Analyse pragmatique des chansons de Koffi Olomide

CHAPITRE I : CADRE CONCEPTUEL ET THEORIQUE

Au cours de ce premier chapitre, nous allons nous faire le devoir de préciser le sens de certains termes qui font l'objet de notre étude car un terme peut revêtir plusieurs sens selon qu'il est employé dans tel ou tel autre contexte. Ce chapitre comprendtrois sections. Dans la première section, nous brosserons notre cadre conceptuel en définissant les principaux concepts qui se dégagent de l'énoncé de l'objet de notre recherche. Il s'agit des concepts ci-dessous : musique populaire, artiste musicien et oeuvre musicale. A la deuxième section, nous aborderons la chanson comme langage et vecteur de communication; puis à la troisième section, nous ferons un aperçu général de notre cadre théorique à savoir la théorie des actes de langage.

SECTION I : Cadre conceptuel

I.1. Musique populaire

De manière générale, la musique est définie par le dictionnaire de la communication comme :« l' art de combiner les sons, en suivant certaines règles »^5(*).Il s'agit de l'art d'harmoniser unou plusieurs chant(s) caractérisés par une durée variant entre 3 et 5 minutes, l'usage des paroles utilisant un vocabulaire courant, l'utilisation d'ordinaire, d'instruments courants tels que la guitare, le clavier, le cuivre, la corde, la percussion, et tant d'autres.

La musique populaire est créée vers la fin du XIX^e siècle, à la suite du phénomène « chanteur de rue »^6(*) qui a marqué l'histoire de l'Europe avant l'invention des mass-média modernes. Aujourd'hui, le concept « musique populaire » désigne le genre de musique diffusé à travers les médias de masse dans le but d'atteindre un public large et hétérogène.

La musique populaire s'oppose aux musiques dites savante et traditionnelle. Ces dernières sont souvent « diffusées scolairement ou oralement à de petites audiences »^7(*)d'où elle a tiré l'usage de certains systèmes tonals et instrumentaux.

Etant donné que la musique a été définie comme une oeuvre composée d'un aspect artistique et d'un autre poétique du chant, il serait absurde de poursuivre notre travail sans définir ce dernier concept à savoir :

I.1.1. La Chanson

La chanson est souvent perçue comme une oeuvre musicale ou « une combinaison d'éléments, une synthèse active réunissant : un texte, une mélodie, une voix, une orchestration et la performance physique du chanteur »^8(*). 

Définie par le dictionnaire universel comme une « petite composition chantée », elle est parfois interprétée à une seule voix ou, au contraire à plusieurs (comme dans un choeur). Raison pour laquelle on entend parler de monodie ou de polyphonie.

La chanson peut parfois être interprétée sans accompagnement instrumentald'où le concept : « a cappella » ou au contraire d'un ou de plusieurs instruments.

Au Moyen-âge, le terme chanson renvoyait à un Poème épique racontant les exploits d' un chevalier. D'où l'expression « chanter un poème ».

De par ses origines étymologiques, ce concept vient du verbe latin « cantare » qui signifie chanter ou faire entendre un chant (une chanson). En Grèce le terme « cantio » dont il découle signifie une petite composition musicale de caractère populaire, sentimental ou satirique divisée en couplets et destinée à être chantée.

Cette dernière définition décrit mieux ce qu'est la chanson et permet d'en saisir le sens partant de ses caractéristiques à savoir : son univers de production (populaire), sa structure (couplets souvent séparés par un refrain) ainsi que sa finalité (sentimentale ou satirique).

I.1.1.1. Types de chansons

a. La chanson de consommation

La chanson de consommation est, selon les mots de Umberto Eco, celle qui « distrait sans rien apporter de nouveau, nous redisant ce que nous savions déjà, que nous attendions anxieusement d'entendre et qui seul nous distrait »^9(*). Il s'agit d'une chanson, qui vise un public large et hétérogène. D'après ce constat, elle peut s'appréhender comme un instrument de coercition idéologique très efficace. Son public l'écoute tout d'abord de manière passive, à la lumière de l'intérêt qu'il accorde à sa thématique, puis, finit par se l'approprier.

Certes, la chanson de consommation est un produit artistique mais il faut reconnaître également son aspectcommercial. Etant donné son caractère populaire, elle se rapproche de son public à travers les médias de masse et sa thématique peut donc concourir au bénéfice ou à la dépravation des moeurs.

b. La chanson engagée

La chanson engagée est celle qui est produite dans le but de soutenir ou de lutter contre différents contextes sociaux, politiques et religieux du pays. Il s'agit des situations telles que : la guerre, l'ordre public, l'initiation à la citoyenneté, la formation policière, l'animation, l'éducation intellectuelle, morale, physique et religieuse ; les exigences du métier, etc.

Comme la chanson de consommation, ellepossède un caractère populaire du fait qu'elle est diffusée à travers les mass-média. Mais contrairement à celle-là, cette chanson est un produit artistique et non commercial et contribueà la promotion des valeurs religieuses, morales, citoyennes, etc.

I.1.1.2. Structure de la chanson

Etant donné que le texte de la chanson, «... contrairement aux autres genres textuels, ne se réduit pas à une simple virtualité mais constitue une performance, un acte de parole dans lequel le texte est d'emblée interprété et mis en mouvement »^10(*), nous pouvons lui reconnaître une structure, le plus souvent, dyadique, perceptible à son audition. Il s'agit de : la perception du texte et l'audition sonore de la mélodie, de l'orchestration et de la voix harmonisées en un tout.

Ce constat est aussi affirmé par Edgar Morin qui, parlant de la chanson, a relevé deux éléments qu'il appelle « substances ».^11(*)Il s'agit de :

Ø La substance verbale qui constitue le texte de la chanson ;

Ø Et la substance musicale ou l'harmonisation mélodique de la chanson à travers l'attribution d'un rythme, et d'autres éléments qui s'y rapportent.

Dans certaines régions, on estime que la chanson est « ... véritablement signal référentiel de la société, force créatrice du bonheur individuel et collectif, et dynamisme »^12(*).

Pour parvenir à la comprendre sous cet angle, notre étude l'abordera essentiellement dans l'une de ses deux substances à savoir le texte, puisque c'est surtout ce dernier qui est le plus souvent porteur du message de l'auteur. De ce fait, il agit sur nous en tant qu'acte visant à influencer notre comportement, modifier nos habitudes de vie et notre perception des choses, dès l'instant où nous nous l'approprions pour en faire cet « air que l'on fredonne, des mots qui s'impriment dans nos mémoires et dont, suprême hommage, on oublie, le plus souvent, l'auteur »^13(*).  

I.1.1.3. fonctions de la chanson

Dans la vie de l'homme, la chanson remplit plusieurs fonctions selon le contexte dans lequel elle est produite.

En tant qu'oeuvre d'art, nous pouvons lui reconnaître sept fonctions à savoir : la fonction de communication, la fonction didactique, la fonction ludique, la fonction cathartique, technique, d'idéalisation, et la fonction de renforcement ou de radieusement.

a. La fonction de communication

La chanson est ici considérée comme un moyen de communication permettant l'expression de différents sentiments d'acteurs : la joie, la tristesse ou la nostalgie, le mécontentement, la revendication, l'interpellation...

Entant que moyen de communication de masse, elle est un média de diffusion selon la catégorisation des médias explicitée par Francis Balle. Parmi les formes de la communication, elle constitue un média à « audience ouverte » au sens de Bergson : « une audience virtuelle, qui correspond à un grand public ».

b. La fonction récréative, ludique ou de détente

A travers cette fonction, la chanson aide son auditeur à s'évader, se détendre, se divertir et se consoler afin d'échapper aux contraintes souvent accablantes des problèmes de la vie quotidienne.

c. La fonction cathartique

A travers cette fonction la chanson a pour mission de s'associer à une activité particulière de la vie dans le but de favoriser un refoulement de certaines situations souvent accablantes.

UmbertoEco voit en cette fonction le terrain d'apparition des « stimulations physiologiques capables de déclencher des forces de différentes espèces et de les coordonner. Selon les lois du « pater »mélodique, harmonique ou rythmique qui détermine le processus »^14(*).

d. La fonction technique

Concernant cette fonction, la chanson est considérée comme un objet technique. En ce sens, elle est soumise à un jugement de valeur portant sur la critique de sa qualité artistique, ainsi que la performance de ses supports et de celle de l'artiste.

e. La fonction d'idéalisation

La fonction d'idéalisation se constate mieux dans sa grande force à idéaliser certains grands thèmes de la vie humaine : l'amour, le travail, etc.

f. La fonction de renforcement et de redoublement

A ce sujet, Umberto Eco dit: « la chanson pourrait être ressentie comme un moment privilégié pendant lequel les problèmes de la vie se transforment, s'affirment et font l'objet d'une attention passionnée. La chanson serait indiquée comme élément narcotique capable d'atténuer artificiellement les tensions réelles grâce à une solution de mysticisme élémentaire... la chanson comme un excitant capable de provoquer des dispositions émotives qu'une sensibilité devenue paresseuse ne peut atteindre autrement»^15(*).

Ces mots, nous prouvent grandement combien la chanson peut redoubler ou renforcer, quelques sentiments cachés dans la personne qui l'écoute.

I.2. Artiste musicien

Un artiste est défini comme une personne qui exerce professionnellement un de beaux arts. Il est défini par le dictionnaire Larousse comme « une personne qui interprète des oeuvres théâtrales, cinématographiques, musicales ou chorégraphiques ». C'est à l'instar de ce qui précède que nous définissons un artiste musicien comme étant une personne qui compose ou interprète de la musique.

I.3. OEuvre musicale

Une oeuvre peut être définie comme le résultat sensible d'une activité humaine. Il s'agit du produit de cette activité, prise au sens d'une action humaine matérielle ou morale.

C'est ainsi qu'on parle parfois d'une oeuvre d'art pour traduire un ouvrage artistique. Dans ce cas, elle est prise au sens d'un ensemble des réalisations d'un artiste.  Une oeuvre musicale quant à elle, est une oeuvrecomposée d'un ensemble d'éléments respectant les règles musicales.

SECTION II : Musiquepopulaire: langage et vecteur de la communication

II.1. La musique populaire comme langage

En République démocratique du Congo, tout comme dans de nombreux pays d'Afrique subsaharienne, la musique est en général utilisée comme un langage depuis les sociétés traditionnelles. Au regard des contextes qui nécessitent son usage pour la transmission des valeurs dans cette partie du monde, elle s'avère la plus utilisée et la plus comprise ; bref la plus communicative de toutes les oeuvres d'art au même titre que les langues naturelles.

En tant qu'oeuvre d'art, la musique peut-être définie selon les mots de Tolstoï comme «une forme de l'activité humaine consistant, pour un homme, à transmettre à autrui ses sentiments, consciemment et volontairement, par le moyen de certains signes extérieurs»^16(*).

Cette définition de la musique en tant qu'oeuvre d'art fait ressortir à suffisance les similitudes entre la communication musicale et la communication linguistique au sujet desquelles John Searl dit : «  lorsque je considère qu'un bruit ou une inscription sur une feuille de papier constitue en tant que message un exemple de communication linguistique, je dois admettre entre autres choses que ce bruit a été produit par un être pour des êtres qui me ressemblent plus ou moins et produit avec certaines intentions[...]»^17(*).

Ce qui revient à dire que la musique populaire est, elle aussi, un langage en ce sens qu'elle est un ensemble de signes vocaux ou graphiques produits par un individu ou un groupe d'individus, et la capacité pour ces derniers d'exprimer et de communiquer leur pensée au moyen des variables telles que le texte, le genre musical ou l'instrumentation afin de produire un effet sur autrui.

Cette affirmation est corroborée par de nombreuses recherches portant sur le phénomène musical réalisées en Afrique subsaharienne qui démontrent à suffisance que « Les langues sont elles-mêmes enceintes de musique... »^18(*). Cette dernière en tant que langage, existait déjà dans l'oralité primaire en Afrique. Son inhérence aux langues dites à tons laisse transparaître sa communicabilité au point de la confondre aux langues naturelles.

La musicalité dans les langues africaines est due aux inflexions tonales qui permettent de distinguer, les unes des autres, les syllabes d'une même langue, à travers une différenciation des hauteurs acoustiques, des variations d'intensité et de durée sans lesquelles la langue ne peut-être intelligible.

A ce sujet, Rouget cite l'exemple du gun, langue tonale du Sud du Bénin dont les « tons utilisés ont une valeur sémantique c.à.d. [...] la prononciation correcte des tons de chaque syllabe correspond à une unité phonématique ou à une valeur distinctive (pertinente), pour laquelle à une différence phonique correspond une différence sémantique »^19(*).

Dans cette langue, illustre-t-il, la syllabe « mi » peut avoir plusieurs sens : elle peut vouloir dire à la fois « je, moi », « nous », et « vous », mais ellepeut aussi vouloir dire « avaler ». D'où les phrases suivantes^20(*) qu'il propose :

« Ohõ mi mi  qui signifie : python avaler moi», à comprendre : « Le python m'a avalé » ;

« ohõ mi mí qui signifie: python avaler nous », à comprendre : « Le python nous a avalés » ;

« ohõ mi mì qui signifie: « python avaler vous », à comprendre : « Le python vous a avalés ».

A l'instar de quelques autres chercheurs occidentaux, Hugo Zemp et ONG Walter J. ont approfondi les rapports langue-musique, particulièrement ceux de l'Afrique occidentale. Le premier a mené des recherches sur la sémantique musicale des xylophones sénoufo Kafibéléde Côte-d'Ivoire. En mettant en relation des graphiques du jeu instrumental avec des spectrogrammes d'énoncés parlés et chantés, il aboutit au résultat selon lequel « les hauteurs des syllabes de la langue indigène sont fidèlement reproduites dans les hauteurs relatives de la série de sons produits sur le xylophone à la main droite, alors que les sons de la main gauche en suivent les contours mélodiques pour produire une sorte d'harmonisation ».^21(*)D'où « Jouer du xylophone se dit en langue sénoufo « tenir un discours »^22(*).

Et le second étudie leslangages des tambours. Tout en citant le Dr Carrington, botaniste anglais qui vécut à partir de 1938 parmi les Lokele de Kisangani en République démocratique du Congo, jadis appelé Congo belge, le chercheur confirme qu'il existe des relations acoustiques entre le langage parlé et le langage des tambours. Selon lui, le tambour, avec ses deux sons propres, mâle et femelle, fort et faible, reproduit les deux tons du lokele.

* ^{5TRUXILLO, J. Et CORSO, P., Dictionnaire de la communication, Paris, Armand colin, 1991, p.75}

* ^{6www.wikipédia.com}

* ^7Ibidem

* ^{8REY, A., « chanson en français », Paris, Bordas, 1984, p.413}

* ^{9 UMBERTO, E.,La chanson de consommation,in communication N°6, 1965, p20}

* ^{10MBIYE, H., « Chansons populaires », cours de deuxième graduat communications sociales, Université catholiques du congo, 2012-2013}

* ^{11MORIN, E., On ne connait pas la chanson est un art...,in communication.6, 1965, p12}

* ^{12MANDA TCHEBWA, Terre de la chanson. La musique zaïroise hier et aujourd'hui, Bruxelles, Ducrot, 1996, p.17.}

* ^{13CALVET, L.J., Quand la chanson devient propriété publique, in le français dans le monde, Revue de la Fédération Inter Professeurs de Français, n° 332, 2002, p78}

* ^{14UMBERTO, ECO, La chanson de consommation, in communication n°6, 1965, p26}

* ^15idem.

* ^{16TOLSTOÏ , L., Qu'est-ce que l'art ?, Paris, Perrin, 1918, p.7}

* ^{17SEARLE, J., Les actes de langage : essai de philosophie du langage, Paris, Hermman, 1972, p. 53}

* ^{18SEDAR SENGHOR, L., cité par FilippoColnago,« La communication musicale comme élément d'identité culturelle chez les Lobi du Burkina Faso », in Cahiers d'ethnomusicologie, p. 20} 

* ^{19ROUGET, G.,  Tons de langue en Gun (Dahomey) et tons du tambour,in Revue de musicologie n°50, 1964, p. 3-29}

* ²⁰ Ibidem

* ^{21ZEMP,H., Pourquoi chanter plutôt que parler ?Paroles de balafon,in L'Homme, n° 171-172 , éditions EHESS, juillet-décembre 2004, p. 313-332}.

* ^22Ibidem.