« Made in China » de Jean-Philippe Toussaint -- une oeuvre hybride à la recherche de nouvelles formes littéraires

B. Récit métafictif qui traite de la création d'une oeuvre multimédia

Un des thèmes centraux de Made in China porte sur l'écriture même du livre et le tournage du film The Honey Dress, comme nous l'avons déjà vu, ce qui le fait entrer dans la catégorie de la métafiction. Patricia Waugh¹¹⁹ définit la métafiction comme une écriture fictive qui attire l'attention, d'une manière systématique et volontaire, sur sa qualité représentative et artificielle et pose la question sur la relation entre la fiction et la réalité. Linda Hutcheon¹²⁰ ajoute que la métafiction est de la fiction sur la fiction qui fait elle-même des commentaires sur sa narration ou son identité linguistique. Selon István Miskolczi¹²¹, il existe toute une tradition d'utilisation de techniques autoréflexives dans

118 Valérie Stiénon, « Mimèsis », dans Anthony Glinoer et Denis Saint-Amand (dir.), Le lexique socius, Consulté [en ligne] le 10 mars 2018, http://ressources-socius.info/index.php/lexique/21-lexique/66-mimesis.

119 Patricia Waugh, Metafiction: The theory and practice of self-conscious fiction (Repr. 1990.). London: Methuen, 1984, p. 2.

120 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Waterloo, Ont: Wilfrid Laurier University Press, 2013, p. 1.

121 István Miskolczi, « Les OEuvres de la non-Écriture. La métafiction vide dans les romans contemporains », Revue d'Études Françaises, numéro 14, pp. 165-172, 2009, consulté [en ligne] le 17 novembre 2017, http://cief.elte.hu/sites/default/files/article_miskolczi_istvan.pdf

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l'histoire du roman français. D'ailleurs, certains auteurs s'y sont opposés, parmi eux Jean-Paul Sartre, qui parlait de l'autodestruction de la littérature en se référant aux oeuvres qui mettaient en scène leur propre production. En fait, le Nouveau roman et les postmodernistes américains ont exploité la métafiction à tel point que les auteurs de la fin du XX^ème siècle ont répondu à cet usage en créant la « métafiction vide », une forme d'auto-négation, qui traduit une réflexion sur la création de l'oeuvre pour finir par montrer son apparente absence. Miskolczi constate que son utilisation est tout à fait caractéristique des écrivains de la génération des années 80 qui publient chez Minuit.¹²² Quant à Linda Hutcheon, elle fait remarquer que dans la littérature contemporaine, il est tout à fait acceptable que les qualités formelles de la fiction deviennent le sujet d'un livre, car elles sont aussi réelles ou irréelles que d'autres matières premières empiriques.¹²³ Il n'est donc pas étonnant de trouver dans Made in China plusieurs niveaux métafictifs que nous analyserons afin de montrer l'étendue de ces procédés dans cette oeuvre. De plus, nous verrons que le récit et le film ont une relation métafictive particulièrement intéressante qui mérite d'être étudiée plus en détail.

a) Procédés métafictifs dans Made in China

Made in China ne contient pas de préface qui préparerait le lecteur au récit, mais il y a un texte liminaire signé par Jean-Philippe Toussaint qui commente l'oeuvre. En fait, la dernière phrase de la quatrième de couverture recèle un commentaire métafictif direct et explicite : « Mais, même si c'est le réel que je romance, il est indéniable que je romance. » Avec cette phrase, Toussaint souligne clairement la nature fictive de Made in China et rend visible l'acte d'écriture. Il introduit ainsi le thème sur le rapport de l'oeuvre à la réalité et attire l'attention sur la nature artificielle du récit et du film. D'ailleurs, cette discussion sur le rapport entre la fiction et la réalité dans le processus de création continue tout au long du récit, à titre d'exemple à la page 42 où Toussaint tend à décrire les influences, conscientes et inconscientes, qui entrent en jeu lors de l'écriture:

« Mais, à ces souvenirs qui me revenaient par bouffées et qui faisaient constamment interagir le présent et le passé, s'ajoutait parfois une autre

122 Ibid.

123 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Waterloo, Ont: Wilfrid Laurier University Press, 2013, p. 18.

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interaction, plus étrange, plus vertigineuse aussi, celle que certains événements que j'étais en train de vivre appartenaient, non pas au passé, mais à la fiction---. » (p. 42.)

En fait, Toussaint conteste même la valeur de la véridicité dans la littérature en écrivant :

« Quand j'écris, je voudrais pouvoir m'abstraire du monde réel pour me fondre dans la fiction. » (p. 74).

Une autre métaréférence, présente dès le commencement de l'oeuvre, est le titre même du livre. Made in China peut être considéré comme un commentaire auto-conscient de l'auteur sur la production du film, mais aussi du livre. Aux yeux d'un occidental, la première connotation liée à ce titre est une production de masse rapide, impersonnelle et de mauvaise qualité, mais le récit révèle un processus de création très soigneusement planifié et exécuté, un vrai travail d'artisan, ce qui rend ce commentaire comique, voire même ironique. De plus, il est évident que le titre peut être interprété au pied de la lettre, comme le film et le livre, au moins en partie, ont été réalisés en Chine. Après avoir lu le roman, le titre prend aussi un autre sens, car pour Toussaint, Made in China signifie que tout devient possible lorsque l'on est en Chine. Pourtant, il est aussi possible d'y déceler une certaine ironie, sans doute non voulu par Toussaint, surtout si le lecteur s'est renseigné sur la situation préoccupante des abeilles en Chine. En effet, l'on apprend dans un documentaire¹²⁴, produit par National Geographic, que dans certaines régions de ce pays, celles-ci ont carrément disparues et que les Chinois doivent recourir eux-mêmes à la pollinisation, une preuve que tout y est vraiment possible.

Linda Hutcheon emploie le terme de « narration narcissique » pour décrire le style et les procédés d'écriture métafictifs qui, depuis les années 60, ont été choisi comme thème la fiction elle-même. Elle insiste sur le fait que l'adjectif « narcissique » n'est pas employé dans un sens péjoratif, mais pour désigner leur autosuffisance textuelle. Avec ce choix terminologique, elle a également voulu faire allusion au mythe de Narcisse qui, tout comme la métafiction, a cette volonté d'autoréflexion. Hutcheon rappelle aussi que la

124 Doug Shultz, « Le silence des abeilles », documentaire diffusé sur National Geographic en 2008, disponible [en ligne] sur Dailymotion depuis 2012, consulté [en ligne] le 3 juin 2018, https://www.dailymotion.com/video/xoal10

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métafiction est devenue un courant littéraire légitime qui n'a plus besoin de se justifier.¹²⁵ En cela, ses pensées rejoignent les idées de Toussaint qui s'intéresse dans ses oeuvres aussi bien à l'infiniment petit qu'à l'infiniment grand, comme nous l'avons déjà vu dans la première partie. Cela se reflète également dans les thèmes de Made in China, dont la première partie intitulée Chen Tong se concentre, essentiellement, sur la description du processus d'écriture ainsi que son analyse en général. Selon Toussaint¹²⁶, Made in China est à la fois le résultat de l'interaction entre le passé et le présent mais aussi la réalité et la fiction ainsi que l'interpénétration imprévue du monde extérieur dans le livre. Pourtant, il exprime sa volonté d'exclure tous les facteurs perturbateurs dans son écriture en disant « Je voudrais, quand j'écris, que mon cerveau soit une pièce étanche, hermétiquement fermée, coupée du monde---¹²⁷. » L'auteur se charge aussi de définir le sujet et les thèmes principaux au lieu de laisser le lecteur les interpréter lui-même :

« Longtemps, j'ai cru que le sujet de mon livre, c'était l'évocation du tournage de The Honey Dress, ou, plus largement, que c'était Chen Tong lui-même, et, à travers lui, à travers notre amitié et sa personnalité particulière, une façon pour moi de rendre compte, de façon subjective, de mon expérience de la Chine au début du XXIe siècle. Je me trompais. Le sujet de mon livre, c'est le pouvoir qu'a la littérature d'aimanter du vivant. Le sujet de mon livre, c'est le hasard dans l'écriture---. » (p. 76).

Nous trouvons aussi des passages où Toussaint décrit le processus d'écriture et la genèse de Made in China, à titre d'exemple au passage où il constate que :

« Il n'y a pas un seul et unique instant de l'écriture, on n'écrit pas un livre d'une seule haleine de la première à la dernière page. Loin de là. J'ai écrit ce livre par sessions successives (mars 2014, juin 2014, septembre 2015, janvier-février 2016, septembre 2016, janvier 2017), et, à chaque fois, à chaque nouvelle session, je relis intégralement le manuscrit en cours, je le corrige et je l'amende, je le reprends, je le transforme---. » (p. 77).

De plus, Hutcheon examine le rôle attribué au lecteur dans la métafiction et constate qu'il est exigeant et, jusqu'à un certain degré, contradictoire, parce que les romans

125 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Waterloo, Ont: Wilfrid Laurier University Press, 2013, p. 8.

126 Jean-Philippe Toussaint, Made in China, Éditions de Minuit, Paris, 2017, pp. 72-73.

127 Ibid. p. 75.

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contemporains autoréflexifs requièrent que le lecteur participe au processus fictionnel comme une sorte de co-créateur alors qu'en même temps, cette réflexion introspective risque de l'éloigner de l'auteur.¹²⁸ Pour que le lecteur puisse comprendre le langage de la fiction, il doit partager avec l'auteur certains codes reconnaissables - soit sociaux, littéraires ou linguistique. Selon Hutcheon, les écrivains de la métafiction adoptent souvent des procédés pour atteindre ce but en faisant du lecteur une sorte de complice.¹²⁹ Nous pouvons en distinguer plusieurs dans Made in China. Tout d'abord, Jean-Philippe Toussaint évoque le lecteur à plusieurs reprises et s'adresse même directement à lui. Dans divers passages, Toussaint établit une certaine intimité avec le lecteur en avouant qu'il rompt le pacte de la fiction en partageant avec lui des observations qui en apparence sortent du champ du récit :

« Mais si, d'ordinaire, on évite d'évoquer cette interaction entre le livre qu'on écrit et le monde extérieur, n'interrompant pas son roman à tout bout de champ pour se plaindre auprès du lecteur chaque fois que, du monde extérieur, nous parvient une menace, une contrariété, un obstacle ou un désagrément, pour préserver le pacte tacite de la fiction, qui, s'il venait à être rompu, briserait l'effet de réel qu'on s'évertue à construire, et ferait vaciller la perception du lecteur, il ne me gêne nullement, aujourd'hui, de faire état de ces interférences--- ». (pp. 75-76).

En fait, il décrit le rôle du lecteur et sa relation avec l'auteur, avec beaucoup d'humour, comme celui qui subit son destin tout en voulant s'en affranchir :

« --- je crois précisément que les livres peuvent et doivent être capables d'accueillir les émotions qui nous traversent, et pourquoi pas au moment même où elles nous traversent, qu'ils s'en trouvent alors stimulés, et sortent un instant le lecteur assoupi du ronronnement de la lecture, avec un saisissement d'autant plus fort que l'aveu donnera l'impression d'avoir échappé à l'auteur. » (p. 83).

Toussaint s'adresse au lecteur aussi d'une manière directe, notamment avec les parenthèses, comme nous allons le voir dans la partie suivante de ce travail. En fait, l'auteur se sert de celles-ci et d'autres moyens de ponctuation souvent pour communiquer plus intiment avec le lecteur. D'autre part, la place du lecteur ne semble pas être sa

128 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Waterloo, Ont: Wilfrid Laurier University Press, 2013, pp. 30-151.

129 Ibid.

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première préoccupation puisqu'il exprime clairement sa volonté d'avoir la maîtrise totale de son oeuvre à la fin de la première partie du livre :

« Que signifie avoir le contrôle absolu de son oeuvre ? Cela semble une évidence pour un livre. C'est l'écrivain qui imagine toutes les scènes et choisit tous les mots qui entrent dans sa composition. D'une certaine façon, même si c'est la vie qui l'inspire et le monde qui le nourrit, un livre est un corps étanche, dans lequel n'entrent pas d'éléments exogènes, sans l'aval de l'auteur. » (p. 83).

Pour Toussaint, le tournage du film en Chine signifie donc l'abandon de ce pouvoir absolu. Cela s'applique également à la réalisation du livre numérique, comme nous allons le voir dans la troisième partie. D'ailleurs, la première partie est clôturée par une scène où l'auteur apprend que son producteur n'a même pas lu le scénario de son film. Cela symbolise le fait que Toussaint doit se laisser porter par le hasard.

En outre, Toussaint emploie d'autres moyens pour créer une réalité commune avec le lecteur. À titre d'exemple, il lui explique les temps de son récit afin de pouvoir être sûr que celui-ci se rend compte de la nature fictionnelle de Made in China :

« Lorsque j'écris « dans les prochains jours », comme je viens de le faire à l'instant, je sous-entends un présent de référence, qui ne peut être en l'occurrence que celui du soir de mon arrivée à Guangzhou pour tourner The Honey Dress (c'est le temps romanesque de « ce soir », ce soir où je me trouve en compagnie de Chen Tong dans la salle à manger du Peach Blossom quelques heures après mon arrivée en Chine), mais j'ai bien conscience qu'il y a d'autres « présent » dans ce livre---. » (p. 77).

L'intertextualité est une des caractéristiques de la métafiction ce qui signifie, selon Linda Hutcheon, qu'aucune oeuvre littéraire n'est complètement originale, car elle s'inscrit toujours dans une certaine continuité en reprenant bon nombre d'éléments existant dans d'autres oeuvres et en se référant à des significations partagées. En effet, un texte tout à fait unique serait incompréhensible pour le lecteur.¹³⁰ Made in China fait aussi partie de tout un réseau de textes, notamment ceux qui ont été publiés chez les Éditions de Minuit, mais ce qui est plus frappant encore, c'est l'intertextualité de Made in China avec les oeuvres précédentes de Jean-Philippe Toussaint. En fait, ces oeuvres sont interconnectées

130 Linda Hutcheon, Historiographic Metafiction Parody and the Intertextuality of History, Johns Hopkins University, 1989, pp. 3-32, consulté [en ligne] le 4 avril 2018, sur le site de l'Université de Toronto, https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/10252/1/TSpace0167.pdf

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d'une telle manière qu'il est presque nécessaire de toutes les connaître afin de pouvoir cerner l'univers de l'auteur :

« Lorsque j'ai imaginé la mort du père de Marie dans Faire l'amour, je n'avais pas encore connu l'expérience de la mort d'un parent proche. » (p. 81).

Même les idées continuent à vivre et se développer d'une oeuvre à l'autre :

« J'étais à la fois excité, exalté par la tâche qui m'attendait, mais j'avais bien conscience de la difficulté, voire de l'impossibilité, de vouloir mener à bien ce projet de film qui consistait à adapter en images l'épisode de la robe en miel du prologue de Nue. » (p. 47).

En fait, Linda Hutcheon¹³¹ préfère utiliser le terme d'interdiscursivité au lieu de l'intertextualité, parce que dans les oeuvres contemporaines, les références ne se limitent pas à des textes mais se nourrissent aussi d'autres formes d'art tels que les arts visuels ou des domaines scientifiques. En fait, cette définition est aussi plus appropriée dans le cadre de Made in China, parce que Toussaint s'inspire aussi de ses films :

« Si d'aventure je devais en faire un livre un jour, il me semblait que je ne devais pas me limiter à la préparation de ce tournage, mais englober également les tournages de Fuir et de Zahir, et même élargir le sujet à tous les voyages que j'avais faits en Chine depuis 2001. » (p. 121).

Le narcissisme linguistique, d'après Linda Hutcheon, peut se manifester par le biais d'une insistance de l'auteur sur le fait que le roman existe sous la forme de langage écrit ou imprimé. Le texte peut aussi souligner la nature de son médium. De plus, le langage et surtout les problèmes de communication et l'insuffisance au niveau de la langue sont souvent soulevés comme thèmes centraux de la métafiction.¹³² Nous pouvons trouvé tous ces procédés métafictifs aussi dans Made in China, comme dans le passage suivant :

« Maintenant mon père est mort, et je pense à lui, aujourd'hui, à Ostende, où j'écris ces lignes, --- et je ne peux m'empêcher de penser qu'il aurait été heureux d'aller déjeuner aujourd'hui dans ce restaurant d'Ostende en ces premiers jours

131 Ibid.

132 Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox, Waterloo, Ont: Wilfrid Laurier University Press, 2013, pp. 105-117.

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ensoleillés de mars 2014 (je ne corrige pas la date, déjà lointaine, qui témoigne de la première rédaction de ce texte, de la première ébauche de ce qui deviendrait ce livre). » (pp. 81-82).

Les problèmes de communication sont également un thème qui se trouve tout du long du livre, comme l'auteur ne maîtrise que les rudiments du chinois, quasiment toute la communication se passe à l'aide d'interprètes dans une langue étrangère qui est l'anglais :

« --- je prenais le petit déjeuner avec Chen Tong [...] je lui expliquais en chinois que j'avais deux enfants, utilisant avec beaucoup d'à-propos le mot haizi (enfant), il hochait la tête en disant qu'il le savait (Jean et Anna), et il me répondait que, lui, il en avait un (Lele), [...] dont je n'arrivais pas très bien à déterminer le rôle, je lui demandai, m'impatientant, mais qui ? qui était cette personne ? il m'a répondu en français, et j'en suis resté pantois, sujet à de longues méditations rêveuses : « Mon mari » (bon, il voulait dire sa femme, le genre, en chinois, n'a pas la même importance qu'en français). C'était la première fois que j'entendais parler de madame Chen Tong. » (pp. 33-34).

Parfois le caractère textuel et le moyen de communication peuvent être mis en avant en agissant contre ses conventions comme à la page 41 où Toussaint écrit : « Je suis écrivain, ajoutais-je (wo shi zuodjia), et LOL des trois filles qui s'esclaffaient de plus belle. » L'emploi de l'abréviation LOL pour exprimer des éclats de rire est une sorte d'infraction dans ce cadre littéraire, parce qu'elle appartient à un autre monde, celui des forums de discussion en ligne. Hutcheon rappelle aussi qu'il existe des variétés du narcissisme linguistique plus dynamiques que celles que nous avons traitées auparavant telles que l'emploi des notes de bas de pages ou de commentaires dans les marges.¹³³ Quant au style de Toussaint, ce sont les parenthèses ou les tirets qui lui permettent de commenter le texte.

b) Narration entre parenthèses et tirets

Jean-Philippe Toussaint utilise de nombreuses parenthèses dans Made in China, nous en avons dénombré 187 qui figurent tout du long de l'histoire. D'ailleurs, Toussaint en parle

133 Ibid.

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dans une émission radiophonique présentée par Jean-François Cadet ¹³⁴. Il les emploie lorsqu'il veut faire des ruptures de ton dans la narration. D'après Toussaint, il est plus simple de marquer le texte par ces signes de ponctuation qui créent un espace propre où l'auteur peut ajouter une toute autre dimension au récit. Toute comme les métaréférences, la ponctuation est pour l'auteur un moyen de nuancer la narration et de faire sortir le lecteur du cadre du récit tout en respectant le même style. Alain Richir¹³⁵ fait remarquer que le premier recueil d'articles critiques concernant Toussaint, écrit par Mirko Schmidt et publié en 2003, n'a pas été intitulé par hasard Entre Parenthèses. De plus, il rappelle qu'aucune critique ne peut s'abstenir de signaler que Toussaint use fréquemment de cette figure d'insertion dans ces livres. En ce sens, Made in China marque une continuité stylistique dans le parcours littéraire de son auteur. Selon Alain Richir, les parenthèses ne sont pas utilisées par Toussaint dans le but principal d'apporter une précision ou un exemple particulier par rapport à l'énoncé principal. Elles visent plus à produire un double récit dans l'optique de brouiller l'homogénéité de la voix narrative. En fait, les parenthèses servent à Toussaint pour mieux faire surgir dans le récit des fragments d'une pensée qui relève de l'intime. D'ailleurs, comme Toussaint l'indique dans une vidéo intitulée « Parenthèses et tirets », cette idée ne vient pas de lui, il s'est, en fait, inspiré de Vladimir Nabokov¹³⁶. Richir fait aussi remarquer qu'il est impossible de lire plus d'une dizaine de pages dans les romans de Toussaint sans que figure « un commentaire souterrain de l'énoncé » comme l'appelle Catherine Fromilhague¹³⁷.

134 Jean-François Cadet, « Jean-Philippe Toussaint, made in China », Vous m'en direz des nouvelles !, RFI, du 23 octobre 2017, consulté [en ligne] le 30 décembre 2017, http://www.rfi.fr/emission/20171023-jean-philippe-toussaint?ref=fb

135 Alice Richir, « L'intime entre parenthèses. Fonction du commentaire décroché dans l'oeuvre de Jean-Philippe Toussaint », Poétique, n° 172, 2012, pp. 469-479, DOI : 10.3917/poeti.172.0469, consulté [en ligne] le 3 octobre 2017, https://www.cairn.info/revue-poetique-2012-4-page-469.htm

136 Jean-Philippe Toussaint, « Parenthèses et tirets », Session de travail de Jean-Philippe Toussaint avec ses traducteurs, Seneffe, août 2014, Vidéo [en ligne] sur YouTube depuis le 14 août 2014, consultée [en ligne] le 12 mars 2018, https://www.youtube.com/watch?v=0EXHylKYR7M

137 Catherine Fromilhague, « Les figures de construction », dans Poétique, 2012/4 (n° 172), pp. 469-479, DOI : 10.3917/poeti.172.0469, consulté [en ligne] le 4 mars 2018, https://www.cairn.info/revue-poetique-2012-4-page-469.htm

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De surcroît, Richir ajoute que ces figures d'insertion reposent souvent sur une même similitude, c'est-à-dire qu'elles ne donnent, la plupart du temps, aucun renseignement primordial sur les évènements racontés¹³⁸, comme dans la première insertion avec des parenthèses dans Made in China. On peut y constater qu'il s'agit d'un commentaire intérieur qui n'est pas indispensable pour la compréhension du récit. Par contre, en évoquant sa femme, il réussit à lier une certaine intimité avec le lecteur :

« Il m'avait informé quelques semaines auparavant de sa présence en Europe, et je l'avais invité à passer à la maison. Je les ai donc reçus, Chen Tong et Bénédicte Petibon, dans le salon de mon appartement de Bruxelles (Madeleine, dans mon souvenir, était absente ce jour-là). » (p. 10).

De plus, Toussaint adopte souvent la parenthèse pour provoquer un décrochage dans le récit qui introduit un effet comique¹³⁹. D'ailleurs, nous en avons trouvé plusieurs dans Made in China, comme dans le passage où Chen Tong n'arrive pas à trouver de simple uniforme de pompier alors qu'il avait réussi l'exploit de dénicher un avion pour le tournage de son film Zahir. C'est donc, selon Toussaint, un paradoxe particulièrement comique de la Chine d'aujourd'hui :

« --- je m'étais heurté à un mur, comme il en surgit parfois en Chine, on ne sait pourquoi (il avait pu me trouver un Boeing, mais pas d'uniforme de pompier), auquel il est inutile de vouloir se mesurer, qu'il est préférable de contourner, en trouvant une solution de remplacement. » (pp. 155-156).

Ces incises dans le récit de Made in China montrent, souvent par le biais de ces effets comiques, une certaine ironie que Toussaint emploie au fil de l'histoire. C'est une certaine manière de se moquer de situations incongrues qui y apparaissent, comme au restaurant lorsque la compagne de Chen Tong paye le repas et prend un temps infini à bien vérifier l'addition :

138 Alice Richir, « L'intime entre parenthèses. Fonction du commentaire décroché dans l'oeuvre de Jean-Philippe Toussaint », Poétique, n° 172, 2012, pp. 469-479, DOI : 10.3917/poeti.172.0469, consulté [en ligne] le 3 octobre 2017, https://www.cairn.info/revue-poetique-2012-4-page-469.htm

139 Patricia Frech, « Entretien avec Jean-Philippe Toussaint », Paris, 2002, p. 10, consulté [en ligne] le 4 novembre 2017, http://www.jptoussaint.com/documents/f/f7/ANNEXE.pdf

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« --- c'était elle, à la fin du dîner, qui prenait la responsabilité de payer l'addition, après avoir épluché longuement les comptes derrière ses lunettes d'un air à la fois méfiant et boudeur (coutume chinoise récurrente, d'étudier ainsi soigneusement chaque ligne de l'addition, pour contester l'éventuelle présence sur la liste de quelque plat facturé mais jamais parvenu) ---» (p. 31).

En fait, cet aspect ironique ne s'arrête pas à un comique de situation. Parfois, Jean-Philippe Toussaint se moque de lui-même et montre ainsi une certaine autodérision. La scène où Toussaint rencontre une actrice pour son film est particulièrement révélatrice de cette volonté de vouloir rire sur lui-même. En effet, Il en profite pour faire un commentaire très ironique sur sa capacité à troubler cette jeune femme :

« Je m'apprêtais à la saluer, quand elle s'esquiva précipitamment, disparut aux toilettes (l'émotion de me rencontrer, à coup sûr). Elle revint au bout de dix minutes, Chen Tong et moi l'attendions dans un canapé du grand hall désert. » (p. 147).

Il faut ajouter qu'en examinant l'ensemble du récit de Made in China, la linéarité de la phrase se trouve mise à mal. En effet, selon Richir¹⁴⁰, les parenthèses ont souvent tendances à surgir par surprise. Cela suggère donc que leur objectif principal n'est pas de fournir des informations, mais plutôt de créer un décalage par rapport au déroulement principal du récit. De plus, il y a une distinction temporelle qui se forme entre le « je » du narrateur homodiégétique, c'est-à-dire celui relevant du récit sans les parenthèses, et du narrateur extradiégétique faisant des commentaires entre parenthèses qui appartient à un temps pouvant être postérieur aux évènements qu'il a vécus. Bien sûr, cette différence est poreuse dans Made in China, mais c'est notamment cela qui montre la complexité du dispositif narratif de Jean-Philippe Toussaint. En fait, comme le souligne Alice Richir¹⁴¹, ces commentaires entre parenthèses font tout d'abord penser à la métalepse narrative définie par Gérard Genette¹⁴² comme « toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l'univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement ». Pourtant, cette définition ne correspond pas tout

140 Alice Richir, « L'intime entre parenthèses. Fonction du commentaire décroché dans l'oeuvre de Jean-Philippe Toussaint », Poétique, n° 172, 2012, pp. 469-479, DOI : 10.3917/poeti.172.0469, consulté [en ligne] le 3 octobre 2017, https://www.cairn.info/revue-poetique-2012-4-page-469.htm

141 Ibid.

142 Gérard Genette, Figures III, « Poétique », Édition du Seuil, Paris, 1972, p. 244.

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à fait à l'emploi des parenthèses par Toussaint, car il les utilise aussi souvent pour surprendre le lecteur. En effet, la voix extradiégétique du narrateur intervient au beau milieu de l'univers diégétique, au fil de la lecture, sans que le lecteur s'y attende. Cette transgression de la distinction entre le niveau de la narration et le niveau des événements narrés, bouleverse donc la notion de la métalepse narrative établie par Genette. De plus, parfois cette irruption dans le récit donne l'impression que le narrateur extradiégétique s'adresse soudainement au lecteur :

« Des chevaux mangeaient dans leurs box, secouaient leur crinière (enfin, vous connaissez les chevaux). » (p. 60).

Il est à noter que Toussaint ne recourt pas aux parenthèses dans un but de transgression comme certains de ses prédécesseurs du Nouveau roman, mais plutôt pour mieux s'en jouer. Il cultive donc un espace énonciatif perpétuellement ambigu, incertain¹⁴³. Il y a aussi une dimension ayant rapport avec l'affect qui peut ressortir de certaines de ces parenthèses et qui permet au lecteur d'entrevoir un étonnement amusé, voir ironique :

« Mais, finalement, bon an mal an, la plupart de mes amis chinois, qui s'éclipsaient ainsi momentanément de ma vie comme s'ils s'étaient volatilisés dans le grand vide sidéral, réapparaissaient comme ils avaient disparu, à l'improviste, sans crier gare, et, aussitôt, la relation que nous entretenions dans le passé reprenait, comme une conversation interrompue, à l'endroit exact où nous l'avions laissée (à croire que mes amis chinois n'existaient plus dès que j'avais le dos tourné). » (p. 30).

Les parenthèses permettent aussi à Toussaint de faire des commentaires qui rendent évident l'acte d'écriture ou la nature fictive et artificielle du récit :

« Mais je n'ai pas envie de quitter Bénédicte Petibon de sitôt (qui, je le crains, ne fera qu'une très courte apparition dans ce récit). » (p. 16).

« Il me semblait qu'elles pourraient peut-être donner matière à un livre, non pas en raison de l'intérêt en soi que les événements rapportés pouvaient présenter (encore qu'ils illustraient, à plat, sans intrigue romanesque, le quotidien

143 Alice Richir, « L'intime entre parenthèses. Fonction du commentaire décroché dans l'oeuvre de Jean-Philippe Toussaint », Poétique, n° 172, 2012, pp. 469-479, DOI : 10.3917/poeti.172.0469, consulté [en ligne] le 3 octobre 2017, https://www.cairn.info/revue-poetique-2012-4-page-469.htm

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réel que je vivais ces jours-ci), mais comme un témoignage de ce qu'avaient été mes expériences de tournage en Chine. » (p. 120-121).

Une autre forme de ponctuation figure dans Made in China pour nuancer la narration à l'instar des parenthèses. En effet, Jean-Philippe Toussaint recourt à de longs tirets dans le récit ce qui montre aussi la complexité de la structure de son écriture. Pour appuyer notre propos, il suffit de se référer à Albert Doppagne¹⁴⁴ qui affirme que cette ponctuation est sans doute le signe le plus difficile à analyser à cause du grand nombre de fonctions possibles dans le texte par rapport à ce qu'a voulu entreprendre l'auteur. D'ailleurs, d'après Doppagne, sa valeur est supérieure à celle de la virgule. Des fois, Toussaint s'en sert pour introduire des raccords ou des rappels dans son récit. De plus, les tirets peuvent annoncer une conclusion, comme lorsque le narrateur parle de son film :

« J'étais prêt, de nouveau, à réunir toutes mes forces pour réussir ce film, comme si c'était le dernier, comme si c'était la dernière fois que je faisais un film, comme si c'était la dernière fois que j'avais l'occasion de créer une oeuvre -- Et qu'ensuite, me disais-je avec grandiloquence, je mourrais. » (p. 48).

L'emploi de cette forme de ponctuation est aussi pour Toussaint un moyen de laisser transparaître sa vision tout à fait sérieuse de la littérature. En effet, il révèle dans un article de L'Orient littéraire¹⁴⁵ qu' il fait ce qu'il veut : il est bien sûr influencé par le quotidien et certains auteurs qui lui sont proches, comme nous l'avons auparavant indiqué, mais il ne se place en aucune manière comme prisonnier de convention déjà établie. Il se sent libre et donc maître de sa propre création. Il emploie aussi les tirets pour introduire dans le texte des métaréférences qui décrivent l'acte d'écriture rendant visible ses choix et rompent ainsi l'illusion du récit :

« Je pourrais très bien, si je voulais, la faire arriver à l'instant même, cette voiture -- j'ai ce pouvoir magique, c'est le pouvoir de la littérature --, la faire apparaître maintenant et la laisser se garer en douceur devant nous en double file ---. » (p. 16).

144 Albert Doppagne, « VI. Le tiret », dans La bonne ponctuation. Clarté, efficacité et précision de l'écrit, sous la direction de Doppagne Albert. Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 2006, p. 22, consulté [en ligne] le 14 mars 2018, https://www.cairn.info/la-bonne-ponctuation--9782801113882-page-90.htm

145 William Irigoyen, « Jean-Philippe Toussaint dans le bain de l'imprévu », L'Orient littéraire, supplément mensuel de L'Orient LE JOUR, publié [en ligne] en octobre 2017, consulté [en ligne] le 1^er janvier 2018, http://www.lorientlitteraire.com/article_details.php?cid=6&nid=7004

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De plus, il réussit, à l'aide de longs tirets, à provoquer un véritable abîme entre deux temps, celui du récit et de l'écriture même du livre. Dans de nombreux exemples, les tirets servent aussi à insérer une métalepse qui produit un effet comique et marque la frontière entre la fiction et la réalité :

« Je voudrais, quand j'écris, que mon cerveau soit une pièce étanche, hermétiquement fermée, coupée du monde, mais je sais qu'au plafond de cette pièce, parfois, le revêtement se lézarde, l'humidité s'accumule et la peinture gonfle -- et soudain, au beau milieu d'une phrase, je reçois une goutte sur le nez. Il y a une fuite au plafond, le monde extérieur s'invite dans mon esprit. » (p. 75).

En fait, nous trouvons même un passage où Toussaint fait un commentaire concernant l'emploi des temps superposés dans la narration. Ce commentaire se trouve entre les tirets ce qui apporte plusieurs niveaux temporels dans la narration :

« Et je songeai alors que je pourrais la faire surgir maintenant, cette musique, aussi bien dans le film que j'étais en train de tourner que dans le livre que j'étais en train d'écrire -- car, à deux niveaux de temps superposés, c'était autant un film que j'étais en train de tourner qu'un livre que j'étais en train d'écrire « en ce moment » --, et, si cela avait été impossible il y a quinze ans de faire surgir de la musique d'un livre, c'était sans doute possible maintenant, c'était devenu techniquement possible de faire surgir de la musique d'un livre numérique. » (p. 187).

« Elle pourrait donc très bien partir de cet endroit, la musique -- ici, à quelques lignes de la fin --, je la ferais partir en off, c'est d'ailleurs également en off qu'elle commence dans le film, quand on entend une voix féminine qui tient toujours la même note, un Ah-Ah-AhAhAh lancinant et répétitif, qui accompagne le titre, THE HONEY DRESS, puis vient un deuxième carton, a film by Jean-Philippe Toussaint, et enfin le dernier carton, produced by Chen Tong, et c'est alors la première image du film qui apparaît sous nos yeux, et c'est maintenant. C'est le début du film, et c'est la fin du livre. » (pp. 187-188).

En somme, la ponctuation est pour Toussaint un moyen d'expression parmi d'autres, qui permet, toute comme la vidéo, d'introduire d'autres points de vue dans la narration.

c) La vidéo comme métalepse dans Made in China

Traditionnellement, la métalepse fait référence à une figure rhétorique et, d'une façon générale, à un procédé narratif qui a été défini par Gérard Genette comme l'intrusion dans

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un texte d'un discours métatextuel ou métadiégétique.¹⁴⁶ Benoît Delaune¹⁴⁷ apporte un point de vue et un élargissement intéressant par rapport à cette définition en affirmant qu'un procédé similaire est apparu aussi dans les arts plastiques au début du XX^ème siècle. Il donne comme exemple les travaux de Braque et Picasso où nous trouvons des papiers collés et même de vrais objets comme un clou ou un bout de corde sur les toiles. Selon Benoît Delaune, l'intrusion de ces éléments a comme fonction de rendre visibles les limites et la planéité de ces oeuvres. De la même manière que dans une métalepse littéraire, il s'agit d'une figure utilisée par l'artiste qui met à nu le procédé de la peinture et ses limites. Elle révèle également la fonction représentative du médium employé en créant une sorte de rupture interne dans l'oeuvre qui marque les bornes de l'univers représenté et démontre l'illusion référentielle. En fait, dans les arts plastiques, l'effet donné est souvent ironique ou comique. Delaune fait aussi remarquer que l'emploi de la métalepse extérieure montre toujours la volonté de l'auteur d'inscrire son oeuvre dans la modernité. D'autre part, la métalepse extérieure est de bien des manières une figure de style paradoxale : Même si elle fait entrer l'art dans la modernité, il s'agit, tout de même, d'un procédé très ancien, déjà présent dans le théâtre antique où le Coryphée s'adressait directement au public. De plus, Delaune distingue deux fonctions de la métalepse extérieure, qui sont aussi paradoxales, car elles servent à la fois à déstabiliser et rassurer le lecteur.¹⁴⁸

À notre avis, la vidéo, qui figure à la fin de Made in China, s'apparente beaucoup au procédé décrit auparavant où un vrai objet apparaît sur la toile, et peut être donc considérée comme une métalepse extérieure. Même si dans la fiction digitale, une vidéo ou un autre élément non-textuel fait partie intégrante de l'oeuvre, dans le contexte de Made in China, la vidéo est une sorte d'élément extérieur et une figure de création qui marque la fin de l'acte d'écriture en démontrant ses limites. Le fait que The Honey Dress est la seule vidéo, et qu'en général, le seul lien vers extérieur voulu par l'auteur dans l'oeuvre, accentue l'effet qu'il s'agit d'un élément hors du livre. De la même façon qu'un vrai objet

146 Gérard Genette, Figures III, « Poétique », Édition du Seuil, Paris, 1972, p. 244.

147 Benoît Delaune, « La métalepse filmique. De la transgression narrative à l'effet comique », Poétique, n° 154, 2008, pp. 147-160, DOI 10.3917/poeti.154.0147, consulté [en ligne] le 17 novembre 2017, https://www.cairn.info/revue-poetique-2008-2-page-147.htm

148 Ibid.

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sur une toile la rend tridimensionnelle, la vidéo dans le livre change son caractère, car il y a une différence entre lire un texte dans le sujet porte sur un film et de le voir. De plus, la vidéo fait l'appel à la vue et à l'ouïe de l'utilisateur. D'une certaine manière, la vidéo réussit donc aussi à montrer les limites de l'écriture, car, à titre d'exemple, il est tout à fait différent de lire à la page 187 « ---on entend une voix féminine qui tient toujours la même note, un Ah-Ah-AhAhAh lancinant et répétitif---. » que l'entendre dans le film.

En fait, tout le récit, jusqu'à l'apparition de ce film, met en scène le processus de production et le tournage de The Honey Dress. Les 180 pages environ, qui précédent le visionnage du film, décrivent des évènements qui ont conduit à sa réalisation. La première partie intitulée « Chen Tong » est consacrée à la présentation de l'éditeur et le producteur de Toussaint sans qui, selon une citation provenant de la quatrième de couverture, « rien n'aurait été possible » tandis que la deuxième partie appelée « The Honey Dress » montre les personnes que l'on voit dans le film et comment les protagonistes et le décor du tournage ont été choisis. Nous apprenons, entre autres, que le diadème que le mannequin porte sur ses cheveux dans le film est composé de LED et d'un schéma électrique complexe (p. 150). Très souvent, les préparations faites pour ce film sont décrites d'une telle manière que cela sert à démontrer son artificialité et, à son tour, ces limites comme médium. À la page 159, le lecteur apprend que les abeilles qui sont sur le corps de l'actrice dans la scène où elle est tombée sur le podium, sont en fait des huîtres séchées achetées dans un grand marché couvert à Guangzhou. Le récit prouve également que l'essaim en vol a été filmé à l'aide d'un montage séparé, parce qu'il n'était pas techniquement possible d'avoir ces abeilles avec le mannequin sur les mêmes images (p. 140). De la même manière, les uniformes de pompiers doivent être changés en costumes de vigiles, car il est impossible d'en acheter en Chine (p. 155). Les deux fonctions de la métalepse distinguées par Benoît Delaune¹⁴⁹, voire la déstabilisation et la rassurance, sont reconnaissables aussi par rapport au film The Honey Dress. D'une part, le procédé fonctionne sur la rupture entre le récit et la vidéo et la surprise. La rupture est même annoncée verbalement où le narrateur explique ce qui suivra et constate à la dernière page du livre que « --- c'est alors la première image du film qui apparaît sous nos yeux, et c'est maintenant. C'est le début du film, et c'est la fin du livre. » (p. 188.) Même si l'effet de surprise, est quelque peu atténué par cette verbalisation, il est assez étonnant de voir dans

149 Ibid.

la vidéo tout ce qui a été écrit précédemment dans le texte. D'autre part et peut-être un peu paradoxalement, la vidéo remplit aussi en même temps la fonction de rassurance, car elle rend visuel et réel ce qui a été, jusque-là, décrit verbalement. Les limites de l'écriture, mais aussi celles de la lecture et même de l'imagination du lecteur, sont donc démontrées d'une manière très explicite. En fait, nous trouvons même un commentaire lié au caractère limité du codex dans le passage où le narrateur dit : « ---je me souviens alors d'avoir regretté le cadre limité auquel le livre est toujours contraint, muré en lui-même, comme une boîte hermétiquement close, dont il est impossible de s'extraire---. » (p. 186). Evidemment, le film souligne l'acte représentationnel du récit et son contraste fait même paraître certains passages du texte très restreints comme celui où le déroulement du début du film est expliqué dans le texte : « ---puis vient un deuxième carton, a film by Jean-Philippe Toussaint, et enfin le dernier carton, produced by Chen Tong---. » (pp. 187- 188). Nous avons déjà vu qu'un des effets visés de la métalepse est souvent d'ordre comique ou même ironique. Ce n'est pas vrai pour Made in China, car la vidéo met en avant une dimension magique mais aussi véridique du récit en prouvant que malgré son aspect représentationnel, le film existe.

Gérard Genette décrit également un cas particulier de métalepse dont il donne comme exemple des tableaux dans les tableaux ou encore des tableaux où il y a des personnages reflétés par exemple par un miroir.¹⁵⁰ Ces tableaux « font l'image sortir du cadre », ce qui est, selon Genette, une des définitions possible de la métalepse.¹⁵¹ Il est également possible de trouver des points en commun entre cette définition et Made in China, car nous trouvons une oeuvre dans l'oeuvre et le film peut être donc vue comme une sorte de réflexion du récit.

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150 Gérard Genette, Métalepse, Éditions du Seuil, Paris, 2004, pp. 79-80.

151 Ibid.

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