de la Gambie.

- La Gambie a un climat de savane sahélienne. La pluviométrie dans le pays varie de 1000 mm dans le Sud-Ouest à 700 mm au Nord-Est. L'absence de relief et la petite taille du pays font qu'il y a peu de variation des facteurs climatiques autres que la pluie.

- La végétation est dominée par la savane arbustive. Au Nord et au Sud de l'embouchure de la Gambie, la côte sableuse est bordée de lignes parallèles, de dunes qui portent des peuplements littoraux d'arbustes et de broussailles.

- Le principal cours d'eau est le fleuve Gambie qui prend sa source en Guinée qui partage le pays en deux. Diverses rivières atteignent la mer et leurs embouchures, déviées par la dérive littorale, forment des lagunes sableuses.

- La population gambienne est estimée à 1,5 millions en 2000. Les différents ethnies sont : les mandingues (majoritaires avec 41% de la population), les Diolas, les Wolofs, les Sérères, les Peuls...

Chapitre II : LE CADRE HISTORIQUE

2.1 - ORIGINES DES MANDINGUES

2.1.1 - LE MYTHE COSMOGONIQUE :

Les ancêtres premiers des mandingues seraient descendus du ciel dans l'arche de Fara, l'un des deux jumeaux mâles de « oeuf de Dieu » dit « oeuf du monde » ou « placenta du monde » s'appelait Maïe. L'autre jumeau, appelé Pemba, désirant s'approprier la création, était sorti de l'oeuf avant terme en arrachant la partie de son placenta où se trouvait fixé le cordon ombilical. Il descendit dans l'espace vide : le morceau arraché devint la terre, sèche et stérile dont il ne put rien faire.

Pour réparer la faute de Pemba et purifier la terre, Fara fut tout d'abord éviré, puis sacrifié au ciel. Son corps découpé et partagé fut projeté dans l'espace en parcelles, qui sur terre, se manifestèrent en arbres, symbole d'une résurrection végétale et de la régénération effectuée par son sacrifice. Puis Mangala le ressuscitera au ciel sous forme humaine et le fit descendre sur la terre au moyen d'une arche faite d'un fragment de son propre placenta céleste. L'arrivée des ancêtres humains est figurée dans les monts Kouroula (Guinée) par les sommets suivants :

- « fyé Kuru », mont du vent qui représente Kanisimbo

- « dyeli kuru mi », petit mont du griot qui représente kaniyogosimbo

- « tawrata », c'est pour moi qui représente Simboumba Tagnagati

- « dyeli kuru ba », grand mont du griot qui représente le griot Sourakata

- « dyologo fyé kuru (ou fyé djigi) » qui représente le forgeron.

Après la création de ces ancêtres, on arrive à la révélation de la première parole, des techniques agricoles et à l'édification des deux sanctuaires primordiaux.

2.1.2 - VERSION HISTORIQUE DU MYTHE

Selon de nombreux chercheurs, le Manding ne comptait pas plus de 20.000 km² de superficie. C'était une sorte d'enclave, appelée  Manding kaaba  pour rappeler leur origine orientale, au milieu des terres bambaras. C'est cette petite province à la population bigarrée qui devait donner naissance au grand empire du Mali.

Selon la tradition orale, l'enclave de Manding Kaaba fait parti du royaume bambara. Ce royaume fut successivement gouverné par six rois bambaras. Ensuite, il tombe entre les mains des Keïta déjà connus pour la bravoure militaire. A cette époque au XIe siècle, la province du Manding était un vassal de l'empire du Ghana (Ibn Batouta).

- Tarikh El Fettah p.55.

Comme la fait la dynastie des Bânu Sayf du Kanem, les familles royales manding se sont données des généalogies remontant à la tribu du Prophète Mohamed (P.S.L) ou à ses proches, et les traditions citent les ancêtres descendants de musulmans illustres, comme Allakoi Moussa Djigui dont parle Maurice Delafosse (1912), qui aurait régné de 1200 à 1218 et qui appartenait à la descendance de Bilali, compagnon du Prophète Mohamed (P.S.L). Selon les griots de Keyla, les mandingues descendent de Labilatoul Kalabi, lui-même descendant de Bilali Bonama.

Ce Bilal est bien connu de la tradition islamique, Bilal Ibn Rabah connu sous le nom de Bilal Al Habashi ou Jon Bilal, fils de Hamâmah, une esclave d'Abyssinie (actuel Erythrée) fut l'esclave d'Umayyah Ibn Khalaf, un notable de la Mecque. Il fut parmi les tout premiers convertis à l'islam, et se dévoua entièrement au service du Prophète. Il était le premier muezzin de l'islam.

Lahilatoul Kalabi, eut sept fils. L'aîné, Lawalo partit de la Mecque et s'établit au Manding où il aurait fondé la ville de Kiri ou Ki (travail). Il eut deux fils, Kalabi Boniba, le premier, choisit le pouvoir, le cadet, Kalabi Dauman, choisit la richesse (il serait l'ancêtres des Dioulas). Kalabi Boniba eut pour fils Mamadi Kani (maître chasseur), qui eut trois fils. C'est d'eux que descendent les trente anciennes familles du Manding.

Ces trente familles sont : cinq familles Mansaring ou Keïta, dites « Mammura sike duru » issues de cinq frères Keïta descendants de Soundiata.

- cinq familles de marabouts, dites « mori si ke duru » (Bérété, Touré, Haydara, Fofana, Saganogo)

- quatre familles de gens de caste, dites wara nani ou nyamakala (- les généalogistes ou griots « dyelu »- les forgerons « numu » - les travailleurs du cuir « garanké » le vannier « fina » ou « fine »

- seize familles de « captifs nobles »  dites « totadyê ta woro », (seize captifs qui ont pris l'équipement de guerre). Ce sont les alliés volontaires de Keïta, avec lesquels ceux-ci sont unis parfois également par le mariage : (Traoré, Koné, Kamara, (ou Doumbia), Kourouma, Mogasouba, Dansokho, Koulibali, Dagnogo, Diarra, Dianté, Dougono, Kanté (ou Sogoré), Diallo (ou Diakité), Sidibé, Sangharé).

2.2 - Histoire des mandingues de la Sénégambie

L'histoire des mandingues de l'Ouest Atlantique, notamment de la Guinée-Bissau, du Sénégal et de la Gambie n'est pas suffisamment étudiée et la tradition orale demeure la source essentielle des chercheurs. Les traditions attribuent les premières migrations mandingues à Tiramakhan Traoré (Chef de guerre de Soundjata Keïta, Roi de l'empire du Mali entre 1235 et 1255), suite à la conquête du Kabou, de la Gambie et d'une grande partie du Sénégal.

Les descendants de Tiramakhan se nomment les « niantio », Mané et Sané. Ils auraient fondé la plupart des royaumes de la Sénégambie dont le plus grand était le Kabou situé à cheval entre la Guinée Bissau, la Guinée, la Gambie et le Sénégal. Ce royaume  domina toute la région depuis Farim en Guinée Bissau jusqu'à Niamina (près de Badibu) en Gambie.

Les zones de peuplement mandingue en Gambie (Niomi - Badibu - Niani - Wouli - Kiang - Kombo - Diara - Bambouck) et au Sénégal (les régions de Kolda, Ziguinchor, Tambacounda, Fatick, et Thiès) sont le résultat de  l'expansion mandingue qui atteignit les plaines du Djolof et du Cayor ».

Dans le courant du XIV^e siècle, les Guelewars s'installèrent dans les plaines du Sine et du Saloum, provinces de l'empire du Djolof qui s'étendait alors du fleuve Sénégal aux rives de la Gambie. Le Sine, le Saloum comme les autres régions avaient déjà connu des mouvements migratoires d'ampleur variable. De petites colonies mandingues ou « socé » étaient généralement fixées dans les secteurs salubres et en communication avec le reste du pays. On les trouvait, pour ce qui nous intéresse, le long du littoral entre Bargny et Mbour. C'est de cette première vague de colonisation mandingue que proviennent, semble t-il, les villages de Gandial, de Malicounda et de Sali. D'ailleurs, les légendes Sérères et mandingue rattachent la dynastie princière des Guelewars du Sine à Mansa Wali Dione Mané. Ainsi selon L. Aujas « des guerriers de race mandé, venant de Gabou, chassés de leur pays d'origine à la suite de guerre intestine, s'enfuirent avec leur partisans, s'infiltrèrent en Basse Casamance, pénétrèrent en Gambie. Ils franchirent le fleuve du même nom, traversèrent le Rip, occupèrent le village de Coular, dans le Niombato, s'élancèrent au-delà du Saloum et envahirent le Sine. Ils s'emparèrent du village de Mbissel, près de Joal, où ils allèrent et dont ils firent leur capitale. Le premier prince dont le nom fut transmis par la renommée est Maïssa Wali Dione. Les Sérères, vaincus firent leur soumission. » Un fait est tout cas sûr, selon le professeur Mbaye GUEYE,  c'est l'existence du contact et du métissage des Sérères et des Mandingues surtout des régions limitrophes comme le Niomi et le Badibu.

- L'origine de la présence mandingue en Casamance n'est pas encore déterminée de façon précise. Ainsi les traditions orales recueillies par le professeur Sékéné Mody CISSOKO, les Malinkés sont venus du kabou pour pénétrer en Moyenne Casamance où ils se sont opposés au Bainunk.

Le Pakao apparaît à travers les traditions comme la première zone d'implantation. Les quatre premiers villages mandingues seraient Jana-ba, Diama, Karantaba et Darsilame. Tous portent des toponymes d'origine islamique. Ce qui porte à penser vraisemblablement que ces villages sont créés par des lettrés musulmans. Cela est confirmé par les habitants de Karantaba et de Udukar. En effet, le fondateur du village de Karantaba est Fodé Ba Dramé d'origine Sarakolé et celui de Udukar est Boubacar Silla, un diaxanké venu du Boundu.

L'arrivée des immigrants date du XVII^e siècle selon deux itinéraires : l'une des bords du Niger, après la chute du Mali au XIV^e siècle, l'autre du Kabou dont les habitants se sont dispersés dans toute la Casamance surtout après la bataille de Tourban Kansala (1867).

D'autres peuplements mandingues sont signalés par l'histoire aux alentours des régions de la haute Gambie (dans l'actuel département de Kédougou), soit au point de vue historique, les régions de Niokolo, du Bélédougou (centre de Kossanto), du Sirimana (Balakonko), du Dantila (Saraya), du Bademba (Bandafassi), et des Bassari (Ethiolo).

Le peuplement de ces régions par les mandingues remonte à l'époque de Soundiata, au XIII^e siècle. Les Cissé y fondèrent le CISSELA, qui perdit ce nom pour s'appeler SIRIMANA lorsque les Cissé reconnurent comme roi un nouveau venu du Manding, un conquérant nommé Dansiriman.

Au temps de Koli Tinguela, au XVI^e siècle, se sont installés, dans ce qui deviendra le DATILA (du nom d'un célèbre chasseur de « dan » - les buffles - qui devint roi du pays), les Samoura se sont installés dans la région de Satadougou. Au Sud du NIOKOLO, se sont installés les familles Keïta, les Sadiogo ou Sadiakhou, les Soukho, les Soumaré, les Kamara et les Danfaka.

Chapitre III : CADRE SOCIO - CULTUREL

Les mandingues de la Sénégambie sont subdivisé en plusieurs groupes : les Mandinko (Malinké), les Kabunko (du Kabu), les Sarakolé (ou Soninké ou Marka), les Dianxanké, les Bambara (ou Banmana), les Dialonké (vers le Sénégal Oriental, en Casamance et en Gambie).

3.1 - LA SOCIETE MANDINGUE

En pays mandingues, les villages sont souvent groupés dans une stratégie de défense.

L'habitat est fait de cases rondes ou carrées en bancos surmontés d'un toit en paille tressé (Kankaran) et d'une case réservée à la cuisine (Buntun) mais le plus souvent surmonté d'un hangar (Buntun Kalan) où sont gardées les récoltes de l'année. Chaque groupe familial appartient à un lignage qui vit dans une concession (korda ou luwo). La concession rassemble plusieurs frères et leurs familles sous l'autorité du plus âgé. Le groupe masculin ou daboda se distingue du groupe féminin Buntun da. Chaque concession était entourée par des haies élevées qui la séparent du groupe voisin. Le village est généralement divisé en quartiers des autochtones (Doumasou - Temasou - Sansankono - Santassou), des marabouts (Morikounda) et des étrangers (Sourouwakounda - Diolakounda....). Chaque quartier est parsemé de ruelles étroites et nombreuses qui dessinent un vrai labyrinthe.  L'autorité du village était exercée généralement par l'homme le plus âgé de la branche la plus ancienne du lignage issu du fondateur de la communauté. Le chef de village se nomme Alkali. Avec l'islamisation, apparaît l'Almami, chef religieux fort respecté et souvent consulté par les notables pour toute décision importante qui intéresse la communauté.

Les hommes et les femmes sont répartis séparément en quatre groupes d'âge : les enfants, les adolescents, les adultes et les vieux. Les hommes se regroupent le plus souvent sous l'arbre à Palabre appelé Bantaba (lieu de réunion et de repos).

La société mandingue est fortement hiérarchisée, entre les hommes libres (Foro) et les esclaves  (jon) se trouvent les castes « Niamalo ou Niamakala .»Ce vocable vient de :

- « Niama » est, selon la croyance mandingue, la force, l'énergie qui peut se concentrer dans les organes vitaux (oeil, foie, coeur, crâne, sang). Il est la vie, le mouvement, la parole ; c'est une énergie en instance, impersonnelle qui existe dans les animaux les végétaux et les humains (la bouche).

- Et de « Kala » qui désigne un bâtonnet et par extension, une brindille, un caillou bref tout objet végétal ou minéral que l'on trouve à portée de main et que l'on jette sur le cadavre d'un animal (chien, chat, serpent etc....) La plupart des rites initiatiques sont dirigés par les « Niamalo » composés de :

- Les « noumo » (les forgerons) : Ce sont les familles Camara - Kanté - Diassy - Sonko - Biaye - Thiamo. C'est une caste spécialiste des métaux. Ils seraient, selon Bocar Ndiaye « les descendants de Noun - Fahiri, fils de Suntumba de Kaïbara (ville historique du Yemen en Asie), qui serait venu en Afrique avec Banzoumana Bounfana, conquérant arabe du XI^e siècle.

Noun Fahiri (le mot noumo proviendrait de son prénom Noun), qui savait extraire les métaux et les façonner, se fixa en Afrique et transmet ainsi à sa descendance la profession de forgeron. Cependant, d'après une autre version, les Noumo sont d'origine hébraïque. Leur ancêtre serait quelqu'un de très proche du prophète Ibrahim (P.S.L).

- Les « Karanke » (les cordonniers) : Ce sont les familles  Yafa - Touré - Fati - Niako - Korobun - Danfa - Fadéra - Diawara, Kidiéra, artisans du cuir. Leur origine remonterait, selon la tradition orale, au temps du Prophète Mohamed (P.S.L). leur ancêtre s'appellerait Walali Buraïma.

- Les « Finna » : Ils portent généralement les noms de famille Camara, Dahaba, Faty, Yafa. Ils jouissent souvent d'une vaste culture coranique. Leur performance consiste à chanter et à exalter la vie du Prophète Mohamed (P.S.L) à l'occasion des cérémonies religieuses ou familiales (baptême, mariage, décès). Ils passent, de même que les griots, les héritiers du premier griot mythique Sourakata, contemporain du Prophète.

- Les  « Jali » : Dans cette caste, on distingue les griots de naissance ou des cours royaux (Diebaté, Kouyaté, Cissokho, Koutoudio, Konté, Sakho, Diolo, Iradian etc....) et les griots poètes « Forila ». En fonction de l'instrument de musique utilisé, les mandingues, les classent en dix catégories :

1- Madiba jalo (ou falala Jalo ou untang jalo)

2- Joka jalo

3- Bala jalo (balafonniste)

4- Kontin jalo

5- Junjun jalo

6- Bolon bata jalo

7- Kora jalo (les koristes)

8- Danaa jalo (griot chasseur)

9- Rumba jalo

10- Bongo jalo

3.2- LES REALITES CULTURELLES MANDINGUES

La culture mandingue comporte deux éléments fondamentaux, l'un animiste et l'autre islamique. L'élément islamique l'a aujourd'hui emporté dans les peuplements mandingues de la Sénégambie grâce aux marabouts et aux commerçants.

Pourtant, beaucoup de mandingues restent très attachés aux croyances et aux traditions ancestrales qu'ils racontent souvent avec respect et dignité en dépit de leur esprit d'ouverture vers les autres cultures et la modernité.

3.2.1 - LES CROYANCES TRADITIONNELLES

Les mandingues croient à la tradition orale ; celle-ci baigne la vie quotidienne des villages avec les griots et autres communicateurs traditionnels.

Par ailleurs, chez les mandingues, chaque individu doit son existence aux ancêtres qui ont bâti le monde où il évolue. Ces ancêtres sont célébrés par des mythes d'origine, des légendes, des contes, des poésies et des chants initiatiques. La vision que les mandingues font de l'homme, est révélatrice de leur syncrétisme religieux.

En effet, chez eux, l'homme n'est pas seulement un être humain. C'est aussi un certain animal appelé Tana et un certain phénomène appelé Yelema dont il peut prendre l'apparence. La croyance aux démons est présente chez les mandingues.

Quoiqu'il en soit de la nature exacte de celle-ci, il est évident que l'islam n'a pu l'extirper des mentalités. Dans l'imaginaire collectif mandingue, on retrouve différentes catégories d'êtres démoniques : sutamo (sorciers anthropophages), jino (génies), kondrong et aux jalan (autels des féticheurs.)

Les démons les plus craints sont : les sutamo et les jino. Ils occasionnent la sortie du Kankourang. Selon notre interlocuteur, le Sutamo possède deux paires d'yeux : Une paire visible commune à l'espèce humaine et une paire invisible logée au cou. Il a quatre paires d'ailes au cou, aux épaules, aux poignets, et aux petits orteils. Il est capable de se métamorphoser en hibou, en hyène, en serpent...

Quant au Jino (le diable), sa forme et ses moeurs sont bien connues des initiés. Ses formes sont changeantes ; il apparaît et disparaît à volonté. Il vit plus souvent dans les termitières, les montagnes, les forêts, les grottes, les sources, les marées et sur les tamariniers. On lui donne souvent comme forme visible celle d'un animal fantastique, d'allure pacifique ou effrayante. Les endroits qu'il fréquente le plus souvent sont des lieux déserts, les ruelles, les cimetières et les endroits boisés. Le Jino peut agir positivement ou négativement sur l'homme du seul fait de son apparition subite. C'est pour cela que les populations islamisées mandingues font régulièrement recours au marabout, personnage remplaçant le devin, le guérisseur et parfois le sorcier.

En effet, pour le mandingue, le marabout connaît es versets coraniques, les formules magiques, les chiffres, la numérologie, et qui a le pouvoir de prédire l'avenir (Juberla), guérir ou éloigner le mauvais sort (Jarala). D'ailleurs, selon Finna Malang Faty « il ne peut y'avoir de sorcellerie sans l'existence de Diables et de Djinns. Ce sont eux qui ont appris aux hommes la sorcellerie et la magie ». Cette assertion est confirmée par le Coran quand Dieu dit au Prophète Mohamed (P.S.L) « Et ils suivirent ce que les Diables racontent contre le règne de Souleyman. Alors que Souleyman n'a jamais été mécréant mais bien les diables ils enseignent aux gens la magie ainsi que ce qui est descendu aux deux anges Hârout et Mârout, à Babylone ; mais ceux-ci n'enseignent rien à personnes q'ils n'aient dit d'abord : nous ne sommes rien qu'une tentation : ne soit pas mécréant ; ils apprennent auprès d'eux ce qui sème la désunion entre l'homme et son épouse. Or ils ne sont capables de nuire à quelqu'un qu'avec la permission d'Allah. Et les gens apprennent ce qui leur nuit et ne leur est pas profitable. Et ils savent, très certainement, que celui qui acquiert ce pouvoir n'aura aucune part dans l'au delà. Certes, quelle détestable marchandise pour laquelle ils ont vendu leurs âmes ! Si seulement ils savaient ! » (Coran sourate 2.verset 102) pour faire allusion aux juifs qui ont abandonné la vérité des messages divins et suivi ce que dictaient les Diables comme magie au royaume de Salomon.

Pour les gardiens de l'orthodoxie religieuse la croyance dans les bons et les mauvais génies relève du paganisme. Il en est de même du culte des ancêtres et des mythes et les cérémonies qui s'y attachent. Ils tiennent la croyance dans les génies comme une survivance de l'animisme eux- même étant identifiés au Diable (chaytan) Cette position fait référence à la sourate 27, verset 65 du Coran ou Dieu dit « Nul de ceux qui sont dans les cieux et sur la terre ne connaît l'invisible, à part Allah. Et ils ne savent pas quand ils seront ressuscités »

Malgré le poids de l'islam, les coutumes et moeurs traditionnelles sont encore pratiquées, notamment avec la sortie du kankourang lors des cérémonies traditionnelles d'initiation, les chants, les danses et costumes traditionnels.

2.2.2 - Les costumes traditionnels

Les costumes traditionnels mandingues ont très tôt subi l'influence des habits arabes à cause de leur forte islamisation. Cependant, nous trouvons encore des costumes traditionnels parmi lesquels nous pouvons citer :

- Dinku sinde?o (ou Tinku sinde?o) : c'est une petite culotte bouffante qui va jusqu'à la hauteur des genoux. Il appartient une certaine classe d'âge, celui des adolescents. Les mandingues partagent ce costume avec les peuls.

- Daba kurto : c'est un grand pantalon bouffant qui va jusqu'à la hauteur des chevilles. Ce costume est très prisé par les vieux il est souvent porte par les « sakala?o » (personnes invulnérables aux objets en fer) lors des cérémonies d'initiation.

- Kulenbe?o : c'est une bande d'étoffe avec des cordillères que portent les jeunes initiés en milieu mandingue.

- Niansun Fano : c'est le pagne de la jeune initiée. Il est décoré de perles et des brisures de miroirs. Ce pagne, en général de couleur bleu, marque le passage d'un monde innocent à un monde mûr ; celui des adultes. Il est porté à la sortie du bois sacré (wulaba).

- Dimba jasa fano : c'est le pagne de la femme qui a des problèmes de fécondité et de stérilité. Cette femme se distingue des autres femmes par son déguisement. Elle est souvent vêtue d'une chemise en bandoulière et d'un pagne décoré de perles multicolores, et porte autour du cou des colliers de coquillages ou d'os de poisson. Elle a toujours un bâton où est attaché le Fara (les fibres du Kankourang). Ce bâton symbolise l'enfant qu'elle souhaite avoir.

- Dala : c'est le costume traditionnel du lutteur mandingue. Il est très beau et fait de tissus de qualités très colorées. Le dala est constitué d'une culotte et de bandes d'étoffes larges (laro) qui descendent jusqu'au mollet. Ce dala est destiné à la parade et à la danse (Nioborin ?ania)

Il faut signaler, en outre que le dala de parade peut être porté par les initiés (Niansun) à leur sortie du Bois sacré pour l'exécution des pas de danse devant la communauté.

3.2.3 - Les danses traditionnelles mandingues

Elles sont nombreuses et elles constituent un facteur de cohésion du groupe. Parmi celles-ci, nous avons :

- Les danses féminines : lenje?o, madiba do?o, rumba do?o, kora do?o, jibata do?o...

- Les danses masculines : Joka do?o, Poule do?o, Niobirin do?o...

- Les danses populaires : le jambado? (danse des feuilles lors des cérémonies d'initiation ou autres réjouissances populaires).

- Les danses initiatiques : le kindo?o (danses des initiés des deux sexes qui s'apprennent pendant la retraite dans les bois sacrés).

- Le fait culturel qui mobilise le plus la communauté mandingue de la Sénégambie est sans doute la cérémonie d'initiation appelée Kuyang qui occasionne la sortie des Masques. Kankourang dont les formes et les matières feront l'objet de notre dossier artistique plastique.

3.2.4 - Le rite de la circoncision

L'initiation, comme annoncé dans la définition conceptuelle, marque, non seulement le passage d'un état social à un autre mais aussi l'achèvement d'une période de la vie l'enfance au profit d'un autre, la jeunesse responsable. Ce rituel comporte, chez les mandingues de la Sénégambie, des purifications, une formation du caractère et des leçons d'éducation civique cours desquelles on apprend aux «niansun » (nouveaux circoncis) les conduites, les lois et les coutumes qui régissent la vie des adultes et de la communauté. Les adolescents sont circoncis généralement entre douze et seize ans, mais peu à peu l'âge auquel ils ont soumis à l'opération se rapproche de petite enfance.

Selon la tradition mandingue, le rite initiatique ou Kouyan trouve son explication dans un mythe fondateur. En effet, les mandingues expliquent la circoncision à travers trois systèmes distincts, le plan cosmologique, le plan éthnographique et le plan médico-hygiènique et sexuel.

-Les récits mythologiques mandingues prétendent qu'à l'origine la circoncision était le résultat d'un désordre. L'auteur de ce désordre est un héros perturbateur du nom de Pemba, fils de l'ancêtre mythique Fara. En, voulant retrouver sa soeur jumelle Maie capturée par ses ennemis, Pemba a fini pour brouiller l'ordre divin. Ses péripéties se sont ainsi répercutées sur le plan humain, si bien que tous ceux qui se réclament de lui doivent circoncire leurs garçons et exciser leurs filles. L'une et l'autre des opérations sont censées supprimer la part androgyne dans chaque sexe en fixant les individus à leurs sexes respectifs.

- Sur le plan éthnographique, il faut noter que la circoncision ratifie l'entrée de l'enfant dans la vie adulte. Il devient ainsi un homme.

Enfin sur le plan médico-hygiènique et sexuel, la circoncision concerne essentiellement le membre viril, puisque celui-ci est la charpente du système de fécondité.

Ainsi, elle devient une affaire d'hygiène. Les différentes étapes de cette circoncision sont :

v Les Préparatifs de l'initiation ou «Jomboyoo» :

- L'annonce, après une assemblée, des vieux et adultes des localités concernées, de la date de l'initiation

- Les travaux du séjour dans le Kouyan joujouwo ou wanaos ou Bois Sacré.

- La campagne d'information ou Sarandiroo des futurs circoncis auprès de leurs parents et allées des quartiers et village voisins.

v Le départ pour le Bois Sacré : Elle comprend deux étapes essentielles :

- Le regroupement ou Foufandiroo des futurs initiés chez le Kouyan-mansa (chef de l'initiation).

- L'accompagnement des futurs initiés vers le Bois Sacré  avec le Jambadon (la danse des feuilles) qui ne laisse personne indifférent.

v La vie dans le Bois Sacré :

Le Kouyan Joujouwo (Bois Sacré) est un lieu de retraite des circoncis. C'est une sorte de caserne militaire où ne rentre ou sort qui veut. Le Kankourang prend une part active à l'éducation et à la formation des jeunes circoncis. Avec la venue du Kankourang, les initiés ou niansun se prosternent en signe de respect tout comme l'adulte dans la rue car regarder le masque droit dans les yeux serait un véritable signe de défi. Ses accompagnateurs (lambé ou kintao ou kombé) sont ceux-là même qui ont assisté à la création de son mystère dans son Bois Sacré. Toutes les exigences du masque doivent être remplies dans le Bois Sacré et au sein de la communauté sinon les plats de ses deux machettes (Fao) qui s'abattent sur l'infortuné, initié ou récalcitrant de la communauté.

Ainsi, il peut même punir des personnes âgées devant les enfants car il supprime la hiérarchie et instaure le nivellement primordial des individus.Il favorise le recul de l'individualisme, préservant ainsi l'unité de la communauté. C'est pour cela, dès concessions au Bois sacré, tous les plats destinés aux initiés et portés par les formateurs sont à l'air libre, seule une baguette est plantée au juste milieu du met pour conjurer tous les maléfices et montrer ainsi la stabilité du groupe, sa pérennité et sa force.

Ce séjour dans le Kouyan joujouwo est marqué par :

-Les chants et les repas rituels

-Les épreuves d'endurance physique et morale

-Le rêve des initiés ou sibondiroo qui comprend : la veillée de chants rituels ou fanikindiroo et banquet ou sibondi domoroo

-La sortie des nouveaux initiés ou niansoun bondoo :

Après trois mois d'une longue et dure retraite, les jeunes initiés sont libérés et remis à leurs familles dans l'allégresse générale. Ce n'est qu'à cet occasion qu'ils prennent leur premier bain rituel ou samasoo. Ce premier bain se fait au marigot. Il apparaît comme une pratique propitiatoire destinée à expurger toute impureté, toute souillure chez le nouvel initié .L'eau des cours d'eau a dans la mentalité collective des vertus lustrales. En effet, cette eau combat efficacement tous les maléfices. Le prisonnier, à sa sortie, va au marigot, de même que celui que les machettes du kankourang auront touché fera de même car on considère que celles-ci portent malheur.

Au cours de cette épreuve du samasoo, certains initiés usent de leurs pouvoirs surnaturels. Durant ces festivités, se souvient Finna Malang FATY, «le Kankourang montrait jadis ses véritables dons mystiques. Volant d'une concession à une autre, d'un arbre à l'autre, marchant parfois sur les toits des maisons, lançant des cris stridents.

Il dominait tout le monde avec le bruit métallique de ses machettes ».

En outre, les nouveaux initiés séjournent dans un nouvelle hutte ou joujousemaa auprès des adultes et du Niamalo circonciseur. Ce séjour peut varier d'un jour à une semaine.

Enfin, les nouveaux initiés participent à la fête en revêtant une nouvelle tenue généralement faite de grandes bandes d'étoffes ou kabantao et d'une chéchia rouge. Ils dansent le kinwo, danse rituelle des initiés, que seuls connaissent ceux qui ont fréquenté le Bois sacré.

Les initiés regagnent, au crépuscule, leurs familles respectueuses accompagnées du Jambadon.

CHAPITRE IV : GENESE DES MASQUES KANKOURANG

4.1.- ORIGINE ORIENTALE :

Selon Finna Malang FATY dit Man Finda, historien et communicateur traditionnel, l'apparition du koukanrang daterait de l'ère du Prophète Abraham (Ibrahima) PSL. Cela remonterait au 2^e millénaire avant jésus Christ. Le prophète Abraham était membre d'un clan polythéiste établi à UR en Chaldée. Il reçut de Dieu l'ordre de quitter sa patrie et de partir pour un pays inconnu qui devait devenir sa terre promise. Après un séjour en Egypte, il s'établit à Canaan aves sa femme Sarata (Sara) et de son neveu Loth. Là, Dieu demandera à Abraham de se circoncire, en signe d'alliance avec lui, à l'âge de quarante (48) ans, selon notre informateur, quatre vingt dix (90) ans, selon la Bible.

Sarata, n'ayant pas d'enfant, demanda à son mari d'épouser sa servante Adjara (Agar), une négresse originaire d'Abyssinie, qui lui donna Ismaël. C'est au cours de la circoncision d'Ismaël et des autres garçons du village mythique d'Akwaba que le masque rouge apparaît sous la forme d'un boubou qui cachait toute la tête. En effet, selon Finna Malang FATY, « pour éloigner les forces du mal, et sous la recommandation de Dieu, le prophète Ibrahima (PSL) fabriqua le masque rouge en miniature appelé chez les mandingues  joubourlan. Ce masque en miniature est visible de nos jours dans les champs et les rizières sous formes de marionnette rouge dont le rôle est de protéger les récoltes contre les animaux (singes, oiseaux, reptiles, ...). Devant la menace des sorciers sur les circoncis, Dieu ordonna de nouveau au Prophète Ibrahima, selon toujours notre informateur, « de porter le masque rouge la nuit, durant toute la circoncision, pour créer la crainte et la peur éternelle chez les esprits maléfiques et errantes de l'obscurité. Ce déguisement, appelé chez les mandingues « Bourmous wouli?o » a continué d'exister jusqu'à l'ère de Dianké Waly SANE, dernier roi du Kabou »

4.2- ORIGINE MALIENNE

D'après d'autres sources, le kankourang serait originaire de l'Empire du Mali à partir d'un masque puissant appelé le  Koma. Le  koma  fait parti d'un ensemble de masques des mandingues du Mali entretenu par la société secrète des  komo : c'était des chasseurs organisés autour de ces sociétés traditionnelles (Komo, Nama, Koré, Nya).

-  Le Koma aurait été introduit en pays mandé, selon la légende, par El Hadji Moussa qui n'ayant pas obtenu le pardon de ses péchés lors de son pèlerinage à la Mecque, se serait adonne à l'étude de la magie .

- D'après une autre légende, le koma aurait été importé d'Orient, non par El Hadji Moussa, mais par Fa Koli Sissoko vers le mandé particulièrement chez les Bambara de Ségou.

La société secrète du komo est une sorte de famille spirituelle que se comporte intérieurement comme une communauté à filiation naturelle. Les cris, les vociférations, les sons tirés des trompes et des rhombes, initient les cris de l'éléphant et du lion

La société secrète du komo s'organise, avec un clergé, d'une discipline et des règles strictes, autour du magicien. Le culte du komo se fait par des pratiques magiques.

4.3- ORIGINE BISSAO - GUINEENNE

Le Kankourang dans ses formes actuelles serait originaire de l'ancien royaume du Kabou plus particulièrement dans la partie Bissao-Guinèenne. Son masque était composé d'un manteau rouge appelé  Burmus wulin  qui couvrait entièrement l'initié.

L'apparition du masque en fibres était liée, selon le Vieux Papiya Touré, à un événement grave lors la circoncision de Kumus Nema en Guinée - Bissau au début du XX^e siècle. Le territoire étant sous administration portugaise. En effet, un circoncis serait décédé dans le Bois sacré et aurait créé l'inquiétude au sien des familles.

En représailles contre les sorciers (sutamo ou buaa), le Kouyan Mansa et les notables décidèrent la sortie du masque.

Ainsi, il aurait tué, dans ses représailles, la fille de Malamine Berthé (d'autres sources parlent d'une femme enceinte). Ce dernier aurait avec la complicité de Bourama Bayo (gendarme du service colonial portugais) porté plainte contre le Kankouran en soutenant que ce n'est pas un esprit mais une personne.

Le commandant de Kumus Néma envoya une convocation au Kouyan Mansa en ordonnant le jour et l'heure auxquels le  Kankouran devra impérativement se présenter. Les notables, après concertation, se confièrent à la confrérie secrète du Mama Jombo de Woye Bironki Touré Kounda.

Sur instruction du Kouyan Mansa Malang Touré, on envoya un initié à Kumus Néma. Les notables se sont présentés, non avec les  burmus wulin  mais pour la première fois avec le costume en fibres extraites des écorces du semmelier (Fara Jung) appelé Kankouran Fanoo (le pagne du masque).

Ce jour là, le Kankouran devient Fambondi (le roi des masques) et sera désormais identifié dans toute Communauté mandingue à un Jinné (Esprit). Ce masque aurait été introduit au Sénégal et en Gambie au début du XX^e siècle. En effet, c'est en 1904 que le Kouyan Mansa Baye Mady KOTE (né en 1853 à Mansa Mansidi dans le Kabou, en Guinée - Bissau) a introduit le Kankourang à Mbour.

CHAPITRE V : DESCRIPTION DES MASQUES

Selon Michel LERIS dans : l'Afrique Noire, la création plastique 1967.  « le masque est un faux visage superposé en face du porteur, mais il peut consister aussi en une sorte de casque dépourvu de cagoule ou bien un grand vêtement, de fibre ou de paille sous lequel le porteur disparaît entièrement »(p 120). Dans sa définition du masque nous pouvons placer les masques d'initiation des mandingues de la Sénégambie dans la troisième approche.

Le nom générique de ces masques mandingues est le Kankourang (celui qui crie). Ils sont connus également sous d'autres appellations : Mama (Grand-père) - Gangran (chez les mandingues du Sénégal Oriental) - Jata Wuling (lion rouge) chez les mandingues de la Gambie.

Les différents types de Kankourang connus dans l'espace sénégambien sont :

5.1- LE  FARA KANKOURANG 

Le Fara Kankourang est un masque entièrement couvert de fibres traitées à partir des écorces du chigommier (Fara Jun). Les fibres sont découpées et établies sous forme de pagnes appelés  Kabantan  qui sont au nombre de trois (celui des pieds, des bras et du bassin).

- La tête du porteur est couverte par une sorte de masque heaume appelé  Koumbiting dan  entièrement composé de fibres. Ce masque heaume comprend deux parties :

· Le Joubolo : c'est une accumulation de fibres attachées qui couvre toute la face du Kankourang.

· Le laroo : c'est une longue corde en bandoulière composée de fibres tressées attachées à ses extrémités.

- Le corps du masque est solidement attaché par des cordes du  dajulo qui forme une multitude de noeuds visibles sur l'ensemble du déguisement.

- La succession des noeuds entraîne une accumulation des fibres créant ainsi des volumes aux lignes courbes et aux formes concaves.

- Le dessèchement progressif des fibres engendre la couleur rouge du masque qui rappelle celle du burmus wulin. le masque est muni de deux coupe-coupe de protection.



5.2- LE JAMBA KANKOURANG 

C'est un masque qui apparaît généralement dans les villages mandingues de la Gambie et dans les départements de Kédougou, de Kolda et de Vélingara (Sénégal).

Son déguisement comprend trois parties :

a) La tête : elle est entièrement couverte d'un masque heaume dont la face est composée d'une juxtaposition verticale de tiges de Bambou. Parfois d'autres têtes sont entièrement couvertes par le Joubolo.

b) Le bassin du masque comprend une accumulation de fibres extraites du chigommier (Fara) de couleur rouge.

c) Les épaules et les reins du masque sont couverts de feuilles du Jalo Ju?o. Il porte une machette et un long bâton



5.3-LE FATAR KANKOURANG

C'est un masque entièrement couvert d'une accumulation de bandes de tissus en cordillères. Sa matière de base est le pagne tissé teint de couleur rouge. De nos jours, ce masque existe dans les villages mandingues du département de Sédhiou. Il est aussi muni de deux machettes.



5.4 -LE SISAL KANKOURANG

C'est un masque entièrement couvert de fibres du sisal rouge. Il est muni de deux coupes-coupes.

L'accumulation des fibres accentue sa masse et créé des structures linéaires qui forment, par les mouvements du masque des espaces, des courbes, des lignes ondoyantes et des lignes tourbillons.



CHAPITRE VI - LES DIMENSIONS DU KANKOURANG

Le Kankourang occupe plusieurs dimensions dans l'imaginaire des peuples mandingues de la Sénégambie. Parmi celles-ci, nous pouvons retenir :

6.1- LA DIMENSION HISTORIQUE

Les masques Kankourang représentent les ancêtres mythiques du peuple mandingue. Ils sont destinés à attirer le couple de Pemba et de Maïe appelé « mama » et à capitaliser leur puissance vitale. Immortels, ils sont les dépositaires du patrimoine culturel mandingue. Ainsi, leur seule apparition en public raconte l'histoire d'un peuple et symbolise, du coup, sa mémoire collective.

6.1- LA DIMENSION RELIGIEUSE

Les masques Kankourang sont les supports privilégiés de la force vitale du « mama » chez les mandingues. Mystérieux par nature, le Kankourang est en relation étroite avec l'initiation (Kouyan), soit avec le cérémonial d'un enseignement que les nouveaux reçoivent de leurs anciens et sur lequel ils doivent garder le secret. Cette initiation comporte :

- Un rite de séparation : les initiés vivent séparés de l'ensemble de la communauté, pendant plusieurs semaines ou plusieurs mois dans le Kouyan joujouwo ou wanao ou Bois sacré. Ce bois sacré se situe à quatre ou cinq kilomètres du village. La  tradition mandingue du Kabou dit que du bois sacré, on ne dois pas entendre les coups de pilon des femmes qui sont au village ». Cet isolement des initiés est une mise à l'épreuve de leur capacité à surmonter la peur, la douleur et la solitude.

- Un rite de transformation : le Kouyan reproduit les rapports de subordination et la structure hiérarchique de la société mandingue. Le corps réel ou symbolique du niansun (circoncis) est ici utilisé comme parchemin où viennent s'inscrirent les codes et les valeurs culturelles par une série d'épreuve, de tortures, de marques, de traces et de coupures.

Cette formation morale et religieuse est confiée aux Kouyan Mansa (Roi du Bois sacré) à ses assistants Lambé ou Kintan et sous la protection du Kankourang.

- Un rite de réintégration : le Kouyan met l'initié en présence des esprits et des ancêtres. D'abord, l'initié est mise en relation avec le sacré sous forme enfantine (les esprits sont les masques qui font peur), puis il est mis en relation sous forme adulte avec le sacré (révélation des masques en tant que tels, distincts des esprits eux-mêmes). Ces deux phases de démonstration permettent à l'initié de briser la religion superstitieuse des femmes et des enfants pour s'introduire dans la religion plus spirituelle de l'homme. Le niansun (le circoncis) intègre ainsi le monde des adultes.

Les initiés porteurs des masques Kankourang répudient leur personnalité courante pour devenir, tant qu'ils sont revêtus, des êtres situés dans une zone confinant au surnaturel. Les formes des kankourang se réfèrent visiblement à différents règnes :

- Celui des esprits, matérialisés selon l'idée qu'on s'en fait ou, parfois, selon les désirs qu'ils expriment en se montrant en rêve.

- Celui des êtres humains de par ses mouvements ses deux machettes et ses cris. En milieu mandingue, des précautions (offrandes et sacrifices, ports d'amulettes et de gris-gris, état d'abstinence, incantations) sont d'ordinaire tenues pour nécessaires contre les risques entraînés par la confection et par l'usage du Kankourang, car celui-ci, outre qu'il est destiné à se charger d'une force dont le contact est dangereux, tire sa matière d'éléments naturels conçus (les écorces et les feuilles d'arbres). Selon l'imaginaire des mandingues, le chigommier (Fara Ju?o) est l'habitat et la propriété du Kankourang considéré comme l'expression du sacré et dont le rôle est de protéger la communauté contre les esprits néfastes et les sorciers.

6.1 DIMENSION SOCIO-ECONOMIQUE

Les masques Kankourang jouent un rôle essentiel dans le rétablissement de l'ordre social dans les villages mandingues. Ils veillent à l'harmonie de la communauté et punissent ceux qui apportent le désordre et l'insécurité. Ils assurent la pérennité de l'initiation et garantissant la hiérarchie sociale.

Ils interviennent directement dans la production économique (opération d'assainissement, champs collectifs), comme éléments mobilisateurs des forces. Le kankourang donnait une bonne leçon de préservation de l'environnement en facilitant la levée des population lors des travaux publics qui rentraient dans le cadre de la lutte contre les calamités naturelles, la déforestation, l'exploitation anarchique des ressources halieutiques .Il assure la protection des récoltes par ses apparitions et surtout par ses interdits. En effet, quelques fibres de Fara détachées de son corps et attachées à la branche d'un arbre (palmier, manguier, palmier etc....) protégeaient ses fruits verts contre les vandales. Il faut souligner, qu'aussi longtemps que la fibre du masque restait accroché à l'arbre, l'interdit demeurait.

6.4- LA DIMENSION CULTURELLE

Les masques Kankourang sont associés aux sociétés culturelles et secrètes du  Mama Jombo  (Guinée-Bissau, Sénégal) et du  Mama Para  (Gambie) composées essentiellement de forgerons (noumo), de cordonniers (farbo), de vanniers (fino) et de griots (jalo). Ces derniers sont les dépositaires de l'Institution traditionnelle du Kouyang (la circoncision). La sortie des masques Kankourang marque le début des festivités de l'initiation qui sont liées au Jambadon (danse des feuilles). La danse du Jambadon est une imitation des mouvements corporels du Kankourang.

Le Jambadon est un fait culturel bien ancré dans les traditions de la majeure partie des ethnies de Casamance, de la Gambie et de la ville de Mbour. Les danseurs du Jambadon chantent au rythme des tam-tams, font deux pas en avant, deux pas en arrière, en brandissant les feuilles fraîches des arbres, symbole de la regenérence.

Le Kankourang est le dépositaire de la culture traditionnelle des mandingues de la Sénégambie. En effet, la société évolue, les peuples mandingues se déplacent, mais le Kankourang demeure le témoin privilégié de ces multiples changements et mutations. Aujourd'hui, toute la communauté mandingue voire nationale s'est félicitée de l'élévation du kankourang comme patrimoine oral et immatériel de l'humanité par l'UNESCO car il est considéré comme une expression culturelle originale.

6.1LA DIMENSION ESTHETIQUE

La tradition mandingue ne s'est guère préoccupée à chercher par delà les significations utilitaires, sociales ou religieuses, les normes esthétiques du Kankourang.

Cependant, lorsque nous adoptons une attitude esthétique face aux différents types de Kankourang, nous découvrons une richesse plastique intrinsèque de ces masques ; il s'agit notamment de la variété des formes et des matières, des lignes, des jeux de volumes géométriques, arrondis, bombés et des jeux de courbes. A ceux là, s'ajoute la prédominance des couleurs rouge et verte .La dimension esthétique du masque Kankourang, par-delà ses significations utilitaires, sociales ou religieuses, peut s'appréhender par la forme, les matières et les couleurs.

v La forme :

La forme n'est pas seulement la parure sensible du contenu du Kankouran mais elle est ce contenu rendu concret. La morphologie de ce masque met en valeur la puissance des masses ainsi que leur densité. Le modèle reste à la surface, comme une ondulation profonde. L'accumulation les plis et la superposition des matières fibreuses du fara accentuent les volumes et les reliefs des différentes parties du masque. Les lignes de contour du masque font ressortir une alternance des lignes courbes concaves et convexes résultant de bosses et des creux. En effet, l'amas de gonflement des fibres produits une sorte de revêtement, d'habillage, d'enchevêtrement suggéré par les différentes cordes nouées. Ces noeuds définissent la forme finale et les structures du Kankourang.

Les rapports entre l'accumulation des fibres et la stratification des noeuds engendre les formes des kankourang dans toute leur plénitude et sous tous leurs aspects. En outre, le formes des différents kankourang, par leur mouvement, mesurent et qualifient l'espace et la matière en se manifestant par l'équilibre précaire de leurs masses, par les variations du clair à l'obscur, par les tons, par les textures qu'elles soient peintes, collées ou sculptées.

- Les matières :

Les masques Kankourang sont revêtus par des fibres, des feuilles d'arbres

- Les fibres :

Ce sont les éléments filamenteux végétaux qui sont extraites des écorces du semmelier

Le semmelier (philiostigma reticulatum) connu en milieu mandingue sous le nom de Fara Juo (ou niama ke) et chez les wolof «ngigis» est une plante qui se rencontre soit sous la forme d'un arbuste à nombreux rejets partant de la souche, à fût contourné et retombant,  de 0,5 à 2m de hauteur, soit, en milieu favorable (Gambie Casamance, Guinée-Bissau), sous la forme d'un petit arbre au tronc puissant, de 8 à 9m de haut au port tourmenté. L'écorce du Fara est souvent fissurée longitudinalement, fibreuse et liégeuses. La souplesse de cette matière, au contact des cordes du dajulo suggère un agencement des formes en relief visibles autour des contours de la masse du masque. Avec l'exploitation abusive du chigommier au profit des bois de chauffe, du charbon, des cordes, de la fabrication des manches d'outils et de la pharmacopée traditionnelle, le Kankourang connaîtra un nouveau déguisement fait de fibres vasculaires végétales extraites de l'agave (sisal) et des fibres synthétiques (le nylon).

Par ailleurs, les bandes tissées de coton concourent également à la confection du masque (cas du Mourfé Kankourang).

Avec l'exploitation abusive du semmelier au profit des bois de chauffe, du charbon, des cordes, de la fabrication des manches d'outils et de la pharmacopée traditionnelle, le Kankourang connaîtra un nouveau déguisement fait de fibres vasculaires végétales extraites de l'agave (sisal) et des fibres synthétiques (le nylon). Par ailleurs, les bandes tissées de coton concourent également à la confection du masque (cas du Mourfé Kankourang).

- Les feuilles qui entrent dans la confection du Jamba Kankourang proviennent du caîcédrat.

Le caîcédrat (khaya senegalensis «jaloo» en mandingue) est un grand arbre pouvant atteindre jusqu'à 35m de hauteur, au fût sans branches sur 5 à 10cm et d'un diamètre excédent 1m chez les individus de grande taille. La cime est puissamment charpentée et ovoïde. Les branches sont robustes, grisâtre foncé ou brunâtre et couvertes de petites écailles.

Les feuilles, utilisées pour couvrir certaines parties du Jamba Kankourang, sont alternes, glabres, composées, paripennées et groupées aux extrémités des rameaux.

- Les couleurs :

Les couleurs dominantes des masques kankourang sont : le rouge des fibres et le vert des feuilles et des cordes

-Le rouge : En milieu traditionnel mandingue le rouge symbolise l'amour divin. C'est la couleur du sang frais ou vicié du pacte initiatique. Elle est la couleur du feu de fara (ancêtre mythique des mandingues).Le rouge symbolise la vie, la chaleur et la régénération mais aussi la destruction. Chez les mandingues, le rouge est lié aux pratiques rituelles de l'initiation, du mariage et de l'intronisation du Mansa (Roi).D'ailleurs, les souverains du royaume du Kabou sont intronisés par le port d'un manteau rouge (Bourmous woulin) sous la supervision des Niamalo .Les deux machettes du kankourang sont l'oeuvre des forgerons gardiens des métaux souterrains.

La durée de vie des fibres est relativement très courte car les conditions de conservation sont très complexes .La couleur des fibres se dégrade au fil des jours et fait ressortir des nuances surprenantes visibles sur texture et le volume des masques.

Par contre, au niveau psychologique, le rouge représenté, selon les chercheurs, la joie de vivre, l'optimisme, la vigueur, l'instinct combatif et ses tendances agressives, la pulsion sexuelle, le désir amoureux, la passion, le besoin de conquête.

v Le vert :

C'est la couleur des cordes et des feuilles fraîches du Jamba Kankourang et de la danse du Jamba Dong. Le vert symbolise, le monde végétal. Il est doté d'un pouvoir de régénération et de fertilité, car il capte l'énergie solaire et la transforme en énergie, vitale. Chez les mandingues, le vert témoignait la courtoisie, l'honneur, la joie, la satisfaction, l'espérance et l'unité de la communauté. Par ailleurs, le vert désignait la fondation du temps, la création du monde et symbolisait la naissance matérielle et spirituelle, c'est-à-dire les mystères de l'initiation. Sur le plan psychologique, le vert reflète le besoin d'épanouissement, d'estime, de valorisation, de culture et de connaissance.

v Les noeuds :

Le Fara Kankourang et le Jamba Kankourang sont enroulés d'une multitude de cordes à noeuds entrelacés. Ces noeuds, pris dans leur globalité, constituent un assemblage accumulé qui contribue à enrichir l'enchevêtrement dans l'habillage de ces masques. Ils dessinent la forme finale des masques. Selon Finna Malang FATY «les cordes du dajulos  sont les plus indiquées pour attacher les fibres du masque en utilisant les techniques de nouages masculins car les noeuds signifient tafoo c'est-à-dire le secret symbole sacré chez les mandingues, le noeud est présent dans le mariage (Futu sitoo), les amulettes (tafoo), le secret de la parole (Kuma tafo ; kumokada, damaroo) et dans le mauvais sort (sitikon)...etc. le noeud indique la clôture, le secret qui entoure les mystères sacrés : seuls ceux qui le forment savent le défaire parce qu'ils en possèdent le secret.

Le noeud est le lien magique utilisé aussi par la sorcellerie pour troubler l'ordre naturel des choses. Mais, il est ambivalent et guérit les maux qu'il a provoqués. Les noeuds qu'on retrouve dans le déguisement des masques Kankourang sont des noeuds bénéfiques car ils sont les symboles de protection et les moyens de défense contre les sortilèges, les démons, les maladies et les animaux.

QUATRIEME PARTIE

ANALYSE DU DOSSIER PLASTIQUE ET PEDAGOGIQUE

CHAPITRE I : DOSSIER ARTISTIQUE PLASTIQUE

Le dossier artistique, plastique est une phase très importante de notre mémoire. En effet, il constitue un prétexte, pour les élèves-professeurs de démontrer leurs capacités d'élaborer une démarche plastique cohérente par le biais du graphisme, de la couleur et du volume.

Ainsi, pour interroger les formes et les matières des masques Kankourang, nous avons choisi trois phases :

- La phase descriptive, la phase d'analyse et la phase d'expression chacune des phases comprend des planches que nous essayons d'analyser et d'en tirer les intérêts plastiques et pédagogiques.

I-1. LA PHASE DESCRIPTIVE :

La phase descriptive ou d'imprégnation est la première étape de notre démarche. Elle a constitué à une collecte des images de notre objet l'étude (photos- films). Ces images sont par la suite reproduites à travers une étude documentaire. Celle-ci nous permet d'analyser les plus petits détails de la structure et de la texture de l'image. Elle nous permet également d'identifier l'organisation du volume, de l'espace et de la forme des différents éléments de l'image grâce aux ligues de contour.

Nous avons utilisé dans cette phase quelques techniques de représentation (graphique-couleurs-volume) étudiées durant le premier cycle pour traduire plastiquement les données du réel. En tant que mode d'expression plastique, le style figuratif permet d'aiguiser notre sens de l'observation et notre fidélité dans la restitution des images de notre l'objet d'étude. En se référant à l'histoire de l'art, ce style, qui consiste à imiter et à copier le réel, nos rappelle le réalisme de l'art classique européen. En effet depuis l'antiquité primitive, l'art grec et romain ont été réalistes, reproductions ou initiations des êtres et des choses de la nature.

Les deux formes les plus connues du réalisme artistique ont été appelées portraitisme et paysagisme. Il y a peu d'artistes qui n'aient pas réalisé soit des portraits, soit des paysages ou natures mortes.

Le mouvement réaliste nous rappelle les oeuvres de :

- Duccio di Buoninsegna (1255-1348) : La Madame Rucellai

- Ciotto di Bondone (1266-1337) : Lamentation

- Léonard de Vinci (1452-1519) : La Joconde (Mona Lisa)

- Michel-Ange (1475-1564) : La création d'Adam.

- Gustave Courbet (1819-1877° : l'Atelier du peintre...



Planche N° 01

Dimension : 50 x 35

Support : Papier canson

Technique : Etude documentaire au crayonnage

- Composition : La reproduction de cette image du masque met en valeur la forme, les détails de la structure et de la texture, elle fait, ressortir les notions de contraste, de ligne et de valeur.

- Intérêt plastique : L'exploitation des données fournies par ce portait nous permet d'analyser les phénomènes visuels :

- Le rôle spatial de la lumière et ombre dans la définition du relief et des valeurs de notre image.

- Les rapports entre la forme et l'espace

- Intérêt pédagogique : Ce type d'exercice permet à l'apprenant

- D'observer et de traduire plastiquement les données du réel

- D'acquérir la maîtrise de la technique du crayonnage



PLANCHE N° 02 :

- Dimension : 95 x 50

- Support : Carton - Matériels : Peinture acrylique

- Technique : Alternance des formes et des couleurs

- Composition : Mise en valeur des formes du masque avec un traitement coloré les silhouettes. Le contraste coloré chaud/froid éclaire la disposition des silhouettes du masque et facilite une meilleure lecture de la composition.-

Intérêt plastique : Des silhouettes et de leur composition exploitation du contraste chaud/froid.

- Intérêt pédagogique : Cette planche peut être un prétexte pour l'exploitation pédagogique des principes décoratifs et de la technique du pochoir.



Planche N° 03 :

Dimension : 50/35

Support : Papier canson Matériels : peinture

Technique : Etude documentaire à la peinture

- Composition : Mise en valeur des contours de la masse et des formes secondaires du masque

- La reproduction de cette image s'accroche aux plus petits détails des matières (la structure linéaire dominante-le relief et les creux de la texture-les couleurs).

- Intérêt plastique : Analyse des phénomènes visuels : rôle spatial de la lumière et de l'ombre. Le rôle spatial de la couleur (la luminosité. Les effets de rétraction ou de dilatation, de rapprochement ou d'éloignement, le ton et l'harmonie des nuances). Les rapports entre la forme et l'espace.

- Intérêt pédagogique : Développer chez l'apprenant le sens de l'observation et la fidélité dans la restitution des objets récupérés dans son environnement.

- Acquérir la maîtrise de quelques notions techniques en peinture (le ton le nuance, le contraste, la tonalité...)

1.2- Phase d'analyse  ou d'exploitation :

Cette phase s'intéresse à l'identification et à l'analyse des constituants plastiques, à l'expérimentation et à l'utilisation des techniques. Ainsi, à travers un parcours visuels sélectif, nous avons choisi les formes des bras du masque et avons fait l'analyse formelle des lignes de contours, des matières et des espaces. Cette analyse s'est articulée sur : Les lignes dominantes du contour, les rapports de proportions, la subordination des détails à l'ensemble de la masse, la répartition formes/valeurs/couleurs/matières, l'organisation des pleins et vides, les rythmes formels, lumineux et chromatique. Les procédés plastiques mis en valeur dans cette phase sont : Les reliefs, le raclage, le sablage, le collage de papier de tissus et de fibres, la peinture, l'accumulation, la superposition des motifs et des formes.

Ces procédés plastiques trouvent leur référence historique dans le cubisme (avec Pablo Picasso, Georges Braque) et le surréalisme (Marcel Duchamp, Ernst).



PLANCHE N° 04 :

- Dimension : 48 x 23

- Support : Papier canson

- Matériel : Peinture acrylique

- Technique : Etude documentaire d'une fenêtre du masque

- Composition : Mise en valeur des détails des structures des nervures de la fibre, de la texture, des creux, des reliefs, les nuances de la couleur rouge. Ces détails sont éclairés par l'introduction des effets de lumière et de l'ombre. La dominance des lignes verticales accentue la pesanteur et l'accumulation des fibres.

- Intérêt plastique : Maîtrise des techniques de l'étude documentaire avec une utilisation correcte des nuances d'une contour- Etude du camaïeu.

- Intérêt pédagogique : Observer et reproduire correctement la fenêtre d'une image.



PLANCHE N° 05 :

- Dimension : 45 x 35

- Support : Papier canson

- Matériel : Peinture acritique

- Technique : Etude documentaire en camaïeu

- Composition : Traitement plastique d'une fenêtre du masque avec l'introduction des couleurs froides (verts, bleu) qui créant un contraste de ton et de tonalité.

- Intérêt plastique : Etude du contraste, des tons et de la tonalité des couleurs

- Traitement plastique : avec la technique du camaïeu.

- Intérêt pédagogique : Etudier la technique de reproduction de la fenêtre d'une image. Utilisation des contrastes colorés.



PLANCHE N° 06 :

- Dimension : 56 x 23 x 42

- Support : Ronde-bosse

- Matériels : Peinture, fer, toile de jute, tissu-colle de farine

- Technique : Assemble-nouage peinture, collage, enroulement

- Composition : La forme est traversée par la structure linéaire avec une accumulation des matériaux. Les contours de la masse tracent les lignes courbes visibles aux bras et aux pieds avec l'accentuation du volume des fibres créant ainsi des creux et des reliefs.

- La couleur rouge des fibres contraste avec la couleur jaune des machettes

- Intérêt plastique : Construction d'une sculpture en ronde-bosse avec l'utilisation des matériaux de l'environnement et de la colle de farine.

- Intérêt pédagogique : Permettre à l'enfant d'utiliser les techniques d'assembler, de nuage, de collage.



PLANCHE N° 07 :

- Dimension : 62 x 20 x 24

- Support : Sculpture en ronde-bosse

- Matériels : Fer, tissus, papiers mâchés, peinture

- Technique : Assemblage, enroulement, nouage, vaporisation

- Composition : Représentation de deux colonnes des pieds avec une accumulation des matériaux autour d'une succession de formes cylindrique. Enroulement et nouage des cordes pour mettre en relief les contours des deux formes. Vaporisation des couleurs jaune-or et rouge pour marquer le contraste des teintes et de tons. Les cordes bleu créant une segmentation des couleurs et de la masse.

- Intérêt plastique : Construction d'une sculpture en ronde bosse. Exploitation des matériaux de l'environnement.

- Intérêt pédagogique : Permettre à l'apprenant de construire une sculpture par la juxtapositions des formes cylindriques.



PLANCHE N° 08 :

- Dimension : 77 x 37

- Support : Papier canson

- Matériels : Peinture, tissus, fibres de coco-colle de farine

- Technique : Assemblage, collage-nouage, collage-enroulement

- Composition : Représentation du bras du masque avec la accumulation des fibres en bas-relief. L'enroulement et le nouage des cordes segmentent les fibres à structure linéaire verticale. Le traitement plastique de la forme et du fond du bras. Evoque la dégradation progressive de la matière et de la couleur. La tonalité sombre de la planche est liée à l'utilisation de la matière aux couleurs terre.

- Intérêt plastique : Utilisation des matériaux d'origine végétale et industrielle dans une composition. Application des techniques du collage.

- Intérêt pédagogique : Permettre aux élèves de coller, le nouer, d'utiliser les colles locales et les matériaux de l'environnement dans une composition simple.



PLANCHE N° 09 :

- Dimension : 95 x 50

- Support : Papier bristol

- Matériels : Peinture

- Technique : Camaïeu-estampage

- Composition : Traitement de la forme et de la texture des fibres et de la machette en camaïeu. Le fond de la planche est traité en estampage. La structure linéaire verticale accentue la pesanteur de la forme.

- Intérêt plastique : application des techniques du camaïeu et de l'estampage

- Intérêt pédagogique: Permettre aux apprenants d'appliquer deux techniques plastiques : le camaïeu - l'estampage.



PLANCHE N° 10 :

- Dimension :

- Support : carton

- Matériels : Fibres, mèches, tissus, fils plastiques, peinture.

- Technique : Assemblage, collage, enroulement, nouage peinture.

- Composition : Accumulation et juxtapositions des matières des couleurs différentes. Mises en valeur de la segmentation des formes et des pleins/vides.

- Intérêt plastique : exploitation des matériaux de l'environnement. Utilisation des matières-couleurs/couleurs-matières pour mettre en relief les rapports d'articulation, d'imbrication et de pénétration des éléments de la composition.

- Intérêt pédagogique : établir les rapports couleurs-matières et les rapports pleins-vides.



PLANCHE N° 11 :

- Dimension : 74 x 43

- Support : Contre-plaqué

- Matériels : Suies de bois peintures, colle de farine.

- Techniques : Superposition, collage, peinture

- Composition : Les formes sont superposées avec une alternance couleur/matière. Le fond est traité au dégradé lié au bleu. Contraste chaud/froid.

- Intérêt plastique : Application des techniques de superposition, de dégradé lié sur les motifs des bras de maques. Utilisation des matériaux de l'environnement.

- Intérêt pédagogique : Permettons aux élèves d'animer un support par la juxtaposition des motifs décoratifs.



PLANCHE N° 12 :

- Dimension : 108 x 12

- Support : Contre-plaqué

- Matériels : Fibres, papier, peinture, colle de farine, tissu

- Technique : Collage-peinture, bas-relief

- Composition : Juxtaposition superposition et entrelacement des formes en bas relief. Contraste chaud/froid-Impression de mouvement.

- Intérêt plastiques : Application des matériaux de l'environnement dans la composition en bas-relief. .

- Intérêt pédagogique : Permettre à l'apprenant d'identifier et d'appliquer la peinture et le collage des matériaux dans une composition. Etablir le rapport couleur/forme/matière.