Aperçu évolutif de la réglementation du droit d'auteur au Burundi et les principales innovations de la loi n?°1/021 du 30 décembre portant protection du droit d'auteur et des droits voisins

DEDICACE.

A ma très chère mère, avec toute l'estime et tant d'amour que je lui dois.

SIGLES ET ABREVIATIONS.

A.A. : Année Académique

A.D.P.I.C : Accord sur les Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle qui touchent au Commerce.

A.GE.S.S.A : Association pour la Gestion de la Sécurité Sociale des Auteurs

al. : alinéa.

art. : article.

B.I.R.P.I.  : Bureaux Internationaux Réunis pour la Protection de la Propriété

Intellectuelle.

B.O.B. : Bulletin Officiel du Burundi.

C.P.I. : Code de Propriété Intellectuelle (français).

C.C.L. : Code Civil, Livre...

C.E.J.E.M. : Le Centre d'Etudes Juridiques et Economiques du Multimédia.

col. : collection.

C.U.P.  : Cambridge University Press.

D.-L. : Décret-loi.

e.a : et les autres

éd. : éditions.

J.C.P. : Jurisclasseur périodique.

L.G.D.J. : Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence.

lit. : littera (lettre)

Litec : Librairie Technique (Belge).

O.M.C. : Organisation Mondiale du Commerce.

O.R.U. : Ordonnance du Ruanda-Urundi.

O.M.P.I. : Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle.

op. cit. : opere citato (ouvrage déjà cité)

p. : page.

P.I.B. : Produit intérieur brut

pp. : intervalle de pages.

R.I.D.A. : Revue Internationale du droit d'auteur

s. : suivants.

S.A.B.A.M. : Société belge des auteurs, compositeurs et éditeurs.

S.C.M.S. : Serial Copyright Management System.

t. : tome.

U.B. : Université du Burundi.

U.E. : Union européenne.

vol. : volume

REMERCIEMENTS.

Au moment où nous présentons ce mémoire, nous ne pouvons pas manquer de saisir cette occasion pour remercier diverses personnes qui, de quelque manière que ce soit, ont apporté leur contribution à sa réalisation.

Nous pensons, au premier chef, à tous les professeurs de la Faculté de Droit à l'Université du Burundi pour la formation juridique qu'ils nous ont dispensée et l'art de travailler avec assiduité qu'ils nous ont inculqué.

Nous éprouvons plus particulièrement un profond sentiment de gratitude envers Monsieur Didace Olivier NIMPAGARITSE, Docteur Spécial en droit et Professeur ordinaire à l'Université du Burundi, qui nous a fait le plus grand honneur de diriger le présent travail. Nous sommes pertinemment convaincu que sa disponibilité, sa rigueur scientifique et ses conseils avisés ont largement influencé la destinée de ce travail.

Nous tenons également à exprimer notre reconnaissance au Personnel de la Direction des Arts, plus spécialement du Service du Droit d'Auteur pour les informations combien pertinentes qu'il a daigné nous fournir.

Nous nous sentons très profondément obligé envers Monsieur MAZUNYA Maurice qui a soutenu financièrement chacune des étapes de l'élaboration du présent travail ; sans lui, rien n'aurait été possible.

Nous avons aussi conscience que ce travail ne serait pas ce qu'il est sans l'hospitalité, la compréhension et les encouragements de mon grand frère GATERETSE Dieudonné, et sans la bonté et la bienveillance de son épouse. A tous les deux, avec tout le respect et l'amour que nous leur devons, nous disons sincèrement merci.

Notre conscience nous en voudrait pour toujours si nous oubliions d'exprimer nos remerciements à Maître Willy RUBEYA pour tout ce qu'il représente pour nous ; nous souhaiterions tant qu'il soit persuadé que nous lui serons éternellement reconnaissant.

Nous tenons également à ce que nos deux grandes soeurs sachent et sentent que ce travail est le couronnement de leur soutien et de leur patience.

Enfin, que toute personne qui, de près ou de loin, à un titre ou à un autre, nous a apporté une aide quelconque, trouve ici l'expression de notre profonde reconnaissance.

INTRODUCTION GENERALE.

Aux termes de l'article 58 de la Constitution de la République du Burundi du 18 mars 2005, « chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est l'auteur. »

Cette disposition de la loi fondamentale, qui ne fait que prendre à son compte la disposition de l'article 27, 1 de la Déclaration Universelle des Droits de l'Homme du 10 décembre 1948, consacre le droit d'auteur (ou droit de propriété littéraire ou artistique). Celui-ci fait partie d'un ensemble connu sous le concept de « propriété intellectuelle » qui englobe également la propriété industrielle.^1(*)

Pour un créateur d'une oeuvre ayant un caractère littéraire ou artistique, le droit d'auteur est fondamentalement le droit de faire respecter sa création et de tirer profit de son oeuvre en jouissant, pendant une durée déterminée, des avantages pécuniaires que rapportera l'utilisation de cette oeuvre par le public.

Le droit d'auteur est un droit d'origine moderne. Il fit son apparition, sous sa forme moderne, au XVIII^è siècle. L'extension prise par cette branche du droit dans toutes les législations du monde, particulièrement depuis le début du siècle dernier, est considérable.^2(*)

Naturellement, le développement de l'instruction n'est pas étranger à ce phénomène ; mais c'est surtout dans les progrès de la technique qu'il faut en trouver la raison profonde. Ils ont, en effet, entraîné les multiplications des moyens de reproduction et de communication publique^3(*) des oeuvres de l'esprit^4(*).

Sur le plan international, la plus ancienne et actuellement la plus importante convention en la matière est la Convention de Berne de 1886 qui a déjà franchi plusieurs étapes successives^5(*). Cependant, la seule convention internationale en la matière à laquelle le Burundi est partie demeure l'Accord sur les Aspects de Droits de la Propriété Intellectuelle qui touche au Commerce (A.D.P.I.C.) signé à Marrackech le 15 avril 1994^6(*).

Sur le plan interne, l'existence de ce droit naissant n'a pas laissé le législateur burundais indifférent. Dès 1948, le législateur colonial choisit de garantir la protection des créations de l'esprit à la faveur du décret du 21 juin 1948 portant protection du droit d'auteur. Ce décret fut rendu exécutoire au Burundi par l'O.R.U n° 41/128 du 21 décembre 1948.

Cependant, la réalité d'exploitation des oeuvres dépassant largement le minimum qu'offrait la première législation, il convenait de l'enrichir. C'est ainsi que dans le but de « refondre la législation relative aux droits des auteurs pour l'adapter aux nouvelles techniques de communication de la pensée et de reproduction des oeuvres d'art et l'harmoniser avec les conventions internationales », une autre loi sur le droit d'auteur est mise en place par le législateur burundais, le 4 mai 1978.^7(*)

Outre le fait que ce texte, à construction théorique bien faite, du moins à son époque, n'a jamais reçu de mesures d'application, il s'est rapidement révélé anachronique. Le droit d'auteur est, en effet, en constante mutation, suite à l'évolution rapide des techniques de reproduction et de représentation des oeuvres. L'auteur-créateur auquel pensait le législateur de 1978 n'avait pas encore beaucoup de traits communs avec celui du début du 3^ème millénaire. C'est dire que les techniques nouvelles n'ont pas tardé à faire naître des catégories nouvelles d'oeuvres susceptibles d'être protégées par le droit d'auteur (les programmes d'ordinateur par exemple) et entraîner les oeuvres classiques sur des chemins à l'origine inconnus (la diffusion des oeuvres par voie électronique par exemple). De nouvelles catégories d'oeuvres s'accommodaient mal d'une loi qui les ignorait. C'est pourquoi une nouvelle loi devait voir le jour pour absorber des bouleversements techniques qui secouent sans cesse le monde de la reproduction et de la diffusion des oeuvres de l'esprit.

En outre, des motifs impérieux d'ordre international justifiaient l'intervention du législateur. Notre pays est effet partie à l'Accord sur les Aspects de Droits de Propriété Intellectuelle qui touchent au Commerce. Or, les pays les moins avancés disposaient, en vertu de l'article 66, d'un délai allant jusqu'au 1^er janvier 2006 pour adapter leurs législations aux principes posés par l'Accord.

L'ensemble de ces motifs devait mener à la loi du 30 décembre 2005.

Sans anticiper sur les développements ultérieurs, signalons que, à part quelques lacunes d'ordre structural, la nouvelle loi se caractérise, sur le plan formel, par des conceptions modernes très ambitieuses et des solutions qui assurent aux catégories particulières de titulaires de droits, un niveau de protection approprié.

S'il résulte des lignes précédentes que le législateur a, de bonne heure pris conscience de la nécessité de consacrer le droit d'auteur, il sied de faire remarquer que jusqu'à l'heure où nous rédigeons le présent travail, le droit d'auteur semble n'avoir jamais existé dans notre pays. Les auteurs ont des droits que la loi leur reconnaît sur leurs créations littéraires ou artistiques, mais ces droits ne leur ont jamais profité depuis la législation coloniale jusqu'aujourd'hui. Par ailleurs, au moment où les études réalisées dans plusieurs pays^8(*) font largement écho du rôle économico-culturel que le droit d'auteur est appelé à jouer dans la « société nouvelle de l'information », l'éclosion des oeuvres musicales dans notre pays, ces dernières années, s'est accompagnée d'une piraterie rampante des oeuvres et tant d'autres violations du droit d'auteur.

Face à cet état de fait, la question qui vient naturellement à l'esprit est celle de savoir les facteurs qui en sont comptables. Absence de cadre législatif adéquat ? Facteurs extrinsèques par rapport aux textes ? Tel est l'intérêt du sujet de notre mémoire intitulé « L'aperçu évolutif de la réglementation du droit d'auteur au Burundi et les principales innovations de la loi n°1/021 du 30 décembre 2005 portant protection du droit d'auteur et des droits voisins au Burundi».

Nous analyserons d'abord le régime de protection instauré par chacune des trois lois qui se sont succédé pour régir le droit d'auteur dans notre pays. L'objectif global recherché est de savoir si ces lois contenaient des lacunes textuelles qui auraient nui à leur efficacité, ou si les raisons de leur ineffectivité sont à chercher ailleurs.

Cependant, en raison de l'absence de jurisprudence et de doctrine nationales en la matière, il est normal que nous ayons pris comme instruments de travail, à côté de la législation nationale, les conventions internationales (même non signées par notre pays) et la jurisprudence et la doctrine étrangères. L'analyse des lois burundaises qui se sont relayées à régir le droit d'auteur montre par ailleurs que ce n'était que des copies des lois étrangères et conventions internationales.

Notre travail s'articule autour de trois chapitres.

Dans le premier chapitre, nous répondons à la nécessité de présenter quelques considérations générales sur le droit d'auteur, celui-ci étant, au demeurant, mal connu du public burundais^9(*).

Dans le second chapitre, il sera question d'un aperçu évolutif de la réglementation du droit d'auteur au Burundi.

Dans le dernier chapitre, nous allons essayer d'analyser les innovations les plus importantes apportées par la loi du 30 décembre 2005.

Nous tirerons à la fin quelques conclusions de notre travail.

CHAP. I : QUELQUES ASPECTS GENERAUX SUR LE DROIT

D'AUTEUR.

Un artiste ou un écrivain, du moment qu'il réalise sa conception intellectuelle, a besoin d'une certaine protection juridique qui lui permettrait d'être le seul à pouvoir faire ou autoriser certains actes ayant essentiellement trait à l'exploitation économique de l'oeuvre qu'il a produite. Il en est ainsi notamment de la copie, de la distribution, de la représentation de sa création.

Par ailleurs, il aura besoin d'être à l'abri de certains actes qui, lorsqu'ils sont accomplis sur le fruit de son imagination, portent atteinte à sa réputation, son prestige, sa conviction intellectuelle, bref sa personnalité. C'est notamment le cas de la modification de son oeuvre, du fait de s'en attribuer la paternité, de la faire découvrir au public sans qu'il l'ait lui-même décidé, de la déformer ou de la présenter de façon ridicule.

Cette protection légale des artistes et écrivains est assurée par le droit d'auteur (dit indifféremment « droit de la propriété littéraire et artistique »).

Il s'agit d'une branche de la propriété intellectuelle qui couvre les créations intellectuelles appartenant au domaine littéraire ou artistique. Ces créations sont également appelées,  dans les milieux de la doctrine,  « oeuvres de l'esprit ».

Toutefois, si l'appartenance au domaine littéraire ou artistique est une condition nécessaire pour qu'une oeuvre donne prise à la protection par le droit d'auteur, cette condition n'est pas suffisante. Encore faut-il, d'une part, que l'oeuvre de l'esprit prenne une certaine forme extérieure et ne reste donc pas dans le domaine inappropriable de la pensée de l'auteur ; et d'autre part, qu'elle soit l'expression de ce qui est propre à l'auteur et porte la marque de son génie créatif, c'est-à-dire que l'oeuvre ne doit pas être une copie partielle ou totale d'une oeuvre préexistante, mais qu'elle doit présenter un caractère original^10(*).

Dans ce premier chapitre, nous parlerons successivement des notions de droit d'auteur, des conditions de protection au titre du droit d'auteur et de la distinction de celui-ci avec les institutions qui lui sont voisines.

Section 1. Notion de droit d'auteur.

On ne saurait faire une quelconque étude sur le droit d'auteur sans penser à en donner d'abord la définition. Bien plus, la compréhension du droit d'auteur suppose quelques développements sur son objet. Par ailleurs, l'intérêt du lecteur nous recommande de décortiquer le droit d'auteur pour en faire ressortir son contenu.

§1. Définition.

Aux termes de l'article 2 de la loi burundaise du 30 décembre 2005 sur le droit d'auteur et les droits voisins, « Le droit d'auteur est le droit exclusif de l'auteur d'une oeuvre littéraire ou artistique ou de son ayant droit, qui comporte des attributs d'ordre moral ainsi que des attributs d'ordre patrimonial, déterminés par la présente loi. »

A notre sens, cette définition est incomplète à l'excès. Si elle a le mérite de mettre l'accent sur le fait que le droit d'auteur s'applique aux oeuvres littéraires ou artistiques et de mettre en relief la physionomie double du droit d'auteur en proclamant qu'il a, à la fois, un aspect patrimonial et un aspect moral, elle risque de porter à croire que toute création de caractère littéraire ou artistique emporte la protection par le droit d'auteur. En effet, le législateur burundais passe sous silence les qualités essentielles d'une oeuvre digne de protection légale à ce titre.

En outre, la définition ci-haut citée n'arrive pas à rendre compte du contenu du droit d'auteur ; tellement la formule « .... des attributs d'ordre moral ainsi que des attributs d'ordre patrimonial.... » employée est trop vague.

La doctrine, quant à elle, ne semble pas faire mieux. Les auteurs ne se bornent qu'à exposer les prérogatives que confère le droit d'auteur sans se soucier de la définition de celui-ci.

A notre avis, et sous réserve d'autres précisions à apporter aux deux points suivants (§2 et §3), le droit d'auteur peut être défini comme l'ensemble des prérogatives qui permettent à celui qui a créé une oeuvre littéraire ou artistique originale -donc traduisant ce qui lui est vraiment propre- et exprimée sous une forme concrète perceptible aux sens humains, de défendre celle-ci contre toutes les atteintes de toutes formes qui lui seraient portées, et de jouir exclusivement des avantages pécuniaires résultant de l'exploitation économique de sa création.

§2. Objet du droit d'auteur.

Le droit d'auteur couvre les oeuvres littéraires et artistiques. Les articles 4 et 5 de la loi burundaise précitée contiennent, sans doute à des fins illustratives, une énumération purement indicative et nullement limitative des oeuvres de l'esprit que protège le droit d'auteur, comme en font foi l'adverbe « notamment ». Nous allons essayer de donner l'essentiel de ces oeuvres en les groupant dans les différentes catégories.

A. Les oeuvres littéraires.

La loi burundaise ne précise pas ce qu'il convient d'entendre par « oeuvre littéraire ». A défaut de repère légal, nous pouvons définir les oeuvres littéraires comme des fruits de l'imagination humaine qui sont exprimés par le moyen de l'écriture ou du verbe. Ce sont celles qui matérialisent les idées de l'auteur de telle manière que le public puisse en jouir par le moyen de la lecture ou de l'audition. Autant dire qu'elles peuvent être, soit orales, soit écrites.

Les oeuvres littéraires incluent, de façon générale, les écrits de tout genre ainsi que les conférences, allocutions, sermons et autres manifestations orales de la pensée (art.4, lit. a et b). La catégorie des oeuvres littéraires ne comprend pas seulement les oeuvres imaginatives, tels que les romans, pièces de théâtre, scénarios ; elle englobe également les ouvrages techniques ou scientifiques, les documents publicitaires, etc.^11(*)

B. Les oeuvres artistiques.

Encore une fois, rien dans la loi burundaise sur le droit d'auteur ne permet de savoir ce qu'il convient d'entendre par « oeuvres artistiques ». Selon la doctrine française, les oeuvres artistiques sont celles qui sont créées par le génie humain à l'aide de son habileté manuelle ou technologique et qui sont destinées au sens esthétique de la personne qui les regarde.^12(*)

La notion d'oeuvre artistique est très extensive ; elle comprend notamment la catégorie plus restrictive des oeuvres dites « oeuvres plastiques » à savoir les oeuvres picturales, les oeuvres graphiques et les oeuvres sculpturales. En font également partie, les oeuvres musicales, les oeuvres audiovisuelles, les oeuvres dramatiques, etc.^13(*)

§3. Le contenu du droit d'auteur.

L'article 2 de la loi du 30 décembre 2005 précise que le droit d'auteur comporte des attributs tant d'ordre moral que patrimonial. Les articles 22 et 24 de la même loi en font une énumération exemplative comme l'adverbe « notamment » le fait sous-entendre. Mais au-delà de la présentation simpliste faite par le législateur, il convient de définir les traits marquants et la composition de chacun de ces deux types de droit.

A. Les prérogatives d'ordre moral.

Nous présenterons d'abord le fondement de leur protection et leurs traits caractéristiques avant de dire en quoi elles consistent.

1. Le fondement et caractéristiques des prérogatives morales.

Créer suppose la décision de mettre sous une forme concrète quelque chose que l'on a à l'intérieur de soi. Ce passage du soi intime d'un auteur au monde extérieur perceptible au sens porte le nom d'oeuvre. Emanation de la pensée, la mise de la création sous une forme concrète reflète des attributs intrinsèques à la personne du créateur et qui font de toute création intellectuelle un ouvrage de l'esprit où siège l'âme. C'est dire que l'oeuvre de l'esprit est en quelque sorte l'expression des valeurs, des sentiments, bref, de la personne du réalisateur.

Ainsi, plus qu'un objet matériel, une oeuvre est l'expression de cette réalité impalpable particularisant la création jusqu'à la confondre avec son auteur. L'un adhère à l'autre, de telle sorte que publier signifierait livrer son âme, son esprit, sa pensée, bref, sa personnalité au monde externe.^14(*)

A partir de cette relation gémellaire, on comprend que la mise en circulation d'une oeuvre peut mettre en jeux la réputation, le prestige, l'individu même. D'où la reconnaissance d'un droit lié à la personnalité de l'auteur : il s'agit du droit moral. L'article 22 en consacre les caractères. Il s'agit d'un droit « perpétuel, inaliénable et imprescriptible ». La perpétuité du droit moral signifie que, contrairement aux droits patrimoniaux, aucun délai ne lui est assigné. Le caractère imprescriptible traduit quant à lui le fait que ce genre de droit ne peut pas se perdre par le non usage prolongé. L'inaliénabilité signifie quant à elle que le droit moral ne peut pas faire l'objet de transaction ou de renonciation et que l'auteur ne peut, en principe, s'en dessaisir de son vivant au profit d'une autre personne ; il est incessible.

Ces trois caractères s'expliquent par la fait que, contrairement au droit patrimonial qui a tout d'un droit de propriété, le droit moral de l'auteur est un droit de la personnalité qui est toujours attaché à la personne de son titulaire, et dont il ne peut se dessaisir de son vivant.^15(*) Les droits de la personnalité sont en effet des droits qui assurent la protection des intérêts fondamentaux de l'être humain, et qui sont inséparables de sa personne. Il s'agit entre autres du droit à la vie, du droit au respect de la vie privée, du droit à l'image, du droit au secret de correspondance, du droit à l'honneur et du droit au respect de son corps.

2. Le contenu des prérogatives d'ordre moral de l'auteur.

La loi burundaise de 2005 sur le droit d'auteur reconnaît 4 types de droits moraux au profit de l'auteur sur l'oeuvre qu'a produite son intelligence: le droit de divulgation, le droit de paternité, le droit au respect ou à l'intégrité de l'oeuvre et le droit de repentir ou de retrait.

a. Le droit de divulgation.

Divulguer une oeuvre, c'est « la rendre licitement accessible à un grand nombre de personnes qui ne sont ni des parents ni des amis »^16(*). C'est dire que garder l'oeuvre pour sa jouissance personnelle ou la diffuser pour la faire découvrir relève de la seule volonté de son créateur. C'est le sens de l'article 22, littera c de la loi du 30 décembre 2005 qui énonce que « le droit moral donne à l'auteur, le droit de décider ou d'interdire la divulgation de l'oeuvre ». Le droit de divulgation de l'oeuvre signifie donc, plus globalement, qu'il n'appartient qu'à l'auteur de décider du moment et des conditions de la communication de sa création intellectuelle au public. Il s'ensuit que nul ne peut contraindre l'écrivain ou l'artiste à livrer sa personnalité intellectuelle ou morale au public, que ce soit pour motif de dettes ou d'autres raisons^17(*).

b. Le droit de paternité.

Le droit de paternité est prévu par l'article 22, littera a de la loi burundaise selon le prescrit duquel l'auteur a le droit « de revendiquer la paternité de son oeuvre, et, en particulier, que son nom soit indiqué lors de l'accomplissement de l'un des actes prévus par la présente loi, sauf lorsque l'oeuvre est incidemment ou accidentellement incluse dans des reportages d'événements d'actualité par radiodiffusion ».

C'est le droit qui protège le lien intime existant entre l'auteur et le fruit de l'activité de son esprit^18(*). Plus concrètement, le nom de l'auteur doit, en pricipe, toujours être apposé sur son oeuvre sous la forme qu'il a lui-même choisie^19(*)de telle sorte que son identification ne laisse pas de brèche à la confusion. Il en résulte qu'aucun autre créateur ne peut, dans le but de tromper la foule, s'identifier à une oeuvre qu'il n'a pas lui-même réalisée. De même, l'auteur a le droit de s'opposer à ce qu'on lui prête la qualité d'auteur pour une oeuvre qu'il n'a pas lui-même créée, car il est investi du pouvoir de poursuivre ceux qui usurpent son nom.

c. Le droit à l'intégrité et au respect de l'oeuvre.

Il s'agit du droit qui permet de faire obstacle à toute déformation, mutilation ou autre modification et à toute atteinte à l'oeuvre de l'esprit (art. 22, lit. b de la loi burundaise sur le droit d'auteur et les droits voisins).

Ce droit est fondé sur le respect dû tant à la personnalité du créateur qui se manifeste dans l'oeuvre, qu'à celle-ci en soi. L'auteur a le droit d'exiger que sa pensée ne soit, ni modifiée, ni dénaturée ; et le public a tout intérêt à ce que les produits de la créativité de l'esprit humain lui parviennent dans leur expression authentique.^20(*)

C'est, par exemple, ce droit qui explique la faculté qu'a l'auteur de pouvoir s'en prendre à un éditeur qui coupe certains passages du livre ou de l'article, ou à un diffuseur qui interrompt le film par des publicités^21(*).

d. Le droit de repentir ou de retrait.

Selon, les termes de l'article 22, littera a, le droit repentir ou de retrait est la faculté qu'a l'auteur de retirer l'oeuvre du circuit commercial ou de suspendre toute forme d'utilisation précédemment autorisée, de la modifier avant ou après son utilisation. Il peut se faire en effet qu'un créateur, après avoir autorisé l'exploitation d'une oeuvre, sente la nécessité de sortir de la circulation une création qu'il a préalablement consenti de livrer au public. C'est notamment le cas lorsque l'auteur estime que l'oeuvre est indigne de lui, sa conception artistique ayant évolué dans l'entre-temps.22(*)

Soucieux de protéger les intérêts des cessionnaires, en l'occurrence l'éditeur, l'entrepreneur de spectacles et tout autre bénéficiaire de contrats conclus avec l'auteur, le législateur a décidé à l'article 23 que l'auteur ne peut exercer cette faculté que sous réserve du versement des dommages-intérêts éventuels aux titulaires de ces droits d'exploitation. En outre, ces derniers ont, en vertu du même article, priorité sur toute nouvelle cession qui suivra l'adaptation de l'oeuvre à la nouvelle conception, aux nouvelles convictions de l'auteur.

B. Les droits à caractère patrimonial.

C'est l'ensemble des prérogatives qui permettent à l'auteur de monnayer son droit sur son oeuvre. Elles lui offrent la possibilité d'en tirer des profits pécuniaires.

Contrairement aux droits moraux, ces droits sont dans le commerce ; ils sont cessibles et transmissibles entièrement ou partiellement. Ce sont aussi des droits temporaires, ce qui revient à dire que leur protection est limitée dans le temps : elle s'étend, aux voeux de l'article 24, alinéa1, à toute la période que durera la vie de l'auteur, plus 50 ans post mortem, après quoi l'oeuvre tombe dans le domaine public.^23(*)Ils peuvent également faire l'objet de saisie de la part des créanciers de l'auteur.

L'auteur dispose d'autant de droits patrimoniaux qu'il y a de formes possibles d'utilisation de son oeuvre. C'est dire qu'ils ne sont pas soumis à un numerus clausus, contrairement à ce que semble vouloir faire sous-entendre la formule totalisante «....a le droit exclusif d'accomplir ou d'autoriser que soit accompli l'un quelconque des actes suivants.... », employée par l'article 24 de la loi burundaise sur le droit d'auteur. Cette formule ne doit pas générer des confusions. La doctrine considère que c'est simplement à des fins didactiques et pour éviter des problèmes d'interprétation d'un principe de base, à savoir la possibilité pour l'auteur de monnayer son oeuvre, dans un domaine relativement nouveau et peu connu, que les lois semblent énumérer de façon détaillée les différents droits d'ordre patrimonial.^24(*) L'énumération de l'article est donc purement exemplative et nullement limitative.

Cependant, aucun droit subjectif ne pouvant être absolu, les droits patrimoniaux connaissent un certain nombre de limitations qui sont imposées par la loi. Nous en parlerons juste après l'exposé des principaux types de droits à caractère patrimonial contenus dans le droit d'auteur.

1. Les types de droits à caractère patrimonial attachés au droit d'auteur.

Nous allons tour à tour parler du droit de reproduction et droits connexes, du droit de représentation et des droits de traduction et d'adaptation qui sont prévus par la législation burundaise régissant la matière et qui sont les principaux droits patrimoniaux que l'on rencontre couramment.

a. Le droit de reproduction et les droits connexes.

Aux termes de l'article 24, littera a de la loi burundaise, l'auteur a le droit exclusif d'accomplir ou d'autoriser que soit accomplie la reproduction de l'oeuvre sous une forme matérielle quelconque. La reproduction d'une oeuvre consiste dans la fixation matérielle de celle-ci par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d'une manière indirecte.^25(*) C'est le procédé qui permet de faire passer l'oeuvre du domaine inviolable des idées au monde sensoriel en l'incorporant dans un support matériel (comme un livre, une cassette ou un disque, ...).

C'est ce genre de droit qui est cédé à un éditeur souhaitant diffuser dans le public des exemplaires d'une oeuvre écrite, que ce soit sous la forme de copies-papiers ou de supports numériques. Dans le même ordre d'idées, la fabrication des disques contenant des exécutions d'oeuvres musicales enregistrées repose sur la cession par l'auteur de ce droit de reproduction.^26(*) L'auteur a donc la faculté d'exploiter son oeuvre en réalisant un ou plusieurs exemplaires de l'oeuvre ou des parties de celle-ci sur tout support matériel. Quiconque use de cette faculté sans l'accord de l'auteur se rend coupable du délit de contrefaçon et est passible des peines portées à l'article 93 de la loi burundaise sur le droit d'auteur qui prévoit des sanctions pénales et civiles attachées à la violation du droit d'auteur.

Le droit burundais reconnaît d'autres droits aux titulaires du droit d'auteur, sans doute pour que ce droit fondamental qu'est le droit de reproduction soit bien respecté.

Ainsi, la loi prévoit un droit d'autoriser la distribution des exemplaires de l'oeuvre. Selon le prescrit de l'article 24, littera b, l'auteur est le seul à pouvoir faire ou autoriser que soit faite la distribution « des exemplaires de son oeuvres au public par la vente ou par tout autre transfert de propriété ou par location ».Il ne fait aucun doute que le droit de reproduction ne présenterait guère d'intérêt, du point de vue économique, si l'auteur ne pouvait pas contrôler la distribution des exemplaires réalisés avec son accord. Ce droit dit « de distribution » est en général, sujet à l'épuisement après la première vente ou autre transfert de propriété d'un exemplaire déterminé, ce qui revient à dire qu'une fois que le titulaire du droit d'auteur a vendu (ou transféré d'une autre manière) la propriété d'un exemplaire donné d'une oeuvre, le propriétaire de cet exemplaire peut disposer de celui-ci comme il l'entend, sans avoir besoin de demander l'autorisation du titulaire du droit d'auteur.

A propos de la location, (art 24, lit. b, précité, in fine), il est important de faire remarquer que face au progrès technique qui rend très facile les copies des oeuvres, le droit de contrôler la location des oeuvres de l'esprit est devenu une nécessité. Ceci dit, il faut toujours garder à l'esprit que la forme d'utilisation primaire des oeuvres est, en général, la vente. Dès lors, si ceux qui les acquièrent se mettent à les monnayer par location, ils font de l' « enrichissement sans cause » au détriment des créateurs desdites oeuvres qui en restent propriétaires, les acquéreurs ne pouvant être propriétaires que de leurs seuls supports matériels. En effet, la cession d'une création littéraire ou artistique est indépendante de celle de l'objet matériel qui la porte.^27(*)Il est donc logique et équitable que l'auteur soit habilité à contrôler la location des exemplaires de son oeuvre et être ainsi à mesure de participer aux produits pécuniaires qui en résultent. Quiconque s'arroge le droit de louer des oeuvres de l'esprit comme les cassettes audio ou vidéo, les livres, les tableaux,....sans en référer à leur créateur est susceptible de poursuites pénales et/ou civiles conformément aux articles 92 et suivants de la loi burundaise sur le droit d'auteur relatifs aux sanctions.

Enfin, selon le prescrit de l'article 24, littera c, l'auteur est le seul à pouvoir faire ou autoriser que soit faite l'importation des exemplaires de son oeuvre. Cette disposition permet à l'auteur d'exercer un contrôle sur l'importation d'exemplaires afin d'éviter, à notre sens, que le principe de la territorialité du droit d'auteur ne soit mis à mal. En effet, le titulaire du droit d'auteur risque de voir ses intérêts économiques légitimes menacés s'il ne peut pas exercer ses droits de reproduction et de distribution sur une base territoriale .Autrement dit, toutes les manoeuvres de l'auteur pour autoriser la reproduction ou la distribution de ses oeuvres sont dictées par des raisons d'ordre pragmatique. Il veut en effet jouir au maximum du respect de ses intérêts pécuniaires et extrapatrimoniaux. A cet effet, il doit s'assurer de la fiabilité des règles du marché et de l'efficacité de la protection juridique qui règnent dans le pays où il désire mettre en circulation les produits de son sens créatif.

Toutefois, le législateur burundais parle de la seule « importation » et non de l' « exportation ». C'est-à-dire qu'il a envisagé la seule hypothèse des oeuvres publiées pour la première fois à l'étranger. Or, l'auteur peut décider de publier son oeuvre à partir du Burundi, et les mêmes raisons devraient justifier que l'exportation des exemplaires de son oeuvre ne soit pas faite sans son accord.

b. Le droit de représentation ou de communication publique.

La représentation ou la communication publique des oeuvres s'entend de « tout acte par lequel un ensemble de personnes peut avoir accès à la totalité ou à une partie de l'oeuvre, sous sa forme originale ou modifiée, par des moyens autres que la distribution des exemplaires. »^28(*)

Par « moyens autres que la distribution des exemplaires », il faut entendre tout procédé par lequel l'oeuvre de l'esprit est montrée ou offerte pour écoute selon les cas, notamment par récitation publique, représentation théâtrale ou par projection publique.^29(*)

Il y a lieu de distinguer dans la représentation deux modes de communication de l'oeuvre au public : la communication directe et la communication indirecte. Il peut exister en effet en la matière deux sortes d'initiatives : celles qui permettent de communiquer l'oeuvre au public directement par le moyen d'acteurs présents en face du public (il s'agit de représentations au sens dans lequel on les comprenait avant des moyens modernes de diffusion des oeuvres à savoir la radiodiffusion, la télévision, l'Internet, etc.) et celles qui permettent une communication des oeuvres au public par le moyen de supports matériels comme les disques, la radio ou la télévision, les films, etc.

C'est ainsi que les oeuvres musicales incorporées dans des phonogrammes sont considérées comme « exécutées en public » lorsque les sons ainsi enregistrés sont diffusés dans des lieux tels que les discothèques, les avions, les centres commerciaux comme les bars et restaurants, ou encore les salles de cinéma.^30(*) Ce genre d'activités donne prise au paiement, le cas échéant, de redevances proportionnelles aux recettes récoltées par l'usager .Ces proportions sont généralement déterminées par la société de gestion de droits d'auteurs dont la création est prévue par la nouvelle loi sur le droit d'auteur mais qui n'est pas encore été mise en place.

c. Les droits de traduction et d'adaptation.

Selon le prescrit de l'article 24, lit. f, les actes de traduction ou d'adaptation d'une oeuvre protégée par le droit d'auteur nécessitent aussi l'autorisation du titulaire des droits.

Par « traduction », on entend l'expression d'une oeuvre dans une autre langue que celle de la version originale. Par « adaptation », on entend en général la transformation d'une oeuvre en vue de la création d'une autre oeuvre d'un autre genre (par exemple, l'adaptation cinématographique d'un roman.^31(*))

Les droits de traduction et d'adaptation sont très proches du droit moral de l'auteur, bien qu'ils ne doivent pas être rattachés à ce dernier, parce que la traduction et l'adaptation peuvent dénaturer la pensée ou l'intention de l'auteur. C'est pour cette raison qu'il est souligné expressis verbis à l'article 5, littera a que les oeuvres nées de ces types d'activité, qui sont le fruit d'un effort personnel de leur auteur et témoignent d'une certaine créativité, sont protégées par le droit d'auteur mais sans préjudice des droits de l'auteur de l'oeuvre antérieure. Il en résulte alors que, les traductions et les adaptations étant elles-mêmes des oeuvres protégées par le droit d'auteur^32(*), un éditeur doit, pour reproduire et publier une traduction ou une adaptation, obtenir l'autorisation du titulaire du droit d'auteur sur l'oeuvre originale et celle du titulaire du droit d'auteur sur la traduction ou l'adaptation.^33(*)

Toutefois les deux prérogatives sous analyse sont d'ordre patrimonial en raison essentiellement du fait qu'elles sont susceptibles de cession et, ainsi, de rapporter à leur auteur des profits pécuniaires en contrepartie. En outre, elles ne visent pas à imposer le respect de l'oeuvre comme on peut être amené à le croire ; elles donnent seulement à l'auteur le droit exclusif de pouvoir autoriser que soit créée une oeuvre littéraire ou artistique nouvelle, à partir de son oeuvre préexistante qui reste intacte. Au cas où la traduction ne serait pas conforme au contenu de l'oeuvre originaire, le traducteur n'engagerait que sa responsabilité contractuelle.

2. Les limitations aux droits patrimoniaux.

Le droit d'auteur n'est pas un droit absolu. De l'article 26 à l'article 34, la loi sur le droit d'auteur expose un certain nombre de limitations au droit d'auteur considéré sous son aspect patrimonial. Ces limitations n'affectent pas le droit moral de l'auteur qui est un droit de la personnalité et, par voie de conséquence, toujours attaché à la personne de l'auteur.

La complexité de ces exceptions que la loi présente pêle-mêle, jointe aux exigences méthodologiques, nous font renoncer à les reprendre toutes. Toutefois, il y a lieu de les classer suivant le critère des buts qui les justifient.^34(*)

Certaines sont motivées par la nécessité de répondre aux besoins d'information de la société. Ainsi, les textes de lois, les décisions judiciaires et administratives ainsi que les traductions officielles de ces textes, les nouvelles du jour publiées, ne sont pas couverts par le droit d'auteur (art.7). De même, sont licites, lors même qu'elles sont faites sans le consentement de l'auteur, la reproduction par voie de presse ou la communication au public de « tout discours politique ou discours prononcé dans les débats judiciaires, toute conférence, allocation, sermon ou autre oeuvre de même nature prononcée en public, sous réserve que cette utilisation soit faite exclusivement dans le but d'information d'actualité. » (art. 26, 6). Par « information d'actualité », il faut entendre celle qui a pour seule finalité de tenir le public au courant des sujets encore brûlants. C'est dire qu'une plaidoirie d'un avocat, un discours politique ou toute autre manifestation de la pensée, ne peut plus être utilisée librement lorsqu'un certain délai s'est déjà écoulé à partir de sa production ; ou si l'usage est fait pour une fin autre que celle d'information d'actualité (recherche scientifique,par exemple).

D'autres sont justifiées par la nécessité de garantir l'accès aux créations et la diffusion des oeuvres dans l'intérêt public général.^35(*) Est admise en vertu de ce motif, par exemple, la reproduction d'une oeuvre littéraire ou artistique, réalisée par une bibliothèque publique, un centre de documentation non commercial, une institution scientifique ou un établissement d'enseignement, dans les conditions posées à l'article 26, 5, à savoir que la reproduction et le nombre d'exemplaires doivent être limités aux besoins de leurs activités et qu'une telle reproduction ne doit pas porter atteinte à l'exploitation normale de l'oeuvre ni causer un préjudice injustifié aux intérêts légitimes de l'auteur. Dans le même ordre d'idées, la traduction d'une oeuvre dans les langues courantes au Burundi et la publication de celle-ci sur le territoire du Burundi, sont licites même en l'absence de l'autorisation de l'auteur, à la seule condition que le traducteur ait obtenu de la part de l'autorité compétente une licence de traduction (art. 32).

D'autres encore trouvent leur raison d'être dans un but purement scientifique. Aussi a-t-on le droit d'insérer des citations d'une oeuvre dans une autre oeuvre sous réserve du respect de certaines conditions posées à l'article 26,1, b. en l'occurrence « que  les citations soient conformes aux bons usages, qu'elles soient dans la mesure justifiée par le but à atteindre, et que la source et le nom de l'auteur de l'oeuvre citée soient mentionnés dans l'oeuvre dans laquelle est incluse la citation.». On peut par ailleurs utiliser une oeuvre à titre d'illustration de l'enseignement par le moyen de publication, d'émissions radiodiffusées ou d'enregistrement sonore ou visuel sous réserve de se conformer aux bons usages et d'indiquer la source comme le veut la disposition de l'article 26,1, littera c de la loi burundaise sur le droit d'auteur.

Section 2. Les critères de protection en matière de droit d'auteur.

Sous cette rubrique, nous allons tour à tour parler des critères de « mise en forme »et d' « originalité » et nous ferons un point sur le principe qu'aucune formalité n'est indispensable pour qu'une oeuvre donne prise à la protection au titre du droit d'auteur.

§1. Le droit d'auteur protège les créations de forme et non les idées.

Le droit d'auteur ne s'applique qu'aux seules « créations de forme »^36(*). L'expression « création de forme » ne doit pas s'entendre par opposition aux « créations de fond » ; elle signifie simplement que ce sont les formes sous lesquelles l'auteur extériorise son idée originale, et non les idées elles-mêmes, qui sont protégées. Il faut donc que la pensée de l'auteur ne reste pas dans le domaine inviolable des idées et soit plutôt exprimée dans une certaine forme, par un moyen sensoriel d'expression.^37(*)POINSARD énonçait déjà en 1910 que « c'est la forme seule qui est protégée, parce que seule elle peut revêtir un caractère personnel et prendre une disposition matérielle, fruit du travail, susceptible d'appropriation. »^38(*). C'est dire avec POUILLET que « ce qui appartient à l'auteur, ce qu'il peut revendiquer, c'est la forme de sa pensée, c'est l'ouvrage qu'il a écrit, qu'il a peint, qu'il a sculpté pour la manifester. C'est cette oeuvre sensible et corporelle parfaitement définie qui est sa propriété exclusive.».^39(*)

Ainsi, une oeuvre peut trouver son expression sensorielle dans un livre, dans un discours, dans une récitation devant un public, dans un tableau. C'est dire donc que la protection couvre la forme sensible, perceptible aux sens, qui matérialise l'idée, la structure qui est donnée à l'oeuvre, mais en aucun cas une idée, une méthode, voire un mode de travail. Aussi un romancier ou un cinéaste ne pourra-t-il jamais prétendre être plagié pour l'idée même géniale de son prochain ouvrage.^40(*) Celle-ci étant de libre parcours et ne pouvant être appropriée, sa matérialisation effective est une condition à leur protection. Par ailleurs, chacun des auteurs qui développent une même idée, un même thème, y imprime la marque de sa personnalité, de son individualité ; son idée est « mise en forme » d'une façon tout à fait particulière et originale.^41(*)

§2. Le droit d'auteur ne protège que les créations originales.

Si l'on se réfère aux analyses doctrinales françaises^42(*), l'originalité est la pierre de touche en matière de droit d'auteur. La loi burundaise en fait notamment écho à l'article 2 qui dispose que :

« Les auteurs d'oeuvres littéraires et artistiques originales^43(*) ont qualité pour bénéficier de la protection de leurs oeuvres conformément aux dispositions de la présente loi.».

Pour plusieurs auteurs^44(*), l'originalité réside dans l'expression créative ou individualisée de l'oeuvre. C'est dire que celle-ci doit être l'expression de ce qui est propre à l'auteur et porter la marque de sa personnalité. Il n'y a donc pas de protection sans ce minimum.

Il convient de préciser que pour qu'une oeuvre soit originale et, comme telle, donne accès au droit d'auteur, point n'est besoin que l'originalité en soit absolue. Nous voulons dire qu'en aucune mesure, elle n'ait été inspirée par une oeuvre antérieure. Il n'est pas nécessaire, en effet, que les idées de l'auteur soient libres de toute influence extérieure. Le droit d'auteur admet que la création intellectuelle procède d'éléments préexistants, mis en place par la nature ou les autres créateurs. Il faut seulement que l'oeuvre ne soit pas une copie ou une imitation d'une oeuvre antérieure. Ainsi, les traductions, les adaptations, les compilations et les recueils d'oeuvres donnent prise à la protection.^45(*)

En dernière analyse, il est à faire remarquer que du moment que l'oeuvre satisfait à la condition d'originalité, elle doit être protégée quel que soit son mérite. L'article 2 in fine ne fait que prendre à son compte une règle admise comme un principe traditionnel du droit d'auteur. Il consacre que les oeuvres sont protégées quelle que soit leur valeur. En effet, le mérite de l'oeuvre est une affaire de goût que le droit ne pourrait prendre en considération. A ce propos, les termes de POUILLET sont plus éloquents : « la loi ne juge pas les oeuvres, elle n'en pèse ni le mérite ni l'importance ; elle les protègent toutes aveuglément : long ou court, bon ou mauvais, utile ou dangereux,... »^46(*), pourvu que les auteurs aient fait preuve de créativité.

En définitive, l'originalité est une notion subjective qui correspond à l'effort créatif que fait un auteur, à ce qu'il produit de lui-même même s'il s'inspirerait des matières et des éléments existants. Elle peut même être traduite par le « petit plus » qu'une personne ajoute à une oeuvre antérieure, pourvu que son sens créatif soit suffisamment établi.

§3. Le principe de l'absence de formalité dans la protection du droit d'auteur.

La protection au titre du droit d'auteur n'est pas subordonnée à l'accomplissement d'une quelconque formalité administrative. C'est le prescrit de l'article 3, alinéa 2 qui dispose que : « La protection prévue par la présente loi n'est assujettie à aucune formalité. » Cette disposition reprend la formule de l'article 5, 2 de la convention de Berne.

Il en résulte qu'il n'est nul besoin d'enregistrement ni de dépôt de l'oeuvre pour bénéficier de la protection légale. Contrairement à ce qui existe en matière de propriété industrielle où les droits découlent de la formalité de dépôt, en matière de propriété littéraire et artistique, les droits découlent, selon les termes même de l'article 9 de la loi burundaise sur le droit d'auteur, de la seule « réalisation de la conception, même inachevée, de l'auteur. »^47(*) Autant dire que le droit d'auteur naît de l'acte de création et non de la reconnaissance par l'autorité administrative.

Ce principe se comprend aisément. A partir du moment où une simple photographie, un sermon prêché dans une église, une conférence ou une allocution quelconque, sont protégées sans aucune condition particulière, soumettre la protection à la formalité administrative serait « dire une chose et son contraire » ; c'est le champ très étendu du droit d'auteur qui explique ce principe de l'absence de formalité.

A notre sens cependant, nous pensons qu'il aurait fallu prévoir la formalité de dépôt pour certaines oeuvres pour que celles-ci soient protégées de façon effective. Le principe sous analyse pose en effet un problème de preuve lorsque les droits d'un auteur lui sont contestés. Une formalité d'enregistrement pourrait résoudre ou éviter ce problème. Toutefois, l'enregistrement ne saurait être exigé que pour certaines oeuvres considérées comme « majeures » et il serait, non pas constitutif de droits, mais institué seulement à titre de preuve ; ce qui laisserait une brèche à la possibilité de recourir aux autres modes de preuve dans l'hypothèse où l'auteur n'aurait pas pu procéder à l'enregistrement.

Section 3 : Droit d'auteur et propriété intellectuelle.

L'expression « propriété intellectuelle » renvoie à un large éventail de droits dits « droits intellectuels ». Ces droits portent sur les productions de l'esprit et couvrent, selon l'expression du professeur Didace Olivier NIMPAGARITSE, « la maîtrise de l'homme sur l'oeuvre qu'a produite son intelligence, son imagination, sa sensibilité ou son ingéniosité »^48(*) On les divise habituellement en deux groupes : les droits de propriété littéraire ou artistique ou droit d'auteur et les droits de propriété industrielle qui englobent les brevets, les marques de fabrique, les dessins et modèles industriels et la protection contre la concurrence déloyale.^49(*)

Le droit d'auteur et les autres droits intellectuels ont cependant des caractéristiques bien distinctes. Notons notamment que le monopole d'exploitation de la propriété industrielle nécessite un dépôt préalable de l'oeuvre intellectuelle^50(*) alors que l'auteur jouit du droit exclusif du seul fait de la création de son oeuvre.

Par ailleurs, les conditions de fond qui sont à la base de la protection sont également différentes. On exige la nouveauté pour les droits intellectuels de nature industrielle^51(*), alors qu'en droit d'auteur, il importe peu que le créateur ait fait une oeuvre nouvelle, pourvu qu'il ait marqué sa création de sa personnalité pour que son ouvrage apparaisse comme original ou individualisé ; il faut et il suffit, que l'oeuvre exprime ce qui est propre à l'auteur, ce qui lui est individuel.^52(*)En plus, le droit de la propriété industrielle n'exige pas que les produits protégés soient mis en forme. Des simples procédés et pratiques commerciaux, des modes de travail, sont protégés.

En définitive, force est de constater que le groupement traditionnel du « droit d'auteur et propriété intellectuelle » qui a été, à une certaine époque, d'usage dans les domaines de la doctrine et de l'enseignement, n'a pas de raison d'être. Il risque de porter à croire que les deux sont des disciplines juridiques autonomes alors qu'en réalité, l'expression « propriété intellectuelle » est une rubrique commune dont le droit d'auteur n'est qu'une composante parmi tant d'autres.

CHAP. II : APERÇU EVOLUTIF DE LA REGLEMENTATION DU DROIT D'AUTEUR AU BURUNDI.

La première loi en matière de droit d'auteur dans notre pays date de la période coloniale : c'est le décret du 21 juin 1948. Conçu spécialement pour le Congo-Belge, ce décret fut étendu au Rwanda-Urundi par l'O.R.U. n°41/128 du 21 décembre 1948.

Cette législation est théoriquement restée en vigueur pendant 16 ans après l'indépendance. La première loi du Burundi indépendant régissant la matière fut, en effet, le D.-L. n°1/9 du 4 mai 1978 portant réglementation du droit d'auteur au Burundi. Celui-ci n'a jamais connu de mesures d'application qui auraient dû se concrétiser essentiellement par la mise en place d'un bureau chargé de la perception et de la répartition de redevances et bien d'autres instruments d'application qui étaient un préalable à son efficacité.

La prise de conscience par les autorités burundaises des enjeux qu'implique le droit d'auteur ayant évolué sous l'action de l'O.M.P.I.^53(*), l'assistance de cette institution internationale a permis de constater que le D.-L. de 1978, qu'on envisageait d'appliquer, n'était plus d'actualité et qu'il fallait mettre en place une nouvelle loi.^54(*)

C'est dans ce contexte juridique que fut élaborée et promulguée la loi n°1/021 du 30 décembre 2005 portant protection du droit d'auteur et des droits voisins.

Dans les développements suivants, nous passerons tour à tour en revue la législation coloniale, le D.-L. du 4 mai 1978 et, enfin,la nouvelle loi du 30 décembre 2005. Nous montrerons chaque fois les forces et les faiblesses des textes à analyser.

Section 1. Le régime du droit d'auteur sous la législation coloniale.

Le décret du 21 juin 1948 qui est la première loi burundaise en matière de droit d'auteur, rappelons-le, était conçu spécialement pour le Congo et fut étendue par la suite au Rwanda-Urundi.

Après avoir pris le soin de souligner que les abus qui se commettaient dans le domaine du droit d'auteur étaient nombreux, l'exposé des motifs du décret sous analyse ajoutait que : « Participant à la vie artistique et scientifique mondiale, le Congo ne peut demeurer plus longtemps un territoire où la contrebande des productions de l'esprit peut s'exercer librement ; conformément aux voeux de tous les organismes s'occupant de la matière, il est urgent que le droit d'auteur y soit légalement reconnu et protégé. »^55(*)

Les mêmes motifs recommandaient les mêmes solutions pour le Rwanda-Urundi ; surtout à une époque où les oeuvres conçues par les colons étaient nombreuses, tant les sources d'inspiration étaient riches et variées.

Ainsi, le décret du 21 juin 1948 fut étendu au Rwanda-Urundi. L'entrée en vigueur de ce décret a été fixée au 1^er janvier 1949 par l'ordonnance précisée plus haut. Il a été complété, en ce qui concerne la constatation de la contrefaçon des oeuvres littéraires et artistiques, par l'ordonnance n°11/208 du 14 juin 1952 rendue exécutoire au Burundi par l'O.R.U. n°11/99 du 29 juillet 1952.

Il sied de relever tout de suite que le législateur colonial prend la représentation pour une forme de reproduction. L'article 1 de l'ordonnance d'exécution ci-haut reprise parle en effet de « la reproduction d'une oeuvre littéraire ou artistique, et plus particulièrement, la représentation ou l'exécution d'une oeuvre théâtrale ou musicale.... » alors qu'il résulte du titre de ladite ordonnance que celle-ci s'occupait de  la «  constatation de la reproduction des oeuvres littéraires ou artistiques ».Cependant, la reproduction et la représentation constituent sans nul doute des actes indépendants l'un de l'autre et l'un ne saurait être considéré comme une forme de l'autre comme le législateur semble le prétendre.^56(*)

A toutes fins utiles, signalons que le décret sous analyse s'inspirait très largement de la loi belge du 22 mars 1886. Plusieurs articles du décret ne sont d'ailleurs que des copies fidèles des dispositions de la loi belge ci-haut citée, un texte qui, lui-même, était déjà anachronique et très lacunaire.^57(*) Dans ces conditions, on comprend que si ce décret de 1948 avait permis aux écrivains et artistes d'entrer dans le circuit économique, l'infime protection qu'elle offrait était insuffisante, surtout qu'elle a été appelée à couvrir le droit d'auteur pendant une période relativement longue après l'indépendance. Il instaurait un système de protection très parcellaire qui ne réglait qu'une petite partie des problèmes que pose le droit d'auteur, et fort maladroitement au demeurant, comme nous allons le voir à travers les lignes suivantes.

Le système de protection sera jugé à la fois sur base des droits qu'il consacrait, des oeuvres qu'il protégeait, et des conditions qu'il exigeait d'une oeuvre de l'esprit pour jouir de la protection. Nous dirons aussi un mot sur la protection internationale des oeuvres de l'esprit sous l'empire de la législation coloniale.

§1. Les droits reconnus aux auteurs.

Nous avons eu l'occasion de préciser plus haut que le droit d'auteur a un double contenu : des prérogatives d'ordre patrimonial d'une part, et des prérogatives d'ordre moral d'autre part.^58(*)

S'agissant du décret de 1948, il ne reconnaissait que les seuls droits patrimoniaux et faisait abstraction totale des droits moraux. L'article 8 semble consacrer le « droit au respect » de l'oeuvre mais il n'en est rien. Il dispose en effet que « le cessionnaire du droit d'auteur ou de l'objet qui matérialise une oeuvre de littérature, de musique ou des arts du dessin, ne peut modifier l'oeuvre, pour la vendre ou l'exploiter, ni exposer publiquement l'oeuvre modifiée, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause ». La simple lecture de cette disposition montre qu'elle n'interdisait que les modifications de l'oeuvre faite pour la vente ou pour toute autre forme d'exploitation, tout en laissant une brèche ouverte à toute autre transformation qui ne serait pas destinée à ces fins. Or, le droit moral de l'auteur qui vise à sauvegarder sa conception artistique, sa réputation, bref sa personnalité, lui est reconnu sans ces considérations d'ordre subjectif. Par ailleurs, il résulte de l'article 3 du texte qui nous occupe que le droit d'auteur est « cessible et transmissible, en tout ou en partie, conformément aux règles du Code Civil ». C'est dire que le législateur burundais de 1948 n'envisageait le droit d'auteur que sous le seul aspect patrimonial, les prérogatives d'ordre moral de l'auteur étant, par hypothèse, inaliénables, incessibles et hors commerce^59(*). La disposition de l'article 8 ne tendrait donc, à notre sens, qu'à préserver les intérêts économiques de l'auteur.

En revanche, le texte avait le mérite de consacrer de façon satisfaisante les droits patrimoniaux de l'auteur, en instituant, au profit de celui-ci, le droit de reproduction (art.1), le droit de représentation ou d'exécution publique (art.16), le droit de location (art.22) et le droit de traduction (art.12).

Néanmoins, par sa réglementation systématique des droits patrimoniaux, le législateur semble en avoir fait une présentation exhaustive alors qu'ils ne sont, de par leur nature, soumis au numerus clausus ; ils couvrent toutes les possibilités de monnayer l'oeuvre de l'esprit. L'indication du législateur en la matière ne devait donc être qu'exemplative et non limitative.

En dernière analyse, si le décret qui nous occupe mettait l'accent sur le fait que l'auteur ne peut exercer ses droits de manière absolue en prévoyant certaines limitations, nous nous devons de faire remarquer que le législateur fait, à ce propos, montre de quelques maladresses. Tout d'abord, les discours prononcés dans les assemblées délibérantes, les discours judiciaires ou politiques ne donnaient pas, purement et simplement, lieu au droit d'auteur (art.10, al.2). Or, il est incontestable que ceux-ci sont des fruits de recherches, de réflexions, d'opérations intellectuelles. On concevrait mal, par exemple, qu'il soit permis que la plaidoirie d'un avocat soit librement utilisable alors même que le sermon prêché à l'église bénéficie de la protection au titre du droit d'auteur. Les oeuvres précitées ne devaient donc être « mises à découvert » que pour le seul but d'« information d'actualité », c'est - à - dire lorsqu'il est question de tenir le public au courant de ce qui se passe dans le pays ou à l'étranger avant que les choses ne se décantent. Ensuite, le droit de citation est reconnu au profit du public sans que ne soit posée aucune condition d'exercice tenant notamment à la mesure de la citation et aux règles destinées à assurer la sauvegarde des intérêts de l'auteur (art.13). Enfin, il n'était organisé que peu de limitations alors que la nécessité de garantir l'accès aux créations et la diffusion des oeuvres dans l'intérêt public général en exige bien d'autres.^60(*)

§2. Les oeuvres de l'esprit protégées.

La législation coloniale couvrait un large éventail d'oeuvres englobant les écrits de tout genre et toutes les formes de manifestation orale de la pensée^61(*), les oeuvres musicales et les oeuvres d'art plastique. A part les oeuvres du folklore national dont la protection n'était pas envisagée alors qu'elle paraissait plus que justifiée à l'époque, nous pouvons dire que les autres catégories d'oeuvres qui n'étaient pas prévues étaient celles pour lesquelles le besoin de protection ne se faisait pas sentir à l'époque. C'est notamment le cas des oeuvres audiovisuelles et cinématographiques.

Le législateur colonial avait également pris le soin de déterminer le régime des oeuvres créées par plusieurs auteurs qui exercent sur la production intellectuelle commune des droits concurrents (les art. 5 et 6). Cependant, il ne traitait que des seules « oeuvres de collaboration » qui sont des créations littéraires ou artistiques produites par deux ou plusieurs personnes travaillant ensemble en mêlant leurs efforts^62(*) ; il laissait de côté les oeuvres dites « collectives » qui sont des oeuvres produites à l'initiative et sous la coordination d'une personne physique ou morale qui l'édite et la divulgue sous son nom, à partir des contributions personnelles réalisées à cette fin par les différents auteurs ayant participé à son élaboration, lesquelles se confondent en une création autonome.^63(*)De même, le décret ne prévoyait rien à propos des oeuvres dites « composites » qui sont celles auxquelles est incorporée une oeuvre ou des fragments d'oeuvres préexistantes sans la collaboration de(s) auteur(s) de celle(s)-ci.^64(*)

Toutefois, la loi de 1948 sur le droit d'auteur laissait sans protection légale les auteurs des oeuvres dites « dérivées ». Ces dernières sont des oeuvres qui procèdent d'éléments tirés des oeuvres préexistantes appelées « oeuvres originaires » et qui, partant, ne sont pas originales quant au fond (c'est-à-dire du point de vue de leur contenu) mais dont l'effort créatif est manifeste au niveau de leur présentation (c'est-à-dire du point de vue de leur expression).^65(*) C'est le cas des traductions, des adaptations, des compilations, des recueils, etc.

§3. Les conditions de protection.

Par rapport aux conditions qu'une oeuvre doit remplir pour être protégée par le droit d'auteur, les lacunes du décret de 1948 étaient flagrantes. En effet, à travers tout le texte, rien ne renseigne sur les critères que doit réunir une oeuvre pour donner prise au droit d'auteur. Le législateur s'est seulement borné à préciser que le droit d'auteur s'applique à une oeuvre littéraire ou artistique (art.1) sans se soucier de définir ce qu'il convient d'entendre par une oeuvre digne de protection à ce titre.

L'article 36 imposait l'accomplissement préalable de la formalité d'enregistrement pour les oeuvres posthumes et les publications de la colonie et des administrations publiques. Pourtant, outre le fait que l'on s'expliquerait mal cette différence de traitement par rapport aux autres catégories d'oeuvres, la condition de la formalité d'enregistrement avait déjà été supprimée par la Convention de Berne de 1886 à laquelle la colonie belge du Rwanda-Urundi était partie à l'époque.

§4. La protection internationale des oeuvres de l'esprit sous la législation coloniale au Burundi.

Plus que ne le feront les législations ultérieures, le législateur colonial a senti la nécessité de doter les oeuvres de l'esprit d'une protection internationale. En effet, à partir du 20 décembre 1948, l'autorité de tutelle belge a fait adhérer le Congo-Belge et le Rwanda-Urundi à l'acte de Rome du 2 juin 1928 révisant la convention de Berne du 9 septembre 1886 (l'acte initial). Le gouvernement belge s'est considéré habilité à formuler cette demande pour le Congo et le Rwanda-Urundi par application de l'article 26 de la convention qui prévoit que :

« Chacun des pays de l'Union^66(*) peut, en tout temps, notifier par écrit au gouvernement de la confédération suisse que la présente convention est applicable en tout ou partie de ses colonies, protectorats, territoires sous-mandat ou tous autres territoires soumis à sa souveraineté ou à son autorité, ou tous territoires sous suzeraineté. »

Le Burundi indépendant n'a pas accédé à cette convention. En effet, par la déclaration du gouvernement du 26 juin 1964 portant position du gouvernement du Burundi en ce qui concerne les engagements internationaux souscrits par la Belgique et dont le champ d'application avait été étendu au Burundi avant l'accession à l'indépendance, l'une des deux conditions pour que l'Etat du Burundi y succède était que ces engagements ne devaient pas grever l'Etat ou lier individuellement les Barundi. De tels engagements ne pouvaient avoir effet qu'après avoir reçu l'assentiment des chambres.^67(*) La convention de Berne entrait dans cette catégorie.

Section 2. Le décret-loi n°1/9 du 4 mai 1978.

D'entrée de jeu, nous nous devons de faire remarquer que la formulation du titre du décret-loi qui nous occupe reposait sur une confusion. Le législateur a, en effet, parlé du « décret-loi portant réglementation du droit d'auteur et de la propriété intellectuelle. » Mais comme nous avons déjà eu l'occasion d'en parler, la propriété intellectuelle englobe la propriété littéraire et artistique (ou droit d'auteur) et la propriété industrielle. Or, cette dernière n'est pas abordée par le D.-L. qui ne traite que du seul droit d'auteur. La formule du titre est donc viciée par rapport au contenu de la loi qui n'est nullement relative à la propriété intellectuelle dans sa globalité, malgré les prétentions et les ambitions du législateur.

Comme il est dit expressis verbis dans les visas, l'objectif global recherché par le législateur de 1978 était double. D'une part, il convenait de « refondre la législation relative aux droits des auteurs pour l'adapter aux nouvelles techniques de communication de la pensée et de reproduction des oeuvres d'art et l'harmoniser avec les conventions internationales ». D'autre part, il importait de «  protéger légalement les oeuvres du folklore national ». Dans les lignes qui suivent, nous verrons dans quelle mesure il y a satisfait.

§1. Le mérite du décret-loi n°1/9 du 4 mai 1978.

Nous apprécierons le mérite de ce texte sur base des conditions de protection qu'il pose, des oeuvres qu'il couvre, des droits qu'il consacre et des limitations qu'il impose au droit d'auteur.

A. Les conditions de protection des oeuvres de l'esprit.

Alors que l'omission des conditions de protection formait l'une des lacunes les plus caractérisées de la loi de 1948, le D.L. de 1978 en avait posé quelques unes qu'une oeuvre doit réunir pour bénéficier de la protection par le droit d'auteur. Il résultait en effet des termes de l'article 6 que l'oeuvre de l'esprit susceptible d'être protégée par le droit d'auteur existe « du seul fait de la réalisation, même inachevée, de la conception de l'auteur, dès lors qu'elle est fixée sur un support matériel.». Ce qui est une autre façon de dire que l'oeuvre devrait être exprimée sous une forme matérielle quelconque perceptible aux sens.

De même, il transparaissait des dispositions de l'article 1 que la protection au titre du droit d'auteur existait du seul fait de la création. En d'autres termes, aucune formalité préalable constitutive n'était nécessaire, et cela sans aucune distinction basée sur l'auteur de l'oeuvre, contrairement à ce que prévoyait la législation précédente. L'article 2 ajoutait quant à lui que la protection des oeuvres de l' »esprit par le droit d'auteur ne tenait pas compte du genre, de la forme d'expression, du mérite ou de la destination de l'oeuvre. Le genre des oeuvres renvoie aux différents aspects que peut emprunter une oeuvre (genre littéraire, cinématographique, etc.). La forme d'expression d'une oeuvre traduit quant à elle la façon dont une oeuvre est communiquée au public. Elle peut par exemple revêtir la forme orale ou écrite. Concernant le mérite d'une oeuvre, c'est l'expression de sa valeur, de son goût ou des effets qu'elle peut produire au public. S'agissant de sa destination, l'oeuvre peut être produite à des fins purement esthétiques ou dans un but utilitaire.

B. Le champ de couverture du droit d'auteur.

Le législateur élargit le champ d'application du droit d'auteur en étendant désormais la protection aux oeuvres dérivées.^68(*) De même, les oeuvres folkloriques sont finalement couvertes (art.3). Celles-ci sont des oeuvres littéraires ou artistiques créées sur un territoire national donné, par des auteurs présumés ressortissants du même territoire, transmises de génération en génération et constituant l'un des éléments fondamentaux du patrimoine culturel traditionnel^69(*). Le D.-L. sous examen conférait l'exercice des droits s'y rapportant à l'autorité nationale compétente.

Dans le même ordre d'idées, le législateur tient compte des développements technologiques en étendant la protection aux oeuvres photographiques ayant un caractère artistique ou documentaire. Du même coup, le régime des droits sur les oeuvres créées conjointement par plusieurs auteurs y est présenté avec une plus grande netteté en ce sens qu'il est distinctement défini la manière dont les auteurs des oeuvres de collaboration, des oeuvres composites et des oeuvres collectives se départagent les droits sur celles-ci (art.8 à 11).

Plus particulièrement, il réglemente de façon très large les droits sur les oeuvres cinématographiques, celles-ci revêtant des caractères particuliers qui appellent des précisions spécifiques.^70(*)En effet, les oeuvres cinématographiques sont créées avec le concours de plusieurs personnes et la part contributive de chacune d'entre elles est considérée en soi comme une oeuvre de l'esprit. Ainsi, on a notamment l'auteur du scénario, l'auteur du texte parlé, l'auteur des compositions musicales spécialement réalisées pour l'oeuvre, le réalisateur. Aussi était-il nécessaire de préciser les droits et les obligations de chacun des contributeurs relativement à l'ouvrage commun.

C .Les droits consacrés.

La loi de 1978 avait le plus grand mérite de reconnaître également à l'auteur des droits de caractère moral, contrairement à celle de 1948 qui ne prévoyait que des droits de caractère patrimonial. Ainsi, elle rendait compte, de façon relativement satisfaisante, du contenu du droit d'auteur en assignant des sorts différents aux droits patrimoniaux et aux droits moraux, ceux-ci ayant des traits très différents de ceux attachés aux prérogatives de nature patrimoniale.^71(*) De plus, ces droits d'ordre moral, garantie de l'intégrité de l'oeuvre et seule arme qui préserve la pensée et l'expression de l'auteur, sont présentés avec un grand développement allant jusqu'à consacrer le droit de repentir ou de retrait.^72(*)

En outre et surtout, le législateur de 1978 a interprété les cessions de droit d'auteur de façon restrictive, en proclamant l'indépendance entre le droit de reproduction et celui de représentation. Il résulte en effet de la disposition de l'article 24 que la cession du droit de reproduction n'emporte pas pour autant celle du droit de représentation et inversement, et que la portée d'un contrat comportant cession totale de l'un de ces deux droits est toujours limitée aux modes d'exploitation prévus par les parties. Plus concrètement, celui qui a, par exemple, le droit de communiquer au public une oeuvre musicale n'a pas, ipso facto, le droit d'en faire des copies ; et une maison d'enregistrement qui a le droit de multiplier une oeuvre n'a pas le droit de la communiquer au public.

D. Les limitations au droit d'auteur.73(*)

Le droit d'auteur, rappelons-le, n'est jamais un droit absolu. La nécessité de répondre aux besoins d'information de la société, la nécessité de garantir l'accès aux oeuvres de l'esprit et leur diffusion dans l'intérêt public général et la nécessité de répondre à certains objectifs purement scientifiques, exigent qu'il soit posé certaines limites.

Ainsi, contrairement au décret de 1948, le D.-L. de 1978 rendait libres et gratuites notamment les représentations privées et gratuites effectuées dans un cercle de famille, les copies et reproductions réservées à l'usage privée du copiste (art. 28). En plus, le Ministre ayant la culture dans ses attributions avait la latitude d'accorder une licence de traduction soit en kirundi, soit en français, d'une oeuvre d'un auteur si celui-ci n'en avait encore autorisé ou entrepris la traduction après un délai de 3 ans à compter de la publication originale, ou si les versions en français ou en kirundi étaient épuisées. Il suffisait seulement que la traduction soit destinée à servir à des fins scolaires, universitaires ou de la recherche (art.30). Pour « répondre aux besoins, soit du grand public, soit de l'enseignement », le même Ministre pouvait habiliter un éditeur burundais à reproduire et publier une oeuvre si celle-ci n'avait pas été mise en vente au Burundi, dans un délai de 3 ans pour un ouvrage scientifique ou de technologie, de 7 ans pour une oeuvre d'imagination (art. 32).

Le droit d'auteur devant évoluer avec les besoins créés par le développement des moyens techniques de représentation ou de multiplication des oeuvres de l'esprit, les limitations imposées au droit d'auteur par le législateur de 1978 étaient justifiées et étaient, du moins à l'époque, de nature à servir avec équilibre les intérêts des auteurs d'une part, et du public d'autre part.

§2. Quelques lacunes du D.-L. n°1/9 du 4 mai 1978.

Néanmoins, malgré ses nombreuses innovations, les insuffisances du D-L qui nous occupe présentement demeuraient flagrantes.

Nous avons déjà eu l'occasion de préciser que le critère fondamental pour qu'une oeuvre donne lieu au droit d'auteur est celui d'originalité^74(*). Or, le décret-loi sous analyse n'en faisait nulle part écho. Il se contentait d'affirmer que le droit d'auteur s'appliquait aux oeuvres exprimées sous une forme matérielle quelconque sans mettre l'accent sur le fait que l'oeuvre doit être l'expression du génie créatif de son auteur et, ainsi, ne pas s'identifier, totalement ou partiellement, à une oeuvre préexistante.

De même, le législateur n'avait pas pu prévoir le danger, pour tous les intéressés, de la reproduction privée en masse et, partant, ne réglementait pas la reproduction à des fins privées qui donne normalement droit, et c'est justice, à une rémunération équitable. Pour rappel, le droit de reproduction est la pierre angulaire en ce qui est des droits revenant à l'auteur. En principe, aucun acte ayant trait à la multiplication de l'oeuvre ne peut être accompli si ce n'est par lui ou sur son autorisation. Toutefois, il n'est nul besoin de souligner que ce principe risque de demeurer illusoire, au regard surtout de la large possibilité offerte par les nouvelles technologies, de duplication des oeuvres musicales ou audiovisuelles et de multiplication des oeuvres littéraires comme les livres. Le contrôle à domicile est en effet difficile voire impossible alors que le préjudice pour les auteurs n'a même besoin d'être démontré. Pour compenser le manque à gagner pour les auteurs, les législations (voir par exemple l'article 34 de la nouvelle loi burundaise sur le droit d'auteur) établissent au profit des créateurs une sorte de redevance assise sur les appareils d'enregistrement et les supports matériels utilisés pour la reproduction. Cette redevance dite « rémunération équitable pour la reproduction à des fins privées » est payée par les producteurs et les importateurs desdits appareils et supports, et est perçue et distribuée par une structure de gestion des droits des auteurs. Nous y reviendrons plus en détails au troisième chapitre pour ce qui concerne surtout les assujettis, la fixation, la perception et la répartition, ainsi que les exonérations.^75(*)

En outre, il portait un regard aveugle sur le cas particulier des oeuvres de commande et des oeuvres créées par les salariés dans le cadre d'un contrat de travail alors qu'incontestablement, ces dernières posent des questions très spécifiques.^76(*)Les droits moraux et patrimoniaux qui en découlent sont en effet, sauf convention contraire, considérés comme transférés de plein droit à l'employeur ou au commettant qui les exerce dans la mesure justifiée par ses activités habituelles au moment de la création de l'oeuvre de l'esprit.^77(*)

Qui plus est, rien n'était dit à propos de la protection des droits dits « voisins au droit d'auteur»^78(*) que le développement des techniques de diffusion et de reproduction des oeuvres de l'esprit avait déjà rendue indispensable.

Par ailleurs, alors qu'il résultait de la disposition de l'article 19 qu' « au décès de l'auteur, son droit exclusif d'exploiter son oeuvre persiste au profit de ses ayants droit pendant une période de 50 ans, rien ne renseignait sur le sort des oeuvres à l'expiration du délai de 50 ans post mortem auctoris de protection.

En définitive, nous trouvons que le régime juridique instauré par le D.-L. en cours d'analyse renfermait déjà en soi la plupart des points essentiels conférant à l'auteur les droits tant moraux que patrimoniaux à même de lui permettre de tirer profit de ses oeuvres de l'esprit. Il a apporté des compléments heureux par rapport à la législation précédente, des compléments pouvant permettre au créateur de participer à certaines exploitations qui sont faites de son oeuvre et d'intervenir pour en contrôler l'usage. C'est dire donc que les lacunes que renfermait ce décret ne sauraient être totalement responsables de l'inefficience et de l'inefficacité du système qu'il mettait en place.

En revanche, le droit d'auteur est constamment en mutation en ce sens que son évolution est, rappelons-le, intimement liée à l'évolution technologique. Les besoins en matière de protection au titre du droit d'auteur sont quotidiennement bouleversés par l'apparition des techniques nouvelles dans le monde de la reproduction et de la diffusion des oeuvres.^79(*) Les innovations technologiques sans cesse croissantes ne cessent de mettre en échec les efforts des législateurs.

C'est pourquoi la législation relative au droit d'auteur doit être revue sans grands écarts.^80(*) C'est dire qu'après 27 ans d'empire du D.-L. du 4 mai 1978 et au début du 3 ^ème millénaire, une réforme était donc plus que nécessaire.

En plus et surtout, des circonstances d'ordre international imposaient cette réforme. En effet, si le droit d'auteur et les droits voisins ont déjà fait l'objet de plusieurs conventions internationales, l'Accord sur les Aspects de Droit de Propriété Intellectuelle qui touchent au commerce (A.D.P.I.C.)^81(*) est le seul instrument international auquel le Burundi est déjà partie. Conclu le 15 avril 1994 et entré officiellement en vigueur le 1^er janvier 1995, cet accord a pour but d'intégrer les droits de propriété intellectuelle dans le système de l'O.M.C. Il repose sur deux principes majeurs. D'une part, il y a le principe du traitement national en vertu duquel chaque pays membre doit accorder aux ressortissants des autres pays membres un traitement non moins favorable que celui qu'il accorde à ses propres ressortissants en ce qui concerne la protection de la propriété intellectuelle (art.3). D'autre part, il y a « la clause de la nation la plus favorisée » (art.4) qui veut que tous les avantages, faveurs, privilèges ou immunités, accordés par un pays membre aux ressortissants de tout autre pays seront, immédiatement et sans conditions, étendus aux ressortissants de tous les autres membres.

C'est pour éviter les injustices qui résulteraient de l'application de ces principes, alors qu'il existait des pays qui ne disposaient pas de législations adaptées aux conditions du monde moderne, que les pays signataires ont exigé la réforme des textes nationaux régissant le droit d'auteur et les droits voisins (art.1,1). En vertu des dispositions transitoires de l'Accord, les pays les moins avancés- dont le nôtre- disposaient d'un délai allant jusqu'au 1^er janvier 2006 pour adapter leurs législations aux principes de l'A.D.P.I.C. (art.66) sous peine de s'exposer aux sanctions sévères (il est intéressant de remarquer que la nouvelle loi fut promulguée juste un jour avant l'expiration de ce délai).

En outre, cet Accord veut que le niveau minimal de protection de la propriété intellectuelle soit en conformité avec les prescriptions fondamentales contenues dans les principaux traités de l'O.M.P.I., dans la Convention de Paris pour la propriété industrielle et dans la Convention de Berne. Or, l'assistance de l'OMPI avait déjà permis de constater que le D.-L. n°1/9 du 4 mai 1978 nécessitait des modifications et des compléments substantiels.^82(*)

Toutes ces raisons devraient mener à la loi n°1/021 du 30 décembre portant protection du droit d'auteur et des droits voisins au Burundi.

Section 3. La loi n°1/021 du 30 décembre 2005.

La loi sous rubrique est foncièrement calquée sur les textes de la Convention de Berne (pour la partie relative au droit d'auteur), de la Convention de Rome (pour les droits voisins) et d'autres instruments internationaux les plus pertinents et les plus récents en la matière. La simple lecture comparée des dispositions de cette loi et de ces textes internationaux laisse penser que le législateur burundais n'a fait que « copier et coller ». Aussi la nouvelle loi se caractérise-t-elle par des conceptions modernes très ambitieuses et par des solutions qui assurent à des catégories particulières de titulaires de droits, un niveau de protection beaucoup plus élevé que celui de plusieurs pays, même de l'Europe occidentale. Par ailleurs, plusieurs lacunes de la législation précédente sont comblées.

Ainsi, le champs de couverture du droit d'auteur est étendu aux programmes d'ordinateur qui sont assimilés aux oeuvres littéraires et les compilations de données reproduites sur support exploitable par machine ou sous toute autre forme (art.4,lit. a et art. 5,lit. b). De même, l'éventail des droits à caractère patrimonial reconnus aux auteurs est élargi par la reconnaissance des droits que la doctrine qualifie de « connexes au droit de reproduction ». Ce sont en l'occurrence, le droit de distribution, le droit d'importation et le droit de location des exemplaires (art. lit. b et c). De plus, toutes les conditions de protection^83(*) sont posées sauf que la loi ne définit pas ce qu'il convient d'entendre par le critère d' « originalité » alors qu'elle comprend une longue liste de définitions. Les limitations au droit d'auteur sont exposées d'une manière qui laisse apparaître un constant souci d'exhaustivité et de strict équilibre entre les intérêts des auteurs et ceux du public.^84(*)(art.26 à 34)

En plus de ces apports qui ne complétaient les insuffisances de la législation précédente qu'à propos des éléments que cette dernière avait déjà prévu quoique de manière lacunaire, la nouvelle loi burundaise sur le droit d'auteur introduit de solutions totalement nouvelles. Nous reviendrons sur ces solutions au dernier chapitre relatif aux principales innovations de la nouvelle loi sur le droit d'auteur. Aussi évitons-nous de les exposer ici pour ne pas surcharger inutilement le texte.

A s'en tenir donc au contenu de la loi, on constate qu'elle a tout l'air de combler pas mal de lacunes qui existaient, surtout dans la mesure où elle est le résultat d'une large concertation avec l'O.M.P.I.

Toutefois, deux observations méritent d'être faites.

Quant au fond, il y a lieu de relever le fait que cette loi intègre parmi les dispositions sur le droit d'auteur et les droits voisins, le droit d'une personne à son image. L'article 12 dispose en effet que :

« Ni l'auteur, ni le propriétaire d'un portrait n'a le droit de le reproduire ou de l'exposer publiquement sans l'assentiment de la personne représentée ou celui de ces ayants droit, pendant vingt ans à partir de son décès.».

Cette disposition qui est la reproduction intégrale de l'article 20 de la loi belge du 22 mars 1886 sur le droit d'auteur et les droits voisins qui a été à juste titre largement critiquée par la doctrine belge^85(*), n'a aucune raison de figurer à l'intérieur d'une loi sur le droit d'auteur. Elle vise en effet à assurer le droit d'une personne à son image qui ne peut nullement être rapprochée aux oeuvres de l'esprit. La différence est simple et elle est fondamentale : alors que l'oeuvre de l'esprit protégée par le droit d'auteur est créée par une personne, l'image de la personne que la disposition précitée entend protéger n'est pas faite par elle. Le droit à l'image est plutôt une modalité du droit au respect de la vie privée et s'inscrit parmi les droits de la personnalité.^86(*)

Quant à la forme, même si les travaux préparatoires font état que l'O.M.P.I. a été consultée chaque fois que de besoin et que le document final lui a été soumis pour analyser sa conformité avec les principales conventions internationales et les autres législations modernes^87(*), la structure de la loi appelle un commentaire. En effet, elle est comme un tissu dont les pièces sont rassemblées sans aucune logique ; plusieurs dispositions qui régissent des matières différentes sont organisées sous des mêmes rubriques.

Pour ne citer que quelques exemples, les dispositions relatives aux droits patrimoniaux et moraux reconnus à l'auteur constituent deux chapitres du titre traitant de la titularité du droit d'auteur. Or, la question de la titularité ne vise qu'à déterminer les personnes qui peuvent être titulaires du droit d'auteur, le contenu de celui-ci devant raisonnablement figurer sous une autre rubrique. De même, comme s'il s'agissait des limitations au droit d'auteur, les dispositions sur le transfert du droit d'auteur et celles en rapport avec les contrats d'édition et de représentation font partie intégrante du titre intitulé « limitations ». De plus, les limitations à la protection des droits voisins sont contenues dans le titre relatif aux « actes requérant l'autorisation des producteurs de phonogrammes », alors que ces limitations concernent tous les bénéficiaires des droits voisins. Pire encore, les mesures, recours et sanctions forment un titre de la deuxième partie da la loi. Or, cette partie est relative à la protection des droits voisins alors que ces dispositions concernent également le droit d'auteur régi par la première partie de la loi.

Nous ne faisons pas d'amples développements sous ce point, parce que c'est la loi sous analyse qui fera le seul objet du chapitre suivant à travers lequel nous mettons en exergue certains aspects de sa portée novatrice.

CHAP. III : LES PRINCIPAUX APPORTS DE LA LOI N°1/021 DU 30

DECEMBRE 2005.

D'entrée de jeu, signalons que le législateur a fait un grand effort de modernisation du droit d'auteur en traitant très largement de la plupart des problèmes qu'il pose à l'ère actuelle.

Partant, les dispositions nouvelles sont tellement nombreuses qu'il serait impossible de les examiner toutes dans le cadre retreint de ce travail. C'est pourquoi nous ferons abstraction des modifications légères, c'est-à-dire celles qui apportent des ajouts ou précisions non substantielles sur une règle de droit, pour étudier, d'une part, celles qui comblent les lacunes évidentes de la législation précédente et d'autre part, celles qui introduisent des solutions totalement nouvelles.

Il sera dans un premier temps question de l'analyse des principales innovations et nous tracerons enfin les perspectives d'avenir du droit d'auteur et des droits voisins.

Section 1. L'analyse des principales innovations.

Sous cette rubrique, nous parlerons tour à tour de la protection des droits voisins au droit d'auteur, de l'exploitation des droits patrimoniaux de l'auteur, de la rémunération équitable pour la copie des oeuvres à des fins privées, du domaine public payant et en fin, de la protection des systèmes techniques de couvertures des oeuvres électroniques.

§1. La protection des droits voisins au droit d'auteur.

Sous cette rubrique, nous nous proposons de relever une catégorie de droits intellectuels que la nouvelle loi consacre sous le vocable de « droits voisins ». Il sera successivement question d'une précision terminologique de certains concepts, des notions générales sur ces « droits voisins », du contenu de la protection qu'ils confèrent et des limitations qui leur sont apportées.

A. Repères conceptuels.

Il incombe de faire une précision terminologique de certains concepts que nous utiliserons tout le long de cette section.

1. Artistes interprètes ou exécutants. 

La loi burundaise de 2005 sur le droit d'auteur en son article 1, littera a, définit les artistes interprètes ou exécutants comme étant « les acteurs, chanteurs, musiciens, danseurs, et autres personnes qui représentent, chantent, récitent, déclament, jouent ou exécutent de toute autre manière des oeuvres littéraires ou artistiques. ».

Cette définition qui reprend en substance la disposition de l'article 3, littera a de la convention internationale pour la protection des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion, dite Convention de Rome de 1961, a le mérite de donner à l'artiste interprète ou exécutant une définition très large. Elle laisse transparaître, de par la liste exemplative d'activités effectuées par les artistes interprètes ou exécutants, que la notion couvre toutes les personnes qui oeuvrent aux côtés des auteurs et dont les prestations sont indispensables pour que le public puisse jouir effectivement des oeuvres de l'esprit ; ces personnes servent à communiquer l'oeuvre au public. Ainsi, le compositeur d'un film qui est l'auteur du texte aura besoin des acteurs pour l'exécuter. De même, l'auteur du texte d'une chanson doit solliciter les activités des chanteurs, des musiciens et des danseurs pour l'interpréter. Il en est également du créateur d'une pièce de théâtre qui ne peut rien en faire sans le concours des acteurs pour la jouer.

Les artistes interprètes ou exécutants sont des personnes qui misent sur leurs talents et interprètent ou exécutent les oeuvres créées par les auteurs. Leur besoin de protection réside essentiellement dans l'impact de l'évolution technique sur leurs conditions de travail. En effet, le phonogramme, le film et les ondes élargissent, dans l'espace et le temps, les publics accédant aux prestations des interprètes, publics auparavant limités aux spectateurs d'exécutions « vivantes » (c'est-à-dire en présence du public). Dès lors, les sommes versées aux interprètes en contrepartie de leur participation effective deviennent insuffisantes pour compenser le risque de perte d'emploi résultant de la possibilité de se passer de leur présence effective. Simultanément, les utilisations secondaires^88(*) des prestations engendrent des profits auxquels les artistes ne sont pas associés, contrairement à ce qu'exigerait l'équité.^89(*)

On parle généralement d' « artiste interprète » lorsqu'il s'agit d'une oeuvre pour la communication de laquelle les artistes sont appelés à jouer de rôles (comme une pièce théâtrale ou un film) et les autres oeuvres littéraires, alors que le concept « artiste exécutant » est utilisé surtout pour les oeuvres musicales. Mais le législateur burundais, de même que certains auteurs, utilisent les deux concepts indifféremment.^90(*)

2. Les producteurs de phonogrammes.

La loi burundaise ne renseigne pas sur ce qu'il convient d'entendre par producteurs de phonogrammes. L'article 1, littera r, ne définit que le concept « phonogramme » qui s'entend de « toute fixation des sons provenant d'une exécution ou interprétation ou d'autres sons, ou de représentations de sons, autre que sous la forme d'une fixation incorporée dans une oeuvre audiovisuelle ».

Les sons sont, de manière très simple, des sensations auditives. La fixation quant à elle renvoi à tout ce qui a trait à l'incorporation de sons dans un support matériel qui permet de les reproduire et de les communiquer, ou tout simplement de les écouter à l'aide d'un dispositif conçu à cet effet.

Cette définition de « phonogramme » donnée par la loi burundaise, contient des termes très lourds dont la recherche d'explication ferait intervenir des notions d'acoustique^91(*) qui échappent à notre plume.

De manière très simple, le producteur de phonogrammes est la personne physique ou morale à l'initiative et sous la responsabilité de laquelle sont fixés, pour la première fois, les sons provenant d'une représentation ou d'une interprétation des oeuvres de l'esprit protégées par le droit d'auteur.^92(*)Dans la pratique, ce sont des maisons d'enregistrement des oeuvres littéraires ou artistiques et de leurs interprétations. Leurs activités consistent à mettre ces oeuvres des auteurs et prestations des artistes sur des cassettes, des disques compacts ou autres dispositifs, à partir desquels les oeuvres pourront être communiquées sans que la présence des artistes interprètes ou exécutants ne soit nécessaire.

3. Les organismes de radiodiffusion.

La loi burundaise sur le droit d'auteur définit la radiodiffusion comme  «la communication d'une interprétation ou exécution ou d'un phonogramme au public par transmission sans fil » (art. 2, lit. a). De cette définition qui reprend les termes de l'article 1, lit. f de la Convention de Rome de 1961, il transparaît que la radiodiffusion est un moyen électronique permettant de mettre les oeuvres de l'esprit à la portée du public au moyen des ondes radioélectriques qui véhiculent d'images et/ ou de sons, reçus à partir d'un poste destiné à cet effet.

Les organismes de radiodiffusion sont donc des entreprises de radio ou de télévision qui transmettent leurs programmes au public. Leur protection juridique tire sa raison d'être dans le fait qu'ils investissent des sommes considérables dans des équipements dont la mise en oeuvre nécessite une compétence et un savoir-faire qui rendent nécessaire l'existence d'une protection juridique contre la piraterie, la concurrence déloyale et, d'une manière générale, contre tous les agissements par lesquels les tiers s'approprieraient indûment des profits commerciaux nés de leurs investissements.^93(*)

 

B. Notions générales sur les droits voisins au droit d'auteur.

Le titre de la loi n°1/021 du 30 décembre 2005 fait état d'une loi « portant protection du droit d'auteur et des droits voisins au Burundi ». Cette loi subdivisée en deux parties, consacre la dernière à « la protection des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion (droits voisins) ». De cet intitulé de la dernière partie de la nouvelle loi burundaise sur le droit d'auteur, il résulte que les droits dits « voisins » au droit d'auteur couvrent la protection juridique de trois catégories de personnes à savoir, les artistes interprètes ou exécutants, les producteurs de phonogrammes et les organismes de radiodiffusion. Il s'agit des droits d'ordre incorporel qui leur sont reconnus et qui leur confèrent la prérogative exclusive d'autoriser ou de refuser l'utilisation ou la dénaturation de leurs prestations, de leurs produits ou de leurs émissions selon les cas, et de pouvoir s'opposer à la piraterie et à la concurrence déloyale. ^94(*)

En d'autres termes, il est des actes déterminés par la loi ^95(*) qui ne peuvent être accomplis sur les prestations des artistes interprètes ou exécutants, sur les enregistrements faits par les producteurs des phonogrammes ou sur les émissions des organismes de radiodiffusion, que lorsqu'ils ont été autorisés par ces bénéficiaires de droits voisins au droit d'auteur.

Les droits voisins au droit d'auteur sont entrés sur la scène juridique, d'abord internationale, à partir de la conférence diplomatique de Rome de 1961 qui a abouti à la Convention de Rome de 1961 sur la protection des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion. Depuis lors, les législations modernes associent la réglementation du droit d'auteur et celle des droits qui lui sont voisins. Et par simplicité de langage, les auteurs et les législateurs parlent de  «droits voisins » tout court, mais il faut toujours sous-entendre qu'ils sont voisins au droit d'auteur. Ils sont également appelés indifféremment « droits connexes » ou « droits apparentés ».

En droit positif burundais, les droits voisins sont reconnus et consacrés pour la première fois par la loi n°1/021 du 30 décembre 2005 ; aucun autre texte antérieur n'en avait parlé. Le D-L n°1/9 du 4 mai 1978 lui-même n'en disait mot.

Mais pourquoi ces droits sont-ils dits « voisins » au droit d'auteur ?

L'expression « droits voisins » couvre, répétons-le,  l'ensemble des droits incorporels reconnus à trois catégories de personnes à savoir les artistes interprètes ou exécutants, les producteurs de phonogrammes et les organismes de radiodiffusion.

Comme il en a été fait état sous le point A précédent, les activités de ces trois catégories de titulaires des droits voisins tournent autour de celles des auteurs ; les auteurs ont besoin d'artistes pour interpréter leurs oeuvres^96(*), et ensuite de l'initiative de ceux qui vont permettre la plus vaste diffusion de leurs créations. Il convient en effet de se demander ce qu'il adviendrait des auteurs des oeuvres si celles-ci n'étaient pas diffusées ou communiquées par les artistes interprètes ou exécutants, les producteurs de phonogramme et les organismes de radiodiffusion. Henri DESBOIS qualifie les trois catégories de bénéficiaires de droits voisins d'« auxiliaires de la création »^97(*). Ces « auxiliaires de la création », de leur côté, n'auraient aucune activité sans l'existence préalable des oeuvres de l'esprit, à partir desquelles leur travail peut commencer.^98(*)

En définitive, le voisinage entre droit d'auteur et « droits voisins » ne s'explique que par le partenariat indispensable et incontournable. Victor BLANCO LABRA assimile ce voisinage à un mariage de convenance ou d'intérêt.^99(*)

Dès lors que coexistent juridiquement droit d'auteur et droits voisins, des conflits éventuels sont toujours envisageables. Pour y faire face, l'article 90 dispose que la deuxième partie de la loi (relative aux droits voisins) « ne doit en aucune façon être interprétée comme limitant ou portant atteinte à la protection assurée par ailleurs à toute personne physique ou morale en vertu de la première partie de la présente loi ou en vertu de tout accord international auquel la République du Burundi est partie.» (La première partie est relative au droit d'auteur).

A la faveur de cette disposition qui n'est qu'une reproduction de l'article 1 de la Convention de Rome, le législateur a tout simplement voulu consacrer la prédominance du droit d'auteur par rapport aux droits voisins, avec pour conséquence que les titulaires de droits voisins doivent renoncer à leur exercice chaque fois que celui-ci risque de porter atteinte aux droits des auteurs. La jurisprudence française, en application de la disposition identique qui est celle de l'article 15 de la loi du 3 juillet 1985, a décidé, par exemple, qu'une déformation de l'exécution orchestrale de la musique d'accompagnement d'un film, attentatoire aux droits du chef d'orchestre, ne peut justifier l'interdiction de l'exploitation du film, car cette mesure porterait atteinte à l'exercice du droit d'auteur sur le film.^99(*)

C. Le contenu de la protection conférée par les droits voisins.

Nous avons déjà fait observer que les droits voisins au droit d'auteur couvrent la protection des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion. Sous cette rubrique, nous analyserons les prérogatives reconnues à chacune de ces catégories de bénéficiaires.

1. La protection des artistes interprètes ou exécutants.

Les artistes interprètes ou exécutants sont, rappelons-le, des personnes qui ont en commun de représenter ou d'exécuter des oeuvres littéraires ou artistiques. A cet effet, ils utilisent leur habileté physique et mentale, leur voix, leurs talents, avec pour conséquence que la personnalité de l'artiste s'exprimera dans sa prestation. Aussi, à la différence des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion, lui est-il reconnu des prérogatives d'ordre moral en plus de celles d'ordre patrimonial.

a) Les prérogatives d'ordre moral de l'artiste interprète ou exécutant.

Aux termes de l'article 70 de la nouvelle loi burundaise en matière de droit d'auteur, « indépendamment de ses droits patrimoniaux, et même après la cession de ces droits, l'artiste interprète ou exécutant conserve le droit, en ce qui concerne ses interprétations ou exécutions sonores vivantes ou ses interprétations ou exécutions fixées sur phonogrammes, d'exiger d'être mentionné comme tel, sauf lorsque le mode d'utilisation de l'interprétation ou de l'exécution impose l'omission de cette mention, et de s'opposer à toute déformation, mutilation ou autre modification de ses interprétations ou exécutions, préjudiciable à sa réputation ».

Cette disposition reconnaît à l'artiste interprète ou exécutant des prérogatives d'ordre moral sur ses interprétations ou exécutions. Il résulte des termes même de la disposition que ces prérogatives lui sont reconnues à la fois sur ses prestations vivantes, c'est- à- dire celles qu'il effectue directement devant un public présent, et sur ses prestations fixées sur un phonogramme, c'est- à- dire celles qui ont fait l'objet d'enregistrement sur support métallique et qui peuvent, par conséquent, être écoutées ou offertes à la vue de n'importe quel endroit sans que l'artiste n'ait besoin d'être présent.

Quant à leur contenu, ces prérogatives englobent d'abord le droit pour les artistes d'exiger qu'ils soient mentionnés comme tel sur leurs prestations (ou droit de paternité) ; ensuite le droit de s'opposer à toute déformation, mutilation ou toute autre modification de leurs interprétations ou exécutions, ce qui correspond simplement au droit au respect et à l'intégrité de ces prestations.^100(*)

Il convient cependant de faire remarquer que les prérogatives morales reconnues à l'artiste interprète ou exécutant ne sont pas aussi étendues que celles qui reviennent à l'auteur.^101(*)Pour comprendre la raison d'être de ce traitement différentiel, il faut toujours garder à l'esprit que tous les droits voisins ne sont reconnus et exercés que sous réserve de ne pas gêner ou porter atteinte à l'exercice du droit d'auteur. Dès lors, on ne saurait jamais reconnaître à l'artiste interprète ou exécutant le droit de divulgation ou le droit de repentir ou de retrait sans entrer en contradiction avec ce principe. En effet, il ne faut jamais perdre de vue que les artistes interprètes ou exécutants n'exercent leurs activités professionnelles que sur les oeuvres créées par les auteurs. Ainsi, l'oeuvre et son interprétation ou exécution forment le plus souvent un tout unique et indissoluble de telle sorte qu'autoriser ou refuser un acte sur l'un équivaut à autoriser ou refuser le même acte sur l'autre et inversement. Ainsi, le chanteur qui interprète une oeuvre musicale écrite, en notes ou en textes, par le compositeur (auteur) ne pourrait autoriser la divulgation de sa prestation ou la retirer de la circulation sans impliquer l'oeuvre interprétée.

L'article précité in fine dispose que « les dispositions de l'article 22 alinéa 2 de la présente loi s'appliquent mutatis mutandis aux droits moraux des artistes interprètes ou exécutants.». A titre de rappel, l'article 22 est relatif au droit moral de l'auteur. Son alinéa 2 porte ses caractères. A la faveur de la disposition que nous venons de citer, le législateur a tout simplement voulu dire que le droit moral de l'artiste interprète ou exécutant a les mêmes caractères que celui de l'auteur. Ces caractères ont été exposés au premier chapitre et il n'en sera donc pas question ici, sous peine de nous répéter inutilement.

b) Les droits patrimoniaux de l'artiste interprète ou exécutant.

L'article 67 de la présente loi énumère un certain nombre d'actes ayant trait à l'exploitation économique des prestations des artistes interprètes ou exécutants qui ne peuvent être accomplis sans leur autorisation. On parle de droits patrimoniaux parce que ces actes sont susceptibles d'être monnayés et générer des effets d'ordre patrimoniaux. Nous nous dispensons de citer la disposition, par ailleurs trop longue, pour en analyser directement le contenu.

Il s'agit tout d'abord, selon les littera a et b, de la « radiodiffusion »  et de la « communication publique » de leur interprétation ou exécution. Toutefois, les points i et ii du littera a suppriment tout droit lorsque, d'une part, la radiodiffusion est faite à partir d'une fixation de l'interprétation ou de l'exécution et,d'autre part, lorsque la radiodiffusion est une réémission autorisée par l'organisme qui émet le premier l'interprétation ou l'exécution. De même, les points i et ii du littera b font entendre que l'autorisation de l'artiste n'est point requise lorsque la communication est faite à partir de la fixation ou de la radiodiffusion de sa prestation.

Il ressort de ce qui précède que le droit exclusif pour l'artiste d'autoriser la radiodiffusion ou la communication de sa prestation ne lui est reconnu que s'il assure une radiodiffusion en direct ou s'il exécute lui-même un récital ou une interprétation théâtrale dans une salle publique. Ceci se comprend aisément. Du moment qu'une prestation d'un artiste interprète ou exécutant est déjà fixée ou a déjà fait l'objet de radiodiffusion, ça suppose, en principe, que l'artiste a préalablement consenti à de tels actes et que le droit exclusif d'autorisation est plutôt passé dans la sphère de protection du producteur de phonogrammes qui a fixée la prestation et du radiodiffuseur qui l'a émise le premier.

C'est d'ailleurs pour cette raison que le littera a, point i, prévoit que la radiodiffusion est soumise à l'autorisation préalable de l'artiste interprète ou exécutant lorsqu'elle est faite à partir d'une fixation faite en vertu de l'article 84. Cet article est en effet relatif à ce qu'on appelle « la reproduction des phonogrammes à des fins privées ». La copie privée de phonogramme ne nécessite pas l'autorisation de l'artiste et est faite par de simples particuliers. C'est pourquoi la radiodiffusion d'une prestation d'un artiste interprète ou exécutant faite à partir de cette copie est subordonnée à son autorisation puisqu'au demeurant, le droit d'autorisation ne profite désormais à aucune autre catégorie de bénéficiaires de droits voisins.

En revanche, même si l'auteur est privé de son droit exclusif d'autoriser la radiodiffusion ou la communication publique de sa prestation dans les hypothèses reprises dans les lignes précédentes, l'article 77 lui reconnaît, lorsqu'un phonogramme publié à des fins de commerce, ou une copie de ce phonogramme, est utilisé pour la radiodiffusion ou la communication au public, un droit à une rémunération équitable qu'il partage avec le producteur de phonogrammes (en raison de 40% pour le producteur et 60% pour les artistes interprètes ou exécutants tel qu'il résulte de l'article 78) et qui sera versée par l'utilisateur de ce phonogramme. En effet, toute la logique de la reconnaissance d'un droit voisin à l'artiste interprète ou exécutant se justifie d'une part, par la nécessité de compenser le risque de perte d'emploi résultant de la possibilité de se passer de la présence effective de l'artiste et, d'autre part, par le souci d'éviter que les utilisations secondaires^102(*) des prestations n'engendrent des profits auxquels les artistes ne sont pas associés, contrairement à ce qu'exigerait l'équité.^103(*)

Les stipulations des littera a et b n'ont donc qu'une valeur limitée : nul artiste interprète ou exécutant n'apparaît devant un microphone ou une caméra s'il n'a pas consenti au préalable à la radiodiffusion ou à la communication publique de sa prestation. Cette observation vaut pour la disposition du littera c en vertu de laquelle nul ne peut, sans l'autorisation de l'artiste, faire « la fixation de l'interprétation non fixée ».^104(*)

Néanmoins, dans le cas de la prestation d'un orchestre ou d'une représentation théâtrale directe organisée par quelqu'un d'autre que le radiodiffuseur ou le producteur de phonogramme, il peut se faire que ces dispositions (les lit. a, b et c) renforcent le pouvoir de négociation de l'artiste interprète ou exécutant. En effet, la radiodiffusion, la communication publique ou la fixation de l'exécution, ne peut être effectuée avec la seule autorisation de l'organisme responsable du théâtre ou de l'orchestre : il faut aussi l'assentiment des acteurs et musiciens.

Les autres actes qui requièrent l'autorisation des artistes interprètes ou exécutants sont la reproduction d'une fixation de leur interprétation ou exécution (lit. d), la distribution des exemplaires de cette fixation par la vente ou par tout autre transfert de propriété ou par location (lit. e) et, de manière générale, la mise à disposition du public de leurs prestations fixées sur phonogrammes, de manière que chacun puisse y avoir accès de l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement.^105(*)

2. Les droits des producteurs de phonogrammes.

Aux termes de l'article 75 de l'actuelle loi sur le droit d'auteur, nul ne peut, sans l'autorisation du producteur de phonogrammes, accomplir l'un quelconque des actes suivants : la reproduction, directe ou indirecte, de copies de son phonogramme, l'importation de telles copies en vue de leur distribution au public,la distribution au public de telles copies par la vente ou par tout autre transfert de propriété ou par location, ainsi que la mise à disposition du public de son phonogramme de manière que chacun puisse y avoir accès de l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement.

Les droits du producteur de phonogramme se ramènent donc à la possibilité exclusive d'autoriser les actes cités au paragraphe précédent. Un tel droit d'autorisation donne au producteur des moyens de défense juridique contre la piraterie ou la concurrence déloyale. Tant les actes énumérés par le législateur couvrent l'essentiel des moyens économiques qui permettent à des concurrents de s'attaquer abusivement au marché du producteur de phonogrammes. Il est, en effet, donné au producteur de phonogrammes des moyens juridiques de s'opposer, non seulement à la reproduction proprement dite, mais aussi à l'importation et à toute forme de distribution commerciales de copies réalisées surtout sans son consentement.

3. Le droit patrimonial des organismes de radiodiffusion.

Selon le prescrit de l'article 80 de l'actuelle loi burundaise sur le droit d'auteur, il est des actes que nul ne peut accomplir sans l'autorisation de l'organisme de radiodiffusion.

Le texte énumère d'abord la réémission de ses émissions de radiodiffusion (lit. a). La réémission s'entend de  l'émission, par un organisme de radiodiffusion, d'une émission au même moment, d'un autre organisme de radiodiffusion.  Ceci suppose un sabotage des signaux satellitaires qui véhiculent l'émission. Si la réémission n'est pas faite simultanément, on est dans l'hypothèse prévue au littera d de l'article précédent, de la communication au public des émissions d'un organisme de radiodiffusion. Aucune tierce personne ne peut faire un tel acte sans l'autorisation de l'organisme de radiodiffusion.

Il s'agit ensuite de la fixation de l'émission, et de la reproduction de telle fixation (lit. b et c). C'est dire que la fixation des émissions radiodiffusées, c'est -à- dire leur enregistrement sur des supports métalliques, ne peut pas être faite que moyennant l'assentiment de l'organisme émetteur.

Au regard de la finalité de la protection des organismes de radiodiffusion par les droits voisins qui est de les prémunir contre la concurrence déloyale et, d'une manière générale, contre tous les agissements par lesquels des tiers s'approprient indûment des profits commerciaux de leurs investissements, force est de constater que le législateur burundais a opté, consciemment ou non, pour une rigueur inutile et non justifiée dans la mesure où il soumet à l'autorisation préalable de l'organisme, toute communication au public de ses émissions, que cette communication soit faite pour en tirer des profits pécuniaires ou non. La Convention de Rome de 1961 (art.13 lit. d) et la législation française par exemple^106(*), confèrent aux organismes de radiodiffusion le droit d'autoriser la communication au public de leurs émissions si, et seulement si, celle-ci est faite moyennant paiement d'un droit d'entrée, c'est -à-dire lorsque la communication est faite à des fins lucratives. Et pour MASOUYE, les droits voisins reconnus aux organismes de radiodiffusion se justifient « par des considérations pratiques car certains usagers, par exemple des cafetiers, des hôteliers, des exploitants de salles de cinéma, afin d'attirer la clientèle, souhaitent pouvoir lui offrir, moyennant un paiement quelconque, les émissions de télévisions. Ils s'approprient ainsi, en quelque sorte, les prestations des organismes de radiodiffusion et s'en servent à des fins lucratives. »^107(*)

En définitive et à notre avis, le législateur aurait dû nuancer et permettre la communication au public ou la retransmission d'une émission de radio ou de télévision, même en dehors du cercle de famille, pour une raison ou une autre, pourvu que ça ne donne pas lieu à une quelconque rémunération. L'équilibre indispensable entre les intérêts des auteurs et ceux du public qui justifie que les oeuvres de l'esprit puissent être reproduite à des fins privées ou utilisées dans un cercle de famille, devrait, à notre sens, justifier cette exception au droit des organismes de radiodiffusion d'autoriser la communication au public de leurs émissions.

D. Les limitations aux droits voisins.

Aucun doit subjectif ne pouvant être absolu, les droits voisins connaissent des limitations apportées par la loi. Dans l'actuelle loi burundaise sur le droit d'auteur et les droits voisins, ces limitations font l'objet des dispositions des articles 82 à 84.

Comme pour les droits des auteurs^108(*), ces exceptions ont des justifications diverses. Soit, c'est pour garantir l'accès et la diffusion des prestations des titulaires des droits dans l'intérêt général, soit pour des buts essentiellement scientifiques, ou de répondre aux besoins d'information de la société.

Ces exceptions sont tellement nombreuses qu'on ne peut envisager leur étude dans le cadre du présent travail. Disons-en cependant un mot en synthétisant, au besoin, leur contenu.

Nous avons déjà dit que les droits voisins confèrent essentiellement à leurs titulaires une prérogative exclusive d'accomplir certains actes sur leurs prestations. En vertu des limitations prévues par la loi, ces actes peuvent désormais être accomplis sans que l'autorisation des titulaires des droits voisins ait à être requise. De ces limitations, il y a lieu de distinguer, d'une part, celles en vertu desquelles les prestations des titulaires des droits voisins sont utilisées librement et gratuitement, et d'autre part, l'hypothèse d'utilisation libre, mais non gratuite, qui est celle de la reproduction à des fins privées pour laquelle le droit exclusif d'autoriser la reproduction de phonogrammes se résout à un simple droit à une rémunération équitable.109(*)Dans cette dernière hypothèse, il s'agit d'une limitation dans la mesure où les utilisateurs n'ont pas à requérir l'autorisation du titulaire de droits voisins. Il s'agit en fait d'une licence obligatoire.

Les limitations qui donnent lieu à utilisation libre et gratuite sont, comme le dit COLOMBET^110(*), dictées par l'absence de préjudice que pourrait subir le titulaire des droits en raison de certaines utilisations des prestations et, partant, ne donnent pas lieu à un droit pécuniaire en contrepartie.

De la sorte, les bénéficiaires de droits voisins ne peuvent pas interdire  l'utilisation privée des prestations  (art. 82, lit. a). Le législateur ne précise pas ce qu'il convient d'entendre par « utilisation privée » mais nous estimons que ça fait penser, à l'instar de la législation française^111(*), aux représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille et aux reproductions strictement réservées à l'usage privé de la personne qui les réalise.

De même, ils ne peuvent interdire l'usage de courts fragments d'une interprétation ou exécution, d'un phonogramme ou d'une émission de radiodiffusion, dans des comptes rendus d'événements d'actualité (art. 82, lit.b). C'est dire que les titulaires des droits voisins ne sont pas fondés à interdire la reproduction et la communication publique de leurs prestations si elles sont accessoires à un événement constituant le sujet principal de l'actualité. C'est ce qui explique l'avis de BERTRAND lorsqu'il affirme que l'on ne peut interdire « la diffusion dans un journal télévisé de courts fragments de nouveaux films, ou des extraits de films ou de chansons insérées dans des documentaires historiques. »^112(*)

Dans le même ordre d'idées, sont libres et gratuites les utilisations des prestations faites uniquement à des fins d'enseignement ou de recherche scientifique (art.82.lit. c). Il en est de même des citations, sous réserve qu'elles soient conformes aux bons usages et justifiées par leur but d'information ; étant sous-entendu que les bons usagers recommandent que soient indiqués les éléments suffisants d'identification de la source.

Les autres exceptions de caractère général sont, en vertu de l'article 82, littera e, toutes celles prévues pour le droit d'auteur mais qui valent, mutatis mutandis, pour les droits voisins.

§2. Les contrats d'exploitation du droit d'auteur.

Nous avons eu l'occasion de préciser plus haut que le droit d'auteur est l'ensemble des avantages moraux et financiers permettant au créateur de profiter de son oeuvre ; de la protéger et de contrôler les utilisations qui en sont faites^113(*). Ces deux aspects (moral et pécuniaire) du droit d'auteur coexistent pendant toute la durée de la protection des oeuvres de l'esprit.

Cependant, les prérogatives extrapatrimoniales permettant à l'auteur de faire cesser ou d'éviter les faits constitutifs d'une atteinte à sa personnalité via son oeuvre qui en est le support, ont, par hypothèse même, un caractère indisponible.^114(*) En revanche, seuls les droits patrimoniaux font l'objet des contrats d'exploitation d'oeuvres de l'esprit.

Toutefois, si l'auteur jouit du monopole d'exploitation de son oeuvre, la mise en oeuvre de ce monopole suppose une surface financière que l'auteur ne dispose pas toujours ; il doit donc faire appel au concours d'un tiers, dit « exploitant », dont la profession consiste en la diffusion d'oeuvres dans le public.^115(*)

L'auteur et l'exploitant vont devoir s'entendre sur les termes de leur projet commun : il sera nécessaire d'habiliter l'exploitant à conduire cette entreprise en lui transférant la jouissance de ses droits patrimoniaux, l'auteur recevant une rémunération en contrepartie. Les modalités de cet accord sont inscrites dans un contrat, un contrat dit « d'exploitation du droit d'auteur ».

L'exploitation des droits patrimoniaux n'est pas une oeuvre totalement innovante de la loi de 2005 ; le décret-loi de 1978 en avait parlé évasivement, en ne traitant que des règles communes à tous les contrats, alors que ceux-ci, s'ils ont certains traits communs qui justifient un régime commun, n'en ont pas moins des caractères particuliers qui appellent des règles spécifiques.

Il convient néanmoins de rappeler la structure quelque peu étrange choisie par le législateur de 2005. Les règles générales applicables à tous les contrats qui touchent au droit d'auteur figurent dans un chapitre à part intitulé « transfert du droit d'auteur » dans lequel le législateur associe toutes les règles relatives à la transmission^116(*)du droit d'auteur et l'aliénation de l'objet matériel constitutif du support de l'oeuvre, alors qu'il traite des contrats spécifiques dans deux autres chapitres distincts et successifs. Et comme si l'exploitation des droits d'auteur constituait une exception au droit d'auteur, le tout est exposé sous la rubrique des « limitations » (titre III de la première partie). Nous pensons que cet intitulé et cette confusion ne devraient s'analyser que comme une maladresse inopportune qui n'a aucune incidence ou signification. Nous allons donc adopter notre propre structure en exposant d'abord les règles communes que nous allons repêcher au chapitre dit « transfert du droit d'auteur » et nous présenterons ensuite quelques applications particulières.

Avant d'embrayer sur ce que nous venons d'annoncer, précisons, à toutes fins utiles, que seule l'exploitation du droit d'auteur est réglementée par la nouvelle loi burundaise sur le droit d'auteur, à l'exclusion de celle des droits voisins. Cette dernière est donc laissée au régime du droit commun des obligations.

A. Les règles communes à tous les contrats d'exploitation du droit d'auteur.

Selon une distinction classique, on peut relever, dans la loi du 30 décembre 2005, des règles de fond et des règles de forme applicables aux contrats d'exploitation du droit d'auteur.

1. Les règles de fond.

La loi ne prévoit pas de dispositions particulières ayant trait au consentement et à la capacité des parties à un contrat d'exploitation du droit d'auteur. Nous en déduisons donc que le droit commun des obligations s'applique. Notons, cependant, que pour assurer une protection efficace de l'auteur, le consentement et la capacité connaissent, dans les autres législations, quelques particularismes. C'est le cas du C.P.I français qui dispose que dans le cadre des contrats touchant au droit d'auteur, « le consentement personnel et donné par écrit est obligatoire » et que « le consentement est même exigé lorsqu'il s'agit d'un auteur légalement incapable, sauf si celui-ci est dans l'impossibilité physique de donner son consentement »^117(*). Il découle de ces deux dispositions que la représentation en est, en principe, exclue.

Par contre, le législateur a pris le soin d'énoncer des règles visant à circonscrire l'objet des contrats d'exploitation du droit d'auteur, et d'apporter des précisions sur les règles régissant la rémunération de l'auteur. Dans les lignes suivantes, nous allons faire une analyse de ces règles. Nous nous gardons toutefois de faire de développements sur la cause dans les contrats d'exploitation du droit d'auteur. En effet, la cause étant, tout à la fois, « l'équivalent voulu dans le contrat et le motif déterminant »^118(*), dans sa double fonction de protection individuelle et sociale^119(*), les dispositions y relatives transparaissent tant dans les règles sur l'objet que dans celles que nous développerons spécifiquement sur la rémunération de l'auteur.

a) L'objet des contrats d'exploitation du droit d'auteur.

A la simple lecture des dispositions relatives à l'objet du contrat, on constate qu'elles sont toutes dictées par le même but : assurer la sauvegarde des intérêts de l'auteur au moment de la passation d'un contrat qui peut s'avérer défavorable pour lui, souvent partie faible, alors que ce contrat serait exagérément avantageux pour le cocontractant, souvent partie forte.

Ainsi, selon l'esprit et la lettre des alinéas 1 et 3 de l'article 36, si les droits patrimoniaux de l'auteur sont cessibles en partie ou en totalité, la cession d'un droit n'emporte pas la cession des autres. Aussi l'entrepreneur de spectacle qui a acquis le droit de faire représenter une pièce de théâtre ne peut-il pas, ipso facto, l'éditer. De même, la cession du droit de reproduction ne comporte pas autorisation de traduction ou d'adaptation. Par ailleurs, si un contrat comporte cession de l'un des droits patrimoniaux, la portée en est limitée aux modes d'exploitation prévue au contrat (al. 4). Cette disposition a, selon les termes employés par COLOMBET commentant la règle identique du C.P.I français^120(*) « pour but d'éviter que l'auteur soit lésé par l'apparition de nouvelles techniques de diffusion des oeuvres de l'esprit dont le cessionnaire prétendrait pouvoir bénéficier alors qu'elles n'avaient pas été envisagées par les parties au moment de la conclusion du contrat ».^121(*)

L'article 40, en son alinéa 1, dispose, quant à lui, que « la cession globale des oeuvres futures est nulle ». La raison d'être de cette prohibition est évidente : l'auteur pourrait se trouver abusivement lié par une telle cession ; le danger serait d'autant plus grand pour des auteurs débutants, enchantés de prime abord d'un contrat illimité, mais qui en regretteraient à l'avenir les termes, ayant perdu toute liberté et ayant accepté des conditions pécuniaires devenues dérisoires lors de l'accession à la célébrité.

Toutefois, nous pensons qu'une certaine observation s'impose quant à la portée de la prohibition de la cession des oeuvres futures. Tout d'abord, l'épithète « globale » qui caractérise la cession risque d'être une racine des controverses. L'alinéa 1 de l'article 40 n'empêche en effet que la cession de toute les oeuvres à venir. Il ne fait pas obstacle à la cession d'un droit sur une ou plusieurs oeuvres à venir. Autrement dit, l'auteur peut valablement traiter sur un nombre déterminé ou déterminable d'oeuvres à venir. A partir de cette considération, on s'imagine aisément combien il serait facile de contourner la règle protectrice de la disposition précitée : il suffit que l'auteur cède des droits sur un tel nombre d'oeuvres futures, ou pour une durée si longue, pour se retrouver quasiment lié à vie.

A notre sens, il aurait été plus simple, et aussi opportun, de condamner radicalement toute cession d'oeuvre future, même celle qui ne porterait que sur une seule oeuvre à venir. C'est d'ailleurs la position de DESBOIS qui critique sévèrement la disposition de l'article 33 de la loi française du 11 mars 1957 sur le droit d'auteur libellée dans des termes identiques.^122(*)

b) Les dispositions sur la rémunération de l'auteur.

Aux termes de l'article 38 en son littera e, la rémunération de l'auteur peut être soit proportionnelle aux recettes de la vente ou de l'exploitation, soit forfaitaire. L'article 39 quant à lui énumère limitativement les cas où le forfait peut être envisageable.

Du rapprochement de ces deux dispositions, il résulte que le principe est que l'auteur doit bénéficier d'une quote-part sur les recettes provenant de la vente ou de l'exploitation, c'est-à-dire résultant de l'exercice du droit de reproduction pour l'éditeur (vente) ou du droit de représentation pour l'entrepreneur de spectacle (exploitation). Le forfait est, en effet, susceptible de léser l'auteur qui peut céder ses droits moyennant une somme qui s'avèrera dérisoire par rapport aux gains rapportés au cocontractant. D'un autre point de vue, le forfait peut avantager l'auteur au détriment du cocontractant, surtout quand il y a des fluctuations en baisse des recettes. Ainsi, le forfait ne pourra être choisi que dans des cas spéciaux limitativement énumérés par le législateur.

Les cas du forfait ne sont pas obligatoires ; la rémunération forfaitaire n'est jamais qu'une faculté que le législateur n'impose pas. Cela ressort de la formule « peut » de l'article 39. On fait recours donc, éventuellement, au forfait dans trois cas à propos desquels on peut dire que la rémunération proportionnelle serait difficile ou même impossible à mettre en oeuvre. Il en est ainsi, d'abord, des hypothèses où les conditions d'exploitation de l'oeuvre ne permettent pas la détermination précise de la rémunération proportionnelle ; ensuite lorsque l'utilisation de l'oeuvre concernée ne constitue qu'un élément accessoire par rapport à l'objet principal de l'exploitation, enfin lorsque l'oeuvre est utilisée par un établissement de droit public à des fins non lucratives.

A son tour, l'article 41 institue au profit de l'auteur un droit auquel il ne peut pas renoncer, d'exiger la résolution ou une adéquation des clauses financières de la cession au cas où le profit tiré de l'exploitation serait manifestement disproportionné par rapport aux conventions initiales. Cela suppose, logiquement une lésion, c'est-à-dire une disproportion entre les prestations réciproques existant déjà au moment du contrat ; ou une prévision insuffisante des produits de l'oeuvre, c'est-à-dire une disproportion se révélant en cours de contrat.

La disposition de l'article 41 accuse une fragilité qui provient de l'imprécision du critère à l'aide duquel sera appliqué la condition de recevabilité de l'action en résolution ou en révision, afférente au quantum du préjudice. Car, quelle est la somme par rapport à laquelle la lésion ou la prévision insuffisante sera appréciée ? Par ailleurs, l'auteur n'est toujours pas mieux placé pour savoir la consistance des produits perçus par le cocontractant, sauf pour les contrats pour lesquels le cessionnaire est tenu à l'obligation de rendre compte (cas du contrat d'édition par exemple).

C'est pourquoi il n'est pas arbitraire d'exprimer quelque scepticisme sur l'efficacité de l'action en révision et de prévoir que les intéressés hésiteront à s'y engager. Le meilleur moyen d'y remédier aurait été, pensons-nous, de prévoir une procédure de révision, à l'amiable ou arbitrale, à des intervalles réguliers, tout en imposant à tous les exploitants du droit d'auteur une obligation générale de rendre compte.

2. Les règles de forme.

Dans un but de protection de l'auteur, la législation burundaise se montre assez formaliste. Non seulement un écrit devra être rédigé, mais encore devra-il contenir un certain nombre de mentions obligatoires. En effet, l'article 36, alinéa 2 dispose :

« En cas de transfert de l'un quelconque des droits mentionnés à l'article 24 (droits patrimoniaux)^123(*), opéré autrement que par l'effet de la loi, ce transfert doit être constaté par écrit ».

A la faveur de cette disposition, le législateur a décidé que tout transfert du droit d'auteur doit être constaté par un écrit, lorsque ce transfert est opéré autrement que par l'effet de la loi. Le transfert par l'effet de la loi est, par opposition au transfert par l'effet de contrat, celui qui s'opère sans qu'il ne soit nécessaire qu'une convention se soit formée entre l'ancien et le nouvel acquéreur. C'est notamment et surtout, le cas de la transmission du droit d'auteur par dévolution successorale. Tous les autres cas de transfert contractuel du droit d'auteur doivent être constatés par un écrit.

La rédaction de cette disposition prête à confusion en raison de la formule « constaté » employée. Elle incite, en effet, à se demander à quel titre l'écrit est exigé : ce peut-être « ad validatem » ou « ad probationem ». L'interprète devrait normalement se pencher sur la seconde option puisque « constater », c'est constituer un mode de preuve. Ce qui revient à dire que la preuve d'un contrat touchant à l'exploitation du droit d'auteur est toujours la preuve littérale, à l'exclusion de tous les autres modes de preuve.

Mais d'autres textes infirment ce raisonnement. L'article 43, alinéa 2 relatif au contrat d'édition dispose, par exemple que : « ce contrat doit être, sous peine de nullité, constaté par écrit », ce qui confirme que l'écrit est exigé à titre de condition de validité du contrat. L'article 56, alinéa 1 énonce que « le contrat de représentation ou d'exécution doit être écrit ». De ces deux dispositions, il résulte que la validité du contrat d'édition et du contrat de représentation est subordonnée à l'existence d'un écrit. Or, ce sont là les deux seuls contrats d'exploitation du droit d'auteur que le législateur réglemente à titre particulier, en raison, peut être, du fait qu'ils sont les plus usuels et les plus important en la matière.

La disposition de l'article 36, alinéa 2 d'une part, et les termes de l'article 43, alinéa 2 et de l'article 56, alinéa 1 d'autre part, entretiennent une contradiction. Il ressort en effet des formules utilisées par ces dispositions que les contrats d'exploitation du droit d'auteur sont consensuels, l'écrit n'étant exigé qu'à titre de preuve, et du même coup, que les contrats d'édition et de représentation sont solennels, l'écrit étant requis pour la validité des conventions.

A notre avis, cette contradiction est due à une erreur de la part du législateur. Celui-ci semble, en effet, avoir pris constatation et conclusion du contrat pour synonyme. Sinon, puisque l'écrit est exigé pour la validité des deux contrats d'exploitation du droit d'auteur que le législateur a pris le soin de réglementer à titre particulier, nous estimons qu'il en va de même pour tous les contrats touchant à l'exploitation économique du droit d'auteur.

Par ailleurs, le législateur va plus loin dans ce sens: d'une part l'écrit ne saurait être vague ; il ne doit pas comporter des dispositions qui prêteraient à des interprétations multiples et divergentes ; d'autre part, il doit assurer une protection de l'auteur dans un domaine où les progrès de la science et de la technique viennent souvent bouleverser la situation existante au moment de la passation du contrat. C'est visiblement dans ces deux logiques que s'inscrivent les mentions obligatoires prescrites par l'article 38 (nous nous faisons grâce de les énumérer).

B. Les contrats que le législateur a réglementés à titre particulier.

En plus des règles générales régissant l'exploitation du droit d'auteur dans l'ensemble, le législateur a prévu deux contrats dont il précise des dispositions particulières. Il s'agit du contrat d'édition et du contrat de représentation ou d'exécution.

1. Le contrat d'édition.

Sous cette rubrique consacrée au contrat d'édition, nous allons en exposer successivement la définition, sa distinction d'avec les institutions voisines et les obligations réciproques des parties. Nous ne reviendrons pas sur les droits des parties, puisqu'ils constituent, pour l'essentiel, « l'autre partie du miroir » de leurs obligations.

a) Définition.

La loi burundaise qui nous occupe, à son article 43, définit le contrat d'édition comme étant :

« le contrat par lequel l'auteur de l'oeuvre ou ses ayants droit cèdent, à des conditions déterminées, à l'éditeur, le droit de fabriquer ou de faire fabriquer un certain nombre d'exemplaires graphiques, mécaniques ou autres de l'oeuvre, à charge pour lui d'en assurer la publication et la diffusion. »

Cette définition pèche par excès de simplicité. Certes, elle met l'accent sur le fait que le contrat a pour objet la cession du droit de reproduction à l'éditeur et que celui-ci s'oblige, par là même, à assurer la publication et l'écoulement des exemplaires ; mais elle omet de préciser que la publication et la vente des exemplaires au public par l'éditeur se font pour son compte et à ses risques, sans subordination juridique et moyennant une rémunération proportionnelle aux recettes produites par la vente des exemplaires ou une rémunération forfaitaire. Or, ces éléments sont, entre autres, caractéristiques du contrat d'édition^124(*). L'éditeur agit à son compte et à ses risques en ce sens qu'il doit supporter tous les frais d'impression, de publicité et de distribution et que l'auteur ne participe pas, en principe, aux pertes^125(*). L'éditeur n'agit pas sous subordination juridique puisqu'il traite avec les tiers, non pas comme représentant l'auteur, mais en son nom propre et il a une grande surface de liberté pour maximiser la rentabilité de l'édition.

b) Le contrat d'édition et les institutions voisines.

Le contrat d'édition présente des points communs avec certains contrats de droit commun comme le louage d'ouvrage, le contrat de société, la vente et la cession. Mais le contrat d'édition, avec ses caractères propres, se distingue de tous ces types de contrat.

Ce n'est pas un contrat de louage d'ouvrage^126(*) parce que si l'éditeur s'engage à fournir une prestation de résultat matériel à ses risques, l'auteur ne verse aucune somme d'argent à l'éditeur. Lorsque c'est l'auteur qui prend à sa charge les frais d'édition, on est bien devant un contrat de louage d'ouvrage et non un contrat d'édition, quand bien même les parties le désigneraient ainsi, car il manque un élément essentiel à ce type de contrat, à savoir que la production, la distribution et la vente des exemplaires sont assurées par l'éditeur à son compte et à ses risques.^127(*)

Ce n'est pas un contrat de société^128(*) bien que l'auteur reçoive un pourcentage des recettes provenant de la vente des exemplaires édités (art.48) qui fait figure du partage des bénéfices bruts ; il manque un élément essentiel de la relation entre les associés : la participation aux pertes. Lorsque l'auteur accepte de participer aux pertes de l'exploitation dans une certaine proportion, on ne peut plus parler de contrat d'édition. Il s'agit du contrat dit « compte à demi^129(*) » et ce contrat constitue une association en participation telle que réglementée par les articles 354 et suivants de la loi sur les sociétés (lire l'article 54 de la loi de 2005).

Ce n'est non plus un contrat de vente parce que celui-ci implique l'obligation pour le vendeur de transférer la propriété de la chose vendue, alors que dans le contrat d'édition, il n'y a jamais de transfert complet du droit intellectuel sur l'oeuvre. De plus, les obligations de publication et de diffusion sont étrangères au contrat de vente, même si, comme il en est de celle-ci, l'auteur est tenu à l'obligation de livrer l'oeuvre et à l'obligation de garantie.

Ce n'est pas davantage un contrat de cession, même si celle-ci a pour objet des droits et non des choses matérielles, et bien que, dans la loi, le terme « cession » soit utilisé à maintes reprises, parce que celle-ci exige également le paiement d'un prix déterminé et la transmission de la pleine propriété sur le droit cédé. L'article 46, alinéa 3 en fait écho lorsqu'il dispose que « sauf stipulation contraire, l'objet de l'édition fourni par l'auteur reste la propriété de celui-ci ».

En définitive, le contrat d'édition est en lui-même un contrat autonome, caractéristique du droit d'auteur. S'il peut, parfois, se rapprocher de certains autres contrats sous certains aspects, il garde, sous d'autres aspects, une nature spécifique.

c) Les obligations des parties.

Nous présenterons les obligations de l'auteur d'abord, puis celles de l'éditeur.

i) Les obligations de l'auteur.

L'auteur est soumis à deux obligations principales. D'une part, il doit mettre l'éditeur en mesure de fabriquer et de distribuer les exemplaires de l'oeuvre au public. A cet effet, il doit remettre à l'éditeur, dans le délai convenu au contrat, l'objet de l'édition en une forme qui permet la fabrication normale (art.46). D'autre part, il doit garantir à l'éditeur l'exercice paisible et, sauf stipulation contraire, exclusif du droit cédé (art. 45). C'est l'obligation de garantie.

En vertu de cette dernière obligation, l'auteur doit faire respecter le droit cédé et le défendre contre toutes les atteintes qui lui seraient portées. Il doit donc assurer à l'éditeur la jouissance paisible des droits découlant du contrat d'édition en dépit des troubles et des difficultés résultant des droits des tiers sur l'oeuvre visée par le contrat. Mais pour les troubles résultant du simple fait de tiers, il est logique que l'éditeur se défende lui-même, d'autant plus que le litige, par hypothèse, n'est pas fondé sur un droit contesté.^130(*)

ii) Les obligations de l'éditeur.

L'éditeur a tout d'abord, comme première obligation, celle de publier l'oeuvre (art.43). La loi burundaise semble distinguer l'obligation de publication et celle de diffusion, que l'on peut cependant aisément réunir puisque la fabrication d'exemplaires a nécessairement pour but leur diffusion, leur mise en circulation. Cette suite nécessaire doit avoir lieu dans un certain délai qui, s'il n'est pas fixé contractuellement, est déterminé par les usages de la profession (art. 44, 3).

Par ailleurs, l'éditeur doit évidemment verser à l'auteur la rémunération prévue (art. 48). La loi burundaise, pour assurer un contrôle par l'auteur, oblige l'éditeur, à rendre compte (al. 1 de l'article précité). Le relevé des comptes doit faire état, selon le prescrit de l'alinéa 3 du même article, du nombre d'exemplaire fabriqués, du nombre d'exemplaires vendus et celui restant en stock, du nombre d'exemplaires inutilisables ou détruits par cas fortuit ou force majeure, du montant des redevances dues et celui des redevances déjà versées par l'auteur. Ces mentions du compte permettent à l'auteur d'être avisé de l'ampleur de la diffusion de son oeuvre et de vérifier la correspondance des sommes qui lui sont versées avec ce qui lui est effectivement dû. Ainsi par exemple, en comparant le nombre d'exemplaires vendus et le montant des redevances dues ou déjà versées, l'auteur pourra apprécier dans quelle mesure l'éditeur se conforme aux clauses financières du contrat.

En outre, l'éditeur a l'obligation de respecter le droit moral de l'auteur (art 44, 2). C'est dire qu'il ne peut faire subir, sans approbation de l'auteur, aucune altération à l'oeuvre qu'il a accepté de publier. De même, le nom de l'auteur doit, sauf convention contraire, figurer sur tous les exemplaires de son oeuvre, sous la forme qu'il a lui-même choisie.

2. Le contrat de représentation ou d'exécution des oeuvres de l'esprit.

Sous ce point, nous exposons d'abord la notion de contrat de représentation ou d'exécution des oeuvres de l'esprit, avant d'en venir aux obligations du cocontractant de l'auteur.

a) Notion de contrat de représentation

Aux termes de l'article 55, alinéa 1, « le contrat de représentation est celui par lequel un auteur ou un organisme professionnel d'auteurs confère à une personne physique ou morale^131(*) la faculté de représenter ou d'exécuter ses oeuvres ou les oeuvres constituant le répertoire dudit organisme à des conditions déterminées par les parties contractantes.

 Le contrat de représentation est celui par lequel il est donné droit à un exploitant commercial, personne physique ou morale dite « entrepreneur de spectacle », le droit de mettre l'oeuvre à la disposition du public, moyennant une contrepartie monétaire forfaitaire ou proportionnelle aux recettes. La mise de l'oeuvre à la disposition du public peut se faire, soit de façon directe, c'est-à-dire lorsque le public est directement en contact avec l'oeuvre sous la forme d' « un spectacle vivant » comme dans les cas de récitations d'oeuvres littéraires et/ou de représentations théâtrales ; soit indirecte lorsque la communication s'effectue par l'intermédiaire d'un moyen de transmission, comme lors d'une diffusion par radio, télévision, projection, ou par internet^132(*).

En plus du contrat de représentation que l'on pourrait qualifier de « simple », le même article, en son alinéa 2, défini ce que le législateur appelle « contrat général de représentation » comme étant « le contrat par lequel un organisme professionnel d'auteurs confère à un entrepreneur de spectacle la faculté de représenter ou d'exécuter pendant la durée du contrat, les oeuvres actuelles ou futures constituant le répertoire dudit organisme.».

Il ressort de cette définition que le contrat général de représentation met en rapport un organisme professionnel d'auteurs, dit aussi « société de gestion collective des droits d'auteurs », et l'entrepreneur de spectacle qui peut être un directeur de radio, de discothèque ou toute autre personne intéressée par la diffusion publique des oeuvres de l'esprit. Ici, l'objet du contrat est plus large que celui du contrat simple de représentation qui traite des oeuvres individuellement. En effet, le contrat général de représentation concerne l'ensemble du répertoire de l'organisme que ce dernier accepte de mettre à la disposition du cocontractant pour la durée du contrat. Cela permet ainsi de ne pas avoir à requérir l'autorisation de chacun des auteurs qui ont préalablement confié la gestion de leurs droits à la société d'auteurs. Dès lors, l'entrepreneur de spectacle acquiert la faculté de puiser librement dans ledit répertoire.

Le législateur burundais a réglementé très laconiquement le contrat de représentation. Alors que pour le contrat d'édition, il est prévu plusieurs dispositions impératives, le législateur laisse l'essentiel des questions que pose le contrat de représentation à la libre disposition des parties. L'alinéa 2 de l'article 56 dispose en effet que « les droits d'exclusivité, le délai de la première représentation ou exécution, les modalités d'exécution et, éventuellement les clauses de résiliation seront déterminées par le contrat. ». Rien ne permet d'expliquer pourquoi le souci de protéger l'auteur, souvent partie faible au contrat et titulaire des intérêts moraux relevant du droit de la personnalité dont il faut à tout prix assurer l'intangibilité, dont le législateur fait preuve à travers les dispositions sur le contrat d'édition, disparaît d'un coup lorsqu'il s'agit du contrat de représentation.

Quant aux obligations des parties, le législateur ne parle que des seules obligations de l'entrepreneur de spectacle dont nous allons consacrer le développement sous le point suivant ; mais il ne dit mot à propos de celles qui incombent à l'auteur. Devant ce mutisme, c'est le droit commun des obligations qui s'applique, en particulier le principe de l'autonomie de la volonté qui veut que les parties puissent convenir de tout ce qui n'est pas contraire aux lois impératives, à l'ordre public ou aux bonnes moeurs.

b) Les obligations de l'entrepreneur de spectacle.

Les obligations qui reviennent à l'entrepreneur de spectacle sont contenues dans l'article 57.

Il s'agit d'abord, de l'obligation de déclarer au créateur ou à ses représentants le programme exact de ses représentations ou exécutions publiques. Cette obligation vise à permettre à l'auteur ou à ses représentants de bien vérifier si la représentation ou l'exécution ne dépasse l'étendue de l'autorisation donnée. Certaines législations vont plus loin et imposent à l'entrepreneur de spectacle l'obligation de permettre à l'auteur d'assister aux répétitions.

Ensuite, l'entrepreneur de spectacle doit fournir un état justifié de ses recettes et verser les redevances dues. Cette obligation est destinée à permettre à l'auteur de savoir la part qui lui est due en cas de rémunération proportionnelle. Et dans l'hypothèse de rémunération forfaitaire, l'exécution de cette obligation par l'entrepreneur de spectacle apporte la possibilité d'apprécier le maintien de l'équilibre initial des intérêts des parties en vue d'exiger une adéquation des clauses financières le cas échéant, conformément à l'article 41.

L'entrepreneur de spectacle est également tenu à l'obligation de verser la rémunération due. Les modalités de calcul de cette rémunération se font conformément aux dispositions impératives notamment les règles applicables aux contrats d'exploitation du droit d'auteur en général et à la volonté des parties. Mais conformément à ce que la logique et la raison commandent, en ce qui concerne la représentation d'oeuvres dramatiques, dramatico-musicales, la récitation d'oeuvres littéraires dans les salles de théâtre et de spectacle et dans des lieux publics, la rémunération représente un pourcentage des recettes provenant des droits d'entrée dans les lieux où s'effectue la communication. Pour la représentation ou l'exécution gratuite, ou lorsque le cocontractant n'en retire pas d'avantages directement appréciables en argent, le pourcentage est fixé au prorata des recettes potentielles ou un montant forfaitaire est déterminé.

Enfin, l'entrepreneur de spectacle est tenu d'assurer la représentation ou l'exécution publique dans des conditions techniques propres à garantir les droits intellectuels et moraux de l'auteur. En vertu de cette obligation, il doit notamment annoncer le nom de l'auteur le cas échéant, et veiller à ce qu'il ne soit apporté à l'oeuvre des variations, des additions, des coupures ou des suppressions non approuvées par l'auteur.

§3. La rémunération équitable pour la reproduction des oeuvres à des fins privées.

La rémunération équitable pour la reproduction des oeuvres à des fins privées est prévue par l'article 34. L'alinéa 1 de cet article dispose en effet que : « Nonobstant les dispositions de l'article 24, il est permis, sans autorisation de l'auteur, mais contre une rémunération équitable, de reproduire, exclusivement pour l'usage privé de l'utilisateur, une oeuvre audiovisuelle licitement publiée ou un enregistrement sonore d'une oeuvre. ». L'alinéa suivant énonce à son tour que « La rémunération équitable pour la reproduction à des fins privées dans les cas prévus à l'alinéa précédent est payée par les producteurs et les importateurs d'appareils et de supports matériels utilisés pour cette reproduction, et elle est perçue et distribuée par une organisation de gestion collective ».

A partir des deux dispositions que nous venons de citer, nous allons donner d'abord la notion de la rémunération équitable pour la reproduction des oeuvres à des fins privées, il sera ensuite question des assujettis et nous parlerons enfin du mode de fixation et de répartition de cette rémunération entre les auteurs.

A. Notion.

Comme il résulte de l'alinéa 1 de la disposition précitée, il est permis de reproduire une oeuvre audiovisuelle ou un enregistrement sonore d'une oeuvre, c'est-à-dire, sa fixation sur un appareil d'enregistrement tels les cassettes, les CD, sans requérir l'autorisation de l'auteur, lorsque cette reproduction est faite à des fins privées. La disposition prévoit donc une exception au droit d'auteur qui veut que la reproduction d'une oeuvre de l'esprit soit faite par l'auteur ou par une autre personne habilitée par lui. La formule utilisée par le législateur est d'ailleurs plus évocatrice à ce sujet puisqu'il est dit que ce pouvoir de reproduction est offert « nonobstant les dispositions de l'article 24 ». Or, l'article 24 consacre les différents actes ne pouvant pas être accomplis sans l'autorisation de l'auteur, et la reproduction des oeuvres en fait partie.

Toutefois, la reproduction rendue licite dans le cadre de la matière sous examen ne concerne que celle faite sur les oeuvres audiovisuelles, c'est-à-dire les oeuvres contenant des images et/ou de sons fixées notamment sur des cassettes, des DVD ou VCD ; ou la copie des enregistrements sonores d'une oeuvres, comme les cassettes et les CD. De façon générale et dans les termes les plus accessibles, la reproduction autorisée s'applique aux chansons, aux récitations fixées sur un support matériel, aux films et documentaires ou toute autre oeuvre analogue. Cependant, pour que cette reproduction soit licite, il faut qu'elle soit faite « à des fins privées ». Rien dans les termes de la loi burundaise ne renseigne pas sur ce qu'il convient d'entendre par reproduction à des « fins privées », mais il faut entendre par là toute copie d'une oeuvre faite pour l'usage personnel du copiste. Il n'est donc pas compris la reproduction faite dans un esprit de lucre^133(*). Toutefois, même si la reproduction des oeuvres ci-haut décrites est libre en ce sens qu'elle ne requiert pas l'autorisation du titulaire du droit d'auteur, elle n'est pas gratuite ; l'auteur perçoit une rémunération en contrepartie, et nous en préciserons les modes de fixation, de perception et de répartition, sous le point C suivant.

Le fondement de la rémunération équitable pour la reproduction à des fins privées se comprend aisément. Il s'agit de dédommager l'auteur et les autres catégories de titulaires de droits que lèse la possibilité de duplication de l'oeuvre par la copie privée d'enregistrements sonores et d'oeuvres audiovisuelles, à savoir les producteurs de ces supports d'enregistrement et, éventuellement, les artistes interprètes ou exécutants. En effet, celui qui fait la copie d'une oeuvre se dispense de se procurer l'original. D'ailleurs, les gens auront logiquement tendance à reproduire les oeuvres au lieu d'en acheter les originaux, d'autant plus que ces derniers produisent plus ou moins la même utilité, alors que ce ne sont pas les copistes qui sont directement tenus de payer la contrepartie comme nous allons le montrer sous le point suivant.

B. Les assujettis.

Comme nous venons d'en faire écho, ce ne sont pas les personnes qui réalisent la copie privée, pour leur usage personnel qui sont tenues de verser la rémunération. Il y a en effet impossibilité factuelle d'exercer un contrôle dans tous les coins ou au domicile de chaque particulier. Rien ne permettrait de contrôler les gens et de leur exiger ainsi un paiement quelconque avant de copier une cassette ou tout autre fixation matérielle d'une oeuvre de l'esprit. C'est pourquoi la rémunération est, selon le prescrit de l'alinéa 2 précité, « payée par les producteurs et les importateurs d'appareils et de supports matériels utilisés pour cette reproduction. »

Ce ne sont donc pas les utilisateurs effectifs, c'est-à-dire les personnes qui se procurent des copies pour leur usage personnel, qui sont tenues de verser de rémunération ; la reproduction est « libre et gratuite » à leur égard. La rémunération est plutôt à charge des personnes que nous pouvons considérer comme des « tiers-responsables », les producteurs et les importateurs d'appareils et de supports matériels qui mettent le public en mesure de reproduire des oeuvres de l'esprit. En d'autres termes, ce paiement ne correspond pas à l'utilisation concrète mais à la possibilité de réalisation de copies qu'offrent les appareils visés par la loi. Pour Délia LIPSZYC, l'imputation de la rémunération pour copie privée aux personnes ciblées par la loi s'explique par le fait que « la perception et le contrôle dans les foyers sont impensables, chez les détaillants et dans les lieux similaires, la tâche se compliquerait de manière tellement absurde qu'elle s'avèrerait sans aucun doute impraticable. »^134(*).

A partir de ces considérations, on peut se poser la question de savoir si la rémunération est vraiment « équitable » comme la qualifie le législateur. En effet, qui dit « équitable » renvoie à ce qui est disposé de la manière à ce que les droits de tous les intéressés soient préservés. Or, les producteurs et les importateurs des appareils et des supports d'enregistrement ont tout l'air de payer l'indû, puisque ce ne sont pas eux qui font la reproduction. Toutefois, nous pensons que le choix du législateur est judicieux, parce que raisonnablement, ces producteurs et les importateurs vont imputer la rémunération faite aux auteurs sur le prix de vente des produits concernés et les détaillants feront aussi de même. Ainsi, les copistes directs vont supporter insensiblement le poids de la rémunération et, de cette façon, toute reproduction d'une oeuvre à des fins privées est rémunérée, et les assujettis directs devront nécessairement récupérer les paiements faits par eux à titre de cette rémunération équitable, car les personnes qui voudront copier une oeuvre devront s'en offrir les moyens chez les détaillants. Seuls peuvent enregistrer un manque à gagner irrécupérable, les producteurs et les importateurs des appareils visés par la loi, qui n'arriveraient pas à écouler leurs produits. Mais le législateur ne devait pas considérer une telle situation anormale et isolée, et y attacher des conséquences de droit.

En dernière analyse, il convient de relever que les appareils et les supports matériels considérés par la loi comme assiette de la rémunération équitable pour la reproduction à des fins privées sont exonérés dans deux hypothèses précises prévues par l'article 34, alinéa 3.

Le premier cas concerne les appareils et les supports matériels destinés à l'exportation. Ici, l'exemption se comprend aisément parce qu'ils ne sont pas alors utilisés sur le territoire du Burundi.

La seconde hypothèse est celle des appareils et supports qui ne peuvent pas être normalement utilisés pour la reproduction d'oeuvres destinées à des fins privées. Pour bénéficier de cette exonération, les intéressés doivent justifier que leurs produits ne sont pas normalement destinés à être vendu et servir ensuite à la copie des oeuvres. Ce serait, selon l'indication exemplative de l'alinéa 4, in fine, du même article 34, le cas de l'équipement professionnel et des supports matériels ou les dictaphones et les cassettes utilisés pour ceux-ci.

Notons en passant que les autres législations introduisent des exonérations inspirées par des raisons humanitaires. C'est notamment le cas de la loi algérienne et du C.P.I. français en vertu desquels les supports et les appareils destinés à l'enregistrement des oeuvres pour les besoins des établissements spécialisés pour handicapés et de leurs associations, ne donnent pas prise à la rémunération.^135(*)

C. La fixation, la perception et la répartition de la rémunération.

La loi burundaise ne règle pas la question du mode de fixation de la rémunération. En toute bonne logique, comme il en a été retenu d'ailleurs par la législation française^136(*), cette rémunération ne saurait être évaluée autrement que selon le mode forfaitaire dans la mesure où, s'agissant d'un droit à rémunération en raison de la reproduction potentielle des oeuvres, il n'est pas possible de déterminer les bases de calcul d'une rémunération proportionnelle à des recettes.

Quant à la perception et à la distribution, c'est l'apanage d'un organisme de gestion collective des droits des auteurs. En principe, le montant et les conditions de paiement de la rémunération dépendent d'un accord entre les représentants des producteurs et des importateurs des appareils et des supports ci-haut mentionnés, d'une part, et l'organisme de gestion collective des droits, d'autre part. A défaut, ils sont fixés par le Ministre ayant la culture dans ses attributions (art.34, al.2). Ce même Ministre est chargé d'établir un règlement spécial en fonction duquel se fait la répartition de la rémunération à payer aux auteurs selon l'article 34 et aux artistes et aux producteurs de phonogrammes selon l'article 85.^137(*)

§4. Le domaine public payant.

Toutes les lois qui se sont succédé dans notre pays avaient pris le soin de limiter dans le temps la protection qu'elles entendaient accorder aux auteurs. Chose étonnante cependant, les deux premières lois n'indiquaient pas le sort des oeuvres après l'expiration du délai de protection. La nouvelle loi quant à elle le fait en introduisant la notion de « domaine public payant ». Nous allons attentivement en étudier les contours, montrer le départ entre celui-ci et le domaine public de droit commun et présenter le sort des oeuvres qui y sont tombées.

A. Notion de domaine public payant.

L'article 1, littera n, de la loi de 2005 définit l'oeuvre du domaine public comme « Une oeuvre autre que du folklore, qui n'est pas protégée par le droit d'auteur en raison de l'expiration de la durée de protection ou de l'absence d'instrument international assurant la protection de l'oeuvre. ».

A partir de cette définition, on se rend compte que le domaine public en matière de droit d'auteur est une institution juridique qui définit la condition des oeuvres de l'esprit qui ne sont pas sous la couverture du droit d'auteur, en raison de l'expiration de la durée de leur protection, ou du fait du défaut de protection internationale pour des oeuvres étrangères^138(*).

En vertu de l'article 58, « le droit d'auteur dure toute la vie de l'auteur et pendant les 50 années civiles à compter de la fin de l'année de son décès. ». C'est donc après cette période, que l'oeuvre tombe dans le domaine public. L'auteur lui-même se nourrissant du patrimoine culturel collectif dans lequel il puise les éléments nécessaires à la réalisation de son oeuvre, celle-ci vient à son tour s'intégrer à ce fonds commun. Par ailleurs, passé un certain temps, il est pratiquement impossible de retrouver tous les héritiers et de faire en sorte que leurs volontés s'accordent pour autoriser l'utilisation de l'oeuvre avec la rapidité qu'exige la dynamique du marché.^139(*)

Pour les oeuvres étrangères, il faut d'abord faire observer que la loi burundaise sur le droit d'auteur ne les couvre, selon les termes de l'article 65, qu'en vertu d'une convention internationale à laquelle le Burundi est partie. C'est-à-dire qu'une création étrangère est protégée sur le territoire du Burundi lorsque son auteur est ressortissant d'un pays partie à une convention liant le Burundi. Sinon, cette oeuvre fait partie du domaine public.

Aux termes de l'article 25, alinéa 1, « les oeuvres du domaine publique sont placées sous la protection de l'Etat représenté par le Ministre ayant la Culture dans ses attributions ». Il résulte de cette disposition que l'utilisation des oeuvres du domaine public n'est pas libre. Le droit exclusif de l'auteur ou de ses ayant droit de donner des autorisations pour l'usage de son oeuvre passe à l'Etat.

En outre, l'utilisation desdites oeuvres n'est pas gratuite, du moins lorsqu'elle est faite à des fins lucratives. Reprenant la dénomination française, notre législateur a adopté le régime dit « du domaine public payant » tel qu'il résulte de l'intitulé et du contenu du chapitre IV du titre II de la première partie de la nouvelle loi sur le droit d'auteur. Ce qui revient à dire que, contrairement à la pratique choisie par certaines autres législations^140(*) où l'utilisation des oeuvres du domaine public est faite sans que personne ne puisse acquérir sur elles des droits exclusifs, l'utilisation de telles oeuvres en vue d'une exploitation lucrative, dans notre droit, est subordonnée au règlement d'une redevance dans les conditions déterminées par le ministre ayant la culture dans ses attributions. Ces redevances sont consacrées, selon le voeu de l'alinéa 3 de l'article 25, à des fins sociales ou culturelles.

De tout ce qui précède, il transparaît déjà que la notion de domaine publique en matière de droit d'auteur est différente de celle qu'on rencontre dans le droit commun des biens. Nous allons essayer de clarifier cette différence dans les lignes suivantes.

B. Le domaine public du droit commun des biens et le domaine public en matière de droit d'auteur.

En droit commun des biens, on distingue le domaine public naturel composé de biens limitativement énumérés par la loi^141(*) et qui se forme par un fait de la nature, et le domaine public artificiel formé de biens matériels affectés à un usage ou à un service public. Les biens des domaines publics naturel et artificiel sont matériels. Leur utilisation par les particuliers ne requiert pas toujours l'autorisation préalable de l'autorité publique. Qui plus est, un bien du domaine public de droit commun peut être déclassé ou désaffecté. Les biens du domaine public naturel sont déclassés par le fait des causes naturelles alors que ceux du domaine public artificiel le sont lorsqu'ils cessent d'être affectés à un usage ou à un service public par l'autorité compétente^142(*).

En matière de droit d'auteur, le domaine public a des connotations différentes. Au terme du délai de protection du droit patrimonial, les oeuvres ne deviennent pas la propriété de l'Etat. Elles ne sont même pas affectées à un service ou à un usage public. Elles peuvent tout simplement être utilisées par les particuliers sous le contrôle de l'Etat et sous réserve d'un règlement d'une redevance, lorsqu'elles sont l'objet d'une exploitation lucrative, dans les conditions déterminées par le ministre ayant la culture dans ses attributions. En plus, les oeuvres qui tombent dans le domaine public le sont une fois pour toutes et ne peuvent plus jamais y être relevées, sauf bien entendu les oeuvres intégrées au domaine public en raison de l'absence de conventions internationales qui les protègent. En outre, la distinction du domaine public naturel et du domaine public artificiel est impensable en matière de droit d'auteur. Il faut, par ailleurs, garder à l'esprit que la notion de domaine public en matière de droit d'auteur concerne des droits intellectuels, donc des biens immatériels.

§5. La protection juridique de mesures techniques appliquées aux oeuvres de l'esprit.

Ces dernières années et dans plusieurs pays^143(*), les législations sur le droit d'auteur et les droits voisins ont introduit, sous la rubrique des sanctions, des dispositions assimilant aux violations du droit d'auteur certains actes susceptibles d'anéantir ou de rendre inopérantes, certaines mesures techniques appliquées aux oeuvres de l'esprit pour empêcher leur copie ou leur utilisation sans autorisation préalable. Le recours à ces mesures techniques s'est accru avec l'arrivée et le développement de la diffusion électronique des oeuvres de l'esprit.^144(*)

Dans l'environnement numérique^145(*) en effet, les oeuvres étant disponibles sur internet ou fixées sur des supports électroniques exploitables par machine, pouvant ainsi être disponible de n'importe quel coin du monde, et l'auteur ne pouvant être présent ou se faire représenter partout pour en contrôler l'utilisation, la seule façon efficace d'empêcher ou de limiter la copie des oeuvres est de recourir à des systèmes dits « de protection contre la copie » ou de « régulation de la copie », contenant des dispositifs qui, soit empêchent la fabrication de copies, soit la permettent mais rendent la qualité des copies tellement médiocre que celles-ci deviennent inutilisables. On a également recours à certains dispositifs techniques pour empêcher la réception, autrement qu'à l'aide d'un décodeur, de programmes télévisés commerciaux codés, par des personnes auxquelles ils ne sont pas destinés, ou pour éviter l'accès aux oeuvres électroniques pour des gens qui ne satisfont pas à certaines conditions relatives surtout au paiement préalable représentant la contrepartie de l'utilisation qu'on veut faire de l'oeuvre^146(*).

Ces mesures techniques destinées à empêcher ou limiter les utilisations non autorisées par le titulaire des droits sont rendues possibles par l'application d'un code d'accès, d'un procédé de protection tel que le cryptage^147(*), le brouillage, de tout autre mécanisme de contrôle de l'utilisation de l'oeuvre qui atteint l'objet de protection.

Il est toutefois possible, sur le plan technique, de fabriquer d'autres dispositifs en vue de neutraliser les systèmes techniques de protection. C'est pourquoi les législations nationales et les conventions internationales aménagent une protection juridique de ces systèmes de protection en érigeant en actes illicites certains comportements de nature à nuire à de telles mesures techniques^148(*).

L'actuelle loi burundaise sur le droit d'auteur et les droits voisins prévoit l'interdiction de tels actes sous la rubrique « mesures, réparations et sanctions en cas d'abus de moyens techniques » qui se limite au seul article 94. L'intitulé de cette rubrique s'explique par le fait que les actes que la disposition considère comme illicite sont assimilés par la même disposition aux violations du droit d'auteur, avec pour conséquence que les mesures, les réparations et les sanctions pénales et civiles prévues par les articles 90 à 93, sont applicables en cas de l'accomplissement des actes « incriminés ».

Il va sans dire que les deux lois antérieures n'en disaient mot, tant cette protection n'est apparue même sur la scène internationale qu'à la faveur de la directive européenne du 11 mars 1996 concernant la protection juridique des bases de données.

Néanmoins, il est regrettable que le législateur n'ait pas énuméré, ne fût ce qu'à titre indicatif, et expliqué les principales mesures techniques dont il est question d'assurer la protection. Toutefois, la disposition de l'article 94 énumère trois catégories d'actes qui touchent respectivement à trois catégories de mesures techniques qu'on rencontre couramment, à savoir les mesures anti-copie ou de régulation de la copie, les systèmes d'accès et les outils d'identification des oeuvres. La disposition étant très longue, nous allons expliquer les différentes catégories de mesures techniques et nous citerons chaque fois la partie de la disposition concernée.

A. Les différentes catégories de mesures techniques de protection des oeuvres de l'esprit.

1. Les mesures anti-copie ou de régulation de la copie.

Il ressort du point i du littera a de l'article 94 qu'est considérée comme illicite et assimilée à la violation du droit d'auteur, « la fabrication ou l'importation, pour la vente ou la location, d'un dispositif ou moyen spécialement conçu ou adapté pour rendre inopérant tout dispositif ou moyen visant à empêcher ou à restreindre la reproduction d'une oeuvre ou à détériorer la qualité des copies ou des exemplaires réalisés (ce dernier dispositif ou moyen étant ci-après dénommé « dispositif ou moyen de protection contre la copie ou de régulation de la copie. ».

Cette disposition érige en acte illicite la fabrication ou l'importation, pour la vente ou la location, des appareils ou de simples formules mathématiques conçues aux fins de mettre en échec les mesures techniques appliquées aux oeuvres de l'esprit pour empêcher leur reproduction ou pour en limiter le nombre de copies.

Les technologies susceptibles d'être utilisées par les auteurs et titulaires de droits voisins pour protéger leurs oeuvres dans la société moderne de l'information sont tellement nombreuses et variées qu'il serait difficile d'en dresser la liste. Par ailleurs, celles-ci sont en constant développement qui fait qu'il est impossible de prédire leur avenir.^149(*) Mais pour donner l'idée de leur fonctionnement, nous allons en donner quelques exemples qu'on rencontre couramment dans la pratique.

La mesure technique la plus utilisée est celle dite « dongle ». Elle est principalement utilisée dans le secteur du logiciel et consiste généralement en une disquette que l'on insère dans l'ordinateur lorsqu'on souhaite utiliser une oeuvre de l'esprit. La machine ne répondra à l'acte voulu qu'à condition que cette disquette soit en possession de celui qui veut se servir de l'oeuvre d'esprit.

Le SCMS quant à lui est un système principalement utilisé aux Etats-Unis pour protéger des dispositifs de fixation audio numériques, c'est-à-dire les moyens par lesquels les oeuvres audio diffusées par voie numérique sont enregistrées. Le système autorise la réalisation d'une seule copie numérique à partir de l'original mais empêche toute copie ultérieure.^150(*)

En dernière analyse, le législateur, en interdisant les actes repris dans la disposition précitée, a voulu préserver juridiquement les mesures techniques de régulation ou de contrôle de la copie des oeuvres de l'esprit. Toute personne qui fabrique ou importe en vue de vendre ou de louer, un dispositif ou un moyen, de nature à percer ou à invalider ces mesures techniques s'expose, aux sanctions prévues contre celui qui viole le droit d'auteur.

2. Les systèmes d'accès conditionnel

Le point ii du même littera a renseigne quant à lui qu'est illicite et emporte les sanctions prévues en cas de violation du droit d'auteur, « la fabrication ou l'importation, pour la vente ou la location, d'un dispositif ou moyen de nature à permettre ou à faciliter la réception d'un programme codé radiodiffusé ou communiqué de toute autre manière au public, par des personnes qui ne sont pas habilitées à le recevoir. ».

Cette disposition vise la protection des systèmes techniques mis au point pour garantir et sécuriser l'accès aux oeuvres de l'esprit. L'un des enjeux majeurs, en effet, des oeuvres émises par voie satellitaire ou par Internet pour lesquelles il est pratiquement impossible de négocier les conditions d'utilisation avec tous les utilisateurs, c'est de sécuriser l'accès aux contenus protégés par le droit d'auteur et les droits voisins. Ceci permet à la fois de garantir le paiement de redevances pour l'utilisation de ces oeuvres et de préserver les droits des auteurs sur les oeuvres ainsi « cadenassées ».^151(*) C'est dire que l'accès aux oeuvres sera conditionné par la production d'une preuve de paiement préalable qui peut être un numéro ou tout autre code reçu en contrepartie du paiement effectué. L'accès peut aussi être contrôlé par des procédés informatiques gérés par l'auteur ou le fournisseur des oeuvres. On ne peut, par exemple, avoir accès à certaines chaînes de télévision que lorsqu'on a libéré la redevance exigée, et l'accès n'est plus possible après l'expiration de la durée de licence d'utilisation.

Dans le monde de la technologie et de l'informatique, de nombreux systèmes techniques ont donc été inventés pour faire obstacle à l'accès, soit à une oeuvre, soit à un ensemble d'oeuvres, soit à un service comprenant notamment des oeuvres protégées. Désactiver le mécanisme de contrôle d'accès se réalise soit par paiement, soit lorsque les autres conditions de la licence conclue avec les titulaires de droits auront été remplies.^152(*)Le dispositif d'accès peut ne contrôler qu'un accès initial et ensuite laisser l'oeuvre libre de toute utilisation ou vérifier, à chaque nouvel accès le respect des conditions.^153(*)

La technique la plus usuelle pour contrôler l'accès aux oeuvres est celle de cryptage. Le cryptage est une méthode qui permet de dissimuler un texte clair en masquant son contenu. Par cette technique, un texte normal est transformé en « charabia » inintelligible appelé « texte chiffré ». Cette opération permet de s'assurer que seules les personnes auxquelles les informations sont destinées pourront y accéder. Le processus inverse de transformation du texte chiffré vers le texte d'origine est appelé « décryptage ».^154(*)

En définitive, la disposition précitée vise à faire en sorte que la fabrication ou l'importation, pour la vente ou la location, de dispositifs ou de moyens destinés à faire obstacle à ce que les mesures ci-haut décrites servent aux fins auxquelles elles ont été conçues ou adaptées, entraîne les mêmes sanctions que la violation du droit d'auteur.

3. Les outils d'identification et de marquage.

En vertu du point i du littera b de l'article 94, « la suppression ou la modification, sans être habilité, de toute information relative au régime des droits se présentant sous forme électronique » est assimilée à une violation du droit d'auteur. L'information sur le régime des droits s'entend de celle qui renseigne sur l'identité des titulaires des droits d'auteur ou des droits voisins sur leurs oeuvres ou leurs prestations, ou sur les conditions et modalités d'utilisation de ces oeuvres et prestations.^155(*)

Pour les oeuvres diffusées par voie électronique, les informations sur le régime des droits sont insérées dans des codes numériques des oeuvres qui peuvent être visibles ou invisibles à l'oeil. A l'aide d'un logiciel approprié, ce code peut être extrait et déchiffré. Sinon, le marquage est généralement indélébile et se retrouve, même après altération ou découpage, copie ou impression de l'oeuvre, sur chacune partie ou copie de celle-ci. Et selon le prescrit du point ii du littera b de l'article 94, celui qui fait la distribution ou l'importation en vue de la distribution, de la radiodiffusion ou de toute autre forme de communication au public, d'une oeuvre ou d'une prestation protégée par le droit d'auteur ou les droits voisins en sachant que les outils d'identification ou de marquage ont été forcés et les informations relatives au régime des droits modifiées, tombe sous le coup des sanctions prévues pour la violation du droit d'auteur.

B. Considérations critiques sur la disposition de l'article 94.

Nous venons de voir que l'article 94 de la nouvelle loi burundaise sur le droit d'auteur vise la protection juridique des mesures techniques de protection des oeuvres de l'esprit, en faisant tomber sous le coup des sanctions prévues pour la violation du droit d'auteur, certains actes susceptibles de permettre la neutralisation desdites mesures techniques. Cette protection appelle, cependant, certaines observations.

Tout d'abord, il semble surprenant le fait que le législateur cite parmi les actes considérés comme illicites et assimilés aux violations du droit d'auteur, non pas la neutralisation même des mesures techniques de protection des oeuvres, mais essentiellement, des activités que l'on ne peut considérer que comme préparatoires à cette neutralisation. En effet, à part le cas des mesures protégeant les informations sur le régime des droits (art.94, lit.b), la loi n'interdit que la fabrication ou la distribution des dispositifs ou moyens destinés à neutraliser les mesures techniques de protection des oeuvres (art.94, lit.a). A priori, l'attitude du législateur paraît illogique mais il n'en est rien en réalité.

En effet, les mesures techniques de protection des oeuvres ont généralement pour but de dissuader les utilisateurs des oeuvres de l'esprit de poser des actes illicites. Les utilisateurs normaux ne tenteront pas de forcer la protection technique, principalement parce que le fait même de ce verrou les dissuade de porter atteinte à l'oeuvre. Par ailleurs, les mesures techniques étant surtout appliquées aux oeuvres électroniques, l'appréhension par les auteurs des actes illicites qui leur sont portés est difficilement concevable parce que les gens peuvent accéder à ces oeuvres à partir de n'importe quel coin du globe. Et en cas de déverrouillage de la protection technique, l'utilisateur devra répondre, le cas échéant, d'un acte de violation du droit d'auteur. Cette sanction nous paraît suffisante. La doubler d'une autre sanction couvrant les mesures techniques en tant que telles n'apporte pratiquement rien et relèverait plutôt d'un mécanisme de protection de l'investissement qui ne peut, selon nous, se justifier dans le cadre de la propriété intellectuelle.

Ceci dit, il y a lieu de se demander si la sanction des activités préparatoires à la neutralisation des mesures techniques devrait être recherchée en droit d'auteur. Les techniques utilisées pour sécuriser les oeuvres de l'esprit ne diffèrent pas d'autres mécanismes de sécurité relatifs à d'autres types de contenu. Par exemple, la cryptographie^156(*) servira autant à protéger les oeuvres couvertes par le droit d'auteur que la diffusion de données financières ou personnelles. En conséquence, les dispositifs censés porter atteinte à toutes les mesures techniques utilisées dans l'environnement numérique le feront également de manière indifférenciée. Nous estimons qu'il n'est pas convenable de considérer comme une violation du droit d'auteur, la fabrication ou la distribution des dispositifs ou moyens qui peuvent servir à neutraliser des systèmes techniques couvrant des contenus numériques insusceptibles de protection par le droit d'auteur où les droits voisins. En fin de compte, c'est une protection générale de ces techniques qui aurait été plus utile. Par ailleurs, une étude commandée par l'UNESCO sur le droit d'auteur et l'accès à l'information conclut que « l'interdiction de la fabrication et de la commercialisation de dispositifs permettant la neutralisation de mesures techniques est un dispositif de protection relevant de la sécurité informatique. La sanction de telles activités doit être recherchée dans le droit de la criminalité informatique ou le droit de l'audiovisuel, particulièrement en ce qui concerne les systèmes d'accès conditionnel. »^157(*).

Ensuite, le législateur burundais n'apporte aucune limite légale aux protections techniques des oeuvres. Il ne fait qu'énumérer les actes qu'il assimile à une violation du droit d'auteur parce pouvant neutraliser les mesures techniques de protection, sans se soucier des enjeux que comporte l'utilisation de ces mesures au regard surtout de l'exercice des limitations au droit d'auteur et de l'utilisation des oeuvres tombées dans le domaine public.

Les systèmes techniques en effet s'embarrassent peu des limites mises au droit d'auteur pour garantir un certain équilibre entre les intérêts des auteurs et ceux du public en général.^158(*) Ils sont notamment susceptibles de « cadenasser » et de bloquer l'accès à des oeuvres qui ne seraient pas ou plus protégées ou d'empêcher l'exercice normal d'une exception consacrée par la loi sur le droit d'auteur et les droits voisins. Il devient donc impossible de réaliser certains actes d'utilisation admis par la loi, alors que ceux-ci peuvent être facilement accomplis sans difficulté dans un environnement traditionnel non numérique. Dans ce cas, l'exercice du droit d'auteur s'effectue au-delà même de l'existence et de l'étendue du droit.^159(*)L'actuelle loi burundaise sur le droit d'auteur permet par exemple que soit faite, par n'importe qui, la copie des oeuvres pour l'utiliser à des fins privées. Mais comment l'exercice de cette exception serait-il possible pour une oeuvre à laquelle est appliquée une mesure technique de protection ?

En définitive, force est de constater que les mesures techniques ne devraient être admissibles que pour autant qu'elles tiennent compte et permettent le respect des exceptions et limitations au droit d'auteur. En outre, l'utilisation de mécanismes techniques pour protéger les oeuvres numériques étant susceptible d'abus, le législateur devait affirmer la nécessité de réprimer de tels abus. L'opposition de verrous techniques sur des éléments du domaine public met fondamentalement en péril l'accès à ces oeuvres et devrait être expressément interdite.

Section 2. Les perspectives d'avenir du droit d'auteur et des droits voisins

au Burundi.

En dépit de quelques lacunes que la loi de 2005 renferme, force est de constater que le législateur a traité de presque toutes les questions que soulève le droit d'auteur à l'ère actuelle et a prescrit des solutions préconisées par les conventions internationales les plus récentes en la matière, ou déjà consacrées par les législations étrangères les plus avisées.

Cependant, plus de deux ans après la promulgation de cette nouvelle loi, le droit d'auteur dans notre pays semble n'avoir jamais existé et reste un « voeux pieux ». Si nous avons relevé des innovations textuelles importantes, rien ne semble bouger sur le terrain de la pratique ; les auteurs ont toujours des droits qu'ils ne peuvent défendre et dont ils ne peuvent bénéficier. Les avantages et les meilleures solutions que l'actuelle loi laisse miroiter semblent destinés à rester lettre morte. L'espoir que sa promulgation avait fait revivre dans les milieux artistiques a fait long feu pour des raisons que nous présenterons sous le point suivant.

Par ailleurs, comme nous avons pu le montrer, la législation de 1978 était, quoi qu'incomplète, faite de dispositions qui attestaient d'une juste appréciation du problème et de nature à assurer aux auteurs une protection conforme aux règles minimales que requièrent les intérêts tant moraux que patrimoniaux des auteurs. Toutefois, elle n'a jamais pu leur profiter.

Au bout du compte, il y a lieu d'affirmer que le problème fondamental du droit d'auteur et des droits voisins au Burundi n'est pas aujourd'hui d'ordre textuel. Des facteurs extrinsèques interviennent et font que la protection accordée aux auteurs et aux bénéficiaires des droits voisins soit plutôt illusoire.

Dans les lignes suivantes, nous tenterons d'inventorier ces facteurs qui sont autant de défis qu'il faut relever pour un meilleur avenir du droit d'auteur. En effet, le droit d'auteur au Burundi a souffert de l'absence d'une structure de gestion collective du droit d'auteur et d'autres instruments d'application des textes légaux. De même, l'ignorance des pratiques essentielles en matière de droit d'auteur et les mentalités, ainsi que le défaut de la volonté politique ont également eu leur rôle à jouer.

§1. L'absence d'un organe de gestion collective des droits d'auteurs et d'autres mesures d'accompagnement.

Le développement des nouvelles technologies apparues à partir du XIX^ème siècle (disques sonores, l'audiovisuel, l'Internet, le satellite, ...) ont largement étendu le marché des oeuvres de l'esprit.^160(*) Avant cette époque, l'interprétation d'une oeuvre musicale par exemple se faisait avec le musicien lui-même. Et quand le public voulait réécouter cette musique, il fallait de nouveau faire appel au musicien et le payer.

Aujourd'hui, le développement technologique favorise l'utilisation massive des oeuvres de l'esprit. Une oeuvre peut être fixée sur un support matériel et être utilisée et réutilisée autant de fois que de besoin, de n'importe quel endroit et par une multitude de personnes en même temps.

Ces potentialités exponentielles d'exploitation des oeuvres échappent à tout contrôle individuel de l'auteur. Il est, en effet, difficile, voire impossible, pour les auteurs de délivrer eux-mêmes toutes les autorisations d'utiliser les oeuvres contre rémunération ; un auteur n'a pas la possibilité de se tenir au courant de tous les usages qui sont faits de ses oeuvres, et de négocier les contrats d'exploitation avec les usagers. Cette situation prouve à suffisance que si la reconnaissance des droits des auteurs est une chose, leur exercice en est une autre. Autant dire que les créateurs ont besoin d'être aidés dans l'exercice et la défense de leurs droits sous peine de voir leur protection se ramener à une véritable illusion^161(*).

Dans presque toutes les législations du monde, ce problème est résolu par la création des organismes chargés de la gestion et de la défense collectives des droits d'auteurs et des droits voisins. Ces organismes sont dits aussi « sociétés de gestion » ou « bureau » du droit d'auteur selon les pays.^162(*)

Ils ont entre autres fonctions d'agir comme intermédiaires exclusifs pour la conclusion des contrats entre les titulaires des droits sur les oeuvres et les utilisateurs desdites oeuvres, de recevoir et d'enregistrer toutes les déclarations permettant d'identifier les oeuvres et les auteurs ou ayants droit, de percevoir auprès des utilisateurs des redevances et de répartir celles-ci entre les bénéficiaires, de surveiller l'exploitation des oeuvres de leurs adhérents et assurer leur sauvegarde, notamment en poursuivant les contrefaçons et les autres utilisations illicites.^163(*)

Une telle institution, dont l'existence est plus que nécessaire dans un monde en pleine mutation économique et technologique, et à laquelle le D.-L. de 1978 faisait allusion en son article 36, n'a jamais été mise sur pied. L'article 64 de l'actuelle loi burundaise sur le droit d'auteur et les droits voisins dispose que « Les droits mentionnés à l'article 24^164(*) seront administrés par une structure de gestion collective qui sera mise sur pied et dont le rôle sera de défendre tous les intérêts des auteurs et de leurs ayants droit. ». Il est important de faire observer qu'au moment où nous rédigeons ce travail, il semble qu'aucune démarche n'est déjà entreprise pour sa création. S'exprimant sur la question à l'occasion de la journée internationale de la propriété intellectuelle du 5 au 6 juin 2007, le Directeur Général de la Culture, a imputé ce défaut à une carence du personnel formé en la matière et à un problème de moyens financiers.^165(*) Nous trouvons plutôt que seul un manque de volonté politique en est comptable. Notre jugement se justifie aisément surtout quand on sait que le gouvernement a toujours pourvu à la formation du personnel pour des postes nouveaux ou des institutions au départ inexistantes, et qu'il ne lui manque que très rarement des fonds, pour les initiatives qui lui paraissent prioritaires et aussi simples que la mise en place d'un bureau de droit d'auteur.

Ce n'est pas que cette seule structure de gestion collective des droits qui est nécessaire pour que la nouvelle loi sur le droit d'auteur produise les effets attendus. L'effectivité de cette loi est également conditionnée par la mise en place d'autres mesures d'accompagnement prévues par la même loi.

Aux termes de l'article 25, l'utilisation des oeuvres tombées dans le domaine public est subordonnée « au règlement d'une redevance dans les conditions qui seront déterminées par ordonnance du ministre ayant la culture dans ses attributions. » Selon le prescrit de l'article 32, la traduction d'une oeuvre et la publication de cette traduction sur le territoire national sont licites même en l'absence de l'autorisation de l'auteur lorsqu'elles sont faites sur l'autorisation de l'autorité compétente et « conformément aux conditions spécifiées au règlement relatif aux licences de traduction annexé à la présente loi ». Et aux voeux de l'article 34, le montant et les conditions de paiement de la rémunération équitable pour la reproduction à des fins privées sont, à défaut d'accord entre les parties, « fixés par le Ministre ayant la culture dans ses attributions ». De même, la répartition de cette rémunération entre l'auteur, l'artiste interprète ou exécutant et le reproducteur de phonogramme devra se faire « en fonction d'un règlement spécial » établi par le même Ministre. En outre, selon l'esprit et la lettre de l'article 33, « la reproduction d'une oeuvre et la publication d'une édition déterminée de cette oeuvre sur le territoire du Burundi, en vertu d'une licence accordée par l'autorité compétente et conformément aux conditions spécifiées au règlement relatif aux licences de reproduction annexé à la présente loi sont licites même en l'absence de l'autorisation de l'auteur. »

Nous n'avons ciblé que les mesures d'accompagnement que nous avons considérées comme essentielles. Il faut surtout mettre l'accent sur le fait qu'on ne peut rien attendre de la loi de 2005 si des efforts de sa concrétisation ne sont pas consentis. On pourrait d'ailleurs légitimement se demander si la loi a été réellement promulguée avec la ferme intention de l'appliquer, au regard de la lenteur (ou plutôt de l'inertie) de l'autorité politique, ou si l'on ne se serait pas hâté de la promulguer pour éviter de tomber sous le coup des sanctions prévues par l'A.D.P.I.C.^166(*)

Toutefois, l'évidence est là que de même qu' « un malade ne demande pas un médecin beau parleur », une loi n'a pas seulement besoin d'être trop ambitieuse pour être efficace. Encore faut-il qu'elle soit accompagnée de tous les dispositifs de nature à lui permettre de servir les intérêts de ceux qui doivent en bénéficier.

En revanche, l'application du cadre légal existant contribuerait à imposer le respect strict de la propriété littéraire et artistique et à valoriser, dans le pays, le travail intellectuel. Un artiste serait désormais considéré comme un élément clé de la richesse du patrimoine culturel de demain.

§2. Les mentalités et l'ignorance des pratiques essentielles en matière de droit d'auteur.

Les mentalités du public burundais et l'ignorance des pratiques essentielles en matière de droit d'auteur et des droits voisins minent, elles aussi, l'efficience de cette branche de la propriété intellectuelle.

En effet, l'opinion publique burundaise tend à voir dans le droit d'auteur une branche spécialisée et ésotérique du droit qui ne concerne qu'une petite partie de la société, à savoir les auteurs. Certaines personnes que nous avons approchées nous ont avoué d'ailleurs qu'elles ne comprennent pas la raison d'être de la protection due aux auteurs. L'autorité politique elle-même ne semble pas faire la différence. Par exemple, en date du 31 août 1981, le Ministre qui avait alors la culture dans ses attributions a transmis au Secrétaire Général du gouvernement un projet de loi. Il était inscrit à l'ordre du jour du Conseil des Ministres du 2 septembre 1981, mais les membres du gouvernement auraient estimé que le dossier ne revêtait pas un caractère urgent et on n'est jamais revenu là dessus !^167(*)

Et selon une enquête que nous avons menée auprès des étudiants de l'Université du Burundi pour évaluer leur connaissance en matière de droit d'auteur^168(*), 60 % de ceux avec qui nous nous sommes entretenus nous ont affirmé ignorer totalement qu'il existe une protection légale en faveur des écrivains et artistes ; 30% estiment que la propriété matérielle sur l'objet corporel qui tient lieu de support de l'oeuvre emporte la propriété incorporelle sur l'oeuvre : ils pensent que l'acquisition d'une cassette contenant une oeuvre musicale les met en droit d'en faire toutes les utilisations possibles sans devoir demander d'autorisation à qui que ce soit. Même parmi ceux qui soutiennent, avec raison, l'avis contraire, plus de 75 % sont incapables de s'imaginer les utilisations qui requièrent l'autorisation de l'auteur ou de ses ayants droit. Il est intéressant de remarquer aussi que 35% de ceux qui estiment avoir déjà violé le droit d'auteur soutiennent eux-mêmes l'avoir fait par ignorance. La même proportion explique leur comportement délictueux par le fait que leurs propres intérêts qu'ils avaient à satisfaire primaient sur ceux de l'auteur en ce sens que, celui-ci s'étant volontairement dessaisi de son oeuvre, il est contraire à la raison qu'il demande des comptes à celui qui s'en est licitement procuré, argument qui est très loin du compte, la cession du support matériel de l'oeuvre étant à distinguer de son contenu spirituel qui reste la propriété de l'auteur.

Il va sans dire que cet état de fait a contribué gravement à priver les auteurs des avantages que le législateur avait l'intention de leur offrir. Si le principe «  nemo jus ignorare censetur »^169(*) (nul n'est censé ignorer la loi) est là pour faire obstacle à ce que celui qui se rendrait coupable de la violation d'une règle de droit puisse invoquer son ignorance, il n'y a nul doute que le défaut de connaissance, lorsqu'il est généralisé, peut rendre une loi purement désuète. Il ne suffit pas de mettre en place une loi, mais encore faut-il informer et sensibiliser le public pour l'amener à la prise de conscience du caractère nécessaire des effets qu'elle se propose de produire.

C'est dire que le travail des mentalités constitue un point névralgique pour rendre la protection brandie par la nouvelle loi effective. Celui-ci serait orienté vers les milieux professionnels (les médias surtout) au premier chef, et ensuite vers la masse dont les activités touchent au droit d'auteur. Cette dernière étant en effet accoutumée à exploiter les oeuvres de l'esprit sans se soucier de leur origine, il faut une action musclée pour l'amener à prendre conscience de l'inverse. Le principe du respect du droit d'auteur, une fois ancré dans les pratiques professionnelles et dans les moeurs, vivre de son art au Burundi ne sera plus considéré comme un rêve impossible. L'auteur ne créera plus au seul profit de ceux qui exploitent son oeuvre, mais sera le véritable bénéficiaire destiné à recevoir les redevances correspondantes à l'utilisation de son oeuvre. Réalisant enfin qu'il peut vivre de ses droits, celui-ci sera beaucoup plus enclin à s'améliorer, à se professionnaliser pour produire davantage.

§3. Le défaut de la volonté politique.

Dans notre pays, même l'observateur le moins avéré constaterait que le droit d'auteur est considéré comme un domaine peu intéressant et, par voie de conséquence, reste en dehors des préoccupations gouvernementales. Les pouvoirs publics ne manifestent aucune intention de faire diligence pour que le droit d'auteur dans notre pays soit respecté. En conséquence, le non-respect de la législation sur le droit d'auteur en fait un terrain propice aux violations sans précédent des droits, qui se traduisent par le développement de la piraterie^170(*) à grande échelle et des autres utilisations illicites des oeuvres. Il suffit d'aller au marché central ou visiter les différentes boutiques de vente de supports sonores des oeuvres pour se rendre compte que plus de 80% des produits sont des oeuvres piratées.

Or, le piratage, là où il règne, affecte considérablement l'entrée en marché des oeuvres authentiques. Moins chère, l'oeuvre piratée précède l'original, envahit les espaces de vente, concurrence le vrai produit et nuit à sa diffusion. Ainsi, cet état de fait réduit non seulement les opérations d'entrepreneurs culturels honnêtes qui misent sur des talents, mais aussi concourent à faire baisser les activités d'autres partenaires comme les imprimeurs, les libraires, les producteurs de phonogrammes, les agents artistiques, les organisateurs de spectacles, pour ne citer que ceux-là.

A notre sens, l'absence de volonté politique s'explique par l'ignorance des conséquences économiques et culturelles du disfonctionnement grave du régime du droit d'auteur, ou de toute érosion notable des droits qui constituent l'essentiel de son contenu. Celui-ci affecte en effet l'ensemble de la société.

A. Sur le plan économique.

Les chiffres résultant des enquêtes menées dans plusieurs pays sur la place des industries liées au droit d'auteur^171(*)dans les économies nationales montrent éloquemment l'importance économique qu'a prise le droit d'auteur, et prouvent à quel point il est anormal de continuer à le considérer comme un domaine mal connu et moins intéressant, qui peut demeurer à l'écart des préoccupations gouvernementales.

Par exemple au Royaume-Uni, selon une étude commandée en 1985 par la « common law institute of intellectuel property », la contribution des secteurs d'activité relevant du droit d'auteur à l'économie britannique a été estimée à 6 milliards de livres sterlings en valeur ajoutée brute, ou 15 milliards de livres sterlings de chiffres d'affaires, et ces secteurs employaient plus de 500.000 personnes. Ils représentaient 2,9 % du P.I.B. national, soit un pourcentage supérieur à celui de l'industrie automobile.^172(*)

Et selon une étude réalisée par la commission européenne sur le marché intérieur et le droit d'auteur^173(*), l'industrie du droit d'auteur pèse plus de 1200 milliards d'Euros au sein de l'industrie de l'U.E, produit une valeur ajoutée de 450 milliards d'Euros, représente 5,3% du P.I.B. dans 15 Etats membres, contribue à plus de 3,1 % de l'emploi total au sein de l'U.E et employait 5,2 millions de personnes en l'an 2000.

Au regard de ces chiffres, on peut facilement s'imaginer le coût sur le plan économique, de l'absence de la volonté d'appliquer le droit d'auteur et de l'attitude tolérante envers les contrefacteurs, surtout dans la mesure où le fisc est privé d'importantes sources de rentrées.^174(*) Le manque à gagner pour l'auteur lui-même et pour les autres acteurs sociaux intéressés par le droit d'auteur est énorme. Mettre fin à cette situation supposerait des instruments d'application de la loi sur le droit d'auteur et commanderait une prise de conscience par l'autorité burundaise de toutes les conséquences du non-respect et de l'inapplication du droit d'auteur.

B. Sur le plan culturel.

La culture d'un pays est ce qu'il a de profondément propre. Son renouvellement est fonction de la dynamique de création qui motive les productions intellectuelles et esthétiques. Quand on sait l'apport de la littérature, de la musique, de l'audiovisuel à la culture, on doit donner au droit d'auteur la place qu'il mérite, parce que protéger efficacement les oeuvres de l'esprit, c'est protéger la culture.

Il faut, en effet, ne pas perdre de vue que le droit d'auteur ne protège que les seules oeuvres originales. Qu'il s'agisse des oeuvres originaires ou des oeuvres dérivées, l'originalité demeure l'unique critère fondamental qui donne accès à la protection.

L'application de ce critère permet d'encourager l'effort personnel, incite au dépassement de soi et fait du droit d'auteur un facteur de renouvellement des créations intellectuelles. Leurs auteurs en recueillent les fruits financiers. Un tel avantage portera à créer avec le souci constant de ne pas reprendre servilement ce que d'autres ont déjà fait. Il en résulte une situation favorable au développement de l'esprit créatif. La production culturelle s'en trouve variée et sa qualité améliorée.

S'il convient d'admettre que le travail intellectuel d'un compositeur, d'un écrivain, d'un peintre et de bien d'autres créateurs enrichit le patrimoine culturel au profit de la collectivité, sa mise en valeur, dans un marché sécurisé, passe par l'instauration d'un système de protection efficace, avec une réelle volonté politique d'appliquer ce système. Le développement culturel du pays est ce prix.

Par ailleurs, les pouvoirs publics ne s'étant pas investis pour mettre en places des conditions économiques et sociales propices à l'épanouissement des différents domaines de création, les créateurs nationaux ont émigré vers les pays qui leur offrent des possibilités d'obtenir des profits pécuniaires. Cet état de chose a retardé aussi le développement des industries axées sur les biens culturels, car les titulaires de droits sur les oeuvres étrangères répugnent à autoriser leur reproduction et leur diffusion dans des territoires qui n'offrent pas de garanties juridiques. Les créateurs et les industries culturelles orientent leurs productions et leurs activités principalement, et beaucoup plus strictement qu'auparavant, en fonction des lois du marché.^175(*)

CONCLUSION GENERALE.

Dans notre travail, nous avons jugé bon d'exposer d'abord au lecteur quelques notions générales relatives au droit d'auteur. Nous avons précisé que le droit d'auteur protège les créations appartenant au champ littéraire ou artistique et qu'il confère aux auteurs des prérogatives morales et patrimoniales. Mais pour bénéficier de la protection, ces créations doivent revêtir une certaine forme extérieure qui fait qu'elles soient perceptibles aux sens humains. En outre, elles doivent présenter une certaine originalité par rapport aux oeuvres préexistantes ; Si la création littéraire ou artistique n'est pas toujours libre de toute influence extérieure, cette influence ne peut pas aller au-delà des limites légales.

Dans un second temps, nous avons présenté les grandes lignes de l'évolution du droit d'auteur dans notre pays. Le droit de la propriété littéraire et artistique dans notre pays a connu successivement trois lois. Nous pouvons dire que chacune de ces lois contenait tout au moins des règles minimales qui pouvaient permettre aux auteurs d'assurer, dans une certaine mesure, le respect de leurs oeuvres et d'en tirer des profits pécuniaires. Contrairement à toute attente, les auteurs burundais ont toujours produit pour le grand public. Conséquence, leurs oeuvres ont toujours été exploitées sans qu'ils puissent en contrôler le marché. C'est pourquoi nous estimons que les écueils qui ont miné l'efficience des législations qui se sont succédé et qui constituent les principaux défis auxquels était confronté la nouvelle loi, sous peine pour elle de suivre le même sort que les législations antérieures, ne sont pas à chercher foncièrement dans les textes.

Nous avons pu constater également que l'évolution de la réglementation du droit d'auteur doit nécessairement suivre celle des technologies de diffusion et de communication des oeuvres de l'esprit. Or, il est difficile de prévoir les cycles de développement de ces technologies. Celles-ci sont tellement en constante évolution qu'une loi bien faite à un moment donné peut se trouver dépassée dans les quelques années suivantes. C'est pourquoi le législateur devrait toujours faire diligence et apporter constamment aux textes les modifications qui s'imposent.

S'agissant des innovations de la loi de 2005, il est intéressant de faire remarquer que la nouvelle législation est, en dépit de quelques insuffisances, plus complète que la plupart des législations occidentales ; le législateur a été tellement ambitieux qu'il a même introduit des solutions très récentes en matière de droit d'auteur et qui ne sont déjà introduites que dans de rares législations. Par ailleurs, la nouvelle loi est, dans une large part, inspirée des conventions internationales les plus pertinentes et les plus récentes en matière de droit d'auteur et des droits voisins. Plus concrètement, le législateur aménage la protection des intérêts juridiques de certaines catégories de personnes qui contribuent à mettre les oeuvres à la disposition du public : ce sont les titulaires des droits voisins.

De même, il accorde une place de choix au danger de l'évolution des techniques liées à l'enregistrement de sons et/ou d'images. Cette évolution a entraîné un accroissement sans précédent de la copie d'oeuvres protégées pour un usage privé. Pour y faire face, le législateur institue une sorte de licence légale sous forme de redevances assises sur la vente ou l'importation d'appareils d'enregistrement et de bandes vierges. C'est « la rémunération équitable pour la reproduction à des fins privées. »

En outre, l'un des aspects du droit d'auteur étant la possibilité pour cet auteur de monnayer sa production, il est tout à fait rationnel de prévoir les différents contrats qui touchent l'exploitation du droit d'auteur. Le législateur y satisfait en réglementant, en plus des dispositions régissant les contrats d'exploitation du droit d'auteur en général, le contrat d'édition et le contrat de représentation ou d'exécution, en les définissant et en y précisant de manière plus ou moins détaillée les droits et les obligations des parties. Ici, nous avons pu constater que le législateur n'a pas précisé la qualification de certaines dispositions et que le contrat de représentation est réglementé de façon très parcellaire en ce sens que l'essentiel des questions qu'il pose est renvoyé au droit commun des obligations et que les obligations de l'auteur ne sont pas mises en évidence.

Enfin, le législateur tient compte des possibilités trop larges d'utiliser illicitement des oeuvres électroniques, possibilités offertes par la révolution du numérique. Aussi, la nouvelle loi incrimine-elle certains actes qui conduiraient à anéantir les systèmes techniques appliqués aux oeuvres numériques pour leur protection. De tels actes donnent lieu à l'application des mesures et des sanctions civiles et pénales prévues en cas de violation du droit d'auteur. C'est la couverture des mesures techniques de protection des oeuvres.

Au-delà des innovations, il y a lieu de déplorer le fait que, dès l'origine, le législateur n'a jamais eu conscience que toute réforme utile en la matière devrait plutôt tabler sur certains facteurs extrinsèques aux textes : l'absence des mesures d'accompagnement, l'ignorance et les mentalités, le défaut de la volonté politique lié à l'absence de conscience des conséquences économiques et culturelles du non-respect du droit d'auteur, sont autant de facteurs qui ont fait que le droit d'auteur dans notre pays s'est toujours réduit à une simple illusion. Il faut également faire observer que toute loi doit, chaque fois que de besoin, être accompagnée de mesures d'application pour être efficace et servir effectivement les intérêts du public concerné.

Autant dire que les innovations apportées par la nouvelle loi ne profiteront à personne si l'autorité législative burundaise continue pendant longtemps à miser sur des lois toute faites et sans penser à faire face aux véritables pierres d'achoppement.

A ce propos, l'Etat doit d'abord tenir compte du rôle économico-culturel que le droit d'auteur et les droits voisins sont appelés à jouer dans la société moderne et afficher, par voie de conséquence, un réel intérêt pour la répression de la piraterie et les autres infractions au droit d'auteur et droits voisins et pour le respect strict du droit d'auteur. A cet égard, plusieurs actions peuvent être menées.

Nous pensons notamment à la création d'une brigade spéciale anti-piraterie qui serait aussi chargée de lutter contre les autres violations du droit d'auteur.

Il s'impose aussi, pour faciliter la recherche et la sanction des infractions, de développer la coopération au niveau national, d'une part entre les divers services administratifs concernés par la lutte contre la piraterie et les autres utilisations illicites des oeuvres, tels la police, la douane, les services fiscaux, la justice, et d'autre part, entre ces services et les organismes de défense des droits d'auteurs et des droits voisins ou les associations ayant la matière pour domaine d'intervention.

Le gouvernement doit également exprimer publiquement sa volonté réelle et effective d'éliminer la piraterie et de mettre fin au règne de la violation du droit d'auteur sous toutes ses formes. Les pouvoirs publics doivent prendre la piraterie et les autres formes de violation du droit d'auteur pour une forme de vol et faire comprendre à tous qu'elles sont profondément antisociales et contraires à l'intérêt public, et qu'elles ne constituent pas de simples atteintes aux droits des particuliers

Il faut en outre que l'Etat s'applique à promouvoir, en coopération avec les organismes intergouvernementaux et les organisations professionnelles, l'enseignement, la formation et l'information en matière de droit d'auteur et des droits voisins, dans tous les milieux et à tous les niveaux, afin de sensibiliser le public sur les conséquences socio-économico-culturelles de la piraterie. Nous proposons à ce propos notamment l'introduction d'un cours obligatoire de « droit d'auteur et droits voisins » à la Faculté de Droit de l'Université du Burundi. L'étude de ce cours permettra aux étudiants, futurs cadres du pays, de connaître les règles de base en la matière qu'ils iront, à leur tour, appliquer et diffuser dans leur vie active.

Il est également de stricte nécessité de formuler, adopter et appliquer une politique nationale de développement des industries culturelles qui tiennent compte de la protection des créations de l'esprit, du cadre culturel, économique et social des industries concernées et de la formation du personnel d'enseignement et des services de conservation et d'information.

L'autre point névralgique de la législation sur le droit d'auteur et les droits voisins est la protection internationale des oeuvres. En effet, les oeuvres, comme les hommes, ont vocation à circuler. L'émergence des médias transfrontaliers, la banalisation des technologies de diffusion et de reproduction, le développement à vive allure de l'Internet et du numérique en général, ne font qu'accentuer cette tendance. La migration des oeuvres témoigne d'une ouverture au monde permettant de montrer des talents, des valeurs confirmées ; bref, un potentiel générateur de capital culturel. Un cadre juridique toujours adapté à l'évolution des techniques de la reproduction et de la communication des oeuvres de l'esprit et capable de vitaliser la créativité et de dynamiser la fluidité des échanges dans le respect réciproque du droit d'auteur, nous semble indispensable à l'absolu.

Devant toutes ces considérations, la protection des auteurs ainsi que des bénéficiaires des droits voisins doit être, d'emblée, envisagée au-delà des frontières. Notre pays a déjà posé une série d'actions tendant à garantir les droits des créateurs nationaux à l'étranger et vice versa. Outre la signature de l'A.D.P.I.C., le Burundi est déjà membre de l'O.M.P.I. depuis 1977.

Il convient de renforcer cette démarche. Pour ce faire, l'adhésion à la convention de Berne, à la convention de Rome, à la convention phonogramme et à la convention satellite, s'avère obligatoire. Ceci permettra, d'une part, de combattre la production, la distribution, l'importation et l'exportation des produits pirates. D'autre part, l'adhésion aux différentes conventions exercera nécessairement un effet attractif : le Burundi attirera des auteurs et artistes d'autres cultures qui, sans craindre pour leurs droits, viendront s'y établir.

Nous ne pouvons pas prétendre avoir traité de fond en comble le sujet que nous nous sommes proposé. Certaines questions ont été soulevées sans parvenir vraiment à scruter tous les contours qu'elles comportent. Nous avons été limité par le cadre retreint d'un travail comme celui-ci. Aussi n'avons-nous fait que débrayer le terrain, tout en invitant les autres chercheurs à nous suivre. Nous estimons entre autres que des travaux sur les incidences de la piraterie ou du non-respect du droit d'auteur en général, sur l'opportunité des mesures techniques de protection des oeuvres au regard du domaine public ou des exceptions et limitations au droit d'auteur, seraient d'un intérêt capital. En outre, une analyse approfondie des mesures d'accompagnement que requiert l'actuelle loi burundaise sur le droit d'auteur et une proposition de la forme d'une structure de gestion des droits des auteurs bien adaptée au contexte burundais, serviront à guider pertinemment le législateur.

BIBLIOGRAPHIE

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www.wipo.int/edocs/mdocsa/innovation/fr/wipo_inv_bei_02/wipo_inv_bei_02_5-related1.ppt

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www.wipo.int/copyright/fr/activities/pdf/basic_notions.pdf.

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www.wto.org/french/docs_f/legal-f/27-trips-01-f.htm

Ø Texte de l'Accord sur les Aspects de Droit de propriété Intellectuelle qui touchent au Commerce.

Unesdoc.unesco.org/images/0013/001396/139697f.pdf

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www.wipo.int/treaties/fr/ip/rome/index-htm

Ø Texte de la Convention de Rome de 1961 sur la protection des artistes interprètes ou exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion.

Portail.unesco.org/fr/ev.php_URL_ID

Ø Texte de la Convention phonogrammes de 1971 (sur la protection des producteurs de phonogrammes contre la reproduction, l'importation et la distribution des copies non autorisées.

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Ø Texte de la Convention de Berne (Acte de Paris de 1971).

www.unesco.org/culture/laws/copyright/htm_page1.shtmal

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www.memoireonline.com/02/07/355/m_les_drm-digital-right management.html

Ø M. PONTOISE, Les sources techniques de protection, Université de Lille 2, Cours de sécurité informatique et cryptologie, 2006.

TABLE DES MATIERES

Page

DEDICACE. i

SIGLES ET ABREVIATIONS. ii

AVANT-PROPOS. iv

INTRODUCTION GENERALE. 1

CHAP. I : QUELQUES ASPECTS GENERAUX SUR LE DROIT D'AUTEUR. 6

Section 1. Notion de droit d'auteur. 7

§1. Définition. 7

§2. Objet du droit d'auteur. 8

A. Les oeuvres littéraires. 9

B. Les oeuvres artistiques. 9

§3. Le contenu du droit d'auteur. 10

A. Les prérogatives d'ordre moral. 10

1. Le fondement et caractéristiques des prérogatives morales. 10

2. Le contenu des prérogatives d'ordre moral de l'auteur. 12

a. Le droit de divulgation. 12

b. Le droit de paternité. 13

c. Le droit à l'intégrité et au respect de l'oeuvre. 13

d. Le droit de repentir ou de retrait. 14

B. Les droits à caractère patrimonial. 15

1. Les types de droits à caractère patrimonial attachés au droit d'auteur. 16

a. Le droit de reproduction et les droits connexes. 16

b. Le droit de représentation ou de communication publique. 19

c. Les droits de traduction et d'adaptation. 20

2. Les limitations aux droits patrimoniaux. 21

Section 2. Les critères de protection en matière de droit d'auteur. 24

§1. Le droit d'auteur protège les créations de forme et non les idées. 24

§2. Le droit d'auteur ne protège que les créations originales. 25

§3. Le principe de l'absence de formalité dans la protection du droit d'auteur. 27

Section 3 : Droit d'auteur et propriété intellectuelle. 28

CHAP. II : APERÇU EVOLUTIF DE LA REGLEMENTATION DU DROIT D'AUTEUR AU BURUNDI. 30

Section 1. Le régime du droit d'auteur sous la législation coloniale. 31

§1. Les droits reconnus aux auteurs. 33

§2. Les oeuvres de l'esprit protégées. 35

§3. Les conditions de protection. 36

§4. La protection internationale des oeuvres de l'esprit sous la législation coloniale au Burundi. 37

Section 2. Le décret-loi n°1/9 du 4 mai 1978. 38

§1. Le mérite du décret-loi n°1/9 du 4 mai 1978. 39

A. Les conditions de protection des oeuvres de l'esprit. 39

B. Le champ de couverture du droit d'auteur. 40

C. Les droits consacrés. 41

D. Les limitations au droit d'auteur. 42

§2. Quelques lacunes du D.-L. n°1/9 du 4 mai 1978. 43

Section 3. La loi n°1/021 du 30 décembre 2005. 47

CHAP. III : LES PRINCIPAUX APPORTS DE LA LOI N°1/021 DU 30 DECEMBRE 2005. 51

Section 1. L'analyse des principales innovations. 51

§1. La protection des droits voisins au droit d'auteur. 52

A. Repères conceptuels. 52

1. Artistes interprètes ou exécutants. 52

2. Les producteurs de phonogrammes. 54

3. Les organismes de radiodiffusion. 55

B. Notions générales sur les droits voisins au droit d'auteur. 56

C. Le contenu de la protection conférée par les droits voisins. 59

1. La protection des artistes interprètes ou exécutants. 59

a) Les prérogatives d'ordre moral de l'artiste interprète ou exécutant. 60

b) Les droits patrimoniaux de l'artiste interprète ou exécutant. 62

2. Les droits des producteurs de phonogrammes. 65

3. Le droit patrimonial des organismes de radiodiffusion. 65

D. Les limitations aux droits voisins. 67

§2. Les contrats d'exploitation du droit d'auteur. 70

A. Les règles communes à tous les contrats d'exploitation du droit d'auteur. 72

1. Les règles de fond. 72

a) L'objet des contrats d'exploitation du droit d'auteur. 73

b) Les dispositions sur la rémunération de l'auteur. 75

2. Les règles de forme. 76

B. Les contrats que le législateur a réglementés à titre particulier. 79

1. Le contrat d'édition. 79

a) Définition. 79

b) Le contrat d'édition et les institutions voisines. 80

c) Les obligations des parties. 82

i) Les obligations de l'auteur. 82

ii) Les obligations de l'éditeur. 83

2. Le contrat de représentation ou d'exécution des oeuvres de l'esprit. 84

a) Notion de contrat de représentation 84

b) Les obligations de l'entrepreneur de spectacle 846

§3. La rémunération équitable pour la reproduction des oeuvres à des fins privées. 88

A. Notion. 88

B. Les assujettis. 90

C. La fixation, la perception et la répartition de la rémunération. 92

§4. Le domaine public payant. 93

A. Notion de domaine public payant. 94

B. Le domaine public du droit commun des biens et le domaine public en matière de droit d'auteur. 96

§5. La protection juridique de mesures techniques appliquées aux oeuvres de l'esprit. 97

A. Les différentes catégories de mesures techniques de protection des oeuvres de l'esprit. 99

1. Les mesures anti-copie ou de régulation de la copie. 99

2. Les systèmes d'accès conditionnel 101

3. Les outils d'identification et de marquage. 103

B. Considérations critiques sur la disposition de l'article 94. 104

Section 2. Les perspectives d'avenir du droit d'auteur et des droits voisins au Burundi. 107

§1. L'absence d'un organe de gestion collective des droits d'auteurs et d'autres mesures d'accompagnement. 108

§2. Les mentalités et l'ignorance des pratiques essentielles en matière de droit d'auteur. 112

§3. Le défaut de la volonté politique. 115

A. Sur le plan économique. 116

B. Sur le plan culturel. 117

CONCLUSION GENERALE. 119

BIBLIOGRAPHIE 126

TABLE DES MATIERES 133

* ¹ Voir infra, pp.28-29.

* ² Pour l'historique du droit d'auteur, voir A. BERTRAND, Le droit d'auteur et les droits voisins, 2^e éd., Dalloz,

Paris, 1999, p.38.

* ³ Pour les notions de reproduction et de communication publique des oeuvres, voir infra, pp.16-20.

* ⁴ En ce sens, voir G. DE BROGLIE, Le droit d'auteur et l'Internet, PUF, Paris, 2001, pp.7-15.

* ⁵ De puis l'acte originaire de 1886, la Convention de Berne à déjà fait l'objet de cinq révisions. Les actes qui en ont résulté ont pris respectivement le nom de la ville où s'est tenue la conférence de sa révision. L'acte le plus récent est l'acte de Paris de 1971 disponible sur le site www.copyrightfrance.com/hypertext/berne1.htm.

* ⁶ L'intégralité du texte est disponible sur le site : www.wto.org/french/docs-f/legal_f/27-trips-01-f.htm.

* ⁷ Voir dans les visas de la loi en question dans le B.O.B. n° 6/78, p. 242

* ⁸ Voir D.FREITAS, « La piraterie en matière de propriété intellectuelle et les mesures à prendre pour la réprimer », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXVI, n°3, éd. UNESCO, 1992, p.6.

* ⁹ Voir infra, pp 112-114.

* ¹⁰ Voir infra, pp. 25-26

* ¹¹ Dans ce sens A. STROWEL et O.ROUSSELLE, « Droit d'auteur : principes généraux », in Initiation aux droits intellectuels, éd. Formation Permanente, C.U.P., V.61, Liège, p. 107,

* ¹² C. LE HENAFF, Les critères juridiques de l'oeuvre à l'épreuve de l'art conceptuel, Université de Poitiers, Master 2, A/A : 2005-2006

* ¹³ Voir l'article 4, de littera c à litera j de la loi burundaise sur le droit d'auteur.

* ¹⁴ Voir dans ce sens P. RECHT, Le droit d'auteur sur les exécutions publiques des oeuvres musicales, Maison Ferdinand Larcier, Bruxelles, 1960, pp.26-28.

* ¹⁵ D. LIPSZY, op.cit, p.21 et s. , A. LE TARNEC, op.cit, p.11 et s., Cl. COLOMBET, op.cit, p.12 et s.

* ¹⁶ F. DESSEMONTET, Le droit d'auteur, Litec, Paris, 1999, p.152.

* ¹⁷ Voir P. RECHT, op.cit., p.28.

* ¹⁸ Voir D. LIPSZYC, Le droit d'auteur et les droits voisins, éd. UNESCO, Paris, 1997 p.155.

* ¹⁹ Il peut choisir de garder l'anonymat ou de publier sous un pseudonyme.

* ²⁰ Voir D.LIPSZYC, op. cit., p. 157

* ²¹ A. BERTRAND, op.cit., pp. 272-273

* ²² Voir D. LIPSZYC, op.cit. p.162.

* ²³ Voir infra, p. 93 et s.

* ²⁴ Voir par exemple D.LIPSZYC, op.cit, p. 164

* ²⁵ Voir Y. GENDREAU, Le critère de fixation en droit d'auteur, R.I.D.A., Janvier, 1994, p. 111 et S

* ²⁶ Voir www.wipo.int: Aperçu des notions générales de droit d'auteur et des droits connexes. Document établi par le Bureau International de l'O.M.P.I.

* ²⁷ Voir www.wipo.int, ibidem

* ²⁸ D. LIPSZYC, op. cit. p. 173.

* ²⁹ Voir V. NABHAN, « Le statut des représentations d'oeuvres audiovisuelles pour fin d'enseignement au regard du droit d'auteur canadien », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXI, n°4, 1987, Ed. UNESCO, Paris, pp. 10-19 ; A. KEREVER, « Multimédia, reproduction et représentation publique », in Bulletin du droit d'auteur, v. XXXI, n°2, avril-juin 1997.

* ³⁰ D. LIPSZYC, op. cit. pp.175-176.

* ³¹ A. BERENBOOM, Le droit d'auteur, Maison Ferdinand Larcier, Bruxelles, 1984, p. 31.

* ³² Voir l'article 5, littera a de la loi burundaise.

* ³³ Voir www.wipo.int. Aperçu des notions générales de droit d'auteur et des droits connexes, document établi par le Bureau International de l'O.M.P.I.

* ³⁴ Pour une étude plus détaillée, voir H. WISTRAND, Les exceptions apportées au droit d'auteur sur ses oeuvres,

Ed. Montchrestien, Paris, 1968, 421 p.

* ³⁵ Voir en ce sens, D. LIPSZYC, op. cit., p. 207.

* ³⁶ A. BERENBOOM, op. cit., p. 31.

* ³⁷ Ibidem

* ³⁸ POINSARD, La propriété littéraire et artistique, 1910, p.165, cité par C.LE HENAFF, op.cit, p.33

* ³⁹ POUILLET, Traité théorique et pratique de la propriété littéraire et artistique, 1908, p.36, cité par C.LE

HENAFF, op.cit, p.33

* ⁴⁰A. BERENBOOM, op.cit, p. 36.

* ⁴¹ POUILLET, Traité de la propriété littéraire et artistique, p. 45, cité par Cl. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, 8 è éd., Dalloz, Paris, 1997, p. 20.

* ⁴² H. DESBOIS, Le droit d'auteur en France, 3^ème éd., Dalloz, Paris, 1978, p. 5 et S.

* ⁴³ c'est nous qui mettons en évidence

* ⁴⁴ D. LIPSZYC, op.cit. p. 59.

A. BERTRAND, op.cit, p. 130.

* ⁴⁵ Voir article 5 de l'actuelle loi burundaise sur le droit d'auteur.

* ⁴⁶ POUILLET, op. cit., p. 45., cité par Cl. COLOMBET, op. cit. p. 20.

* ⁴⁷Voir aussi D. LIPSZYC, op. cit., pp. 61-62

A. BERTRAND, op. cit., pp. 124-130.

* ⁴⁸D. NIMPAGARITSE, Cours de droit civil. Les biens, Presses Universitaires, A/A : 1997-1998, Bujumbura, p. 9.

* ⁴⁹ Les restrictions inhérentes au travail comme celui-ci ne nous permettent pas d'exposer en quoi consiste

chacune de ces catégories. Nous recommandons de lire P. ROUBIER, Le droit de la propriété industrielle, t.II, éd. du recueil Sirey, Paris, 1954.

* ⁵⁰ Voir art.1 du D-L n°1/170 du 1/7/1968 sur les brevets, art.1 du D-L n°1/171 du 17/1968 sur les dessins et

modèles industriels, art. 2 du D-L n°1/169 du 1/7/1968 sur les marques de fabrique et de commerce.

* ⁵¹ Voir R. VALABREQUE, « La notion de nouveauté et de brevetabilité », in Mélanges Marcel Plaisant, Etude

sur la propriété littéraire, artistique, Sirey, Paris, 1959, p. 183 ; A. CHAVANNE, « Modèles et marques de

fabriques » in Hommage à Henri DESBOIS, op. cit., pp. 119-126

* ⁵² Voir D. LIPSZYC, op. cit., p. 59.

* ⁵³ L'O.M.P.I. est une institution spécialisée des Nations-Unies destinée à promouvoir la protection des droits

intellectuels, en donnant une assistance techno-juridique aux Etats. Voir pour plus de détails EKEDDI-

SAMNIK, L'organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle, Bruylant, Bruxelles, 1975.

* ⁵⁴ Ministère de la jeunesse, des sports et de la culture, Rapport sur la situation et les derniers développements en

ce qui concerne la législation et l'application du droit d'auteur au Burundi, Bujumbura, le 3 avril 1997.

* ⁵⁵ Voir Th. SMOLDERS, « Les droits intellectuels » in Droit civil du Congo-Belge, Maison Ferdinand Larcier, Bruxelles, 1956, p. 641

* ⁵⁶ Voir supra, pp. 16-20

* ⁵⁷ Pour la loi belge de 1886, voir Lois et traités sur le droit d'auteur, op. cit, t.I, pp. 204-211.

* ⁵⁸ Voir supra, pp. 10 et s.

* ⁵⁹ Voir supra, p.11

* ⁶⁰ Pour plus de détails, voir W. WISTRAND, op. cit.

* ⁶¹ Voir les articles 10 à 15 du décret du 21 juin 1948.

* ⁶² Voir l'article 1, lit. a de la loi burundaise du 30 décembre 2005 sur le droit d'auteur et les droits voisins.

* ⁶³ Voir l'article 1, lit. k de la même loi.

* ⁶⁴ Pour plus de détails sur la question des oeuvres créées par plusieurs auteurs, voir Cl. COLOMBET, op. cit, pp. 97-102.

* ⁶⁵ Voir dans ce sens, D. LIPSZYC, op. cit, p.102

* ⁶⁶ Les pays membres de la convention de Berne forment un ensemble appelé « Union de Berne »

* ⁶⁷ Voir Codes et lois du Burundi., p. 11

* ⁶⁸ Voir l'article 5 du D.-L.

* ⁶⁹ Voir D. LIPSZYC, op. cit, p. 85

* ⁷⁰ Voir les articles 12 et s.

Voir aussi Ch. DEBBASCH, Le droit de l'audiovisuel, 2^ème éd., col. « que sait-je ? », PUF, Paris, 1984, 126p.

* ⁷¹ Voir supra, p10 et s.

* ⁷² Pour le contenu du droit moral de l'auteur, voir supra, pp. 12-14

* ⁷³ Nous n'avons pas voulu présenter et analyser en profondeur toutes les limitations apportées par le décret de 1978, seulement, nous en exposons quelques unes qui montrent que le législateur avait pris en compte à la fois des intérêts des auteurs et de ceux du public.

* ⁷⁴ Voir supra, p. 24

* ⁷⁵ Voir infra, pp. 88-93.

* ⁷⁶ Voir O.I.T., La protection de l'auteur et de l'inventeur salarié, services des publications, Genève, 1987, 123 p.

D. BECOURT, « Droit d'auteur et droit du travail, Problématique générale », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXII, n°4, P.U.F., Paris, 1988, pp. 8-16.

* ⁷⁷ Voir dans ce sens Fondation nationale pour le droit de l'entreprise, Les inventions d'employés, Librairies techniques, Montpellier, 1979, 219 p.

* ⁷⁸ Nous reviendrons à ces droits voisins au troisième chapitre relatif aux innovations de la nouvelle loi burundaise sur le droit d'auteur.

* ⁷⁹ A. KEREVER, « La problématique de l'adaptation du droit de reproduction et du droit de représentation publique dans l'environnement numérique multimédia », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXXI, n°2, avril- juin 1997, p. 4-24

* ⁸⁰ Voir par exemple : M.H. LOUTFI, « Réflexion sur la protection juridique des logiciels », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXII, n°4, 1989, PUF, Paris, pp. 10-22, ou A MILLE, « L'évolution des idées juridiques concernant la protection du logiciel par le droit d'auteur », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXII, n°4, 1988, PUF, Paris, pp. 17-26 ; UNESCO, « Réunion de réflexion sur le droit d'auteur face aux défis de l'an 2000 », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXVI, n°4, Maison de l'UNESCO, Paris, 16-18 nov 1992, pp.27-30.

* ⁸¹ L'intégralité et le commentaire de ce texte peut être lu sur le site Internet : www.wto.org/french/does_f/legal_f/27_trips_01_f.html.

* ⁸² Information recueillie dans les archives du Service du droit d'auteur au Département de la Culture.

* ⁸³ Voir supra, p. 24 et s.

* ⁸⁴ Pour éviter de redites, nous renvoyons au Chap. I, Section 1, §.2 ,B, 2 parce que nous avons traité de ces limitations sur base de la loi que nous sommes en train d'analyser.

* ⁸⁵ Voir par exemple M. ISGOUR et B. VINCOTTE, Le droit à l'image, Larcier, Bruxelles, 1998, p. 29 et s.

* ⁸⁶ Idem, p. 33.

* ⁸⁷ Information tirée des archives du Service du droit d'auteur, au Département de la Culture.

* ⁸⁸ Il convient de noter ici que la vente au public des copies d'un phonogramme constitue la destination primitive. Lorsque ces disques et ces cassettes sont communiqués au public (soit dans les dancings, bars, restaurants, etc., soit par radiodiffusion), il s'agit alors d'utilisations secondaires de phonogramme.

* ⁸⁹ A. KEREVER, « Est-il nécessaire de réviser la Convention de Rome et, dans l'affirmative, est-ce le moment opportun de le faire ? », Idem, p.5.

* ⁹⁰ Voir en ce sens, B. EDELMAN, Droit d'auteur, droits voisins et marché, Dalloz, Paris, 1993, p. 152 et s.

* ⁹¹ Partie de la physique qui étudie les sons.

* ⁹² D. LIPSZYC, op. cit, p.375.

* ⁹³ Th. LAND., « La révision de la Convention de Rome. Est-elle nécessaire ? Est-ce le moment ? », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXV, n°4, éd. UNESCO, Paris, 1991, p.25  

* ⁹⁴ Voir V. BLANCO LABRA, « La Convention de Rome ; un mariage à trois ? », in Bulletin

du droit d'auteur, vol. XXV, n °4, Ed. UNESCO, Paris, 1991, p.17 et s.

* ⁹⁵ Nous y reviendrons au §.4 de cette section relatif au contenu des droits voisins.

* ⁹⁶ L'auteur d'une oeuvre musicale, par exemple, est le compositeur qui fait les notes et les paroles, mais il aura besoin des chanteurs, musiciens pour les interpréter.

* ⁹⁷ H. DESBOIS, op.cit, p. 194

* ⁹⁸ Cl. COLOMBET, Grands principes du droit d'auteur et des droits voisins dans le monde. Approche de droit comparé, 2è éd.,Litec, Paris, 1990, p.116.

* ⁹⁹ A. KEREVER, « Est-il nécessaire de réviser la Convention de Rome et, dans l'affirmative, est-ce le moment opportun de le faire ? », op. cit, p.9.

* ¹⁰⁰ Nous ne revenons pas à l'explication du sens et de la portée de ces deux prérogatives. Les explications et les observations que nous avons faites à ce sujet à propos du droit d'auteur valent ici, mutatis mutandis. Nous renvoyons donc aux pages 13 et s.

* ¹⁰¹ Voir supra, p.12 et s.

* ¹⁰² Il convient de noter ici que la vente au public des copies d'un phonogramme constitue la destination primitive. Lorsque ces disques et ces cassettes sont communiqués au public (soit dans les dancings, bars, restaurants, etc., soit par radiodiffusion), il s'agit alors d'utilisations secondaires de phonogramme.

* ¹⁰³ A. KEREVER, « Est-il nécessaire de réviser la Convention de Rome et, dans l'affirmative, est-ce le moment opportun de le faire ? », op. cit, p.5.

* ¹⁰⁴ Pour la critique de l'article 7 (identique) de la Convention de Rome de 1961, voir Rolf REMBE, « De la nécessité d'une convention pour les artistes interprètes ou exécutants », In Bulletin du droit d'auteur, vol.. XXV, n°4, Ed. UNESCO, 1991, p. 26

* ¹⁰⁵ Ici, le législateur a voulu viser tout moyen technologique de diffusion et de communication. Il n'a pas voulu faire une quelconque énumération, sans doute parce que la technologie évolue du jour au lendemain.

* ¹⁰⁶ Voir par exemple l'article L.216-1 du C.P.I français qui interdit « la communication au public en lieu accessible à celui-ci moyennant paiement d'un droit d'entrée ».

* ¹⁰⁷ C. MASOUYÉ, cité par D. LIPSZYC, op. cit., p.388.

* ¹⁰⁸ Voir supra, p.21 et s.

* ¹⁰⁹ Pour la rémunération équitable pour l'utilisation des phonogrammes, voir supra, pp.58-59. Et pour la reproduction à des fins privées, nous avons préféré, pour éviter d'alourdir le texte par des redites, d'en parler plus loin (voir infra, p.78 et s.) quand il sera question de la licence légale pour de telles reproduction à charge de l'auteur.

* ¹¹⁰ Cl. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, op. cit, p.297.

* ¹¹¹ Voir l'article L.211-3 du C.P.I français.

* ¹¹² A. BERTRAND, op. cit., p.877.

* ¹¹³ Voir supra, p.7 et s.

* ¹¹⁴ Le caractère indisponible est la traduction technique du fait que ce genre de droit est inaliénable, incessible et donc hors-commerce.

* ¹¹⁵ J. MURIEL, « La notion de contrat d'exploitation du droit d'auteur. Approche de droit comparé », in Bulletin

du droit d'auteur, vol. XXVI, Ed. UNESCO, Paris, 1992, p.6.

* ¹¹⁶ Pour les questions en cause en rapport à la transmission du droit d'auteur en général, voir, V. DE SANCTIS, « En matière de transmission du droit d'auteur », in Mélanges Marcel Plaisant, Etude sur la propriété industrielle, littéraire et artistique, Ed. Sirey, Paris, 1959, pp. 287- 294.

* ¹¹⁷ Voir les articles L. 132-7, §1 et L. 132-7, §2.

* ¹¹⁸ Chr. LAPOYADE DESCHAMPS, Droit des obligations, éd. Marketing S.A., Paris, 1998, p.83

* ¹¹⁹ Dans sa fonction de protection individuelle, la cause permet d'annuler les engagements dépourvus d'équivalence. La fonction de protection sociale se traduit par le contrôle possible du motif déterminant (illicite ou immoral).

* ¹²⁰ Article L. 122-7, §4.

* ¹²¹ Cl. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique et droits voisins, op.cit, p.220

* ¹²² Voir H. DESBOIS, op. cit, p.645 et s.

* ¹²³ C'est nous qui mettons les parenthèses.

* ¹²⁴ Voir en ce sens D. LIPSZYC, op. cit. p.275.

* ¹²⁵ Idem, p.277

* ¹²⁶ Voir le C.C.L III, TITRE V, CHAP.III.

* ¹²⁷ L'article 53 distingue le contrat d'édition et le contrat dit « à compte d'auteur » par lequel il est versé une rémunération à l'éditeur à charge pour lui de fabriquer des exemplaires de l'oeuvre et d'en assurer la publication et la rediffusion.

* ¹²⁸ Voir la loi n°1/002 du 6 mars 1996 portant Code des sociétés privées et publiques.

* ¹²⁹ Voir article 54 de la loi sous analyse.

* ¹³⁰ Cl. COLOMBET, Grands principes du droit d'auteur et des droits voisins dans le monde. Approche de droit comparé, op. cit., p.100.

* ¹³¹ Cette personne est généralement dite « l'entrepreneur ou organisateur de spectacle. »

* ¹³² Voir A.GE.S.S.A., Notice explicative de la cession des droits de reproduction et/ou de représentation, n°17, juin 2005, sur www.agessa.org.

* ¹³³ Voir dans ce sens, D. LIPSZYC, op. cit., p.231 et s.

* ¹³⁴ D. LIPSZYC, op. cit., p.231.

* ¹³⁵ Voir article L.311-8.3 du CPI et article 126 de la loi algérienne sur le droit d'auteur et droits voisins (sur le site Internet www.lexinter.net )

* ¹³⁶ Voir article 311-3 du C.P.I. français.

* ¹³⁷ L'article 85 est relatif à la rémunération équitable en faveur des titulaires des droits voisins pour la reproduction privée.

* ¹³⁸ Cette hypothèse est celle des oeuvres qui émanent des pays envers lesquels le Burundi ne serait pas lié en vertu d'une convention internationale de protection des oeuvres de l'esprit.

* ¹³⁹ Idem, p.238.

* ¹⁴⁰ Ibidem

* ¹⁴¹ Voir article 215 et s. de la loi n° 1/008 du 1^er septembre 1986 portant code foncier du Burundi.

* ¹⁴² Voir article 227 et s. de la même loi.

* ¹⁴³ P. ANDRIEU, « Les mesures techniques de protection », in Encyclopédie juridique des biens informatique, 31 mars 2005, pp 1-11, disponible à : http://encyclo.erid.net/document.php?id=318.

* ¹⁴⁴ OMPI, Table ronde sur la propriété intellectuelle et les peuples autochtones, Genève, 22 et 24 juillet 1998, p.13 ; disponible sur le site Internet : www.wipo-int/edocs/mdocs/tk/fr/wipo_indip_rt_98/wipo_indip_rt-98-2_add-annex1.doc

* ¹⁴⁵ Le vocable renvoie à l'ensemble de modes de codage qui utilisent un système binaire (base 2) de toute information destinée à un traitement informatique. Les ordinateurs, par exemple, utilisent le système binaire car ils ne connaissent que deux états. Ces états peuvent être exprimés par les chiffres 0 et 1.

Voir Dictionnaire de l'informatique ou d'Internet sur www.dicofr.com/cgi-bin/n.pl/dicofr/definition/20010.

* ¹⁴⁶ Voir S. DUSOLLIER et A. STOWEL, La protection légale des systèmes techniques, atelier sur la mise en oeuvre du traité de l'OMPI sur le droit d'auteur et du traité de l'O.M.P.I. sur les interprétations et exécution et les phonogrammes, Genève, 6-7 décembre 1999.

* ¹⁴⁷ Voir infra, p. 102

* ¹⁴⁸ Voir S. DUSOLLIER et A. STOWEL, op.cit.

* ¹⁴⁹ D. GERVAIS, Gestion électronique des droits et systèmes d'identificateurs numériques, Comité consultatif de l'O.M.P.I. sur la gestion du droit d'auteur et des droits connexes dans le cadre des réseaux mondiaux d'information, première session, Genève, 14 et 15 décembre 1998.

* ¹⁵⁰ Ibidem

* ¹⁵¹ M. PONTOISE, Les sources techniques de protection, Université de Lille 2, Cours de sécurité informatique et cryptologie, 2006, p. 30 et s.Sur www.memoireonline.com/02/07/355/m_les_drm-digital-rights-management.html

* ¹⁵²Pour plus de détails, voir S. DUSOLLIER et A. STOWEL, La protection légale des systèmes techniques, atelier sur la mise en oeuvre du traité de l'O.M.P.I. sur le droit d'auteur et du traité de l'OMPI sur les interprétations et exécution et les phonogrammes, Genève, 6-7 décembre 1999.

* ¹⁵³ Voir dans ce sens  Le compte rendu du Colloque organisé par le C.E.J.E.M. à l'Institut de droit comparé de l'Université de Paris II sur le thème : « Droit d'auteur et numérique : quelle réforme ? », 12 février 2004, sur www.u-paris2.fr/dess-dm/rep_travaux/.

* ¹⁵⁴ Voir pour plus de détails, X. LINANT DE BELLEFONDS et A. HOLLANDE, Pratique du droit de l'informatique. Logiciel. Systèmes. Internet, 5 è éd., éd. DELMAS, Paris, 2002, pp. 311-315.

* ¹⁵⁵Voir S. DUSOLLIER (e. a), Droit d'auteur et accès à l'information dans l'environnement numérique,

Etude préparée pour la 3è congrès international de l'UNESCO sur les défis éthiques, juridiques et de société du cyberespace, Paris, 17 juillet 2000, p.32.

* ¹⁵⁶ Voir supra, p.103

* ¹⁵⁷ Voir S. DUSOLLIER (e. a), op.cit, p.45

* ¹⁵⁸ Voir supra, p. 21 et s.

* ¹⁵⁹ J. SPOOR, «General aspects of exceptions and limitations : general report «, in Les frontiers du droit d'auteur: ses limites et exceptions, journée d'étude de l'ALAI, 14-17 septembre 1998, éd. Australian Copyright Council,Cambridge, 1999, p.33.

* ¹⁶⁰ Voir D. LIPSZYC, op. cit, p.391.

* ¹⁶¹ E-P. LIASKOS, La gestion collective des droits des auteurs dans la perspective du droit communautaire, Bruylant, Bruxelles, 2004, 668 p.

* ¹⁶² Voir dans ce sens, F. DESSEMONTET, op.cit, pp.427 et s.

* ¹⁶³ Pour plus de détails, voir A. BERENBOOM, op.cit, pp. 116-121 ; D. LIPSZYC, op.cit, pp.399- 445

* ¹⁶⁴ L'article 24 est relatif aux droits patrimoniaux des auteurs.

* ¹⁶⁵ Information recueillie sur place. Nous y avons participé en tant qu'étudiant -chercheur.

* ¹⁶⁶ La loi fut promulguée juste la veille de l'expiration du délai dont jouissaient les pays les moins développés pour élaborer des législations conformes aux règles minimales des conventions internationales. Ce délai expirait le 1^er janvier 2006 !

* ¹⁶⁷ Recueilli au Secrétariat du Service du droit d'auteur au Département de la culture.

* ¹⁶⁸ Voir questionnaire en annexe.

* ¹⁶⁹ Pour le sens de l'adage, voir H. ROLAND et L. BOYER, Locutions latines et adages du droit français contemporain, Vol.2, Ed. L'HERMES, LYON, 1979, pp.193 et s.

* ¹⁷⁰ En matière de droit d'auteur, la piraterie s'entend de la reproduction, à des fins lucratives d'une oeuvre protégée par le droit d'auteur sans l'autorisation du titulaire de ce droit. Les pirates sont donc des délinquants qui se livrent au pillage du produit du talent et des investissements d'auteur. Voir D.DE FREITAS, op.cit, p.7.

* ¹⁷¹ Selon l'OMPI, les industries du droit d'auteur sont celles qui sont engagées dans la création, la production et la fabrication, interprétation, la diffusion, la communication ou la distribution et la vente des oeuvres et autres ouvrages protégés par le droit d'auteur et les droits voisins. Voir www.pch.gc.ca/profs/ac-ca/profs/pda-cpb/pubs/economic-contribution/index_f.cfm-7k

* ¹⁷² Idem, p.6.

* ¹⁷³ Source : Site Internet ec.europa.eu/internal_market/copy.right/index_fr.htm

Voir aussi « Deuxième forum international sur la créativité et les inventions de 23-25 mai 2002 à Beijing » sur : www.wipo.int/edoes/mdoes/innovation/fr/wipo_inv_bei_02/wipe-inv_bei_02_5_related1.ppt._

* ¹⁷⁴ Voir CARMEN GOMEZ DE LA TORRE- ALEDA, « Etude de la fiscalité des droits d'auteur en Amérique

Latine, in Bulletin du droit d'auteur, Vol. XXVII, n°2, Ed. UNESCO, Paris, 1993, pp. 15-32.

* ¹⁷⁵ Voir UNESCO, « Troisième plan à moyen terme (1990-1995), adopté par la conférence générale de l'UNESCO à sa vingt-cinquième session », in Bulletin du droit d'auteur, vol. XXIV, n°1, Maison de l'UNESCO, Paris, 1990, pp. 6-7.