Lee Konitz, l'art de l'improvisation

Université Paris-Sorbonne

LEE KONITZ, L'ART DE L'IMPROVISATION

Yvonnick Prené

Mémoire de master 2, musique et musicologie

Sous la direction de Laurent Cugny

2011

Sommaire

Sommaire ............................................................................................................................................. ...3

Introduction .............................................................................................................................. 5

Chapitre 1................................................................................................................................. ..15

Le parcours musical de Lee Konitz : réinterrogation de quelques mythes ....... 15

1.1 Lester Young ............................................................................................................................... 15

1.2 Charlie Parker ............................................................................................................................ 26

1.3 Lennie Tristano .......................................................................................................................... 39

1.4 Les débuts dans les grandes formations de jazz ............................................................ 57

1.5 Bilan et perspectives ................................................................................................................ 70

Chapitre 2................................................................................................................................. .73

Analyse de deux improvisations sur « All the Things You Are » ........................... 73

2.1 Origine de « All the Things You Are » ................................................................................. 75

2.2 Analyse de la première version d'« All the Things You Are » .................................... 77

2.3 Analyse de la deuxième version d'« All the Things You Are » ................................... 86

CONCLUSION .........................................................................................................................101

Bibliographie ................................................................................................................................... 107

Table des exemples musicaux ................................................................................................... 113

Discographie sélective de Lee Konitz ...................................................................................... 115

Index des noms propres................................................................................................................ 120

.

Table des matières ......................................................................................................................... 123

Introduction

L'idée de ce mémoire est apparue au cours de leçons privées avec le saxophoniste de jazz, Lee Konitz (1927). Musicien d'exception et pédagogue octogénaire, Konitz poursuit une carrière exceptionnelle et enseigne depuis un demi-siècle l'art de l'improvisation aux instrumentistes ou vocalistes de tous niveaux. Entre septembre et décembre 2009, j'ai pu observer à son contact sa discipline et apprécier son franc-parler. Il fut un mentor et une source d'inspiration intarissable Au fil des rencontres à son appartement situé dans le nord-ouest de Manhattan, m'est venue l'envie de comprendre davantage son art de l'improvisation, à la fois en tant que chercheur et en tant que musicien.

Ce mémoire est également le prolongement de mon Master 1, consacré à un autre maître de l'improvisation, Warne Marsh (1927-1987), saxophoniste ténor inspiré et à mon sens très sous-estimé et peu reconnu par l'historiographie du jazz. À l'opposé de Konitz, Marsh n'enregistrera que très peu, le plus souvent sur des labels obscurs. On le connaît principalement pour sa participation au groupe Super Sax dans les années 1970. Élève et membre du quintette de Lennie Tristano aux côtés de Konitz, Marsh partageait avec ce dernier une même dévotion pour la maitrise de l'improvisation jazz. En outre il fut un élève studieux de Lennie Tristano avec qui il étudia des conceptions mélodiques et rythmiques complexes, à l'avant-garde du be-bop.

À écouter Konitz improviser sur scène au Village Vanguard ou au Jazz Standards, je n'ai pu m'empêcher de remarquer à quel point sa musique avait changé depuis sa présence dans le combo de Lennie Tristano. Ses longues mélodies inspirées de Lester Young se sont simplifiées. Son jeu est désormais décanté, filtré pour ne laisser que l'essentiel. C'est un exemple de pure improvisation dans le cadre tonal issu de la tradition du jazz américain. Peut-on rattacher son style à un mouvement particulier de l'histoire du jazz ? À supposer que Lee Konitz joue dans le style cool durant les années 1950, peut-on en dire autant des années 2000 ? Au cours de sa carrière que l'on peut faire débuter en 1947, il s'attacha à développer au jour le jour des idées originales, à partir du cadre traditionnel des standards de jazz utilisés par les musiciens depuis les années 1930.

C'est à partir d'un matériel limité, une vingtaine de standards, augmentés des thèmes reposant sur des progressions harmoniques familières et une poignée de compositions originales que Konitz a développé son l'art de l'improvisation. C'est alors qu'apparaît la question à laquelle le développement qui suit tentera d'apporter des éléments de réponse: peut-on parler d'un style tardif dans le cas de Lee Konitz ? Autrement dit, la réflexion doit permettre de comprendre l'émergence d'un nouveau style qui couronne soixante ans de recherche musicale.

Cette étude se focalisera sur des improvisations sélectionnées de Konitz. Deux de ses solos seront minutieusement analysés, tous provenant du célèbre standard « All the Things You Are » composé par Jerome Kern et dont l'auteur des paroles est Oscar Hammerstein II. Ces analyses montreront l'évolution de Konitz comme improvisateur en commençant avec sa performance au Confucius Restaurant dans le quartette de Lennie Tristano en 1954, puis avec une récente interprétation de ce standard en quartette au Village Vanguard en 2009, qui provient d'un enregistrement officieux. Aussi mes recherches tenteront d'établir la genèse de son style. Moins spectaculaires que celles de Charlie Parker, John Coltrane ou Ornette Coleman, les innovations de Konitz apportèrent une contribution non moins importante à l'histoire du jazz. Dernier illustre représentant de la génération du jazz moderne nous verrons ainsi en quoi il contribua de manière unique à prolonger les découvertes du be-bop.

Afin de répondre à la problématique, le champ de la réflexion doit s'élargir et prendre en considération des éléments extra-musicaux. Nous élargirons l'étude aux dimensions historiques, sociologiques et biographiques, englobant la formation et le parcours professionnel de Lee Konitz. De plus, nous tenterons d'établir les caractéristiques stylistiques de Konitz dans la première partie de sa carrière, ses relations avec les mondes du be-bop et du cool requérant donc une prise en compte des enregistrements du saxophoniste, de ses influences mais aussi d'éléments de sa biographie.

Dans la première partie de mon exposé je tâcherai de rendre compte de son parcours. Une première sous-partie sera consacrée au développement du jeune Konitz. Je montrerai clairement les influences qui ont façonné sa personnalité musicale telles que Louis Armstrong, Lester Young, Lennie Tristano et Charlie Parker. Ces analyses tenteront de réunir plusieurs remarques afin de trouver un système cohérent de critères permettant de comprendre comment s'est forgé le

style de Lee Konitz. Ensuite, il me semble nécessaire de questionner certaines des idées fausses qui circulent depuis des décennies dans la littérature jazzistique. Nous isolerons l'une de ces idées et tâcherons de l'éclaircir. Au fil de mes recherches j'ai constaté que l'on considéra à tort Lee Konitz comme un saxophoniste cool ce qui dénotait souvent sous la plume des critiques, un aspect négatif. Certains journalistes et critiques musicaux qualifiaient son jeu de froid et cérébral. De plus il a été admis que Konitz et plus largement les musiciens associés au clan Tristano ne savaient pas jouer le blues, ni ne pouvaient swinguer. Tout d'abord nous tenterons de réévaluer l'opposition entre cool et be-bop en redéfinissant ces mouvements puis nous testerons la véracité de ces mythes. La suite de cette première partie sera dédiée aux étapes du parcours de Konitz, principalement les premiers orchestres, au côté de Claude Thornhill, le Nonette de Miles Davis, l'orchestre de Stan Kenton et sa carrière solo.

Au cours de la seconde partie, je m'emploierai donc à analyser trois solos de Lee Konitz sur « All the Things You Are ». Les improvisations ont été choisies dans différentes époques de sa carrière et révéleront les évolutions successives du jeu de Konitz improvisateur. Nous pourrons constater les éléments de maturation de son style au fur et à mesure de l'étude. La réflexion sera donc chronologique. Il convient de s'attarder sur la méthode qui sera employée dans le développement. Afin de pouvoir apporter des éléments de réponse au problème tel qu'il a été posé, la méthode qui paraît la plus appropriée consiste à analyser les improvisations de Konitz. En revanche, ce type d'analyse pose une difficulté, car l'improvisation n'est pas, par définition, notée. De plus, aucune des improvisations enregistrées à ces diverses périodes par le saxophoniste n'a encore fait l'objet d'une publication. La première étape du travail consiste donc à transcrire ces improvisations, d'une part, mais aussi les différentes interprétations du thème, car la façon dont il est joué peut contribuer à une réflexion stylistique. En analysant le matériel d'un point de vue pratique, c'est-à-dire à travers le prisme de l'improvisateur, je me suis efforcé de puiser des éléments utiles à la fois au chercheur et au musicien. Toutes les transcriptions analysées ou citées ont été réalisées par moi-même au cours de mes recherches. Afin d'acquérir une connaissance approfondie de la musique étudiée, je me suis appliqué à chanter avec le disque la majeure partie des solos discutés. Je procède donc en premier lieu à une écoute active en

chantant avec l'improvisateur, puis je mémorise et joue le solo avec mon instrument en tâchant de reproduire le plus fidèlement les nuances du solos. Enfin, après transcription du solo sur papier, je me consacre à son analyse mélodique, rythmique et harmonique. Le dossier final sera rendu avec un enregistrement audio personnel dans lequel j'interpréterai plusieurs morceaux de mon choix dans l'esprit de Lee Konitz. De plus, la dernière analyse sera l'occasion d'évaluer ou non l'existence d'un style tardif de Lee Konitz selon la définition de Joseph Strauss: « Le `'style tardif'' est une catégorie esthétique observable dans tous les arts. En musique, le style tardif d'un artiste est supposé avoir certaines qualités intrinsèques telles que l'intimité, la nostalgie, le fragment, la concision et est associé à plusieurs facteurs externes comme l'âge avancé du compositeur, une conscience de l'approche de la mort, le respect de ses prédécesseurs. Le style tardif est relié à la condition physique ou mentale de l'artiste: la plupart des compositeurs qui écrivent au cours de ce que l'on peut appeler leur style tardif ont partagé des expériences similaires de handicap physique ou mental. Ensuite, ils expriment leurs états à travers la

musique et le résultat est souvent lié à ce qui est généralement nommé style tardif. »¹

Il convient d'ajouter, du point de vue méthodologique, qu'une analyse qui se donne pour objectif de situer une improvisation par rapport à un style donné, le be-bop et le cool en l'occurrence, ne peut être menée sans une étude préalable destinée à mettre en évidence les critères de distinction de ce style. Ces critères constituent par la suite une grille de lecture, et l'analyse se fera dès lors comparative, cherchera à mettre en évidence ce qui, dans le jeu, peut être rapproché de cette grille, et ce qui ne peut y être intégré. De plus, les éléments trouvés soutiendront mon désir de soulever certains présupposés sur l'improvisation en jazz. Par son exemple, Konitz nous montre qu'il est possible d'improviser réellement sans le secours de

schémas travaillés a priori ou de chemins préétablis. Pourtant, même si sa musique ne recouvre

¹ STRAUSS, Joseph, Disability and Late Style in Music, Journal of Musicology, 2008, p3. «Late style» is a longstanding aesthetic category in all the arts. Late-style music is presumed to have certain internal qualities (such as fragmentation, intimacy, nostalgia, or concision) and to be associated with certain external factors (such as the age of the composer, his or her proximity to and foreknowledge of death, lateness within a historical period, or a sense of authorial belatedness with respect to significant predecessors). Upon closer inspection, it appears that many of these external factors are unreliably correlated with a musical style that might be described as late. Late style is often better correlated with the bodily or mental condition of the composer: most composers who write in what is recognized as a late style have shared experiences of non-normative bodily or mental function, that is, of impairment and disability. Composers inscribe their disabilities in their music, and the result is often correlated with what is generally called late style''

pas les appellations free jazz ou bien improvisation libre, elle n'en est pas moins aussi

improvisée et imprévisible.

De nombreux articles et entretiens existent sur Lee Konitz mais peu de recherches universitaires sérieuses ont été menées malgré sa longue carrière. Aucune étude ne s'est penchée sur son style, particulièrement celui d'aujourd'Hui. La plupart des journalistes et écrivains ont présenté leurs analyses en privilégiant sa période avec Tristano. La présente recherche se distingue d'autres études consacrées à Konitz et a été réalisée à travers ce point de vue privilégié. L'unique ouvrage substantiel paru à ce jour sur Konitz est Lee Konitz Conversations on the

Improviser's Art de Andy Hamilton, publié par The University of Michigan Press², en 2007.

C'est une nouvelle approche de la biographie juxtaposant des interviews de Konitz et divers musiciens, qui, à ma connaissance n'existait pas auparavant. L'auteur a procédé à des coupes minimales afin de préserver au plus près les propos de Konitz. L'altiste, en toute franchise, fait part de ses goûts et nous plonge avec humour et honnêteté dans ses soixante années de carrière. Ainsi l'ouvrage retrace-t-il la vie du saxophoniste de manière précise, au travers de commentaires de proches et de Konitz lui-même. Hamilton a effectué un travail important d'entretiens avec des musiciens majeurs tels que Joe Lovano, Phil Woods, Ornette Coleman ou Sonny Rollins. Il ne fait aucun doute que le recours à la parole directe d'acteurs de l'histoire du jazz facilite le travail du musicologue en quête de critères pertinents pour qualifier la musique d'un artiste à une époque donnée. De ce point de vue, l'étude de l'ouvrage d'Andy Hamilton s'avère éclairante. En outre, la biographie comporte en plus quelques transcriptions de solos et de compositions de l'altiste. On aurait toutefois aimé un approfondissement des chapitres consacrés à ses compositions. Par rapport à la question de recherche, bien qu'il n'y ait pas de chapitre consacré au Late Style, des remarques intéressantes apparaissent néanmoins au fil des interviews. L'annexe comporte une discographie très pertinente où sont mentionnés d'une part les séances en leader et sideman et de l'autre des enregistrements privés. Un ouvrage très précieux qui m'a

été d'une grande utilité.

² HAMILTON, Andy, Lee Konitz Conversations on the Improviser's Art,

Durant mes recherches, j'ai pu consulter un article intéressant paru sur A Blog Supreme, de Patrick Jaenwattamamon, intitulé On Lee Konitz And Late Style³. Travaillant pour la radio NPR Jaenwattamamon s'occupe de retransmettre en direct des concerts du célèbre club de Manhattan, le Village Vanguard, dont un du quartette de Lee Konitz. L'auteur applique les concepts d'Edward Said tirés de son essai intitulé Late Style à l'altiste Konitz. Selon Said, dans le cas de certains artistes, la vieillesse est perçue comme synonyme de sérénité, d'harmonie et

d'apogée d'une carrière. On peut le constater chez Bach, Matisse, Rembrandt. En revanche pour d'autres, la vieillesse et la maladie développeraient chez eux de l'intransigeance, plus de difficulté et de contradiction. La musique de Lee Konitz qui, à mesure que le temps passe, devient « fragmentée », composée « d'harmonies complexes » et « imparfaites » rejoint cette vision de Said. L'idée développée est séduisante, mais ne va pas sans poser certains problèmes. Néanmoins, elle met en germe des idées de recherche de ce mémoire.

La méthode employée ici combine histoire orale, recherches d'archives, ainsi que des analyses musicales. Aussi, pour réaliser ce mémoire, je me suis appuyé sur un ensemble varié de sources : ouvrages généraux concernant l'histoire du jazz (The Oxford Companion to Jazz édité par Bill Kirchner ⁴ , Bebop To Cool Context, Ideology, and Musical Identity de Eddie S. Meadows⁵), des biographies (An Unsung Cat - The Life and Music of Warne Marsh de Stafford Chamberlain⁶, Lennie Tristano - His Life in Music de Eummi Shim⁷, Lee Konitz Conversations

on the Improviser' Art de Andy Hamilton⁸, The Legacy of Lennie Tristano de Peter Ind⁹, Miles,

the Autobiography de Miles Davis et Quincy Troupe¹⁰, Lester Young de Lewis Porter¹¹), des ouvrages critiques (Out of Nowhere de Marcus M. Cornelius¹², Hommes et problèmes du jazz

³ «consulté en août 2010» http://www.npr.org/blogs/ablogsupreme/2010/01/lee_konitz_and_late_style.html

⁴ KIRCHNER, Bill, The Oxford Companion to Jazz, New York, Oxford University Press, 2005.

⁵ MEADOWS, Eddie S, Bebop To Cool Context, Ideology, and Musical Identity, Praeger Publishers, 2003.

⁶ CHAMBERLAIN, Stafford, An Unsung Cat - The Life and Music of Warne Marsh, Lanham, The

Scarecrow Press, 2005.

⁷ SHIM, Eummi, Lennie Tristano - His Life in Music, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 2007.

⁸ HAMILTON, Andy, Lee Konitz Conversations on the Improviser's Art. Op.cit

⁹ IND, Peter, The Legacy of Lennie Tristano, Italie, Equinox, 2005.

¹⁰ DAVIS, Miles, TROUPE, Quincy, Miles The Autobiography, New York, Simon & Schuster, September

1989.

¹¹ PORTER, Lewis, Lester Young, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1985.

¹² CORNELIUS, Marcus, Out of Nowhere, France, Aurora Nova, 2002.

d'André Hodeir ¹³ , Lennie and Ornette, searching for Freedom improvisation de Jari Perkiomaki¹⁴), des entretiens personnels avec des musiciens de jazz (Bill Kirchner, Ben Street, Lee Konitz, Jérôme Sabbagh, Peter Bernstein, Dave Glasser, John Klopotowski, Connie Crothers). En ce qui concerne la recherche d'archives, j'ai collecté d'appréciables donnés grâce à

un travail méticuleux d'examen de différentes sources, ce qui m'a permis de documenter ces activités et de recouper les propos de Konitz. Je me suis rendu à diverses reprises aux archives du Lincoln Center afin de consulter de riches interviews de Konitz durant les années 1950, provenant des magazines Down Beat, Cadence, Jazz Hot, des entretiens audio en anglais menés par la pianiste Marian McPartland ¹⁵ , des sites internet contenant des interviews, articles et

analyses (Jazz History Database¹⁶, Jazz Standard¹⁷, All About Jazz¹⁸, The New Yorker¹⁹, Jerry

Jazz Musician²⁰, Lennie Tristano Experience²¹, ProQuest). Le corpus de cette étude comporte des enregistrements de Lee Konitz et d'autres musiciens (Charlie Parker, Lester Young, Count Basie, Lennie Tristano). Figurent également en annexe des transcriptions de solos de Lee Konitz ainsi que les biographies de certains des musiciens présents sur ces enregistrements.

Ayant eu l'opportunité d'étudier aux États-Unis, grâce au programme d'échange de l'Université Paris-Sorbonne, au City College de New York, à la Columbia University, ainsi qu'à la New School of Jazz and Contemporary Music, j'ai consacré mon temps à approfondir mes connaissances sur l'histoire du jazz et d'autre part à mettre en pratique les concepts étudiés. Aussi, j'ai profité de mon séjour pour recevoir l'enseignement de musiciens tels que Lee Konitz, Charles Persip, Peter Bernstein, Kevin Hayes, Reggie Workman, Connie Crothers, Ben Street,

John Patitucci et Jane Ira Bloom. Certains d'entre eux m'ont fait part de leurs opinions sur Konitz.

1954).

¹³ HODEIR, André, Hommes et problèmes du jazz, Marseille, Parenthèse, 1981 (1^ère éd. Paris, Flammarion,

¹⁴ PERKIOMAKI, Jari, Lennie and Ornette, Searching for Freedom Improvisation, thèse de doctorat,

Helsinki, Sibelius Academy, 2002.

¹⁵ consulté en août 20 10 http://www.npr.org/programs/piano-jazz/

¹⁶ Idem http://www.jazzhistorydatabase.com/

¹⁷ Idem http://www.jazzstandards.com/

¹⁸ Idem http://www.allaboutjazz.com/

¹⁹ Idem http://www.newyorker.com/

²⁰ Idem http://www.jerryjazzmusician.com/

²¹ Idem http://www.lennietristano.com/

J'ai également mené des entretiens avec des personnes associées à Lennie Tristano (les

''Tristanoites''), tels que le guitariste John Klopotowski, ancien élève de Warne Marsh, la pianiste Connie Crothers, ancienne étudiante de Tristano. Les précieuses informations recueillies au cours des interviews ont rendu possible d'approcher les thèmes soulevés concernant la vie et de la musique du pianiste de manière comparative et documentée.