Memoire Online - Les personnages burlesques dans les productions Pixar

« En tant que réalisateur de films d'animation, [É] je me suis senti Ð et me sens toujours Ð proche de Chaplin, Keaton, Laurel et Hardy et du grand Harry Langdon. »1 Voilà les références de Chuck Jones² lorsqu'il tente de décrire sa carrière. Curieusement, il ne s'agit pas de grands animateurs, mais d'acteurs et réalisateurs comiques qui s'inscrivent dans un genre bien particulier : le burlesque. Désigné par le terme slapstick dans les pays anglophones, ce genre semble concerner, à première vue, des films dont l'humour serait fondé sur la violence : la traduction littérale de slapstick étant coup de bâton. Bien que les films de Chaplin ou de Laurel et Hardy (pour ne citer qu'eux) comportent bon nombre de chutes ou de coups, l'essence-même de leur langage comique repose avant tout sur un point : l'usage du gag. Défini comme étant un moyen de « créer une surprise en trompant une attente », ou comme « le plus long chemin pour aller d'un point à un autre »³, le gag se distingue du simple effet comique en faisant appel « à l'intelligence et au raisonnement du spectateur de par son organisation délibérée, là où l'effet comique (chutes, grimaces, incidents) ne provoquerait qu'un rire instinctif. »⁴ Le burlesque n'est donc pas qu'une histoire de coup de bâton, mais relève plutôt d'une organisation précise dont le centre de gravité serait le personnage. C'est justement ce qui pourrait expliquer l'héritage revendiqué par Chuck Jones. Car s'il est un domaine où le personnage tient une place centrale, c'est bien celui du cinéma d'animation.

Se dissociant du cinéma en prise de vue réelle, le cinéma d'animation est souvent qualifié de genre à part entière. Pourtant, la diversité des ambiances et des personnages qui en découlent met en évidence le fait que l'animation peut traiter de plusieurs genres, du

1 Charles M. JONES, Chuck Jones, ou l'autobiographie débridée du créateur de Bip-bip, du coyote et leurs amis..., Dreamland éditeur, 1995, p.128.

2 Réalisateur, producteur, scénariste, acteur et compositeur américain, Chuck Jones (1912-2002), fut l'un des plus grands animateurs de sa génération. Après avoir fréquenté la Chouinard Art Institute (aujourd'hui California Institute of The Arts), il a notamment travaillé pour Walter Lantz (1899-1994), le créateur de Woody-Woodpecker, et pour les studios Disney. Mais l'essentiel de sa carrière fut consacré à la branche animation du studio Warner Bros., dans laquelle il collabora avec Tex Avery (1908-1980), et où il participa à la création de nombreux personnages tels que Daffy Duck, Bugs Bunny, ou encore Bip-Bip et Coyote. Auteur de plus de 300 courts-métrages, et maintes fois nominé aux Oscars, Chuck Jones a profondément marqué l'histoire du cinéma d'animation.

3 Jean-Pierre Coursodon et Francis Bordat, cités dans Emmanuel DREUX, Le cinéma burlesque ou la subversion par le geste, L'Harmattan, 2007, p.73.

western au film policier, en passant par la comédie romantique. Il s'agit donc plutôt d'une technique ou, pour être plus précis, d'un ensemble de techniques utilisées dans le but de donner la vie (du latin animare) à un être qui n'existe pas réellement. Pour animer un personnage et le monde qui l'entoure, la principale technique a être adoptée par les grands pionniers de cet art fut celle du dessin animé. En reproduisant à la main différentes poses du personnage, l'animation consiste à faire défiler toutes ces images et à restituer le mouvement par le principe de la persistance rétinienne. Cependant, la définition qui permet de saisir au mieux les enjeux du cinéma d'animation reste celle de Norman Mc Laren : « L'animation, ce n'est pas l'art de dessins qui bougent, mais l'art du mouvement qui est dessiné. » En d'autres termes, il s'agit pour l'animateur de maîtriser tous les aspects du mouvement pour le restituer à l'image avant même que celle-ci soit articulée avec les autres dessins. Cette maîtrise du mouvement est, là aussi un point commun à l'acteur burlesque et à l'animateur, et donc au personnage animé. Cela passe notamment par un sens de l'observation aiguisé que revendiquent des réalisateurs plus récents, comme Jacques Tati et Pierre Étaix, cinéastes burlesques inspirés par les grands comiques de l'âge d'or du slapstick. Cependant les artistes évoluant dans ce registre se font de plus en plus rares et le burlesque, notamment avec l'arrivée du cinéma parlant, a de plus en plus de mal à imposer la magie de l'expression corporelle. L'évolution du burlesque passe donc par sa dissolution dans les autres genres, comme dans le film d'action, où Jackie Chan s'est fait le maître des cascades et autres exploits physiques chers à Buster Keaton. Il reste néanmoins un domaine dans lequel le slapstick a laissé des traces, c'est celui du cinéma d'animation.

Mais aujourd'hui, la technique reine du dessin animé n'est plus la seule qui attire le public. Avec l'avènement de l'ordinateur et des nouvelles technologies, l'animation par images de synthèse a progressivement gagné du terrain sur le dessin animé traditionnel. S'il est un studio qui domine cette nouvelle technique d'animation, c'est bien Pixar, car cette domination est telle que le nom du studio plane sur chaque film d'animation assisté par ordinateur, au grand dam de son principal concurrent (Dreamworks SKG). Une question se pose alors. Que reste-t-il de l'héritage laissé par les grands maîtres du burlesque dans ces production ultra-modernes ? Chercher des réponses à cette question, revient avant tout à étudier un point fondamental du comique burlesque, le personnage et sa difficile relation au monde qui l'entoure. La recherche se portera alors sur les personnages au sein des

productions Pixar, et tentera de démontrer en quoi ces héros témoignent du lien qui unit le slapstick au cinéma d'animation.

Il s'agira de développer, dans un premier temps, les caractéristiques physiques du héros Pixar, car la première approche d'un personnage animé, comme d'un personnage burlesque relève du corps. La genèse de ces premiers corps animés par ordinateur permettra de rendre compte des méthodes de travail utilisées au sein du studio, mais aussi de décliner les différents corps burlesques qui en sont nés. Les particularités de ces personnages donneront lieu à une étude de leur rapport au délire comique, domaine étroitement lié au langage du slapstick, mais aussi de définir la situation de ces corps dans l'espace. Dans un second temps, une approche de ces personnages en tant qu'objets de divertissement permettra de cerner l'importance du merveilleux dans le domaine du concret, pour mieux appréhender les héros Pixar comme des artistes en représentation. Enfin, une troisième partie s'attachera à déterminer ce qui caractérise ces individus par-delà leur aspect physique, notamment à travers leurs rapport avec le monde mécanique, avec la communauté à laquelle ils sont censés appartenir, puis avec le pouvoir qui régit leur monde.

CHAPITRE I : D É CLINAISONS DU CORPS BURLESQUE

Avant de devenir ce géant de l'animation, Pixar n'était, à l'origine, qu'un petit groupe de chercheurs en infographie ne disposant que de peu de moyens et d'une technologie encore rudimentaire. Pour comprendre comment le studio a pu s'épanouir, il faut revenir sur ses premières années, en saisir les conditions de travail, cerner ce vers quoi tendaient les personnes qui y évoluaient à l'époque. Il ne faut pas l'oublier, Pixar est avant tout la contraction des termes pixel (surface élémentaire constituant l'image numérique) et art. Déjà, cette dénomination marque un grand paradoxe : l'association, pour ne pas dire la fusion, d'une technologie pour le moins impersonnelle et de la création artistique dans sa plus pure expression. Comment ce jeune studio est-il parvenu à concilier la tradition du coup de crayon à la modernité de l'ordinateur, pour donner forme à ses personnages ? C'est d'abord par une appréhension progressive de l'outil informatique que se sont forgés les premiers corps en image de synthèse. Par cette progression, le studio a donné naissance à tout un éventail d'objets animés, dont le moyen d'expression principal était celui du corps. C'est notamment par le recours à un langage comique exclusivement physique que les studios ont pu exploiter le potentiel burlesque des protagonistes de leurs films, au point d'appliquer ce langage aux personnages humains, jusqu'à les transformer littéralement en objets.

I.1/ Genèse des premiers corps Pixar

Au cours d'un entretien avec Paul Grimault¹, en 1985, Jean-Pierre Pagliano questionna le cinéaste sur sa vision de l'animation par ordinateur. Ce dernier en avait déjà une idée bien arrêtée :

« L'ordinateur est une très belle invention, un outil extraordinaire pour certaines choses. Ça m'amuserait de jouer avec mais ça ne me servirait à rien pour ce que j'ai choisi de faire. Si je faisais des films scientifiques ou techniques, je m'en servirais : il y a des spécialistes et vous, vous êtes à leur disposition. Il faut leur dire : « Je voudrais bien avoir ça » et le gars vous dit « c'est possible » ou « c'est pas possible ». On commence à être dépendant de quelqu'un d'autre [É] et à ce moment-là, on s'efface fatalement devant le moyen. Le moyen, pour moi, c'est bien si je le contrôle. »2

1 Paul Grimault (1905-1994) est un cinéaste d'animation français. Il est l'auteur de dessins animés poétiques, comme Le Petit Soldat (1947) ou encore Le Roi et l'Oiseau (1980) tous deux co-écrits par Jacques Prévert. Son oeuvre a marqué la scène internationale, au point d'influencer des cinéastes japonais comme Hayao Miyazaki.

Il faut dire qu'à l'époque, l'animation par ordinateur n'en n'est qu'à ses balbutiements. Mais un petit groupe de chercheurs de la division informatique de Lucasfilm Ltd., défriche un terrain méconnu : celui de l'imagerie numérique. Edwin Catmull¹ et Alvy Ray Smith² sont à la tête de cette équipe, bientôt rejoints par John Lasseter au début des années 80. Ce dernier est recruté pour mettre en forme les avancées technologiques des chercheurs. Car, jusqu'alors, les images de démonstration des nouveaux logiciels étaient réalisées par les inventeurs eux-mêmes. « C'est comme aller dans un musée où les tableaux auraient été peints par les fabricants des toiles et des pinceaux »3 s'étonne John Lasseter.

L'arrivée de ce dernier marque donc le lancement d'un projet voué à promouvoir les travaux du groupe : un court métrage d'animation.

« Ed Catmull et Alvy Ray Smith m'ont demandé de réfléchir à un personnage composé de formes géométriques simples [É]. Je me suis alors intéressé à Ub Iwerks, à la simplicité de ses premiers dessins animés de Mickey Mouse. J'ai donc commencé à dessiner André, un personnage composé de formes simples. »4

Certes, les premières aventures de Mickey se caractérisent par la simplicité des traits, mais la fluidité et le rythme impulsés aux corps des personnages sont très soignés. Walt Disney et Ub Iwerks s'étaient d'ailleurs inspirés des corps de Buster Keaton et de Charlie Chaplin pour concevoir ces personnages. Car comme le souligne Dick Tomasovic, « le corps du toon et le corps burlesque sont des corps mobiles, malléables, ils sont les premiers objets de l'action du cinéma d'animation. »⁵ Le cadre rigide des formes géométriques imposées par l'outil informatique à Lasseter posent donc problème à l'ancien animateur des studios Disney : « Je me souviens avoir dit à Ed [Catmull] : « Bon sang, j'adorerais avoir une forme flexible », c'est grâce à son corps qu'un personnage de dessin animé devient expressif. »6

1 Né en 1945, Edwin Earl Catmull est un docteur en informatique spécialiste de l'image de synthèse. Il entre chez LucasFilm en 1979, où il travaille sur les premières images générées par ordinateur. En 1986, il fonde Pixar avec Steve Jobs, et développe des logiciels importants dans le domaine de l'animation par ordinateur.

2 Ingénieur américain né en 1943, Alvy Ray Smith est, au même titre que son confrère Ed Catmull, un pionnier de l'infographie.

3 Extrait du documentaire de Tony KAPLAN et Erica MILSOM, Pixar Shorts, a Short Story, 2007.

5 Dick TOMASOVIC, Le corps en abîme, Sur la figurine et le cinéma d'animation, Rouge Profond, 2006, p.53.

Ces débuts hésitants appuient la thèse de Paul Grimault selon laquelle les limites technologiques de l'ordinateur constituent une barrière à la créativité. Edwin Catmull va justement repousser ces limites en mettant au point le procédé de la goutte d'eau (annexe 1). S'appuyant sur les fameuses formes géométriques imposées par les logiciels, cette goutte d'eau se compose de deux hémisphères : le plus grand constituant la base de l'objet à animer, et le plus petit faisant office de sommet. L'ordinateur remplit alors automatiquement la section qui sépare ces deux hémisphères indépendants l'un de l'autre. L'objet final devient malléable, et se rapproche de la flexibilité d'un personnage animé à la main. John Lasseter résume ainsi la façon dont il s'est affranchi des ces contraintes : « L'art met la technologie au défi et celle-ci inspire l'art. »¹ Un second personnage est donc développé autour de ce nouveau procédé : Wally B., un bourdon doté de pattes en formes de bonbons de gélatine.

I.2/ Des objets animés...

I.2.1/ Expression du corps géométrique

Si Les Aventures d'André et Wally B. sont un exploit technologique, le film n'est qu'une étape dans l'apprivoisement de l'animation par ordinateur. En effet, pour poursuivre le parallèle opéré par Paul Grimault entre le dessin animé traditionnel et ces expérimentations informatiques, « une animation c'est faire vivre, faire respirer, prendre le personnage de l'intérieur, qu'on ait l'impression que c'est lui qui décide s'il va marcher, s'il va courir [É]. »² Il est évident que John Lasseter ne pouvait se satisfaire de ces démonstrations simplistes et aspirait à des projets capables d'ouvrir un champ plus large à l'animation pure.

C'est à partir de 1986, date à laquelle Steve Jobs³ rachète la branche infographie de Lucasfilm pour en faire une société indépendante, que l'équipe d'André et Wally B. se voit offrir des perspectives encore plus stimulantes. Pixar se détourne peu à peu de ses

2 Paul Grimault, cité dans Jean-Pierre PAGLIANO, Paul Grimault, Dreamland Editeur, 1998, p.143.

3 Steve Jobs est né en 1955, en Californie. Il s'intéresse très tôt à l'électronique et fonde, à seulement 21 ans, la société Apple. Il fonde Pixar en 1986, avant de devenir l'actionnaire principal de la firme Disney. Ses réussites phénoménales dans les domaines de l'industrie informatique et de la production cinématographique en font un des hommes les plus influents de ces trente dernières années.

fonctions initiales (le développement de logiciels d'imagerie dans le domaine industriel et médical) pour se consacrer pleinement à ce qui n'était jusqu'alors qu'une vitrine : l'animation.

Pour présenter leur nouvelle entreprise, Ed Catmull et Alvy Ray Smith demandent à John Lasseter d'imaginer de nouveaux personnages dans le cadre d'un second court métrage, le premier film estampillé du logo Pixar.

« Je me demandais ce que je pouvais bien faire. Sur ma table de dessin, j'avais une lampe d'architecte. Une lampe Luxo. Elle avait des formes géométriques simples, alors je l'ai modélisée. C'est là que j'ai pensé aux algorithmes pour les ombres que nous développions dans le bureau. Nous avons décidé de combiner les deux et d'en faire un film. »1

L'émulation entre la technologie et l'art fonctionne une fois de plus. Lasseter pousse les chercheurs à développer de nouveaux logiciels qui libèrent de nouvelles idées nécessitant d'autres innovations. Ce cercle vertueux place alors le tout jeune studio à la pointe des recherches dans le domaine de l'image de synthèse.

Pour bien rendre compte des moyens dont disposait cette équipe, il faut rappeler que les membres de Pixar occupaient le même bureau et se partageaient les quelques (précieux) ordinateurs dont disposait le studio. Loren Carpenter² rapporte que « le processeur d'un téléphone mobile est cent fois plus rapide que celui du studio »³ à l'époque. C'est donc une véritable équipe de pionniers qui débarque à une conférence du SIGGRAPH⁴ de 1986 : « Il y avait des ateliers, des panels et des projections en soirée. C'était une sorte de festival pour les mordus d'informatique. »⁵ Après des mois d'efforts et de calculs, le studio Pixar peut enfin présenter Luxo Jr., l'histoire d'une petite lampe de bureau qui joue avec une balle sous le regard éclairé d'un de ses parents. « Le film ne dure que deux minutes trente, mais avant la fin, tout le monde était debout en train d'applaudir. »⁶ se rappelle John Lasseter.

« Je n'oublierai jamais quand Jim Blinn, l'un des géants du graphisme assisté par ordinateur, est venu me voir après la projection. Il m'a dit : « John, j'ai une question à te poser. » Je me suis dit : « Oh, non. Jim Blinn. Il va me poser des questions sur l'algorithme pour les ombres. J'en suis sûr. Je n'y connais rien. » Il m'a dit : « John, la lampe adulte était une maman ou un papa ? » Je me suis contenté de sourire en pensant : « On a réussi ». On avait réussi notre pari. On s'intéressait aux

2 Loren Carpenter est un ingénieur en infographie américain. Il développe des algorithmes pour l'imagerie numérique au sein de LucasFilm, avant d'être intégré à la société Pixar.

4 Le SIGGRAPH (Special Interest Group in GRAPHics) est un séminaire américain sur l'infographie organisé chaque année depuis 1974.

Car Luxo Jr. est véritablement une borne dans l'histoire de l'animation, dans le sens où il s'agit du premier film entièrement réalisé en images de synthèse dont les personnages, bien que muets, expriment une grande palette de sentiments. Le tour de force de Pixar fut alors de parvenir à éclipser la prouesse technologique par des personnages dont la crédibilité repose avant tout sur le potentiel expressif de l'objet en tant que corps.

I.2.2/ Musicalité du corps

Luxo Jr. fut certes une réussite d'un point de vue scénaristique et esthétique, mais le caractère particulier de ce personnage était la façon dont celui-ci s'exprimait : sans aucune parole.

L'expression corporelle, nous l'avons souligné, reste le principal moyen de communication pour cet objet vivant. Cependant, il faut également signaler l'importance des sons produits par ce corps. En effet, chaque geste ou déplacement s'accompagne d'un cliquetis métallique, d'un grincement de ressort. Par ces sons, le personnage revendique non seulement sa crédibilité (tous trahissent la matière, la facture de l'objet), mais aussi sa capacité à communiquer à travers ce qui le définit, au-delà de sa mutité. Après la gestuelle, il y aurait donc une deuxième alternative à l'expression orale : l'expression sonore, une sorte de musicalité inhérente à l'anatomie et aux attributs du personnage.

C'est par cette expression sonore que se caractérise également le héros de Tin Toy (John Lasseter, 1988). Le film s'ouvre par un lent panoramique sur un plancher, dévoilant un sac, une boîte ouverte, puis un jouet immobile : Tinny. Ce nom, tout comme le titre du film, en appelle à l'idée du tintement. Car Tinny est musical, pour la simple et bonne raison qu'il s'agit d'un homme-orchestre ou plutôt d'un jouet-orchestre. D'abord immobile devant la boîte dont on vient de le sortir, Tinny regarde autour de lui et perçoit des rires d'enfants. Ces rires sont ceux de Billy, un bébé s'avançant à quatre pattes vers son nouveau jouet. Par crainte d'être malmené par cet immense bébé, le jouet tente de s'éclipser, mais son premier pas actionne la grosse caisse et les cymbales greffées à son dos. C'est ainsi que Tinny découvre sa condition d'homme-orchestre. Ses mains, prisonnières d'un accordéon, ne lui serviront qu'à jouer de la musique, et chaque pas qu'il fera sera accompagné d'un

son. Lorsque le bébé remarque Tinny, ce dernier n'a d'autre choix que d'accélérer sa fuite, provoquant ainsi l'emballement de sa mécanique.

Loin d'être mélodieuse, la musique que joue Tinny est celle de sa propre peur. Car plus il fuit le danger, plus ses déplacements sont bruyants et attirent le bébé. À la grosse caisse et aux cymbales s'ajoutent alors l'accordéon, la trompette et le xylophone, véritable déchaînement de notes qui permet à cette curieuse poursuite entre un bébé et son jouet de révéler les propriétés de ce corps définitivement musical. Tinny ne peut pas fuir ses problèmes puisque son corps tout entier en est la source. Quand il panique, c'est la grosse caisse qui fait office de coeur en battant la chamade, tandis que la trompette traduit son essoufflement. Et sa boîte, qui pourrait lui servir d'abri, n'est qu'un prisme déformant à travers lequel le bébé, déjà immense par rapport au jouet, paraît plus monstrueux encore. Tinny se réfugie donc sous le canapé et découvre une quinzaine de jouets apeurés, fuyant le même danger que lui. C'est alors qu'il prend conscience de sa fonction : divertir. La découverte du corps par cet apprentissage sonore le libère de la peur. Tinny va alors s'efforcer d'attirer l'attention de Billy pour remplir son rôle de jouet.

Attirer l'attention par le divertissement, est bien la principale préoccupation d'un homme-orchestre. Et le potentiel expressif de la musique à travers le corps semble tellement riche que le studio a produit un second court métrage sur ce thème intitulé One Man Band (Andrew Jimenez et Mark Andrews, 2OO6).

Il ne s'agit plus ici de jouets, mais de deux hommes se disputant l'unique pièce d'or d'une petite fille, par le biais d'un concours de musique improvisé.

Si ces deux personnages pratiquent le même métier, ils sont autant opposés physiquement que musicalement. En effet, la silhouette élancée de Treble, son visage triangulaire et ses gestes précis et rapides s'accordent parfaitement avec le genre d'instruments dont il joue, essentiellement des instruments à cordes. De l'autre côté de la place déserte où se déroule l'action, Bass est un homme-orchestre porté sur les instruments à vent et les percussions. La grosse caisse située devant lui est traversée par un accordéon (faisant de Bass une possible déclinaison de Tinny), tandis qu'une clarinette, un tuba et diverses trompettes complètent son équipement (annexe 2). À la rigoureuse simplicité des

cordes s'oppose donc l'opulent apparat des cuivres. Ce contraste se traduit jusque dans l'habillement, puisque la fraise et le pantalon de Bass reprennent le motif de son accordéon. « On entend le bruit de leur accoutrement à chaque fois qu'ils bougent. C'est très réaliste. »¹ À tous ces détails s'ajoutent les noms des deux hommes-orchestre : Treble et Bass. Le premier désigne littéralement, en anglais, une note aigüe, mais rappelle également le terme treble clef (la clef de sol). Quant au second, il peut à la fois qualifier un son grave et un instrument de musique (guitare basse, contrebasse, etc.) ou encore la clef de fa (bass clef). Par extension, Bass incarne le contrepoint musical de Treble.

En se disputant la pièce de la petite Tippy, les deux hommes-orchestres se lancent dans une compétition qui va crescendo, tout comme la bande-son. De par leur fonction, Treble et Bass ne se répondent qu'en jouant leur musique, de plus en plus fort, de plus en plus vite, avec de plus en plus de virtuosité. Cet affrontement musical tourne presque à l'agression (aussi bien visuelle que sonore), et l'enfant effrayée laisse tomber sa pièce d'or qui roule jusqu'à une bouche d'égout pour y disparaître. À partir de la chute de la pièce, la musique s'arrête net pour laisser le loisir aux deux musiciens de regarder l'objet de leur rivalité leur échapper. Aux concerts tonitruants répond l'ironie du sort à travers le lointain cliquetis de la pièce au fond de l'égout. Chacun des personnages, surpris par ce dénouement, regarde les deux autres avec un étonnement qui ne laisse pas de place à la parole. Ce qui remplace la musique, c'est le geste et rien d'autre. En guise de réparation, la fillette réclame un violon à Treble en tendant une main vindicative et se lance dans un solo époustouflant. La compétition musicale lancée par les hommes-orchestres est finalement remportée par l'arbitre.

L'exemple de ces deux films prouve, s'il le fallait, la force de suggestion de la musique dans la caractérisation des personnages. Et aux fausses notes maladroites de Tinny répondent les mélodies endiablées de Treble et Bass. Pour One Man Band, l'histoire et les personnages ont été construits en grande partie autour de la musique du film. Car Michael Giacchino, compositeur phare du studio, n'avait pas les images devant lui pour composer, seules quelques indications lui furent fournies sur le genre de musique et d'instruments à utiliser. Tout comme l'homme-orchestre est fondamentalement lié à ses instruments, le

1 Andrew Rimenez, commentaire de One Man Band, DVD, Buena Vista Home Entertainment, 2007.

récit et les personnages furent adaptés à la musique, ce qui donne une véritable crédibilité à l'ensemble. Mais ce que nous retiendrons de Tin Toy et de One Man Band, c'est la capacité du studio à se débarrasser de la parole pour revenir aux origines même du cinéma : le gestuelle et le sonore. Les corps de Tinny, Treble et Bass, qu'ils soient de chair ou de métal, sont avant tout des machines à produire des sons et non des mots. Leurs phrases, marmonnées ou parfaitement prononcées, sont essentiellement musicales, et ne sont là que pour une chose : traduire les sentiments du personnage. Le corps burlesque est, en ce sens, une sorte de métronome de l'action. C'est lui qui insuffle le rythme à l'histoire, en battant la mesure à travers ses instruments. Ce phénomène produit une parfaite harmonie entre ce qui est donné à voir et ce qui est donné à entendre. Dans ce domaine, Jerry Lewis renversait ce procédé car, bien qu'excellent musicien, il se plaisait à démontrer ses talents de mime dans des numéros de playback gestuels où l'action de son personnage se modelait à la bande-son. Ainsi, dans Who's Minding the Store ? (Franck Tashlin¹, 1963), il réalise un étonnant numéro de secrétaire tapant un texte avec une machine à écrire invisible. Rowan Atkinson reprendra cette idée en l'appliquant à la batterie, dans un numéro non moins virtuose.²

1 Frank Tashlin fut, dès les années 30, un des plus grands animateurs américains. Après avoir collaboré avec Tex Avery, Chuck Jones, ou encore Walt Disney, il abandonna l'animation pour réaliser des films burlesques et fut notamment un collaborateur important de Jerry Lewis.

2 Rowan Atkinson est un comédien britannique issu du théâtre. Outre des apparitions remarquées au cinéma et des rôles importants dans plusieurs séries outre-Manche, il s'est fait connaître du reste du monde en créant le personnage de Mr. Bean en 1989. Le sketch de la batterie invisible est extrait de son one-man show Rowan Atkinson Live, enregistré à Boston en 1991, et co-écrit avec son fidèle ami et collaborateur, Richard Curtis.

I.2.3/ Mobilité et immobilité

« Pour le dire en une formule, le vivant s'inscrit dans l'ordre du mouvement (le mouvement étant la possibilité de bouger ou non); les figurines, elles, relèvent du mouvant : elles sont condamnées à être mues continuellement, à être bougées sans cesse pour dissimuler l'inertie totale qui les fige. La vie c'est le mouvement, l'illusion de vie, c'est le mouvant. »1

L'art de l'animation ne se résumerait donc pas à sa simple définition étymologique : donner la vie, mais il s'agirait en réalité de donner l'illusion de la vie. Chez Pixar, malgré l'utilisation exclusive de l'image de synthèse, John Lasseter et ses collègues ne se focalisent pas sur la reproduction fidèle de la réalité. Comme le rappelait Laurent Roth à l'occasion de la sortie de Toy Story :

« Toute la réflexion de Lasseter au sujet de l'animation des jouets du film travaille sur la limite subtile à trouver entre l'humanisation à tout crin de la marionnette (croire au jouet comme s'il

était vivant) et sa fatale immobilité d'objet intrinsèquement inerte (le jouet n'est jamais qu'un objet mort). »2

C'est justement sur cette dualité entre le mobile et l'inerte que repose Toy Story. Premier long métrage du studio, le film reprend l'idée de Tin Toy, à la différence près que les jouets ne bougent qu'en l'absence des humains. Ce principe n'est pas neuf, puisque Paul Grimault le prenait déjà comme base pour Le Petit Soldat (1947). Mais pour Lasseter, les images générées par ordinateur souffrent plus de l'immobilité que les autres techniques d'animation³. Le défi du studio était donc double. Il s'agissait de faire oublier l'aspect inédit des images en donnant l'impression que les jouets (objets inertes par définition) étaient vivants. Pour ce faire, l'équipe du film prend le parti de travailler d'abord sur la matérialité des corps à animer⁴, puis de s'appuyer sur cette matérialité pour développer l'aspect psychologique des personnages. Car les héros de Toy Story sont avant tout des personnages pensants, à l'image de Félix le Chat que son créateur, Otto Messmer⁵ avait élaboré après avoir étudié les premières comédies de Charlie Chaplin :

1 Dick TOMASOVIC, Le corps en abîme, Sur la figurine et le cinéma d'animation, Rouge Profond, 2006, p.30.

2 Laurent ROTH, L'enfant et les sortilèges, Cahiers du Cinéma n°501, avril 1996, p.12.

4 Dans le documentaire de Leslie Iwerks, The Pixar Story (2007), Lasseter rapporte que les premières recherches pour Toy Story consistèrent à acheter des jouets existants pour mieux cerner la matière, la flexibilité, l'amplitude des mouvements de chaque personnage potentiel.

5 Otto Messmer (1892-1983) est un animateur américain auteur de très nombreux dessins animés. Son imagination et son sens de la mise en scène du personnage dessiné firent le succès de Félix le Chat dont il est le créateur.

« Les connaissances qu'il avait ainsi acquises du geste, du mime, de l'expression et du langage corporel lui permirent de donner à Félix un style de mouvement unique. Tandis que les autres personnages de dessins animés de l'époque se contentèrent de se déplacer à l'écran, Félix, lui, semblait réfléchir avant d'agir [...] »1

Réfléchir avant d'agir, c'est bien sur ce point que les personnages de Toy Story construisent leur crédibilité de figurines vivantes. En effet, la première séquence du film montre Andy, un petit garçon, s'amusant dans sa chambre avec ses jouets : une poupée-cowboy ventriloque, un dinosaure en plastique, ou encore un cochon-tirelire. Mais dès que l'enfant sort de la pièce, ses jouets s'animent littéralement : ils regardent autour d'eux, se parlent et, déjà, le caractère de chacun commence à se dessiner. Le spectateur comprend alors que ces personnages constituent une véritable communauté qui mène une double-vie : elle remplit sa fonction première en tant que divertissement inerte d'Andy, et elle prend vie devant le public. Celui-ci, initié au secret des jouets, les considère donc davantage comme des personnages simulant leur immobilité, que comme des êtres sans vie dont la capacité à se mouvoir ne serait qu' artificielle.

Woody, le cowboy et héros principal de la trilogie Toy Story, est un exemple des plus éloquents concernant ces allers et retours entre l'inertie et la mobilité. Ainsi, lorsqu'il se retrouve dans la chambre de Sid, le voisin teigneux d'Andy, Woody subit une séance de torture pour le moins inhabituelle : Sid, jouant les interrogateurs sadique, place une loupe entre les rayons du soleil et le front en plastique du héros (annexe 3). La lente brûlure laisse déjà apparaître une légère fumée quand Sid est appelé par sa mère et se précipite au rez-de-chaussée. Dès que la porte claque, Woody bondit en laissant échapper le cri de douleur qu'il retenait jusqu'alors. C'est par ce genre de séquences que le personnage gagne en crédibilité puisque même les plans qui trahissent son statut d'objet inerte ne sont là que pour souligner la force vitale contenue par ce même objet. Toy Story 2 ne déroge pas à la règle et pousse le vice encore plus loin en mettant Woody dans une situation des plus désagréables. Quand Geri, le restaurateur de jouets, vient réparer le cowboy, ce dernier doit prendre sa pose habituelle, les yeux grands ouverts, tandis qu'un très gros plan montre un énorme coton-tige s'approchant dangereusement de la pupille de Woody pour enfin la frotter lentement, délicatement, minutieusement. Encore une fois, ce plan met en relief l'épreuve subie par le jouet, mais il instille au spectateur, crispé sur son fauteuil, une

1 Charles SOLOMON, Les pionniers du dessin animé américain, Paris, Dreamland, 1996, p.66.

impression dérangeante, car il en appelle à un réflexe naturel d'identification au personnage. Ce genre de plan, assez rare au cinéma de par l'inconfort qu'il produit (à l'image du plan de l'oeil coupé par un rasoir dans Un chien andalou¹), est néanmoins exploité avec Jim Carrey, grand héritier de Jerry Lewis. Dans Yes Man (Peyton Reed, 2008), son personnage fait un cauchemar dans lequel il est figé sur son canapé, les yeux et la bouche ouverts. C'est alors qu'une mouche vient se poser sur son oeil gauche, sans que celui-ci ne réagisse (annexe 4). La même gêne physique se fait alors sentir, mais l'homme ne bougera pas, pour la bonne raison que ses amis rentrent chez lui, et constatent négligemment sa mort ! Là encore, l'immobilité s'oppose au vivant. Et, comme pour se jouer de cette état morbide, les héros de Toy Story décident de dévoiler leur secret à Sid. Mais la mise en scène qu'il choisissent pour effrayer leur bourreau est calquée sur le réveil de morts vivants. Des jouets sortent de terre en boitant, d'autres rampent, etc. Sid, paniqué par cette incroyable découverte, s'enfuit d'ailleurs en criant : « Les jouets sont vivants! ».

Pourtant, de nombreux personnages comiques choisissent l'inertie comme moyen d'éviter la mort ou, du moins, les problèmes. Ainsi, quand Keaton se réfugie sous une bâche pour échapper à la police, c'est pour se retrouver sur la statue fraîchement inaugurée d'un cheval blanc. Keaton doit alors rester de marbre pour ne pas dévoiler cette ruse improvisée et ce, malgré que la monture cède lentement sous le poids de son cavalier.² Chaplin n'est pas en reste lorsqu'il s'improvise pied de lampe en se cachant sous un abat-jour³, ou quand il se déguise en arbre pour sauver ses frères d'armes.⁴

Ces exemples sont à la fois l'illustration d'une fixité faisant office d'ultime refuge (surtout quand l'abri initial est détruit par un chien ravageur, annexe 5), mais sont également la preuve que le personnage animé, tout comme le personnage burlesque, peut se fondre dans le décor avec une facilité déconcertante, à l'image des rats qui se cachent sur les dalles noires du carrelage de la cuisine de Ratatouille (Brad Bird, 2007) (annexe 6). L'immobilité est donc une alternative à la disparition du corps. Alors que l'essentiel de son pouvoir de divertissement se fonde sur le geste, sur la capacité à se mouvoir, le personnage Pixar opte souvent pour une inertie qui se veut salvatrice, et qui, paradoxalement, lui assure de rester au premier plan de l'action.

I.3/ É aux corps-objets

Se fondre dans le décor, tout comme Harold Lloyd « se confond avec un mur tapissé en se plaçant simplement contre lui , recouvert d'un tissu au même dessin »¹ (A Sailor Made Man, de Fred Newmayer, 1921), ou comment illustrer l'appartenance du corps au domaine du concret ? Cet effet comique a traversé les décennies, puisqu'il est repris dans le film de Zach Braff, Garden State (2004) (annexe 7), tout comme dans Monsters Inc. (Pete Docter, David Silverman et Lee Unkrich, 2001), où un monstre-caméléon se sert de son pouvoir de mimétisme pour espionner les autres. Ainsi placé sur le même plan que le décor, le corps se retrouve relégué au simple statut d'objet, il fait, pour ainsi dire tapisserie. Avant de dégager les enjeux d'un tel déplacement, il faut se pencher sur les différentes méthodes de réification utilisées chez Pixar.

Le premier niveau de passage du corps à l'état d'objet repose, la plupart du temps, sur une simple allusion visuelle. Dans Up (Pete Docter et Bob Peterson, 2009), alors que Carl Fredricksen, un retraité aigri, décide de quitter sa vie monotone en faisant s'envoler sa maison grâce à des milliers de ballons, Russell, un jeune scout, est embarqué malgré lui dans l'aventure. Poursuivis par un chasseur fou aux commandes d'un dirigeable, Carl et Russell doivent faire face à des situations pour le moins incongrues. En effet, alors que Russell se retrouve suspendu dans les airs au tuyau d'arrosage de la maison de Carl, il percute la cabine du dirigeable et trahit sa présence en glissant lentement le long de la paroi vitrée, dans un crissement proche de celui d'un ballon de baudruche. Le motif du ballon ressurgit un peu plus tard lorsque le même personnage, plutôt rond, doit éviter les fléchettes lancées par les avions qui le poursuivent. Le lien est rapidement fait entre la morphologie de l'enfant, le bruit de ballon produit et l'éclatement imaginaire que pourrait causer une de ces fléchettes.

Mais cet amalgame entre l'image que le corps renvoie et l'utilisation qui peut en être faite devient un ressort comique important avec le personnage de Slim dans A Bug's Life (John Lasseter et Andrew Stanton, 1998). De par sa taille et sa minceur, ce phasme est quasi-exclusivement utilisé comme un objet. Il se plaint d'ailleurs de ne jouer que le rôle du balai au sein de la troupe de cirque à laquelle il appartient. Son patron lui répond alors :

1 Petr KRAL, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, Ramsay, 2007, p.113.

« T'espérais quoi avec ton physique ? » Car le corps de Slim n'est plus ni moins qu'un long bâton faisant tour à tour office d'épée, de barre de limbo, ou encore de tige de fleur. Il est même confondu avec une branche (ce qui, après tout, est la fonction première du corps d'un phasme), et se décrit comme « la branche avec des bras » pour aider ses amis à le localiser. Le cas de ce personnage fait écho à celui de Buster Keaton qui, durant les premières années de sa carrière, jouait les « serpillères humaines »¹. Son père, Joe, l'utilise « pour balayer le sol ou en le jetant dans les coulisses [É] à l'aide d'une poignée de valise cousue discrètement au dos du veston de Buster. Le balai humain fait ainsi son entrée dans le vaudeville. »2

Le cas de Slim n'est pas isolé dans la filmographie du studio, et nombreux sont les personnages à prétendre au statut d'objet. C'est notamment le cas de Bloat, ce diodon³ qui se prend pour un cric gonflable dans Finding Nemo (Andrew Stanton et Lee Unkrich, 2003), ou encore de ce petit monstre qui utilise sa langue comme une corde à sauter dans Monsters Inc. (annexe 8).

Cependant, le corps réifié le plus éloquent reste celui d'Helen Parr dans The Incredibles (Brad Bird, 2004). Mère de famille dans une société où elle est condamnée, comme tous les autres super-héros, à ne pas utiliser ses pouvoirs, elle reprend néanmoins du service sous les traits d'Elastigirl. Comme Slim, son nom a trait à son physique, puisqu'elle peut étirer son corps comme un élastique. Ainsi, Elastigirl épouse la forme d'un tunnel pour éviter le véhicule qui s'approche d'elle, se transforme en parachute improvisé pour secourir ses enfants du crash d'un avion, avant de devenir un zodiaque de fortune pour atteindre la terre. Ce zodiaque reste d'ailleurs purement familial, puisque Dash, son fils, doté du pouvoir de la vitesse, fait office de propulseur à l'embarcation (annexe 9).

En faisant du corps un objet usuel, les studios Pixar perpétuent la tradition comique des premiers temps. Car, comme le remarque Petr Kràl, l'objet « dans le slapstick, est comme doué d'une vie propre, à l'égal de l'homme; on peut même dire que, de tous les partenaires du protagoniste, il est le seul qui puisse lui disputer sa suprématie. »⁴ Et

2 Peter KRAVANJA, Buster Keaton, Portrait d'un corps comique, Portaparole, 2007, p.19.

3 Aussi appelé poisson-hérisson, le diodon a la capacité de remplir son corps d'eau jusqu'à devenir presque sphérique.

4 Petr KRAL, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, Ramsay, 2007, p.111.

puisque les objets s'immiscent dans le monde des vivants, le personnage burlesque, qu'il soit humain ou animal, se fait un plaisir de piétiner les plates-bandes des objets.

En s'attachant, dans un premier temps, à maîtriser le langage du corps par l'animation d'objets (chaise, lampes, monocycle, etc.), les créateurs du studio ont inscrit leur personnages dans la tradition burlesque. Avec le temps, l'amélioration des outils a permis de développer les expressions faciales, et donc le langage parlé. Mais la force des personnages Pixar repose sur l'héritage de ces différentes étapes. Car tout en découvrant de nouveaux moyens de communiquer pour leurs créatures, les animateurs ont gardé en tête le potentiel expressif du geste, du mouvement. Ces corps de pixels sont devenus des corps de plus en plus crédibles. Par cet attachement au concret, à la matérialité du corps, ces personnages ont évolué jusqu'à atteindre le plein aboutissement du corps burlesque : la réification. En faisant des objets des êtres animés (tout comme Charley Bowers se plaisait à le faire)¹, Pixar fonde une grande partie de son propos comique sur le décalage entre la nature du corps manufacturé et la personnification de ce corps. C'est en retournant ce principe comme un gant (le personnage chosifié) que le même décalage se produit.

CHAPITRE II : LE CORPS COMME OBJET DU DÉLIRE

La première donnée commune au burlesque et à l'animation semble être le délire qui s'installe progressivement dans chaque film. Libres de toute convention, l'un comme l'autre constituèrent dès leurs débuts des avant-gardes artistiques et techniques de premier ordre. De nombreux caricaturistes, illustrateurs et animateurs entrèrent dans le cinéma par le biais du burlesque, et Charley Bowers, cité plus haut, fut l'une de ces passerelles en réalisant plusieurs courts métrages mêlant slapstick traditionnel et animation image par image. Ainsi, dans A Wild Roomer (1926), son personnage met au point une machine capable de tout faire. Le film comporte notamment une séquence dans laquelle cette machine anime la poupée qu'elle vient de fabriquer. « Ce que dit cette séquence, ce n'est rien de moins, ni de plus d'ailleurs, que le pouvoir de l'animation à animer [...j »¹ Les productions Pixar regorgent de séquences illustrant ce propos. Étant donné que le personnage burlesque est avant tout un corps défini par ses gestes, sa démarche, sa flexibilité, sa mobilité (et donc son immobilité), quels sont ces mouvements qui amènent le spectateur à rire de lui et avec lui ? Pour répondre à cette question, il faut avant tout s'attarder sur le motif de la marionnette à l'intérieur même des films Pixar, avant de se pencher sur les épreuves subies par ces corps burlesques dans un monde qui ne les ménage pas.

II.1/ La valse des pantins

Dans les dessins animés de Tex Avery, « les protagonistes commentent leur propre nature de créatures dessinées. Sur l'un d'eux est tatouée l'inscription : ''Mon corps est la propriété de la Warner''. »² Ce procédé est repris avec la présence du copyright Disney sur le postérieur de Buzz l'éclair dans Toy Story. Outre l'aspect comique de ce marketing assumé, la question de la conscience d'être une figurine traverse toute l'intrigue. Woody assène sans arrêt à Buzz une des phrases qui a fait le succès du film : « You are a toy ! ». Ce recul du personnage animé vis-à-vis de sa condition renvoie au questionnement du

1 Dick TOMASOVIC, Le corps en abîme, Sur la figurine et le cinéma d'animation, Rouge Profond, 2006, p.24.

motif de la marionnette. Certes, plusieurs créatures factices apparaissent dans les films du studio, comme l'oiseau fabriqué par les insectes dans A Bug's Life, mais la question de la marionnette est centrale lorsqu'il s'agit d'interroger l'essence même de l'animation.

Woody, figurine faite de tissu rembourré et de plastique ne déroge pas à la règle de la matérialité chère à Lasseter. Sa démarche, liée à sa composition, joue un rôle important dans la façon dont on le perçoit, et le personnage s'en amuse dans Toy Story 2 (John Lasseter, Lee Unkrich et Ash Brannon, 1999), lorsqu'il sort de sa boîte en jouant le stéréotype du shérif sûr de lui (annexe 10). L'effet comique repose alors sur le décalage ente le ridicule de son évidente condition de figurine et le caractère viril du personnage qu'il tente d'incarner. La figurine est alors le vecteur d'une certaine idée burlesque qui serait, « dans l'art, ce qui amplifie sans cesse la force d'expansion du comique en reconduisant ses effets à leur source »¹.

Mais le traitement de la figurine en tant que motif comique ne date pas d'hier. En effet, avec le développement de la mécanisation du travail au début du XX ème siècle, l'homme a dû habituer son corps à des rythmes imposés qui ont donné naissance à un rapport au corps inédit. Les burlesques des premiers temps se sont inspirés de ces marionnettes d'un genre nouveau pour développer le thème du pantin. Dans The Circus (1928), Chaplin reprend l'idée de l'immobilité comme point de fuite en se faisant passer pour un automate. Passé du monde du vivant au monde des choses, Chaplin interroge alors la figure de Charlot en plaçant son personnage dans un double niveau de représentation : Chaplin joue Charlot qui joue l'automate. Le personnage burlesque serait-il envisageable en tant que simple marionnette sujette au bon vouloir de son créateur ? Si la réponse par l'affirmative n'est pas évidente pour le slapstick pur, elle semble assez nette en ce qui concerne l'animation. Et cette mise en abîme du métier d'animateur est particulièrement présente dans Ratatouille.

L'intrigue du film repose sur Remy, un rat dont les talents de cuisinier vont l'amener à être adopté par Linguini, un jeune commis du plus grand restaurant de Paris. Comprenant rapidement leurs qualités complémentaires (savoir faire la cuisine et savoir faire l'humain),

1 Elie DURING, Du comique au burlesque : Bergson, Art Press, Hors-série N°24 : Le burlesque, une aventure moderne, ocotbre 2003.

ils mettent au point un subterfuge : Remy, caché sous la toque de Linguini, contrôle les gestes du jeune homme en tirant sur certaines mèches de ses cheveux (annexe 11). Les premiers essais chez Linguini révèlent la difficulté de l'exercice, notamment quand Remy essaie de lui faire faire sauter une crêpe, celle-ci brise une fenêtre pour atterrir sur le pare-brise d'une voiture (du moins peut-on le deviner au crissements de pneus qui se font entendre en contrebas). Ce gag est également présent dans Johnny English (Peter Howitt, 2002) où Rowan Atkinson joue un agent secret parfaitement incompétent, et provoque un accident en voulant lancer sa veste avec désinvolture sur un portemanteau, laquelle passe par la fenêtre située juste à côté.

Après s'être entraînés, Remy et Linguini testent leur méthode en cuisine. Mais quand le rat veut se faire entendre de son partenaire, il n'a d'autres solutions que de le mordre, provoquant, chez le jeune homme, grimaces, spasmes et sursauts. Ces contractions soudaines de Linguini pourraient faire croire à un ensorcellement vaudou où le corps serait à la fois la poupée (les morsures remplaçant ici les fameuses aiguilles) et la cible du sort (annexe 12). En cela, le personnage s'avère un champ d'expérimentation idéal pour les animateurs, puisque les gestes produits par son corps peuvent (et doivent) être tout sauf habituels.

Et ce phénomène se reproduit quand Remy débarque en cuisine et s'aperçoit que Linguini s'est endormi. Il déploie alors toutes ses forces pour le réveiller, en vain. Lorsqu'une des collègues entre dans la pièce, Linguini, toujours endormi, se meut à son insu. Le rat se fait non plus le marionnettiste d'un complice, mais d'une créature provisoirement privée du contrôle de son corps. Linguini est donc animé par les créateurs du film, mais aussi réanimé par Remy.

Le jeune cuisinier vit d'ailleurs mal un statut qu'il renie : « Je ne suis pas une marionnette ! Et tu n'es pas mon manipulateur ! » lance-t-il à Remy. C'est pourtant le rat qui est maître à bord, puisqu'il parvient à diriger Linguini avec une virtuosité qui révèle la souplesse de ce corps à son propriétaire.¹ Ainsi, Remy accomplit une manoeuvre délicate en faisant passer sa marionnette sous un plateau, à la manière d'un danseur de limbo,

1 Le nom du personnage s'inspire certainement du terme linguine, qui désigne une sorte de spaghetti plat.

Outre le fait d'exploiter cette relation marionnettiste/marionnette, le cas de ce duo improbable souligne également la capacité du corps animé à s'affranchir de gestes préconçus. Et cette double animation, créé un décalage entre ce qui est attendu du personnage et ce qu'il peut effectivement réaliser. Dès lors qu'il sort du mouvement ordinaire, le corps s'inscrit dans le registre du comique physique, donc burlesque.

II.2/ À l'épreuve du monde

Comme expliqué plus haut, Otto Messmer s'est inspiré de Chaplin pour créer Félix le Chat. En dehors de la personnalité attribuée à Félix, ce qui le caractérise, c'est sa propension à moduler son corps lorsqu'il en a besoin. Il transforme ainsi sa queue en parapluie ou en manche de banjo et ses oreilles en paire de ciseaux.¹ Plus tard, c'est Tex Avery qui s'amusera à décomposer physiquement ses personnages.² Mais le dessin animé n'est pas le seul domaine dans lequel le corps outrepasse les lois de la physique. Le comique de Laurel et Hardy, par exemple, « consiste à éprouver par tous les moyens la résistance du corps à travers des métamorphoses proches du cartoon »³. Le délire comique s'appuie en grande partie sur ces facultés extraordinaires du corps à se déformer. De ce point de vue, les héros Pixar ne dérogent pas à la règle. De Woody, maltraité par Buzz (Toy Story), puis par Jessie (Toy Story 2) (annexe 14), à Dory, le poisson amnésique de Finding Nemo écartelé par des mouettes (annexe 15), tous subissent les foudres d'un monde qui ne leur fait aucun cadeau. Cependant, trois personnages se distinguent par leur faculté à supporter ces atteintes à l'intégrité physique : M. Patate (Toy Story), Émile (Ratatouille) et Mike (Monsters Inc.).

Avant d'être un personnage de Toy Story, Monsieur Patate est un jouet commercialisé depuis les années 1950 dont les membres, et les composantes du visage

2 Le loup est un exemple récurrent de ce procédé dans l'oeuvreTex Avery, notamment dans Red Hot Riding Hood (1943).

3 Stéphane GOUDET, Qui êtes-vous Laurel et Hardy ?, conférence du 9 décembre 2009, organisée dans le cadre de l'hommage rendu au duo par la Cinémathèque française du 9 décembre 2009 au 11 janvier 2010.

devaient, à l'origine être fixés sur des légumes de toutes sortes. Peu à peu, le jouet s'est popularisé et est devenu une pomme de terre de plastique dotée de trous servant à fixer une grande variété d'yeux, de bouches, de nez différents, et permettant ainsi aux enfants de créer leurs propres personnages. De par ce rôle de support concret à la créativité, Monsieur Patate a été un objet plus que stimulant pour les animateurs de la trilogie dont il est un héros récurrent. Dès les premières minutes de Toy Story, il affiche sa capacité à moduler son visage en se prenant pour un tableau de Picasso. Par cette première apparition, Monsieur Patate ouvre la voie à une quantité de représentations de son corps, et montre une totale insensibilité à ses déformations. Son corps n'est plus qu'un terrain miné d'effets comique : une tape un peu forte dans le dos lui fait sauter un oeil, une chute trop violente entraîne la dispersion de tous les éléments qui le composent, comme s'il explosait littéralement (annexe 16). Ce véritable puzzle ambulant lutte perpétuellement pour rassembler ses morceaux. Et quand, dans un élan sportif, il tente de se muscler, ses maigres bras restent agrippés à ce qui lui sert d'haltère, l'abandonnant à une chute certaine. L'affront de cet objet au corps, Jerry Lewis en a déjà fait les frais, mais avec des conséquences différentes. En effet, au lieu de se détacher sous le poids de l'haltère, ses bras s'étirent exagérément dans The Nutty Professor (Jerry Lewis, 1963) (annexe 17). Dans ce cas précis, le personnage animé permet de dépasser la simple déformation du corps de l'acteur, en poussant le vice à la dislocation des membres. Dans Toy Story 3, Monsieur Patate accède à un autre niveau de recomposition du corps lorsqu'il fixe ses différents éléments à un concombre, ou encore à une tortilla, renouant ainsi avec la première version qui avait été faite du jouet au début de sa commercialisation.

Enfin, dans ce dernier volet, Madame Patate (dont les propriétés physiques sont les mêmes que son mari) joue un rôle important dans le déroulement de l'action grâce à l'oeil qu'elle a perdu. Cet oeil est, en fait, un moyen pour la bande de jouets de savoir à distance ce qui se passe dans la chambre d'Andy. Le délire burlesque du corps fragmenté contamine alors la mise en forme du film, avec l'utilisation de plans subjectifs faisant office de caméra involontairement infiltrée.

Le cas de Monsieur Patate est, pour ainsi dire, l'exact opposé de celui d'Émile. Quand le premier se disperse, le second, lui, se concentre, se densifie. Car le frère de Remy

ne partage pas sa finesse de goût. En tant que rat, il fait honneur à sa réputation et se goinfre de tout ce qu'il peut trouver. Alors que Remy teste une nouvelle recette sur le toit d'une maison, les deux rats sont foudroyés et projetés au sol. Cet incident donne alors une saveur particulière au met encore fumant qu'Émile qualifie aussitôt de foudrée, traduisant ainsi sa capacité à s'octroyer les choses dans leur immédiate concrétude. En outre, ce qui, pour son frère, constitue une source d'écoeurement, devient pour Émile un simple moyen de se gaver encore et encore. Dans son chapitre intitulé Manger le monde¹, Petr Kràl souligne cette avidité de la réalité commune à la majorité des personnages burlesques qui « poussent bel et bien leur goût du monde et du concret jusqu'à réellement y mordre. »1 Cette gloutonne immédiateté est pleinement satisfaite lorsque Remy ouvre la porte du garde-manger du restaurant à sa colonie. Alors qu'il tente de se fondre dans ce décor comestible en arborant une ceinture d'asperges, Émile ne résiste pas à la tentation de goûter au raisin suspendu près de lui. Finalement, c'est une grappe au moins aussi grosse que lui qu'il gobe grain par grain. Ce gobage excessif fait de ce corps une sorte de grenade dont l'explosion semble inévitable. Et quand Émile s'élance pour atteindre l'ultime grain de raisin, son corps trop lourd renverse la meule de fromage sur laquelle il se trouvait. Celle-ci lui retombe alors dessus, transformant Émile en véritable canon à raisins (annexe 18). Ainsi, le concret rattrape ceux qui en abusent. Ce sont justement ces excès qui permettent de représenter le corps d'une autre façon, de le redécouvrir, comme celui de Laurel, noyé de l'intérieur après avoir absorbé toute l'eau du tonneau dans lequel il se trouvait² (annexe 19).

Mike Wazowski diffère des deux personnages par sa capacité à attirer les coups. Dans Monsters Inc., les monstres passent dans le monde des humains par des portes donnant sur des chambres d'enfants. En faisant peur à ses derniers, ils récoltent leurs cris qui servent d'énergie à la ville de Monstropolis. Mike est le coach de Sully, le champion en matière de terreur, et sa vitalité n'a d'égal que le calme de son partenaire. Car il ne connaît pas de repos et son agitation implique, la plupart du temps, une atteinte à son intégrité physique. Son corps est, en effet, une boule sans véritables aspérités. Et quand les autres veulent s'en saisir, ce sont ses membres qui en pâtissent. Tiraillé entre ses obligations

1 Petr KRAL, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, Ramsay, 2007, p.190.

professionnelles et sa vie amoureuse, Mike se retrouve écartelé par Sully et sa dulcinée, à tel point que ses membres menacent de se détacher de son corps (annexe 20). Mike fait rire à ses dépens, et aux dépens de son corps. Chaque fois, c'est sa morphologie qui est remise en question, comme un objet dont le monde n'accepte pas la forme. Ses membres, tiraillés ou mordus, sont appelés à disparaître, tandis que cet oeil-tronc ne cesse d'être écrasé, étiré, ou aspiré. Tout concourt à trouver une utilité à un personnage qui, au départ, n'est que l'entraîneur de la star de Monstropolis. Car les objets aussi s'acharnent sur lui, et une chute malencontreuse dans une poubelle fait tomber une pile de livres qui atterrit dans la bouche de Mike, comme si le monde cherchait à la faire taire (annexe 21). Après tout, ce à quoi il est destiné n'a rien à voir avec la parole puisque son pouvoir comique réside dans ses déboires physiques. Et lorsqu'il doit faire rire l'enfant que Sully a recueilli, c'est en s'attaquant à son propre corps, en étirant son unique paupière, en sautant sur une poutre métallique tout en écartant volontairement les jambes, ou en se coinçant la tête dans une porte (annexe 22). S'il n'est qu'un oeil, c'est parce qu'il est voué à observer, et non à commenter le monde qui l'entoure. Car la première qualité d'un comique reste l'observation, et c'est par la conscience des choses (et donc de son corps) que Mike trouve sa vocation : faire rire, et ne prétendre à rien d'autre.

Déchiré, brûlé, tordu, écartelé, ou encore, décomposé, les personnages Pixar sont un terrain propice au délire burlesque. Ces corps maltraités, véritables instruments de l'action, ont un point commun, celui de survivre à ces agressions. Cette désacralisation du corps permet, non seulement d'en affirmer la maîtrise, mais aussi de multiplier les ressources comiques de cet objet burlesque qui ne semble pas connaître de limites.

CHAPITRE III : LE CORPS DANS L'ESPACE

Sujets à toutes sortes de brutalités physiques, les personnages des productions Pixar sont le lieu de l'action autant que le monde dans lequel ils évoluent. Mais comment se situent-ils dans ce décor qui les entoure ? La liberté de mouvement qui les caractérise imprime souvent à l'image la marque de leur passage. En cela, le plan d'ensemble est un moyen d'inscrire ces corps agités dans un cadre précis, même s'ils s'échappent parfois du champ, pour exister en dehors des limites imposées.

III.1/ Laisser sa trace

Bien que subissant les foudres d'un monde cruel, tous ces corps semblent, à terme, ne pas en garder trace. Ce rapport aux coups, aux marques, n'est pas réciproque, puisque le monde qui les accueille est sans cesse transformé par l'action de ces personnages. Cette manie de marquer le territoire du sceau de son incompétence, de sa maladresse ou de son inconscience, est un trait fondamental de l'existence du héros burlesque. Laurel et Hardy, par exemple, sont passés maîtres dans l'art de la destruction progressive, quant à Monsieur Hulot, il déclenche un feu d'artifice imprévu (Les Vacances de Monsieur Hulot, Jacques Tati, 1953), ou laisse involontairement des traces de pas sur le sol, puis sur le bureau d'une secrétaire (Mon Oncle, Jacques Tati,1958). Quoiqu'il en soit, le décor sort rarement indemne du passage d'un personnage burlesque. Et lorsque celui-ci est animé, le risque de ne pas rendre les choses dans leur état d'origine est encore plus grand.¹

Pendant que les humains attendent patiemment à bord d'un immense vaisseau spatial (L'Axiom), Wall-e, dont le rôle est de nettoyer la terre de ses déchets, , tombe amoureux de Eve, un robot en quête d'une forme de vie. Alors que Eve montre sa puissance en tournant sur elle-même à une vitesse folle, Wall-e se rapproche un peu trop et reçoit un coup qui le projette contre la paroi métallique de son abri. Un peu étourdi, il se laisse tomber, dévoilant l'empreinte de son corps sur le mur.² Mais Wall-e ne se limite pas à

1 Félix le Chat est l'exemple le plus flagrant de la transformation du monde selon la volonté du héros.

2 Dans Toy Story 2, Buzz l'éclair laisse une marque identique contre un jeu prévu à cette effet (annexe 23).

ce genre de maladresse, car à bord de L'Axiom, sa fonction de compresseur de déchets attire l'attention de M-O, un robot chargé du nettoyage d'un vaisseau déjà aseptisé. Dès que Wall-e avance, ses chenilles laissent la preuve de sa saleté. L'impudence de cet être impur est aussitôt effacé par le robot obsédé par sa mission. Wall-e, comme pour vérifier ce qu'on lui reproche, se permet d'avancer délicatement un pied pour le poser sur le sol, tout juste nettoyé par M-O. Ce geste, outre l'impertinence qu'il sous-tend, n'est qu'une manière d'appréhender ce nouveau monde en en testant les limites. Mais l'importance de cette mission de nettoyage systématique n'est pas assimilée par Wall-e qui poursuit son chemin, suivi à la trace par M-O. Ce motif de l'empreinte laissée comme une piste derrière son auteur est d'ailleurs repris par un robot-peintre déréglé, un peu plus tard dans le film.

Bob Parr, dans The Incredibles, modifie également le décor par une force surhumaine qu'il a du mal à contrôler. Et quand son odieux patron dépasse les bornes, Bob le saisit par le cou et lui fait traverser plusieurs murs, abolissant les barrières entre les espaces impersonnels de la compagnie d'assurance pour laquelle il travaille (annexe 24). Plus tard, en sortant de sa voiture, ce même personnage manque de tomber à cause d'un skateboard abandonné près de la portière. En se rattrapant au toit du véhicule, Bob se crispe et déforme la carrosserie. Cette tendance à adapter le monde par la destruction, le remodelage, est commune à Playtime (Jacques Tati, 1967), où il est « nécessaire de modifier l'espace pour se l'approprier, de le re-découper à la mesure de l'homme »1

Le décor serait-il insuffisant pour laisser s'exprimer le personnage burlesque, au point que celui-ci s'emploierait à le modifier ? Rien n'est moins sûr. Mais ce qui semble ce dégager de cette fâcheuse tendance à l'altération de l'objet ou de la surface, c'est le désir de s'affranchir des contraintes physiques susceptibles d'enfermer le corps dans une routine du mouvement à laquelle il se refuse.

III.2/ De l'importance du plan d'ensemble

Avant de traiter du plan d'ensemble, il est nécessaire de le définir ou, du moins, de tenter d'en cerner les enjeux. Car la notion d'échelle de plans est toute relative. Dans Wall-e, par exemple, un plan montre, sur fond noir, un vaisseau spatial se rapprochant de la Terre. Mais le cadre s'élargit peu à peu, laissant apparaître le capitaine de l'Axiom, une maquette de son vaisseau dans la main droite et un globe terrestre dans la main gauche, se projetant un possible atterrissage. Ce qui ressemblait, au départ, à un plan général, s'avère être le très gros plan d'un fantasme du capitaine. Se distinguant du plan général (qui embrasse tout un paysage), le plan d'ensemble « permet d'inscrire le corps (reconnaissable) du protagoniste dans un décor donné et de mettre en valeur les interactions entre l'un et l'autre. »¹ Dans le cas du genre burlesque, le plan d'ensemble est un outil idéal pour développer toute une panoplie de mouvements, et pour mettre en exergue le difficile rapport qu'entretient le personnage avec le monde.

Le plan d'ensemble aèrerait donc l'action, laisserait respirer le corps, lui laissant tout le champ nécessaire à l'épanouissement de son expression. Mais c'est aussi un moyen de révéler l'extrême isolement du personnage. Isolé, Bob Parr l'est incontestablement lorsqu'il sort la tête de son bureau ouvert pour observer l'ensemble de la salle, qui n'est pas sans rappeler un des plans les plus fameux de Playtime (annexe 25). Isolée également, la maison de Carl Fredricksen dans Up, qui se retrouve cernée par un immense chantier, et semble vouée à la destruction. Cette simple exposition permet d'amener l'idée d'une fuite de ce monde par les airs, comme va le faire Carl. La solitude par le vide est une constante dans la filmographie du studio, puisque dans Lifted (Gary Rydstrom, 2006), un extraterrestre gaffeur fait s'écraser une soucoupe-volante sur une maison. Lorsque la soucoupe décolle, elle laisse un énorme cratère au milieu duquel subsiste un minuscule îlot où un jeune homme dort profondément (annexe 26). Le vide qui entoure le personnage est d'autant plus inquiétant que celui-ci l'ignore. L'enjeu du plan d'ensemble est, ici, de rendre le public complice de la chute inévitable du personnage dès son réveil.

Cependant, ces espaces vierges de tout autre personnage ne le restent jamais très

1 Stéphane GOUDET, Buster Keaton, Editions Cahiers du Cinéma, collection Grands Cinéastes, Paris, 2008, p.51.

longtemps. À l'image de la rue déserte submergée par une multitude de policiers lancés à la poursuite du héros (Cops, Buster Keaton, 1922), le vide, destiné initialement à la pleine expression du corps burlesque, se retrouve envahi par la foule. Ce genre de plans est très répandu dans Cars (John Lasseter, 2006), où une jeune voiture de course, Flash Mc Queen, se retrouve au centre d'un immense circuit automobile. Le crépitement des appareils photos et les phares des voiture font alors ressortir l'incroyable foule que peuvent contenir les tribunes. La solitude par le vide est ici remplacée par une solitude par la foule, car le héros devient le point de chute de l'attention de tous les autres personnages. Le thème du corps exposé au regard, et donc au jugement de l'autre, est aussi présent dans Presto (Doug Sweetland, 2008). Un magicien, au prise avec son lapin récalcitrant, doit faire preuve d'une grande maîtrise pour ne pas gâcher son numéro. Encore une fois, le plan d'ensemble rappelle la situation du magicien, à ceci près que, l'ajout de la plongée rend la foule de spectateurs encore plus oppressante (annexe 27). Sur le même principe de mise en scène, Dory et Marin, deux poissons malchanceux, atterrissent sur le quai d'un port de plaisance, au beau milieu d'une nuée de mouette. La fixité de tous les personnages, ajoutée à la multitude du danger, permet de mélanger subtilement l'angoisse et le rire, tout en résumant la délicatesses de la situation (Finding Nemo, Andrew Stanton et Lee Unkrich, 2003) (annexe 28)¹.

Cette fonction synthétique du plan d'ensemble est exploitée dans Toy Story 2, lorsque les jouets se lancent au secours de Woody. Pour traverser une rue dont le trafic est important, les personnages se cachent sous des cônes de signalisation et provoquent une série d'accidents sans s'en apercevoir. Les héros se félicitent de la réussite de l'opération

lors d'un dernier plan montrant une rue totalement embouteillée par un carambolage. Le plan d'ensemble s'avère donc un outil narratif relativement important, d'autant qu'il permet d'évaluer le rapport qu'entretient le corps burlesque avec les situations les plus délicates. Dory et Marin s'immobilisent car ils ont conscience du danger qui les entoure, tandis que les jouets poursuivent leur chemin, pensant, à tort, avoir bien négocié une étape inquiétante de leur périple. Et qu'importe si le plan d'ensemble ne met pas le corps à l'abri de la foule et du danger (bien au contraire), ces personnages ont une botte secrète : le hors-champ.

1 Ce plan est d'ailleurs un hommage appuyé au film d'Alfred Hitchcock, The Birds (1963).

III.3/ Vers le hors-champ et au-delà

Le hors-champ relève de tout ce qui est situé en dehors du cadre, c'est-à-dire «l'ensemble des éléments (personnages, décors, etc.) qui, n'étant pas inclus dans le champ, lui sont néanmoins rattachés imaginairement, pour le spectateur, par un moyen quelconque».¹ Nombreux sont les auteurs burlesques qui ont utilisé le hors-champ dans leurs films, en ne montrant que l'amorce de l'action, laissant le loisir au spectateur d'en deviner la chute.

Un des gags les plus exploités dans le genre burlesque reste celui de la voiture qui échappe au contrôle de son chauffeur. Dans Get Out and Get Under (Hal Roach, 1920), Harold Lloyd prend grand soin de son automobile avant de la démarrer. Mais au lieu d'avancer, celle-ci recule, traversant le mur du garage. En 1989, le personnage de Mister Bean remet au goût du jour l'alliance comique de l'accident et du hors-champ en engageant sa voiture dans une voie sans issue. L'automobile sort du champ, un choc se fait entendre, puis une roue entre par le bord supérieur du cadre, rebondit sur la chaussée et s'immobilise. Mister Bean réapparaît et regarde la roue, puis se retourne vers le lieu d'un supposé accident, avant de traverser le cadre en courant.² Mike's New Car (Pete Docter et Roger Gould, 2002) réutilise ce même gag, quand Mike, au volant de sa voiture, se prépare à une marche-arrière. Mais un démarrage en trombe mal négocié le fait sortir du cadre en marche-avant. Comme chez Mister Bean (et comme bien d'autres avant lui), le son provenant du hors-champ laisse penser à un accident. Hypothèse confirmée par le retour de la voiture en plusieurs étapes, puisqu'elle est en pièces. Ce court métrage opère une fusion entre le gag de Lloyd et celui de Mister Bean, mais c'est avant tout la chute reposant sur le hors-champ qui lui donne tout son sel. Par ce recours à la litote³, le hors-champ instaure un « rapport direct entre le non-vu et l'assomption du spectateur. »⁴ Le public est donc un élément à part entière du gag à travers le hors-champ, puisque c'est ce qu'il imagine en dehors du cadre qui lie l'image au son qui lui succède.

Le son est, dans ce cas précis, un allié des plus sûrs pour s'assurer de l'adhésion du

1 J. AUMONT, A. BERGALA, M. MARIÉ, M. VERNET, Esthétique du Film, Nathan, Paris, 1983, p.15.

4 Serge ABIAAD, Le hors-champ dans le cinéma des premiers temps, Cadrage.net, février 2005.

public au gag. Ce principe se vérifie dans Up, où Russell après avoir grimpé sur les épaules de Carl pour atteindre la maison en lévitation, tente de monter à la corde. Tandis que la caméra cadre le haut du corps du vieil homme, les bruyants efforts de Russell (hors-champ), de plus en plus éloignés, sous-entendent une progression de l'enfant vers la maison. Mais, en s'élargissant, le cadre révèle que Russell n'a pas bougé d'un pouce. La surprise créée par le décalage entre l'ascension sonore du personnage et sa stagnation physique déclenche ainsi le rire.

Bien qu'utilisant le hors-champ comme un espace supplémentaire consacré au gag, les personnages des productions Pixar ne s'en contentent pas. Pour reprendre le fameux cri de guerre de Buzz l'éclair : « Vers l'infini et au-delà », il semblerait que ces corps difficilement contrôlables, s'échappent vers le hors-champ et au-delà. Ainsi, le bêtisier de A Bug's Life évacue totalement l'existence des animateurs, puisqu'il révèle la présence d'insectes occupant les rôles fictifs des techniciens derrière une caméra qui n'existe pas (puisqu'il s'agit d'animation). La frontière du film, déjà déplacée dans le hors-champ, n'est plus le générique. D'ailleurs, les héros du film réapparaissent furtivement dans Toy Story 2, tout comme Tinny, caché sous le lit du jeune homme victime d'une tentative d'enlèvement extra-terrestre dans Lifted. Les exemples de personnages échappés de leur film d'origine sont si nombreux qu'une grande partie des ouvrages et sites Internet consacrés au studio s'amusent à répertorier toutes ces incursions. Le générique de fin de Cars rend un hommage clairement affiché aux précédentes productions du studio en montrant les personnages du film au drive-in local, en train de regarder, entre autres, Toy Car Story dont les héros sont deux voitures nommées Woody et Buzz Light Car. Par ce procédé, « les réalisateurs renversent le cours normal des choses, puisqu'il est normalement entendu que ces animaux, monstres, insectes ne peuvent pas exister dans la vraie vie. Ces bêtisiers donnent ainsi une vie réelle à ces artefacts, ces simulacres ».¹ Mais cette perméabilité des films entre eux, contribuent, par ces auto-références, à la construction d'un monde Pixar dans lequel il serait admis que les personnages puissent circuler librement. L'apparition incongrue d'une silhouette connue dans un film qui lui est étranger est une touche burlesque supplémentaire dans l'oeuvre du studio. Après tout, Monsieur Hulot ne se permet-il pas une apparition dans Domicile Conjugal (François Truffaut, 1970) ?2

1 Sébastien DENIS, Le cinéma d'animation, Armand Colin Cinéma, Paris, 2007, p.202.

2 Dans ce cas, le personnage n'est pas interprété par Tati, mais par sa doublure lumière, Jacques Cottin.

Cette irrépressible volonté de mouvement, dans le film, sur ses bords et en-dehors, prouve le désir de liberté qui contamine tout personnage burlesque. Non content d'être au centre de son propre film, le héros Pixar s'octroie le pouvoir de s'en évader, s'affranchissant des codes qui emprisonnent son corps dans un cadre trop strict pour le délire qui l'habite.

CHAPITRE I : VERS LE MERVEILLEUX

En répertoriant les propriétés extraordinaires du corps burlesque, il paraît évident que celui-ci est fait pour autre chose que la simple chute auquel il est souvent rattaché. De par sa condition de personnage animé, le héros Pixar, tout comme les héros du slapstick traditionnel, tend tout son être vers la fantaisie. Ses fuites vers des horizons étrangers au film auquel il appartient le prouvent. Cette fantaisie revendiquée par les créateurs du studio depuis sa création, repose notamment sur un principe que John Lasseter résume ainsi :

« Depuis que je travaille dans cette branche du cinéma, on dit toujours que la quête du Graal en terme d'image de synthèse est d'arriver à créer des êtres humains parfaitement réalistes. En fait, ça n'a pas vraiment d'intérêt. Ce qui nous intéresse, c'est le fantastique. Il nous suffit de mettre une petite dose de réalisme dans les décors ou certains effets de nos univers pour faire passer toute la fantaisie qui se trouve autour. Nous ne voulons pas attirer l'attention du public sur un effet particulier, au détriment de l'histoire. »1

Baigné dans cette fantaisie, les personnages ne sont donc pas créés dans une tentative de reproduction de la réalité, mais bien à travers une réalité qui leur est propre. Par quel biais ces personnages constituent les principaux relais de la magie comique qui opère dans ces univers ? Pour en avoir un aperçu, il faut d'abord déterminer une certaine idée du quotidien des personnages que se font les créateurs des films, mais également traiter un motif récurrent dans la filmographie du studio, celui de la suspension du réel, comme une pause durant laquelle la réalité est mise à mal par la fantaisie.

I.I/ L'extraordinaire quotidien

Qualifier le quotidien d'extraordinaire revient à mettre en évidence le paradoxe qu'implique la fantaisie décrite plus haut, lorsque la rencontre du merveilleux et du routinier donne lieu à des situations pour le moins comiques. Par exemple, dans Le Grand Amour (Pierre Étaix², 1968), Pierre, le personnage principal, s'évade de la monotonie de sa vie conjugale le temps d'un rêve où les voitures sont remplacées par des lits. Il emprunte

1 cité dans Pascal PINTEAU, Effets spéciaux, un siècle d'histoire, Minerva, 2003, p.261.

2 Clown, illustrateur, gagman, magicien, fondateur de l'École Nationale du Cirque, Pierre Étaix est également un auteur majeur du cinéma (burlesque), avec l'écriture et la réalisation de cinq films durant les années 1960 : Le Soupirant (1963), Yoyo (1964), Tant qu'on a la santé (1965), Le Grand Amour (1968) et Pays de Cocagne (1969).

une petite route de campagne et découvre un homme, arrêté sur le bas-côté, et allongé sous son lit pour le réparer, les mains pleines de cambouis. Plus loin, Pierre aperçoit un lit carbonisé, à la diagonale, contre un arbre qu'il semble avoir percuté. Il s'arrête ensuite pour prendre une charmante auto-stoppeuse (dans ce cas, ne devrait-on pas dire lit-stoppeuse ?) qui n'est autre qu'Agnès, sa secrétaire dont il est secrètement amoureux. S'en suit un accident entre deux dormeurs qui descendent de leur lit pour s'expliquer, le passage d'un agriculteur tractant (lui aussi sur sa couche) un canapé rempli de fumier, ou encore, une route embouteillée par des lits. Au-delà de la splendide poésie de cette métaphore de la vie amoureuse, Pierre Étaix donne un ton comique à ce cheminement onirique en appliquant les aléas de l'automobiliste au domaine du lit. Ce déplacement de détails concrets vers le rêve installe une sorte de nouvelle réalité qui rend ce rêve crédible. Cette séquence donne

tout son sens au burlesque qui « flirte avec le merveilleux » quand « son extravagance et ses folles imaginations l'éloignent du commun et de la raison pour faire naître un monde quasi-fantastique et grotesque -ou d'un réalisme supérieur - proche de celui du rêve. »1

Cette approche est, depuis longtemps, acquise chez Pixar et, bien que les personnages soient plus originaux les uns que les autres (lampes de bureau, monocycle, jouets, poissons, monstres, insectes, robots, etc.), leur crédibilité repose sur le monde dans lequel chacun évolue. Ainsi, chaque nouveau film est l'occasion de créer un univers autour des personnages, avec d'innombrables références à la réalité dans ce qu'elle a de plus banal. La colonie des fourmis dans A Bug's Life est organisée d'après le modèle naturel (une reine à la tête d'ouvrières), mais son quotidien est ponctuée de rapprochements évidents avec le monde des humains. Les champignons fluorescents deviennent des lampadaires, et la ville des insectes reproduit les codes d'une ville moderne, avec, en guise de feux de signalisation, une luciole qui passe d'une ampoule rouge à une ampoule verte. La méthode ainsi utilisée pour donner corps à ce monde fictif repose sur la dissonance née de « l'invraisemblable sur des données humaines et sérieuses »².

Ce ressort comique qu'est la réalité des personnages calquée sur celle du spectateur est également développée dans Finding Nemo. Au début du film, Marin, poisson-clown,

1 Emmanuel DREUX, Le cinéma burlesque ou la subversion par le geste, L'Harmattan, 2007, p.44.

2 Henri DIAMANT-BERGER, « Les Genres », Cinémagazine n°27, 22 juillet 1921. Cité dans Emmanuel DREUX, Le cinéma burlesque ou la subversion par le geste, L'Harmattan, Paris, 2007, p.39.

accompagne son fils, Nemo, à l'école. Au milieu des anémones et autres coraux, les bancs de poissons circulent dans un ordre bien établi. Cette fois, ce n'est pas une luciole, mais un poisson rouge en forme d'éventail qui se déploie pour permettre à Nemo et son père de traverser (annexe 29). Cette idée de réguler le trafic sous-marin avait déjà été explorée par Buster Keaton pour The Navigator (1924) (annexe 30), mais il s'agissait plus d'une digression que d'un enrichissement de l'intrigue, ce dont Keaton se rendit compte, décidant de renoncer à cette scène. Il est difficile de savoir si les scénaristes de Finding Nemo ont eu vent de cette scène quand ils ont mis au point cette séquence. En tous les cas, ici, l'effet fonctionne car, contrairement au gag de Keaton, il s'inscrit dans une logique d'illustration du quotidien des poissons.

Une autre approche, tout aussi prolifique en matière de fantaisie, consiste en une exploitation particulière d'objets banals sortis de leur contexte. Le tuyau d'arrosage faisant office de corde dans Up est un exemple de ces réinterprétations de l 'objet qui fourmillent dans le film.

« J'aime l'idée que les objets du quotidien aient une nouvelle fonction [É] Au début du film, on a fait la liste de tous les objets qu'un vieil homme pouvait posséder, afin de savoir comment les utiliser dans un contexte d'aventure. Il y a ce pot de pilules qu'il jette au sol, et qui fait déraper Muntz. Il se sert de son appareil auditif, qu'il lance comme une grenade. »1

Si les objets quotidiens d'un vieil homme au milieu d'un film d'aventures sont une grande source d'inspiration, la vie d'une famille de super-héros dans un quartier pavillonnaire ne l'est pas moins. Le dîner de la famille Parr (The Incredibles) le prouve. Tandis que la mère tente de raisonner son fils indiscipliné, le père, distrait aide ce dernier à couper sa viande. Rien de plus banal, à la différence près que le fils peut courir à la vitesse de la lumière, que sa soeur peut se rendre invisible, que le corps de la mère est élastique et que le père dispose d'une force colossale. Ces détails, qui n'en sont pas, transforment un repas familial en un modèle d'anarchie. Et quand quelqu'un sonne à la porte, tous s'arrêtent net, le temps de réaliser que leurs pouvoirs ne doivent pas être découverts (annexe 31). En un quart de seconde, tout rentre dans l'ordre, pour faire bonne figure devant le nouvel arrivant. Ces va-et-vient incessants entre le banal et l'extraordinaire sont le pendant comique de ce véritable film d'action. Il suffit que la famille reprenne du service, en costume de super-héros, pour que les aléas de la vie quotidienne ressurgissent inévitablement. C'est

notamment le cas lorsque Bob/Mr. Incredible, au volant d'un van suspendu à un engin volant par les membres étirés de sa femme (Helen/Elastigirl) (annexe 32), répond à ses enfants qui s'impatientent : « On arrivera quand on arrivera ! ». Cette réplique fleurant le départ en vacances n'est pas isolée, puisqu'une fois arrivée sur la terre ferme, Helen remonte dans le véhicule et se dispute avec son mari au sujet de l'itinéraire à prendre pour rejoindre la mission qui les attend.

Tous ces moments de flottements entre la réalité telle qu'elle est connue du public et telle qu'elle est représentée à l'écran installe une folie douce dans l'action. Ce délire communique avec le réel par des situations où le corps du héros est, sinon le centre de gravité, un élément décisif de l'équilibre entre le quotidien et le merveilleux.

I.2/ Le réel en suspens

Suspendre une situation pour en retarder l'issue, voilà une des solutions préférées du personnage burlesque. Ainsi, « les réflexes de défense aboutissent chez Charlot à une résorption du temps par l'espace »¹. Mais Chaplin n'est le seul cinéaste à utiliser ce refuge. Dans Cops, alors qu'il tente de fuir les policiers, Buster Keaton grimpe sur une échelle appuyée à une palissade. Pour ne pas être rejoint sur son perchoir, il place l'échelle en équilibre, se retrouvant le balancier d'un objet dont les deux extrémités sont la promesse d'une arrestation (annexe 33). Sous le poids des agents accrochés à l'échelle, Keaton est projeté dans les airs et en profite pour s'échapper. Sans s'éloigner du monde concret, le héros opte pour une suspension de la réalité, une sorte de parenthèse enchantée qui retarderait le fatal dénouement de la situation. Ce motif du refuge dans la pause de l'action est omniprésent dans la filmographie du studio Pixar. Dans Finding Nemo, Marin et Dory dorment au creux d'un masque de plongée suspendu à l'extrémité d'une immense épave en équilibre au bord d'une fosse sous-marine (annexe 34). Leur réveil entraîne la chute du bateau, manquant de peu de les écraser. Cette situation fait écho à celle de Charlot et de son acolyte dans The Gold Rush (Charlie Chaplin, 1925), se réveillant dans un chalet qui, déplacé par la tempête, se retrouve en équilibre au bord d'une falaise (annexe 34).

Outre un manque de chance inouï, les protagonistes parviennent, dans les deux films, à se tirer de ces situations délicates. Mais celles-ci sont l'occasion pour le burlesque de côtoyer un langage cinématographique particulier, celui du suspense. En effet, les plans ouvrant ces séquences montrent le danger immédiat qui guette des personnages inconscients du leur posture. L'effet de bascule appliqué à la maison comme à l'épave, est un moyen de faire pencher aléatoirement le destin du héros entre une issue fatale et une solution quasi-miraculeuse. Ces situations d'équilibre instable sont aussi le symbole d'un refus provisoire de la réalité, comme une sorte de refuge psychologique où rien ne peut arriver puisque personne ne bouge.

Cependant, la suspension du réel n'accrédite pas toujours cette thèse, puisqu'elle est aussi un moyen de mettre en évidence un rapport de force à l'avantage du héros. Dans For the Birds (Ralph Eggleston, 2000), de petits oiseaux bleus piaillent tranquillement sur une ligne électrique, quand un immense oiseau s'invite au milieu du groupe. Immédiatement, les autres se liguent contre lui et tentent de le faire tomber en s'attaquant à ses pattes. Mais, sous le poids de la victime, le câble électrique se rapproche dangereusement du sol. Le grand oiseau, déjà en contact avec la terre, a désormais le pouvoir de propulser ces bourreaux dans les airs, en laissant cette ligne à haute tension (dans les deux sens du terme) reprendre sa forme initiale (annexe 35). Ce plan très bref laisse néanmoins le temps au spectateur de prendre plaisir à anticiper les conséquences de ce lâcher-prise salvateur. Cette fois, la suspension de l'action n'est pas un moyen de retarder le dénouement, mais plutôt une façon de tendre le ressort comique de la situation à son maximum pour mieux en savourer la détente.

CHAPITRE II : RETOUR AUX SOURCES

Qu'ils soient équilibristes, traités comme des marionnettes, ou maltraités en tant que corps animés, les personnages des productions Pixar ont un point commun, celui d'être en constante représentation. Car ils possèdent la capacité d'accéder à un degré supérieur de liberté en s'affranchissant, par le spectacle, des carcans susceptibles de freiner leur potentiel expressif.

En 1908, Ricciotto Canudo considérait déjà le cinéma comme le meilleur moyen de retranscrire « l'élément de la rapidité absolument précise », « la précision extrême du spectacle »¹. Car la précision est intimement lié au registre burlesque, lequel repose avant tout sur le timing², indispensable à la réussite d'un gag, et inextricablement lié à la notion de rythme. La rigueur nécessaire à cette synchronicité, tous les grands burlesques, sans exception, l'ont apprise au contact du public, sur les scènes de music-hall, ou sur la piste d'un cirque. L'histoire du genre burlesque, au sens cinématographique du terme, prend sa source sur les planches, et non devant la caméra. Rares sont les films des studios Pixar qui n'ont pas un lien plus ou moins ténu avec le monde du spectacle. Mais quelles sont les manifestations de ce lien ? Pour les déterminer, il faut avant tout s'attarder sur le vecteur de spectacle le plus utilisé, dans l'animation comme dans les films burlesques traditionnels, à savoir la musique, laquelle implique très souvent un numéro de danse plus ou moins chorégraphié. Mais la musique est aussi une manière d'introduire deux autres genres de divertissement qui ne sont pas étrangers au burlesque : la magie et le cirque.

II.1/ La musique comme source de l'action

Dès les premières années du cinéma, la musique s'impose comme un élément indispensable, à tel point qu'elle devient rapidement le sujet de prédilection de bon nombre de films.

1 cité dans Emmanuel DREUX, Le cinéma burlesque ou la subversion par le geste, L'Harmattan, Paris, 2007, p. 33.

2 Le timing est un terme anglais désignant, dans le cas du gag, le moment le plus opportun pour une action, qui passe par la synchronisation du personnage avec les éléments qui l'entourent. En quelque sorte, un bon timing signifie faire le bon geste au bon moment.

« Il est peu de longs métrages du muet qui ne comportent une scène de danse populaire, de bal, de ballet classique, de fête foraine, de réunion chantante, de café, de concert, de revue de music-hall, d'opéra, [...] de baladins, de chanson ou de réjouissance populaire autour d'un instrument. »1

Les films d'animation ne sont pas en reste, puisque la possibilité de régler à l'image près l'action sur le rythme de la musique permet d'obtenir des effets saisissants. Les premières aventures de Mickey vont d'ailleurs dans ce sens, et leur succès fut si grand que le procédé, pourtant utilisé par d'autres studios, fut surnommé mickeymousing (le terme est toujours utilisé, qu'il s'agisse de cinéma d'animation ou de films en prise de vue réelle). Michel Chion ajoute que « s'il y eut jamais des films musicaux, ce furent, bien plus que tous les autres, les cartoons de la série Silly Symphonies² de Walt Disney »³. Au fil du temps, les studios Disney n'ont cessé d'accorder une place prépondérante à la musique dans leurs films et les productions Pixar ne dérogent pas à la règle.

En effet, la musique n'est pas seulement utilisée pour souligner les particularités physiques du personnage, comme c'est le cas pour le motif de l'homme-orchestre. Puisqu'il ne faut pas se fier à « l'insuffisante et réductrice formule habituelle [selon laquelle] la musique accompagne le film, nous dirons qu'elle le co-irrigue et le co-structure »⁴. Car l'enjeu du thème musical chez Pixar n'est pas d'illustrer les images, mais de les lier entre elles, pour immerger le personnage dans une situation bien précise.

Le studio développe ce principe en se rapprochant notamment d'une certaine tradition musicale burlesque : celle du jazz. Car s'il est un genre de musique mitoyen au dessin animé et au slapstick, c'est bien le jazz. D'abord parce qu'il « a été l'un des ferments des avant-gardes [dont le burlesque et l'animation] dès les années 1910 et 1920 »⁵, ensuite parce les notions de rythme et de liberté semblent les deux seules règles fondamentales qui régissent ces trois mouvements.⁶ Mais Petr Kràl évoque un autre point commun au

2 Les Silly Symphonies sont une série de courts métrages animés et produits par les studios Disney entre 1929 et 1939.

La série officielle compte près de 80 films qui permirent au studio d'affirmer sa suprématie dans le domaine du dessin animé, et de perfectionner son style.

6 Ainsi, dans Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème (Ramsay, 2007) , Petr KRËL qualifie le slapstick de cinéma jazziste. (p.56)

burlesque et au jazz, celui de leur caractère urbain.¹ La ville est d'ailleurs le principal vecteur de cette musique dans A Bug's Life. Dès l'instant où Flik arrive dans la ville, un thème jazz commence à envahir la bande-son, pour faire ressortir le caractère rural de Flik, déjà accoutré comme un randonneur. Le traitement de cette séquence à travers le jazz permet d'installer le héros dans une sorte d'émerveillement face à la foisonnante diversité d'individus et de mouvements qui contraste avec la rigoureuse uniformité de sa colonie. Soulignée par ce contexte musical, la ville apparaît alors comme une porte donnant sur tous les possibles.

S'il peut suggérer l'impact d'un lieu sur le héros, le jazz est aussi employé pour renforcer l'adhésion du public à une certaine approche des personnages. C'est le cas dans Monsters Inc., dont la musique a suscité quelques débats. Randy Newman² se rappelle :

« Les créateurs du film aimaient le jazz des années 40. J'avais utilisé ce style dans 1001 Pattes (A Bug's Life), dans The City. C'est ce qu'il voulaient d'un point de vue affectif. Ce n'est pas nécessairement ce que j'aurais fait si j'avais été seul. J'aurais sans doute opté pour un style plus mécanique, plus industriel [...]»³.

Cette divergence de point de vue concerne la séquence où Sully et Mike entrent dans l'espace réservé à l'approvisionnement en cris d'enfants. Et si les créateurs ont opté pour du jazz, c'est parce qu'ils voulaient sans doute atténuer l'aspect négatif du travail des monstres. The Scare Floor (malgré sa signification : "L' Effrayodrome") est donc un morceau de jazz enlevé durant lequel les deux héros saluent leurs collègues en plaisantant. Cette façon d'amener la fonction des monstres par la décontraction du geste, de la démarche et surtout par la musique, rend ces derniers plus sympathiques qu' horrifiques.

C'est d'ailleurs dans ce même lieu que Sully et Mike se mettent en scène pour la première fois. Pour ne pas révéler la présence d'une petite fille au milieu des monstres, les deux héros intègrent une phrase compromettante prononcée un peu trop fort dans un simulacre de comédie musicale. Le générique de fin montre la première représentation de cette pièce (qui résume l'histoire du film) jouée, écrite, dirigée et produite par un Mike Wazowski égocentrique. Monsters Inc. reste donc jusqu'au bout une métaphore du

2 Auteur, compositeur et interprète, Randy Newman (de son vrai nom Randall Stuart Newman) fut un chanteur engagé dans les années 1970, avant de composer de nombreuses musiques de films (dont six pour Pixar).

3 Randy Newman, dans un entretien accordé à Jérémie Noyer, pour Media Magic, juillet 2009.

spectacle, par des va-et-vient incessants entre la scène (représentée par les chambres d'enfants) et les coulisses (la ville des monstres). La musique, dans ce qu'elle apporte à l'ambiance, est ici un élément moteur de l'action, notamment parce qu'elle est diégétique¹.

En effet, dans la filmographie du studio, de nombreuses séquences visent à introduire la source de la musique, comme dans Toy Story 2, où Woody et Jessie actionnent une platine vinyle en courant sur le disque.² Ce n'est plus la musique qui entraîne l'action, mais l'action des personnages qui permet la musique. Wall-e pousse cette interaction encore plus loin en devenant lui-même la source du son. En effet, ses yeux étant également des caméras, il a pour habitude d'enregistrer les choses qui le marquent. Il se transforme alors en projecteur pour montrer un extrait de Hello Dolly ! (Gene Kelly, 1969) à Eve, reproduisant la chorégraphie du film. Dans les productions Pixar, la musique existe autour des personnages, grâces aux personnages, et à travers eux, les transformant tour à tour en chanteur, en danseur ou en musicien.

1 Est diégétique un élément qui fait partie du récit. Une musique diégétique est donc une musique dont la source est intégrée à la narration.

2 Pierrick Sorin, plasticien et vidéaste français, a d'ailleurs réalisé un théâtre optique basé sur le même principe pour l'exposition « Jacques Tati, Deux temps, trois mouvements », du 8 avril au 2 août 2009, à la Cinémathèque française, où il se projetait, déguisé en Monsieur Hulot, et actionnant un disque en courant dessus (annexe 36).

II.2/ La piste aux étoiles

« Comprenant que l'art du clown, cette « profession » comme le dit Chaplin « fait de vingt métiers à la fois » procède et s'accomplit pleinement à l'écoute des réactions du public, sorte de caisse de résonance de son comique, il n'ait pas vain de rappeler que la quasi-totalité des clowns cinématographiques [seuls Harold Lloyd, Oliver Hardy et Max Linder ont une formation théâtrale] ont fait l'apprentissage de leur métier au cirque et au music-hall. »1

Ce langage du cirque n'est pas étranger à l'univers Pixar. Même si de nombreux ouvrages consacrés au studio affirment que le premier être humain à y avoir été animé serait le bébé de Tin Toy, il y eut, avant lui, Lumpy, le clown de Red's Dream (John Lasseter, 1987). Et ce n'est certainement pas un hasard si cette première tentative d'humanité se résume en un clown maladroit, personnage burlesque par excellence. Un autre clown, Rictus (annexe 37), apparaît dans Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010), et confirme le lien qui unit Pixar au monde du cirque. Il s'agit alors d'établir, à travers différents exemples, les qualités circassiennes² qui font des héros créés par le studio des artistes complets, et qui leur donnent toute légitimité en tant que personnages burlesques.

Dès Luxo Jr., le personnage principal s'inscrit dans la tradition du cirque en s'essayant à un simple numéro d'équilibriste sur une balle. Le motif de cette balle est le même que celui de la piste de cirque de Red's Dream (annexe 38). Les deux films, de par cette continuité, ont initié une sorte de fil rouge au coeur de la filmographie du studio, d'autant plus qu'à la présence de Lumpy s'ajoute le numéro de jonglage de Red, le monocycle. L'art de la jonglerie permet alors de mettre en évidence le fait que Red est un objet, sans bras, et renforce d'autant plus l'adresse du héros.

Cependant, le cirque est surtout présent dans A Bug's Life, avec la troupe d'artistes que composent les insectes recrutés par Flik pour aider sa colonie. Des poux acrobates à la chenille qui fait le clown, tous ces insectes sont liés à leur fonction par leur physique. Cette troupe est ainsi l'occasion d'associer des personnages très différents les uns des autres, à l'image de Slim, le phasme longiligne, et Heimlich, la chenille gloutonne (annexe 39).

1 Odile CREPIN-ÉTAIX, Les prolongements des langages du clown chez les clowns cinématographiques, Université de Paris 8 - Vincennes, département Cinéma et Audiovisuel.

2 L'adjectif circassien (relatif au cirque) ne figure pas dans le dictionnaire, il est pourtant largement utilisé par les artistes de cirque.

Le cirque est aussi un des lieux les plus aptes à produire du spectacle, à mettre les personnages dans des situations loufoques, comme c'est le cas du Monsieur Loyal de cette troupe, une puce survoltée. Cette dernière draine le langage comique de tous les artistes en passant de l'un à l'autre par des sauts fulgurants, donnant forme à ce groupe disparate.

En outre, la mise en abîme de la représentation permet, tout comme Chaplin dans The Circus, de traiter de la relation qu'entretiennent les artistes avec leur public. Dans ce cas précis, la troupe est loin de faire l'unanimité, surtout quand l'énorme scarabée censé être une bête sauvage, se met à pleurer au premier coup de fouet sur ses pattes. Dès lors, les artistes sont pris à parti par des spectateurs, comme Francis, une coccinelle ulcérée par les sifflements misogynes de deux mouches. La version française, donne à voir un contraste outrageusement poussé entre l'aspect féminin de l'insecte et sa voix, puisqu'il s'agit de la voix de Patrick Poivey, doubleur officiel de Bruce Willis, figure de la virilité ultime.

Maîtrisant la jongle, la comédie, l'acrobatie, et toutes les autres disciplines rattachées au cirque, ces personnages semblent inspirer les héros des films suivants. Car en dehors de la piste, les numéros se succèdent. Dans Toy Story, Buzz réalise une cascade époustouflante pour prouver aux jouets qu'il peut voler. Dans la suite de leurs aventures, Buzz, Woody et Bullseye forment une colonne à trois au grand galop, synthétisant l'acrobatie et la performance équestre. Enfin, dernier exemple parmi tant d'autres, Remy et Émile s'improvisent trapézistes sur un lustre pour fuir la fureur assassine de la vieille dame qui les a découvert (annexe 40). Les héros Pixar sont tous des acrobates potentiels, des artistes dans l'âme. C'est justement leur condition de personnages animés qui les inscrit dans un monde où toutes les performances physiques sont possibles.

II.3/ Apparitions et disparitions

Non loin du monde du cirque, la magie est un domaine où le héros burlesque parvient à s'exprimer dans toute sa fantaisie. Dans Presto, le prestidigitateur dispose de deux chapeaux magiques qui communiquent l'un avec l'autre. C'est justement à partir de ces chapeaux que le scénario se développe, donnant au lapin blanc du magicien un vrai moyen de se venger du traitement qu'il subit (annexe 41). Car, une fois encore, le langage comique repose sur les souffrances infligées au corps du personnage. Le chapeau magique est donc un outil parfait pour tendre des pièges, puisque le héros ignore ce qu'il va trouver en y plongeant sa main. En l'occurrence, il s'agira d'une tapette à souris, d'un panneau électrique, d'une échelle, ou encore, d'un conduit aspirant. Plus qu'un simple ressort narratif, cet accessoire merveilleux est aussi une façon de mettre en évidence le partage de la scène et des coulisses. Car le film donne à voir les deux côtés du rideau rouge, et donc deux spectacles différents. Le lapin, en coulisse, refuse de rentrer dans le chapeau avant d'avoir eu sa carotte. Le magicien, sur scène, ne veut pas lui céder et doit sauver les apparences. Le tandem se livre alors à un règlement de compte par chapeaux interposés, mais le lapin prend rapidement le dessus. Tout l'intérêt du film repose sur le fait que l'assistance ne sait pas ce qui se passe en coulisse. Les coups encaissés par le magicien sont perçus comme autant de preuves de ses talents. Il finit par remporter un véritable triomphe.

Cette dualité entre les coulisses et la scène est un des éléments centraux de Monsters Inc. Les portes, qui symbolisent la frontière entre le spectacle et la réalité, font l'objet d'une séquence particulièrement haletante, où Sully et Mike tentent d'échapper à leur ennemi. Juchés sur une porte, les deux héros sont entraînés dans une salle aux dimensions hallucinantes, où ces frontières entre Monstropolis et le monde des enfants sont rangées dans un ordre bien précis. Pour semer leur ennemi, Sully et Mike passent par différentes portes, et traversent tour à tour, une chambre sur une plage, une maison près du Mont Fuji, et un hôtel parisien. Véritables téléportations, ces passages permettent d'ouvrir d'infinies possibilités à cette poursuite. Mais ce qu'ils révèlent surtout, c'est la capacité du corps à disparaître et à réapparaître à des endroits inattendus, tout en gardant son caractère comique par une chute ou une main coincée dans une porte.

Dans Presto comme dans Monsters Inc., l'intérêt de ces scènes repose sur un principe cher à Buster Keaton : « concilier le dysfonctionnement grotesque ou la chute dérisoire et l'exploit invraisemblable, le fonctionnement miraculeux qui provoque l'émerveillement »¹.

Chapitre I : De l'organique au mécanique (et vice versa)

Lorsque naît le cinéma, à la fin du XIXe siècle, la révolution industrielle poursuit sa course. Les États-unis sont particulièrement actifs dans l'expansion des moyens de production et de transport modernes et cet « accomplissement de la société industrielle entraîne une mécanisation du travail et, en conséquence, une mécanisation des corps »¹. La machine et l'homme doivent donc cohabiter, et ces nouveaux rapports ne sont pas sans créer des situations incongrues dont le cinéma comique naissant va rapidement s'emparer. Le slapstick qui, comme le cinéma d'animation, permet aux objets de prendre vie, est surtout un cinéma de son temps. C'est ainsi que les premiers auteurs burlesques inscrivent assez naturellement ces nouvelles machines dans leurs films, et ce rapport entre le mécanique et le vivant sera une source constante d'inspiration pour leurs héritiers. Puisque nous nous proposons de traiter des personnages burlesques dans les productions Pixar, il est logique de nous intéresser aux mécanismes en tout genre qui parcourent la filmographie du studio. De la voiture à l'ascenseur, en passant par une simple télécommande, l'électronique, la robotique et tous les moyens modernes qui régissent notre quotidien, sont autant d'ennemis potentiels, de bombes à retardement dont la rencontre avec le vivant serait le détonateur. C'est justement cette frontière entre le machinique et l'organique qui reste difficile à définir car, d'un film à l'autre, le vivant change de camps. Du poisson-clown au monstre, du super-héros au robot, chaque personnage doit faire face, avec plus ou moins de réussite, à la présence de systèmes automatisés. Face à l'omniprésence de la machine, comment ces personnages vont-ils revendiquer leur statut d'êtres vivants ? Pour répondre à cette question, il faut d'abord s'attarder sur le caractère particulier que revêt l'automobile dans les productions Pixar. Personnage à part entière ou simple moyen de locomotion, la voiture est un objet burlesque incontournable. Mais un autre élément intervient dans cette relation organique/mécanique: le tapis roulant, mécanisme dont les personnages subissent régulièrement le mouvement perpétuel. En effet, le vivant se retrouve souvent pris dans l'engrenage des machines. Sa seule issue sera d'en prendre les commandes.

1 Olivier MAILLART, Entre le monde technique et l'humanité ludique, dans La vie filmique des marionnettes, Presses universitaires de Paris 10, 2008, p.78.

I.1/ La voiture, un personnage burlesque ?

« En 1874 à Morez, Paul Jacquemin conçoit une voiture à vapeur à quatre roues, il a l'étrange idée de l'essayer la nuit. Les habitants alors réveillés en sursaut par un bruit d'enfer seront

terrifiés. Cette anecdote n'aurait-elle pas pu inspirer quelques images animées pour un film comique ? »1

L'anecdote renvoie évidemment à l'entrée pétaradante de la voiture dans Les Vacances de Monsieur Hulot (Jacques Tati, 1953). Et cette même séquence traduit l'importance du rôle de l'automobile dans la caractérisation du personnage. Née quasiment en même temps que le cinéma, l'automobile a su tirer profit de cet art nouveau pour entrer peu à peu dans l'imaginaire collectif. Dès les années 1910, le slapstick s'empare de ce nouvel objet pour construire des gags de plus en plus élaborés. La première apparition de Chaplin sous les traits du vagabond a lieu à l'occasion d'une course de voiture pour enfants (Kid Auto Races at Venice, 1914). Son personnage tente de se faire remarquer par la caméra et, déjà, le mécanique et le vivant se disputent le premier rôle. Si tous les maîtres du slapstick américain ont exploité son potentiel comique, c'est surtout avec Laurel et Hardy que l'automobile s'est révélée un partenaire précieux pour les numéros comiques, et leurs fameuses Ford T restent l'un des symboles les plus prégnants du cinéma burlesque. Ainsi, lorsque le duo tente de vendre des sapins de Noël (en plein mois de juillet !), un client récalcitrant se lance dans la destruction progressive de leur voiture (Big Business, 1929). Dans une autre de leurs aventures, après avoir respiré des gaz hilarants, ils provoquent, au volant de leur engin, un embouteillage monstre (Leave' em laughing, 1928). Certes, la voiture est un élément central dans les intrigues respectives de ces films, mais c'est surtout dans A Perfect Day (Joyeux Pique-Nique, 1929) que son rôle l'élève au statut de personnage à part entière. Dans ce film, les deux compères s'apprêtent à prendre la route pour pique-niquer en famille. Mais à la maladresse du duo s'ajoute la mauvaise volonté d'une voiture qui ne veut pas démarrer, et qui semble liguer tous ses éléments pour empêcher le départ du petit groupe. Le même schéma narratif est repris dans Mike's New Car. Le héros vante la richesse des options de son nouveau véhicule, avant d'en être la victime. Le sommet est atteint lorsque Mike tente de refermer le capot de sa voiture et se fait littéralement avaler, tout comme Harold Lloyd (Get Out and Get Under, 1920), à la

1 Maurice GIRARD, L'automobile fait son cinéma, Éditions Du May, 2006, p.12.

différence près que Mike semble broyé proprement par la rotation du moteur. Ces situations démontrent non seulement l'incompétence du héros burlesque, mais présentent également l'automobile comme un objet doté d'une personnalité dont elle fait usage pour renvoyer le personnage à sa vanité.

Jacques Tati va plus loin dans Trafic (1971) en accordant certes le rôle principal à une voiture née de l'imagination de Monsieur Hulot, mais surtout en mettant en scène des véhicules qui échappent totalement au contrôle de leurs propriétaires. Ainsi, lors d'un carambolage mémorable, les voitures se lancent dans une véritable chorégraphie dont les conducteurs ne peuvent être que spectateurs. Un plan particulièrement évocateur montre d'ailleurs une voiture poursuivant une de ses roues en ouvrant et en refermant son capot comme un prédateur qui cherche à attraper sa proie. L'automobile, en tant qu'élément incontournable de la vie moderne, s'invite donc dans le cercle des protagonistes, au point de voler la vedette aux héros habituels.

Fils d'un concessionnaire, John Lasseter a toujours été fasciné par les automobiles. Dans le prolongement de sa recherche sur les objets animés, il s'est logiquement lancé dans la réalisation d'un film ayant des voitures pour personnages. Dans Cars (2006), les humains sont totalement évacués, ou plutôt remplacés par des véhicules anthropomorphes. Pour rompre avec l'aspect traditionnel de la voiture animée les créateurs des personnages placent les yeux au niveau du pare-brise, et non au niveau des phares, effaçant définitivement l'éventualité d'une présence humaine. Pourtant, l'essentiel du langage comique du film consiste en l'application systématique des moeurs humaines au monde mécanique. L'homme remplacé par la voiture n'a paradoxalement jamais été aussi présent. Si la définition du rire selon Bergson se résume par « du mécanique plaqué sur du vivant »¹, la réciproque semble vérifiée.

L'automobile a tenté de s'imposer en tant que personnage burlesque à part entière en reléguant le protagoniste au statut de victime de l'action. Mais la relative domination du mécanique sur l'organique n'est qu'une façon de renforcer la place du vivant dans le langage comique. Car un objet, en soi, n'est pas drôle s'il n'interagit pas avec l'humain.

Ainsi, une voiture prise d'une envie de liberté, pourrait très bien se mettre à rouler toute seule, elle ne serait drôle qu'avec le concours d'un être vivant. Un film en prise de vue réelle ne permettrait donc pas de développer une histoire telle que celle de Cars, pour la simple raison que l'absence physique de l'organique ne pourrait être remplacée par sa présence psychologique. Car la crédibilité des personnages du film de Lasseter repose avant tout sur le fait que ces véhicules présentent des facultés purement humaines. L'animation est donc un moyen de fusionner deux concepts qui, a priori, ne peuvent cohabiter sans conséquences dommageables (la voiture dans le slapstick est synonyme, au mieux d'une panne, au pire, d'un carambolage) : l'homme et sa monture des temps modernes.

I.2/ Le tapis roulant ou la fatalité mécanique

C'est justement dans Modern Times (Charlie Chaplin, 1936) que le tapis roulant (ou convoyeur) prend le relais de la voiture pour faire subir les affres de la mécanique au héros burlesque. Symbole par excellence de l'automatisation du travail, le convoyeur imprime un rythme que l'ouvrier doit impérativement suivre pour ne pas perturber la chaîne de production. Là où Chaplin utilisait cet élément comme une métaphore de l'aliénation par le travail, le studio Pixar exploite le convoyeur comme un outil narratif supplémentaire.

Car chez Pixar, le tapis roulant n'entre pas dans une logique d'aliénation du personnage. Dans Monsters Inc., il est plutôt synonyme de mort. Et quand Sully croit que sa protégée est passée par le vide-ordure, il ne peut que constater avec horreur le sort réservé aux déchets. Alternent alors des plans du cheminement des ordures sur un tapis roulant et des plans rapprochés de Sully, derrière une vitre, réagissant à chaque étape de la compression des détritus. Dans ce cas précis, il s'agit d'illustrer l'impuissance du vivant face à la machine. Aux énormes pilons, lames et rouleaux compresseurs qui ponctuent le convoyeur, répondent les grimaces d'effroi de Sully. Car la mécanique imperturbable du système ne laisse aucune chance de survie à quiconque la traverse, a fortiori lorsqu'il s'agit d'un enfant. Cette séquence reste néanmoins comique puisque, contrairement au héros, le spectateur sait qu'elle n'aura pas d'issue fatale. Ce montage alterné cristallise alors

l'opposition entre la mécanique froide et inéluctable du tapis roulant et la sensibilité exacerbée du vivant.

Le motif du tapis roulant qui conduit à la mort réapparaît dans Toy Story 3. Une fois encore, les jouets suivent le chemin des ordures, de la poubelle à la décharge en passant par le camion-benne. Mais dès l'instant où ils se retrouvent sur un convoyeur, l'intrigue prend une tournure dramatique d'une rare ampleur dans un film d'animation. Car ce ne sont plus les personnages qui impriment leur rythme à l'action, mais le tapis roulant. Les jouets se démènent pour rester maîtres de la situation, en vain. Le mouvement continu de ce mécanisme oblige les protagonistes à suivre son rythme, à l'image du sportif qui s'entraîne sur son tapis de course. Malheureusement pour eux, les jouets ne sont pas assez rapides et ne peuvent que regarder ce qui les attend. Après avoir échappé de justesse au broyage, ils atteignent le bout du convoyeur et sont plongés dans un gigantesque amas de détritus pulvérisés, voués à être engloutis par la fournaise qui se trouve face à eux. Pris dans cet immense tourbillon de plastique en fusion, les héros n'ont plus aucune prise sur leur destin, comme sur ce qui les entoure, car tout se dérobe sous leurs mains. C'est à ce moment que le film atteint son sommet dramatique. Les personnages échangent des regards désespérés, puis finissent par se prendre par la main, unis face à la mort. Le tapis roulant est donc, chez Pixar, plutôt que la promesse d'une issue fatale, la mort elle-même, car la fournaise vers laquelle se dirigent les héros fait écho, dans l'inconscient collectif, à la représentation de l'enfer.

En effet, à la mécanique froide et radicale présente dans Monsters Inc., répond la chaleur intense du destin funeste des jouets de Toy Story 3. Dans les deux cas, le tapis roulant matérialise la mort, mais c'est surtout à travers le deuxième exemple que ce procédé prend une dimension supérieure. Finalement, ces marionnettes sont renvoyées à leur condition d'objet : puisqu'elles ne remplissent plus leur fonction divertissante, elles sont mises au rebut, vouées à la destruction.

I.3/ Prendre les commandes

La plupart des héros burlesques ont ce point commun de vouloir s'accaparer le monde, l'adapter pour mieux le posséder, le maîtriser. Ainsi, dans Monsters Inc., la porte de l'appartement de Mike et Sully a été adaptée à leur différence de taille. Une petite porte a été ajoutée à celle d'origine (annexe 42). Car à quoi bon ouvrir une porte si grande si le personnage qui sort est si petit ? La prise du pouvoir par les machines est donc un frein à cet apprivoisement du monde, le héros Pixar va donc tenter d'enrayer cette mécanique immuable. Mais la voiture et le tapis roulant ne sont que les symboles d'un monde moderne auquel le protagoniste semble avoir du mal à s'adapter. Partout autour de lui se manifestent des machines capricieuses et complexes dont il tente de prendre le contrôle, non sans mal.

Le cas de Rex, le tyrannosaure en plastique de Toy Story, qui n'arrive pas à jouer à la console vidéo à cause de ses bras trop courts, inaugure ce rapport délicat aux machines, à l'électronique. En dehors de ce problème purement physique, le héros Pixar semble se poser une question récurrente : sur quel bouton appuyer ? Ainsi, lorsque Wall-e est propulsé du vaisseau dans une capsule programmée pour s'auto-détruire, l'incompréhension s'ajoute à la panique. Dans cette situation, le réflexe du robot est d'actionner un énorme bouton rouge clignotant. Bien sûr, son action n'a aucun effet, et Wall-e se met à appuyer désespérément sur tous les éléments du tableau de bord. Mais la profusion d'indications n'aide pas le héros à se sortir de cette situation délicate (annexe 43). Au contraire, cela renforce sa solitude car, dans sa panique, Wall-e déclenche tout un éventail de fonctions totalement inutiles. Un plan large montre alors la capsule dans l'immensité de l'espace, et le déploiement de ses accessoires : une antenne, un radar, des fusées de détresse, un parachute, un radeau pneumatique, et enfin un klaxon. Le ridicule de cette situation révèle non seulement l'incapacité du personnage, mais aussi l'absurdité d'un appareil ultra-sophistiqué qui, malgré toutes ces options destinées à la sécurité de son passager, ne fait qu'entraver sa survie.

Mais la panique liée à l'urgence se mue parfois en simple stress, comme dans Lifted (2006), où Stu, un jeune extraterrestre, doit piloter une soucoupe volante sous le contrôle d'un inspecteur. L'immense console devant laquelle il se trouve laisse augurer une grande

confusion chez le héros. Soumis à un véritable examen, Stu hésite et finit inévitablement par faire le mauvais choix. Le réalisateur, Gary Rydstrom, directeur du son sur la majeure partie des films du studio, explique comment il a imaginé ce tableau de bord :

« Quand je faisais du mixage, je travaillais avec une énorme console pleine d'atténuateurs et de boutons et tout le monde se demandait comment je faisais. Mon métier se résumait à commander cette machine infernale tout en étant jugé par les gens. On a essayé de créer la pire console qui puisse exister. »¹ (annexe 44).

Stu se retrouve donc face à des milliers de boutons identiques et sans aucune indication. Contrairement à la capsule de Wall-e, la soucoupe volante se caractérise par la simplicité de sa forme et l'inexistence d'informations concernant sa prise en main. En outre, le corps vert et gélatineux (donc malléable) de Stu s'oppose à la grise monotonie des rangées de boutons métalliques qui se présentent à lui, renforçant ainsi l'idée de l'incompatibilité de l'extra-terrestre et de la console.

Qu'il y ait surenchères ou absence d'informations, le résultat est le même, prendre les commandes de la machine reste, pour le héros Pixar, un véritable défi. Les différentes mises en scène de ces situations soulignent la même solitude du héros face à des circuits complexes qui le renvoient à son incompétence. Cela n'est pas sans rappeler le vieux personnage de Playtime qui, lorsqu'il annonce l'arrivée de Monsieur Hulot, doit utiliser un tableau électronique incompréhensible. Là aussi, l'hésitation et l'inaptitude sont les principaux ressorts comiques de la scène.

Finalement, chez Pixar, les rapports entre les personnages et les machines relèvent presque toujours de l'opposition radicale. La voiture, le tapis roulant ou n'importe quel autre système mécano-électrique incarnent une menace pour le vivant, mais c'est justement ce qui permet de faire ressortir la difficile relation du personnage avec le monde qui l'entoure : un univers peuplé de boutons en tous genres, de commandes aux fonctions insondables. Pour ne pas se laisser manipulé par la machine, le héros burlesque doit tenter de comprendre son fonctionnement, même si cela doit passer par des essais infructueux. L'hostilité de la technique est donc le vecteur de l'apprentissage du monde par des personnages qui lui sont initialement inadaptés.

CHAPITRE II : INDIVIDUS ET COMMUNAUTÉS

Tous les personnages issus des studios Pixar peuvent se rattacher à une communauté, c'est-à-dire à un groupe de personnes (par extension, cette définition s'applique aussi aux animaux et aux objets) habitant dans un même lieu et pouvant partager des intérêts communs. Mais le héros Pixar est un individu au sens premier du terme : un être considéré comme distinct par rapport au groupe auquel il est censé appartenir, typique du personnage burlesque. Il s'agit alors de déterminer ce qui fait de ces héros des personnages à part, en traitant d'abord des manifestations d'une marginalité qui menace chacun d'eux, puis en essayant de comprendre comment ces héros peuvent remédier à cette mise à l'écart à travers la recherche de leur identité.

II.1/ La norme et la marge

II.1.1/ De la particularité physique à la marginalité

La plupart des héros burlesques peuvent se résumer par leur silhouette bien spécifique. Charlot se distingue par ses vêtements trop larges et son chapeau melon, Harold Lloyd par son canotier et ses lunettes rondes, Monsieur Hulot par son grand corps oblique et sa pipe. Ses silhouettes complètent souvent un physique particulier, comme celui de Fatty, sorte de poupon géant. Le personnage burlesque est donc trop petit, trop grand, trop gros, en bref, il n'entre pas dans la norme. Mais comme le rappelle Chuck Jones, « si dix toiles sont accrochées au mur, la seule qui risque d'attirer l'attention est celle qui est de travers. Ne serait-ce que parce qu'elle met les gens mal à l'aise, ce qui peut s'avérer utile. »¹ Certains personnages Pixar correspondent à cette approche du personnage en tant qu' individu à part. Ceux-ci sont reconnaissables entre mille parce qu'il sont physiquement différents.

1 Chuck JONES, Chuck Jones ou l'autobiographie débridée du créateur de Bip-Bip, du coyote et leurs amis, Dreamland, 1995, p.16.

Ainsi, dans For the Birds l'oiseau qui retient l'attention du spectateur est le plus grand. Les autres, bien que dotés d'une personnalité qui leur est propre, sont identiques entre eux. S'il ne s'agissait pas d'un film comique, ce grand oiseau arriverait sur la ligne à haute tension, se poserait avec autorité au milieu des petits et bomberait le torse en faisant trembler ses voisins. Ici, le plus grand tente de se faire accepter (après tout, il est bleu, comme les autres), mais sa taille est plus un handicap qu'une force. Et lorsque, d'un air avenant, il interpelle la bande, celle-ci lui répond par des moqueries. La particularité physique de l'animal constitue un frein à son insertion, d'autant plus que son poids entraîne l'inconfort de ses détracteurs (annexe 45). Ce film symbolise à lui seul le drame des personnages Pixar qui tentent d'exister dans un monde qui leur est hostile.

Déjà dans Red's Dream, le monocycle était mis à l'écart à cause de son physique. Soldé car difficile à vendre, il se retrouve dans un coin, d'autant plus isolé qu'il s'apparente plus à la pompe à vélo située à côté de lui qu'aux bicyclettes de la boutique (annexe 46). Cette fois, la différence entre le groupe et l'individu est mise en avant par la ressemblance à un objet complètement exclu de cette communauté.

Quant à Nemo, il est unique avant de naître. Sa mère a été tuée par un barracuda, tandis que ses milliers de frères et soeurs ont été engloutis par le prédateur. Marin, son père, découvre qu'un seul oeuf a survécu, celui de Nemo. Dès lors, il prendra soin de son fils, jusqu'à le surprotéger, prétextant que sa nageoire droite, atrophiée, l'expose encore plus aux dangers de la mer. Nemo, de par ce handicap, reste dans le giron paternel et n'entre en contact avec le monde extérieur que lorsqu'il doit entrer à l'école. Ici, la communauté sous-marine ne rejette pas Nemo, mais son père semble savoir que, dans ce monde, il ne fait pas bon être différent.

La particularité physique chez le personnage Pixar est, plus qu'un simple moyen de distinguer le héros des autres, un outil narratif extrêmement efficace, puisqu'elle permet de donner toute son épaisseur au personnage. Dès lors qu'un individu marginal se présente à la communauté, la réaction de l'un par rapport aux autres (et inversement) est, sinon le point de départ de l'intrigue, son basculement, la clé qui mène au dénouement.

II.1.2/ De l'isolement spatial à l'isolement social

Certes la différence physique est un critère de marginalité, et Nick, le héros de Knick-Knack (John Lasseter, 1988), en est une bonne illustration. Mais ce qui caractérise vraiment ce personnage, c'est son isolement spatial. En effet, le film commence par l'exposition de bibelots (knick-knack), souvenirs de vacances rapportés de Miami, d'Égypte, etc. Tous ces bibelots sont des personnages joyeux, colorés, et portent des lunettes de soleil. Un long panoramique dévoile le héros du film : un bonhomme de neige, enfermé dans sa boule de verre. Nick est seul dans sa froideur, face à la chaleur renvoyée par les autres souvenirs, et à leurs lunettes de soleil répondent son haut de forme et son écharpe. L'isolement spatial de sa ville d'origine, Nome, en Alaska, est restitué à travers la distance qui sépare le héros des autres, et par la paroi de verre qui l'enferme dans sa solitude. Cette séparation physique, ajoutée à d'aussi nettes différences entre le héros et ceux qu'il aspire à rejoindre, suffit pour le marginaliser définitivement. D'autant plus que cet isolement est aussi sonore car son environnement liquide ne lui permet pas de parler. Nick se contente alors de communiquer avec le spectateur par le biais du regard caméra. Ce procédé largement utilisé, en particulier dans le genre burlesque, consiste à prendre le spectateur à témoin. Oliver Hardy a d'ailleurs élevé ce type de regard au rang d'art, y « apportant un nombre considérable de nuances [É], le coup d'oeil pouvant être de complicité, de colère, de conspiration, d'exaspération, de résignation, d'embarras[...] ».¹ Dans le cas de Nick, il s'agit surtout de souligner sa triste condition d'objet enfermé, mais en-dehors. Cette incommunicabilité le pousse donc à sortir de sa bulle par tous les moyens. Après maintes tentatives, sa boule à neige se renverse, et dans une chute vertigineuse depuis le haut de son étagère, Nick parvient à sortir par une issue de secours. Mais il tombe dans le bocal d'un poisson. Heureusement, une magnifique sirène l'attend au fond de l'eau. Nick n'a pas le temps de la rejoindre, sa boule à neige lui retombe dessus, l'enfermant doublement. Quoiqu'il arrive, Nick ne peut échapper à son statut de victime, le sort s'acharne contre lui, et son isolement (spatial et sonore) est conforté malgré tous ses efforts.

Dans Partly Cloudy (Peter Sohn, 2009), la question de l'isolement concerne Gus, un nuage qui, contrairement à ses congénères, ne crée que des animaux dangereux, au grand

dam de son partenaire, Peck, une cigogne chargée de livrer ces bébés à leurs parents. Après avoir essuyé les charges d'un petit bélier et les morsures d'un crocodile, Peck quitte Gus pour aller voir un autre nuage, un peu plus haut. En bas, Gus est définitivement seul, et commence à gronder, il tonne, puis se met à pleuvoir, ne pouvant ni pleurer, ni parler. Encore une fois, l'eau remplace la parole. Dans les deux cas, les personnages n'acceptent pas leur isolement, car une peur persiste, celle d'être écarté à jamais du reste de la communauté, de ne pas parvenir à exister parmi les autres.

II.1.3/ La hantise de l'oubli

Cette obsession du personnage animé à exister à tout prix repose sur un principe simple, celui de sa capacité à simuler la vie, alors qu'il n'est qu'inertie. La peur de l'oubli serait en fait la peur de la disparition. Quand Mr. Incredible parvient à être maîtrisé par son ennemi, c'est en se faisant engloutir par des boules noires caoutchouteuses (annexe 47). Le héros, enseveli est littéralement effacé de l'image, malgré tous ses efforts pour y rester. Cette hantise concerne aussi Woody, à travers toute la trilogie Toy Story.

Dans le premier épisode, le cowboy est le jouet préféré d'Andy, avant que ne débarque Buzz l'éclair qu'il considère immédiatement comme un concurrent. Le second volet de ses aventures commence par sa mise au rebut sur une étagère haut perchée, à cause d'un bras décousu. De son perchoir poussiéreux, Woody constate amèrement qu'il peut être oublié, surtout lorsqu'il entend la mère d'Andy dire : « Tu sais, les jouets ne sont pas éternels. » La séquence du cauchemar de Woody est particulièrement éloquente en ce qui concerne cette peur de disparaître. Quand Andy rentre dans sa chambre, il se saisit de Woody, puis le laisse tomber négligemment. Le jouet traverse alors un tas de cartes, lesquelles sont toutes des as de pique, c'est-à-dire la représentation de la mort au tarot. Woody atterrit finalement dans une poubelle où il est absorbé par une armée de bras issus de jouets cassés (annexe 48). Une fois encore, l'inutilité est synonyme de mort pour les jouets, comme dans la séquence de la décharge de Toy Story 3. Cela s'avère aussi exact pour toutes les créatures issues du studio, ces objets vivants et autres corps objets qui doivent servir à quelque chose ou disparaître dans l'anonymat.

II.2/ À la recherche d'une identité

II.2.1/ La représentation du Moi

La peur de la mort n'est pas la seule préoccupation de ces personnages. Car, pour parvenir à exister au sein d'une communauté qui les rejette, ils doivent avant tout savoir qui ils sont. Cette quête de l'identité passe notamment par la question de l'image que renvoient ces personnages à eux-mêmes. En effet, nombreux sont ces héros qui ne parviennent pas à se situer dans leur univers, à s'affirmer en tant qu'individu à part entière. Quand il ne s'agit pas d'une défiguration perpétuelle (Mr. Patate), c'est un véritable travestissement qui vient court-circuiter l'identification du protagoniste. C'est ainsi que Buzz se retrouve en pleine crise existentielle après avoir été contraint par la petite soeur d'Andy de prendre le thé avec des poupées (annexe 49), ou que Wall-e se retrouve maquillée par un robot défaillant issu d'un institut de beauté. Le travestissement reste une constante dans les films burlesques, mais il reste, la plupart du temps, volontaire, comme ce fut le cas pour Laurel et Hardy, véritables adeptes du double rôle mari et femme.

Cependant, cette représentation est souvent prétexte à des malentendus profonds concernant la nature du personnage. Dans l'esprit d'Andy, comme dans l'esprit de beaucoup d'enfants, Rex est censé être un terrible prédateur. Mais le pauvre dinosaure ne fait que s'entraîner à faire peur, complexé par la taille de ses bras. Quant à Marin, il est appréhendé par des parents lorsqu'il amène Nemo à l'école. Ceux-ci lui demandent de les faire rire, puisque c'est un poisson-clown. Malheureusement pour Marin, sa timidité et sa maladresse pour raconter des blagues déçoivent son public et le range dans la catégorie des perdants, des êtres inintéressants.

La relation délicate du héros Pixar avec le monde qui l'entoure commence donc par la difficulté qu'il a à concilier ce qu'il doit représenter et ce qu'il est réellement. C'est sur cela que repose le dilemme de Woody dans Toy Story 2, quand il découvre qu'il est le héros d'une série télévisée, et une pièce de musée pour les collectionneurs (annexe 50).

II.2.2/ La multitude du même

La réaction de Woody face aux produits dérivés à son effigie lui fait prendre conscience de son statut d'objet rare. La réaction du collectionneur à sa vue ne laisse aucun doute sur la valeur de la figurine. En cela, Woody se distingue de Buzz qui, dans le premier volet, comprend qu'il n'est qu'un jouet reproduit par milliers en voyant la publicité de Buzz l'éclair à la télévision (annexe 51). Le long couloir de jouets visible à l'écran réapparaît dans Toy Story 2 (annexe 52). Cette fois, Buzz doit non seulement faire face à la réalité, mais il affronte un deuxième Buzz l'éclair qui le prend pour un imposteur. Une fois encore, le héros prouvera son identité par son unicité en montrant à ses amis le nom d'Andy inscrit sous son pied. Dans le troisième volet, le même personnage se transforme en romantique espagnol suite à une réinitialisation qui a mal tournée. De tous les héros du studio Pixar, Buzz est celui qui est confronté au plus grand nombre de déclinaisons de sa personne. Finalement, c'est en prenant conscience qu'il n'est pas un super-héros mais un jouet parmi d'autres, qu'il parvient à faire le chemin inverse, du banal à l'unique, construisant ainsi sa propre identité. À travers le cas de Buzz, les créateurs de tous ces personnages se jouent de leur héros et démontrent également qu'il ne suffit pas d'imiter pour égaler, n'en déplaise à leurs concurrents.

La multitude du même est d'ailleurs un des axes majeurs de The Playhouse (Buster Keaton, 1921), où l'acteur-réalisateur s'amuse avec son image en incarnant tous les personnages d'une représentation d'opéra, du public aux chanteurs en passant par l'orchestre. Bien sûr, il s'agit d'un rêve, mais la persistance d'une foule uniforme contamine plusieurs films de Keaton. Dans Cops, c'est un troupeau de policiers, dans Seven Chances (1925), ce sont des hordes de jeunes prétendantes toutes de blanc vêtues, et enfin, dans Go West (1925), des centaines de vaches. La foule (pour)suit le héros, comme pour mieux faire ressortir son individualité. Dans Finding Nemo, Marin doit faire face à un gigantesque banc de méduses. Le contraste entre la petite taille du poisson et cette masse uniforme, renvoie le héros à sa solitude, au fait qu'il n'est intégré à aucun groupe et qu'il va devoir lutter contre ses peurs pour s'affranchir de cette situation (annexe 53).

II.2.3/ Duos comiques

Pour mieux saisir le personnage dans toute son individualité, il faut aussi s'intéresser à son partenaire à l'écran. Car les personnages Pixar, bien que souvent isolés, ne sont jamais totalement seuls. De véritables duos comiques se mettent en place, faisant ressortir le meilleur comme le pire de chacun, une bonne façon de définir des personnages.

Un des tandem les plus développés chez Pixar reste celui de Woody et Buzz, de par un champ plus large couvert par leurs aventures (trois films au total). En effet, ces deux personnages forment le duo comique par excellence. D'abord parce que leur physique fait ressortir tout ce qui peut les opposer : Woody est un cowboy, vêtu de cuir et de tissu, tandis que Buzz est un ranger de l'espace ultra-sophistiqué. La simple mécanique de Woody se résume en une ficelle que l'on tire pour faire parler le personnage, alors que Buzz est parcouru de boutons en tous genres et prétend pouvoir voler. À travers ce duo, ce sont deux grands mythes de la culture américaine qui se font face, le héros de la conquête de l'Ouest et celui de la conquête de l'espace. Et quand le premier se fait l'organisateur de la vie des jouets, le second s'attache à réparer sa boîte qu'il prend pour un vaisseau, afin de protéger la galaxie. Car Woody se caractérise par son sens pratique, alors que Buzz est définitivement dans la lune. C'est justement leurs différences qui rendent ces deux héros complémentaires, et chacune des compétences de l'un répond aux défaillances de l'autre.

Dans Finding Nemo, les différences ne sont pas purement physiques, mais avant tout psychologiques entre Marin et Dory. Le premier se caractérise par une prudence maladive, tandis que Dory, elle, est l'inconscience même. Souffrant d'une absence de mémoire immédiate, elle n'a aucune idée des risques qu'elle prend. Ce duo devient comique quand la témérité de Dory entraîne Marin dans des situations qu'il n'aurait jamais osé imaginer, comme dans cette séquence surréaliste où les deux poissons se retrouvent au milieu de trois requins affamés qui luttent contre leur instinct en organisant des réunions à la manière des alcooliques anonymes. La décontraction de Dory ne fait que renforcer les craintes de Marin et creuse encore plus l'écart entre la réalité et l'absurdité délirante de la situation. Finalement, le duo se résume en une séquence, celle où les deux personnages atteignent les abysses pour récupérer un masque de plongée. Dans l'obscurité, Marin

s'adresse à Dory qui, bien sûr, a oublié ce qui se passe. S'installe alors un dialogue dans lequel Marin se fait passer pour la conscience de Dory afin qu'elle l'écoute attentivement. Car il s'agit bien là de la clé de l'équilibre du duo : Marin est la conscience qui leur permet de survivre malgré les dangers de l'océan, tandis que Dory incarne l'inconscience qui pousse Marin à dépasser ses peurs.

Le but premier des duos dans les films Pixar est de parvenir à concilier deux personnages opposés pour installer un décalage perpétuel qui va nourrir le pendant comique de l'intrigue. Peu à peu, les deux héros font connaissance avec l'autre et avec eux-mêmes, repoussent leurs limites, et commencent à se forger une vraie identité.

CHAPITRE III : CONTRE L'ORDRE ÉTABLI

Si une certaine rivalité existe bel et bien entre les différents héros de ces films, rien ne peut remettre en cause la solidité de ces tandems. La célébrité de Sully, véritable star à Monstroplis (Monsters Inc.), n'entraîne pas pour autant la jalousie de Mike. Et quand les deux amis regardent en direct la publicité dans laquelle ils ont tourné, Mike ne s'offusque même pas d'être caché par le logo de leur entreprise (annexe 54), tout comme sa jubilation fait oublier le fait qu'il est dissimulé sous un code-barre à la une d'un magazine (annexe 55). Mais le comportement de ce personnage n'est-il pas typique du héros burlesque qui n'admet pas la logique du monde et qui préfère se construire sa propre réalité ? C'est d'abord une façon d'aller contre l'ordre établi, c'est-à-dire de recréer les conditions d'une vraie liberté d'esprit. Cela passe avant tout par un aveuglement complet des protagonistes au profit de leur objectif, c'est notamment le cas dans la séquence de la miraculeuse traversée de la rue dans Toy Story 2. De plus, ce déni du monde est un moyen de réinterpréter le réel pour ouvrir de nouvelles portes aux personnages. Ceci, afin de pouvoir adapter la société au héros, et non le contraire.

III.1/ La traversée miraculeuse ou l'aveuglement salutaire

Dans Toy Story 2, quand les amis de Woody décident de retrouver leur leader, un obstacle de taille se présente à eux, une rue dont le trafic est plutôt dense. La projection d'une canette de soda écrasée par une voiture juste devant les protagonistes, en démotive plus d'un. Mais la détermination de Buzz a raison de leurs craintes. C'est ainsi qu'ils se cachent sous des cônes de signalisation pour traverser en toute discrétion. Mais dès qu'une voiture se dirige vers eux, les personnages se figent, provoquant un dérapage du véhicule qui fonce sur une herse et crève ses pneus. Les jouets reprennent leur chemin tandis que d'autres voitures viennent percuter la première. C'est ensuite un camion qui se met en travers de la route pour éviter ces cônes de signalisation mobiles, après être passé juste au-dessus d'eux. Les jouets, sans avoir conscience de la situation suivent Buzz, mais Mr. Patate, qui a marché sur un chewing-gum, doit rebrousser chemin pour récupérer son pied. Il évite de justesse l'énorme rouleau tombé du camion qui risquait de l'écraser. Tandis que tous se félicitent de leur réussite sur le bord de la route, un lampadaire, percuté par le rouleau, vient parachever le tableau en se couchant sur la chaussée (annexe 56). Cette séquence, dans ses moindres détails, démontre l'extrême efficacité du hasard dans le domaine comique. Car le hasard, quand il ne se range pas du côté du monde, est le meilleur allié du personnage burlesque, « il se manifeste de préférence comme un ange gardien »¹. En effet, une des images les plus marquantes du cinéma reste celle de la façade tombant sur Buster Keaton sans le blesser, dans Steamboat Bill Jr. (1928). Ce dernier, debout, sans bouger, n'a pas vu le danger venir et c'est justement son ignorance qui l'a sauvé. En restant à sa place, il passe comme par magie par le trou d'une fenêtre. Le hasard est donc un élément déterminant dans l'agencement des mouvements du monde et des personnages qui le peuplent. Les jouets, sains et saufs, ne le seraient peut-être pas s'ils avaient eu conscience du danger. Il s'agit pour eux de faire abstraction du monde pour mieux lui échapper. Cet aveuglement salutaire transforme ce moment de bravoure en un véritable miracle de synchronisation, car le hasard, lorsqu'il joue sa partition, respecte un rythme bien précis et marque des pauses juste au bon moment. L'inconscience et le hasard font donc bon ménage dans le genre burlesque, d'autant plus que dans le cas d'un film d'animation, le hasard ne peut pas se tromper. Finalement, ceux qui subissent les

1 Petr KRÀL, Le burlesque ou la morale de la tarte à la crème, Ramsay, 2007, p.84.

conséquences de cette traversée sont les automobilistes qui, malgré l'absurdité des indications données par les cônes de signalisations, se plient aux règles, tout comme les personnages des films de Tati sont soumis aux panneaux indicateurs qui « se révèlent ordonnateurs, au point qu'il semble quasiment impossible d'échapper à leur prescription »¹.

III.2/ Ré-interprétation du réel

En évacuant de sa pensée les obstacles qui pourraient le ralentir dans sa mission, le héros burlesque tend à une ré-interprétation du monde. Cette approche nécessite une détermination des plus tenaces pour faire plier la réalité face au rêve, mais également un sens profond de l'alternative dans le rapport aux objets.

III.2.1/ De l'illusion à la réalité, la victoire de l'obstination

Plusieurs personnages issus du studio Pixar ont en commun leur volonté de ne pas se laisser décourager par les règles qui régissent le monde. Remy décide de marcher debout pour ne pas salir les mains avec lesquelles il cuisine, en dépit du fait que les rats marchent à quatre pattes depuis qu'ils existent. Mais Remy ne s'arrête pas là, car il brise une des règles d'hygiène fondamentales en entrant dans une cuisine et en se permettant d'améliorer une soupe en train de mijoter. Faisant fi des lois, le rat risque de perdre à la fois la considération des siens et ses infimes chances de pouvoir cuisiner. Remy se laisse guider par sa passion et poursuit son ascension contre toute attente.

Mais cette manière d'évacuer la réalité pour mieux la traverser relève souvent d'un optimisme débordant chez le héros. En effet, quand sa colonie envoie Flik chercher de l'aide à l'extérieur de l'île, celui-ci ne comprend pas que tout le monde cherche à l'éloigner pour ne pas subir sa maladresse. Lors de son départ, Flik s'adresse à ses congénères en affirmant que la colonie est entre de bonnes mains, puis se met en route. Après un long

1 Stéphane GOUDET, Jacques Tati, de François le facteur à Monsieur Hulot, Cahiers du Cinéma, 2002, p.13.

silence d'étonnement, les fourmis poussent des cris de soulagement que Flik interprète comme des encouragements. Il bombe le torse, prend une grande inspiration et active son pas (annexe 57). Ici, l'écart entre la vision du personnage principal et celle des autres est tel que le malentendu qui s'installe rend Flik comique contre sa volonté. C'est pourtant lui qui apportera la solution, devenant le héros de toutes les fourmis.

La victoire de l'obstination est donc un moyen de révéler à une communauté sceptique la possibilité de renverser l'ordre des choses, en se libérant des contraintes qui enferment les esprits.

III.2.2/ Autisme et détournement de l'objet

Pour François Truffaut, Charlot est comparable à l'enfant autiste par son rapport aux objets. Il rapproche ainsi deux citations :

« L'enfant autistique a moins peur des choses et agira peut-être sur elles puisque ce sont les personnages et non les choses qui semblent menacer son existence. Cependant, l'utilisation qu'il fait des choses n'est pas celle pour laquelle elles furent conçues. »1

« Il semble que les objets n'acceptent d'aider Charlot qu'en marge du sens que la société leur avait assigné. Le plus bel exemple de ces décalages est la fameuse danse des petits pains où la complicité de l'objet éclate dans un chorégraphie gratuite. »2

Le personnage de Charlot serait donc une sorte d'autiste donnant aux objets une utilité supérieure à leur fonction initiale. Ce rapport spécifique à l'objet est d'ailleurs un des éléments les plus importants dans Wall-e. Le petit robot, abandonné par les hommes, et seul survivant de son genre, ne sait pas comment s'utilisent les objets qu'il récolte au gré de ses déambulations. Mais cette situation fait de lui le nouveau maître des objets. Puisqu'il n'y a plus personne pour lui expliquer comment fonctionne ce que l'homme a fabriqué, Wall-e peut leur attribuer de nouvelles fonctions. C'est ainsi qu'il utilise le couvercle d'une poubelle comme un canotier (attribut principal de la silhouette de Buster Keaton). L'objet, s'il enlève toute dignité à celui qui le porte comme un chapeau, prend une dimension poétique que personne ne soupçonnait. Ici, l'autisme laisse la place à une imagination

1 Bruno BETTELHEIM, La forteresse vide, cité dans André BAZIN, Éric ROMHER, Charlie Chaplin, Cerf, Collection 7e art, Paris, 1973, p.9 (préface de François Truffaut).

libérée de tout préjugé. La valeur des choses est remise en question par ces détournement constants. Et quand Wall-e trouve une boîte contenant une bague, il pousse un cri d'admiration, lance le bijou avec désinvolture, sans quitter des yeux la boîte dont le simple mécanisme d'ouverture et de fermeture le fascine. En quelque sorte, plus rien n'a de sens qu'à travers le regard désintéressé du robot. L'objet retrouve sa fonction principale qui est l'utilité, la praticité.

III.3/ Renverser la vapeur

En tant que héros burlesque, le personnage Pixar est avant tout un être qui refuse le fonctionnement du monde. Se jouant des règles et des limites à sa fantaisie, il poursuit son chemin en évitant, autant que faire se peut, de tomber dans le piège du conformisme. Car c'est bien là que réside la force du genre burlesque, dans ce décalage entre ce qui doit se passer et ce qui se passe. Et le héros est là pour garantir, par sa maladresse, son optimisme, son inconscience ou son obstination, cet écart qui est la source du comique. Le slapstick est donc bien un genre « qui rappelle la folie et le rêve, la transgression de toutes les limites et bien sûr le potentiel subversif d'un cinéma qui s'en prend à toutes les formes de pouvoir et décourage toutes les vanités ».¹ Dans la filmographie Pixar, trois héros symbolisent cette transgression des règles. Il y a d'abord Bob Parr et sa difficile relation avec une société trop étroite pour lui, vient ensuite Wall-e qui fait rejaillir la folie au coeur de l'humanité, et enfin, Flik qui parvient à renverser l'organisation de sa colonie grâce à une nouvelle vision des choses.

III.3.1/ Bob Parr ou l'étroitesse du monde

Dans The Incredibles, Dash, le fils, se plaint auprès de sa mère de ne pas avoir le droit d'utiliser son pouvoir. Sa mère argumente en disant que « Tout le monde est exceptionnel », mais Dash lui répond : « Autrement dit personne ne l'est. » La frustration de l'enfant traduit ici le problème de bon nombre de super-héros qui ne comprennent pas que la société refuse leurs pouvoirs. Car ces pouvoirs sont une part de leur identité, et les cacher revient à ne pas s'épanouir pleinement.

C'est le cas de Bob Parr. Cet ancien super-héros indestructible, autrefois adulé par ses concitoyens est désormais cantonné à un service d'assurance des plus ennuyeux, dans un bureau trop petit pour lui. Le monde dans lequel il est censé évolué est trop étroit pour sa taille, pour ses envies, pour ses pouvoirs. Condamné à vivre comme tout le monde, il doit contenir sa force surhumaine, tout en acceptant d'être humilié par un patron cynique et

1 Emmanuel DREUX, Le cinéma burlesque ou la subversion par le geste, L'Harmattan, 2007, p.42.

minuscule. La frustration est donc double. Et quand ce patron dépasse les bornes, Mr. Incredible prend le dessus sur Bob Parr (annexe 58). Après l'avoir envoyé à l'hôpital, il est renvoyé de son travail et rejoint sa maison sans rien dire, pour ne pas décevoir sa femme qui, elle, aspire à une vie de famille des plus normales.

Sur le chemin du retour, Bob est bien évidemment pris dans les embouteillages, engoncé dans une voiture trop petit pour lui, il est encore une fois contraint de subir l'inefficacité de la société, tout comme les personnages de Trafic (annexe 59). La voiture de Bob est un élément révélateur de sa frustration. Contrastant avec son ancien véhicule de super-héros, elle est tout ce qu'il y a de plus banale. Il faut ajouter à cela que dans cette scène où Bob descend de sa voiture et déforme la carrosserie pour éviter de tomber, l'auto se moque un peu plus de lui. Car lorsque Bob veut fermer la portière, elle ne fonctionne pas. Excédé, il la claque de toutes ses forces et le choc brise la vitre. Bob s'empare alors de la voiture et s'apprête à la jeter, mais en se retournant, il s'aperçoit qu'un enfant l'observe ébahi, et repose doucement son véhicule.

Dans la cellule familiale, la situation est la même. Et au cours du fameux dîner des Parr, Bob, perdu dans ses pensées, découpe la table sans s'en rendre compte, après avoir coupé la viande de son fils. Ce plan résume tout le problème du héros pris dans l'étau du système, condamné à contenir sa force toute sa vie pour ne pas gâcher celle de sa famille.

Cette pression sociale et familiale, Bob s'en évade en acceptant une mission qui le replonge dans ses souvenirs. Une fois encore, l'étroitesse du monde le ramène à la réalité quand il essaie d'enfiler son costume d'autrefois, car les années ont passée et sa silhouette n'est plus la même. Après un passage chez sa costumière, il devient à nouveau Mr. Incredible. Mais, au-delà de son costume, les passages par lesquels il doit accéder à sa mission s'avèrent, eux-aussi, trop étroits pour son gabarit (annexe 60).

Au final, si ces plans relèvent souvent du langage comique, ils sont surtout une métaphore de la situation psychologique d'un personnage qui ne s'épanouit pas dans cette société inadaptée à ses pouvoirs, et qui risque à tout moment d'exploser.

III.3.2/ Wall-e ou la revanche de la folie

Quand Wall-e arrive sur l'Axiom, il découvre une société humaine totalement couvée par les robots (le vaisseau compte 500 000 robots pour 5 000 humains)¹. Rapidement, il est dépassé par le trafic des passagers, véritables limaces qui passent leur temps allongés sur des fauteuils en lévitation. Comme tout personnage burlesque qui se respecte, il provoque un accident en se mettant en travers de la route d'un de ces passagers, John (annexe 61). Devant tant d'automatismes, Wall-e, habitués à sa solitude et à sa liberté de mouvement, est vite repéré par les robots comme un éléments perturbateurs, et se retrouve enfermé dans une cellule de verre, en vue d'être réparé. Mais après avoir brisé la vitre qui le retenait, Wall-e déverrouille par erreur les autres cellules. Porté en triomphe par une bande de robots défectueux, il devient l'ennemi public numéro un sur le vaisseau.

Si le petit robot a été conçu en pensant à Buster Keaton pour l'expression corporelle, c'est véritablement sur le vaisseau qu'un parallèle peut être fait avec ce génie burlesque. Car, Wall-e suit la même trajectoire que Keaton dans Go West. En effet, quand Keaton arrive dans la ville, il se fait littéralement piétiné par les passants, victime, comme Wall-e, de l'indifférence des automatismes. Après s'être entiché d'une vache, Keaton décide de la suivre sur le chemin de l'abattoir pour la libérer. Dans son élan, il libère tout un troupeau qui commence à le suivre à travers la ville, donnant au héros la possibilité d'une revanche sur ceux qui le piétinaient. Or, si Wall-e libère les robots mis au rebut, c'est avant tout parce qu'il tente de libérer Eve, dont il est amoureux. Et à partir du moment où Wall-e devient leur héros, il est suivi fidèlement par toute la troupe, prenant, lui aussi une revanche involontaire sur un système qui le balayait.

L'influence de Keaton a donc été décisive sur le personnage, mais aussi sur le schéma narratif. Car Andrew Stanton, le réalisateur, a déclaré qu'il projetait un film de Keaton à chaque pause déjeuner de son équipe². Le scénario de Go West a semble-t-il nettement influencé le développement de l'histoire.

1 COLLECTIF, Pixarpedia, a complete guide to the world of Pixar... and beyond I, DK Publishing, p.277.

Mais Wall-e n'est pas que l'héritier de Keaton. Bien qu'il soit lui aussi la cible d'une foule de policiers (en l'occurrence, des robots-policiers) (annexe 62), il est surtout la source de l'instillation de la folie dans un lieu où tout est rationnel et pré-réglé. Dans Playtime, Monsieur Hulot brise la porte vitrée du Royal Garden, laissant ainsi la liberté de circuler aux individus qui ne pouvaient pas entrer dans ce lieu bourgeois et fermé. À partir de ce moment, la folie gagne le restaurant et le rend définitivement plus vivant.

Wall-e se trouve donc à mi-chemin entre Buster Keaton et Monsieur Hulot, comme eux, il n'est d'ailleurs pas maître de ses déplacements, et provoque involontairement le déferlement d'une folie salvatrice dans un monde organisé et froid. C'est d'ailleurs lui qui redonne naissance à l'humanité en lui faisant prendre conscience de l'absurdité de sa condition. La révolte des humains contre l'ordre des machines commencent avec John et Mary qui, après avoir rencontré Wall-e, détachent leurs yeux des écrans pour découvrir une gigantesque piscine. Ils vont alors batifoler près de l'eau, quand un robot leur rappelle qu'il est interdit d'éclabousser. John, dans un élan de liberté, répond à cette interdiction en lançant de l'eau au robot, immédiatement mis hors-service. Ce simple geste résume à lui seul le basculement de la servitude à l'indépendance. Car c'est bien de cela qu'il s'agit quand le capitaine du vaisseau comprend que le système dans lequel ils sont enfermés n'est dû qu'à la paresse servile de l'homme. Il reprend d'ailleurs les commandes en se mettant debout, un exploit qui fait des émules parmi les passagers du vaisseau. Paradoxalement, c'est un robot qui redonne ce nouveau souffle à l'humanité, qui finit par retourner sur sa planète pour se remettre à cultiver.

III.3.3/ Flik et la révolution des fourmis

Le cas de Flik est symptomatique de la progression du personnage burlesque. En effet, il passe du statut d'incompétent notoire à celui de leader politique. Car en partant chercher de l'aide en dehors de sa colonie, la fourmi sort du carcan des traditions et peut laisser libre court à son imagination, à sa pensée.

À travers ce personnage, c'est tout un discours marxiste qui parcourt le film. Les fourmis travaillent toute l'année pour rassembler de la nourriture destinée à une bande de criquets qui les opprime. Le chef de cette bande explique d'ailleurs à ces acolytes que cette oppression est nécessaire pour garder le contrôle de la situation :

« On laisse une seule de ces fourmis se rebeller, et un jour elles se rebellent en masse ! Ces fourmis de rien du tout sont deux cent fois plus nombreuses que nous. Laissez-les prendre conscience de cela et notre paradis devient l'enfer ! »

C'est bien de conscience qu'il s'agit, puisque cette phrase fait écho à la théorie de Marx concernant la conscience de classe. Les fourmis, en acceptant de travailler pour les criquets, forment une classe en soi, elles n'ont pas conscience de leur force. C'est justement Flik qui va leur révéler la puissance du nombre, en s'opposant au chef des criquets à la fin du film :

« Nous ne sommes pas vos esclaves. Les fourmis accomplissent des prouesses. Année après année, elles récoltent la nourriture pour leur peuple et pour le votre. Alors qui est l'espèce inférieure ? Nous ne sommes pas vos esclaves. C'est vous qui avez besoin de nous. Nous sommes plus forts que vous ne le laissez croire... et vous le savez, j'en suis sûr. »

Cette tirade de Flik transforme la colonie de fourmis en une classe pour soi, car elles prennent conscience de la force et du poids qu'elles représentent pour défendre leurs intérêts. Par cet accomplissement du héros, Flik clôt le schéma inhérent au personnage burlesque. Après avoir été moqué par toute la colonie, il parvient à se faire accepter par les siens, avant de prendre totalement les commandes pour renverser le système traditionnel. Flik suit bien le cheminement classique qui consiste à passer de l'inadaptation à l'adaptation, puis à la sur-adaptation.

CONCLUSION

À la lumière des caractéristiques de tous ces personnages, il est évident que le corps animé, même par ordinateur, est un excellent support pour le langage comique. La capacité des animateurs à recréer le mouvement et la matérialité, des objets comme des animaux, prouve le potentiel expressif d'une telle technique. Brûlé, étiré, écartelé, compressé, le personnage Pixar est avant tout un corps qui semble pouvoir tout supporter, malgré un sort qui s'acharne souvent sur lui. Dans toute la filmographie du studio, le corps est l'unité de mesure. Tout se rapporte à lui : les disproportions comme le rythme de l'action. Le corps, par ses mouvements, bat la mesure de l'action, il est la référence principale, le centre de gravité de l'image. Et si les personnages dansent, gesticulent, ou courent dans tous les sens, il leur arrive souvent de se figer, comme pour mieux souligner leur capacité à se mouvoir. Cette liberté de mouvement place aussi le héros animé dans un monde qui ne lui est pas forcément adapté. En cela, les personnages Pixar se jouent des limites entre le rêve (l'espace filmique) et la réalité. S'échappant du champ d'action qui leur est réservé, ils contaminent le hors-champ par leur maladresse et d'autres films par leur simple volonté de continuer à exister. Le corps burlesque est ici utilisé comme une porte vers le merveilleux, et se pose logiquement en maître du divertissement en tous genres. De la comédie musicale à la magie, en passant par les arts du cirque, rien ne résiste à cette vocation du spectaculaire. À travers ces multiples représentations, le corps animé exploite le champ des possibles (et de l'impossible), et donne à voir autre chose que sa propre matérialité. En effet, il s'agit plutôt de révéler une personnalité, un individu derrière ce corps. Car la plupart des personnages Pixar sont avant tout des marginaux, exclus de la communauté à laquelle ils sont censés appartenir, souvent parce qu'ils ne voient pas le monde de la même façon. Cette conception particulière de la société, et de son environnement, le personnage burlesque l'exploite pour donner un autre sens aux choses. C'est une manière de montrer que, bien qu'il soit inadapté au monde, le héros fait fi de la norme pour accéder à un autre niveau de réalité. En évacuant les obstacles, par son inconscience, par sa méconnaissance, ou par son aveuglement, il remet son sort entre les mains du hasard, allié particulièrement efficace dans le domaine de l'exploit miraculeux. Grâce à ce passage de l'inadaptation à l'appréhension du monde par la mise à l'épreuve de ses limites, le héros parvient à renverser l'ordre des choses pour en devenir maître. Ainsi, les exemples de Bob Parr, de

Wall-e et de Flik, significatifs de ce domptage, sont loin d'être des exceptions dans la filmographie du studio. Ici se rejoignent les créateurs et leurs créatures. Car les membres de Pixar ont suivi la même progression au fil des ans. D'un outil initialement destiné à promouvoir les recherches dans le domaine de l'imagerie numérique, le studio a fait un moyen d'expression artistique mondialement reconnu. Par l'émulation de la technologie et de l'art, il sont parvenus à maîtriser une technique de pointe, et ont conquis le public malgré ce statut d'avant-garde. Aujourd'hui, Pixar est un des trois pôles d'animation les plus importants sur la scène internationale (avec Disney et les studios Ghibli au Japon). Racheté par Disney dans le cadre d'un échange d'actions, le studio a fait de son créateur, Steve Jobs, le principal actionnaire de cette multinationale du divertissement. En outre, John Lasseter a pris les commandes du département animation de Disney, et est devenu la personne la plus influente dans son domaine, puisqu'il est aussi le producteur des films de Miyazaki. C'est donc en commençant par développer une technique méconnue et en l'apprivoisant, que les fondateurs de Pixar, se sont imposés comme les maîtres incontestés du cinéma d'animation. Le succès critique et public de leurs films en est la meilleure preuve, et se confirme avec l'immense réussite artistique et commerciale de Toy Story 3. Cependant les qualités d'adaptation du héros Pixar, ne suffisent pas toujours à sa réussite. Tous ces personnages s'inscrivent souvent dans un groupe, dont les membres sont complémentaires, à l'image des jouets de Toy Story. Cette complémentarité se retrouve dans l'équipe des premières années, avec les talents d'animateurs de John Lasseter et les compétences informatiques d' Ed Catmull et d' Alvy Ray Smith. De succès en succès, le studio a su s'entourer de collaborateurs de talents, et de cinéastes issus d'horizons différents. Brad Bird, arrivé tardivement dans le cercle très fermé des réalisateurs du studio, a prouvé l'efficacité d'un tel recrutement, et l'arrivée récente d' Henry Selick (L'étrange Noël de Monsieur Jack - 1994, Coraline -2009) au sein de Pixar laisse augurer une diversification du studio. Malgré cette ouverture et une confiance accordée à des nouveaux réalisateurs, Pixar reste inextricablement lié au nom de John Lasseter, et, en dépit de sa volonté de suspendre sa carrière de réalisateur au profit de celle de producteur, celui que beaucoup considèrent comme l'âme du studio a été rappelé à l'aide pour la réalisation de Cars 2. Comment, dans un tel contexte, concilier l'esprit du studio avec de nouvelles individualités ? C'est là le principal défi qui se présente à un studio qui a déjà tout prouvé.

0. The Adventure of André and Wally B. / Les Aventures d'André et Wally B. (John Lasseter et Alvy Ray Smith, 1984)

ANNEXES PARTIE I

ANNEXES PARTIE II

« Plus tard, je compris aussi qu'une fois les spectateurs empoignés par les actes du héros, ils refusaient tout ce qui pouvait le dévier de sa trajectoire, quelle que fût la qualité du gag proposé. J'en eus la démonstration éclatante quelques années après, pendant le preview de La Croisière du Navigator (je considère The Navigator et The General¹ comme mes deux meilleurs films). [É] Mais le gag qui fit "flop" était mon préféré et avait coûté très cher. Après l'avoir imaginé, je fis fabriquer par les accessoiristes mille deux cents poissons en caoutchouc de quinze centimètres, lesquels furent suspendus à des fils invisibles. Pour les faire évoluer devant l'objectif, on utilisa une grosse machine ressemblant à une rotative de presse. Nous obtenions ainsi l'effet d'un banc de poissons entraîné par un courant sous-marin. Là-dessus arrivait un gros poisson qui ne parvenait pas à couper le cortège. Pour lui venir en aide, je saisissais une étoile de mer collée à un rocher, l'attachais sur ma poitrine et commençais à régler la circulation piscicole comme un sergent de ville. Je lève la main : le banc de poissons s'immobilise, le gros poisson traverse, puis je redonne le feu vert au banc de sardines. D'après moi, c'était l'un des meilleurs gags visuels que j'aie jamais trouvés et je continue d'en être convaincu. Il fut inséré dans la bande-annonce de La Croisière du Navigator, et le public hurla de rire. Mais quand le film entier fut projeté en avant-première à Long Beach, mon gag aquatique tomba à l'eau. [É] Le public qui voyait le film en son entier acceptait les autres gags, car il s étaient en situation et n'empêchaient pas le héros de sauver la jeune première. Mais quand je me mettais à jouer les flics de la circulation sous-marine, j'interrompais mon sauvetage pour faire quelque chose de totalement gratuit, abandonnant pour un temps précieux l'héroïne à son triste sort. Je coupai le gag, c'était la seule solution : le héros n'a pas le droit de musarder quand une jeune fille est en péril ».

Extrait de Buster Keaton et Charles Samuels, Slapstick, Seuil, collection « Points virgule », 1984, p.168-169.