Le roman policier français : illustration et stratégie commerciale

LE ROMAN POLICIER FRANÇAIS :

ILLUSTRATION ET STATEGIE COMMERCIALE

1 Le roman policier français de 1900 à 1940

1.1 L'éclosion d'un genre

Le début du XX^e siècle est favorable à l'éclosion du roman policier français. Alors que des craintes anciennes développées dans la dernière moitié du siècle précédent s'atténuent, un regain d'insécurité renaît ; la peur s'empare de la France^1(*), peur que la presse s'empresse de dramatiser au profit d'une stratégie commerciale lucrative. Les faits divers sont monnaie courante et quotidienne, crimes, cambriolages, meurtres en série, alimentent l'angoisse collective. Dans le même temps, un engouement pour les récits de crimes se développe, selon les attentes d'un lectorat qui appartiendra bientôt à toutes les couches sociales. Dans ce contexte, le roman policier, fait son apparition, dans le sillage des journaux qui se sont spécialisés dans le crime. L'illustration est un élément essentiel d'une stratégie éditoriale encore balbutiante mais qui a tôt fait de s'adapter au contexte.

1.1.1 Climat d'insécurité

Dans La petite République datée du 27 septembre 1907, on peut lire, sous la plume d'un reporter peu soucieux d'atténuer les angoisses persistantes, « l'insécurité est à la mode, c'est un fait^2(*) ». En effet, si la vague anarchiste semblait terrassée en 1894, suite au vote de la dernière des lois appelées « scélérates », l'apaisement devait être de courte durée. La peur qui s'estompait en milieu urbain, fut réactivée très tôt dans les campagnes, avec notamment, l'affaire Vacher en 1897, premier tueur en série^3(*) français. Joseph Vacher, vagabond vivant d'expédients, avait sillonné les campagnes en commettant les crimes les plus odieux. Ces crimes réalimentèrent une crainte qui s'atténuait tout juste. Dès lors, on eut de nouveau peur des vagabonds, des colporteurs, catégories considérés dans leur ensemble comme des criminels en puissance, à l'instar de Joseph Vacher. Cette peur renaissante en milieu rural, ne tarde pas à gagner les villes, par contagion. En décembre 1900, Paris est le théâtre de rafles à grande échelle^4(*) et la question de la délinquance urbaine est à nouveau d'actualité.

1.1.2 L'engouement pour les récits de crimes

D'abord relaté dans les « canards^5(*) » du XIX^e siècle, le crime est l'apanage des « faits divers^6(*) ». Le terme s'impose sous le second empire^7(*). Dans les années 1900, le crime se propage avec ampleur, et, parallèlement au phénomène, on voit apparaître très vite, des journaux qui se spécialisent dans le récit du fait divers. La matière est importante et la conjonction de facteurs sociaux tels que l'école laïque, obligatoire et gratuite, avait favorisé l'apprentissage de la lecture. L'engouement pour les récits de crime s'envole donc, stimulé par les grandes affaires criminelles de l'époque. Le Petit Journal sera longtemps le

lieu privilégié où s'afficheront les histoires les plus terribles. La bande des « Apaches » qui sévira dans Paris au début du siècle, est source de fantasmes et alimente les premières pages du quotidien. L'illustration est primordiale ; elle attire l'oeil et focalise la peur ambiante qui fascine un lectorat issu d'abord des couches populaires, et fait bien évidemment partie de la stratégie de vente. Mais la demande est forte et, bientôt, d'autres journaux entreront dans la course au récit de crime. Le plus important d'entre eux, qui supplante en matière de tirage Le petit Journal, est le Petit Parisien. Ce dernier est, en 1900 le premier quotidien du pays^8(*). La stratégie éditoriale s'adapte très vite au contexte social,

puisque les récits de faits divers augmentent du double en vingt ans^9(*). Les affaires retentissantes - l'affaire Vacher déjà citée -, ou les méfaits de bandits désormais motorisés -la bande à Bonnot - favorisent cette éclatante ascension des quotidiens. Tous mettent en exergue l'illustration qui doit marquer les esprits. Cette illustration est souvent en rapport avec le fait du scandale ou le fait qui terrorise. Véritable mise en scène ou rien n'est laissé au hasard, témoin le supplément illustré du Petit Journal, daté du 20 octobre 1907, « le chemineau est la plaie des plaines ». Le chemineau au second plan jette un regard à ses prochaines ou éventuelles victimes. Petite fille apeurée, femme sans défense, et le chien lui-même semble interdit... L'illustration peut représenter le crime dans l'action, tel un instantané, où le lecteur devient voyeur, assis au premier rang d'un spectacle d'autant plus terrifiant qu'il est réel. L'image fait office de catharsis : le lecteur refoule sa peur dans la représentation fidèle du crime. Cet autre exemple du Petit Parisien, daté du 15 juin 1914, au sujet de l'affaire Valley et dont le titre « la baronne de Valley étranglée », est symptomatique de cette volonté de montrer le crime en flagrance. En médaillon, en haut à gauche, le portrait de la baronne, dans une pause innocente, est destinée à émouvoir. Le crime est représenté sur le fait : l'image transmet plusieurs informations ; il s'agit d'un crime crapuleux, sans aucun doute, puisque, au second plan, un homme s'empare de l'argent, derrière lui, une armoire est ouverte et l'on devine qu'elle a été fouillée, tandis qu'au premier plan, le meurtre est montré dans tout sa crudité.

Ce genre de presse suscite bientôt des vocations et des feuilles spécialisées dans le fait divers font leur apparition. La première d'entre elles, Le Passe-partout, qui voit le jour en 1907^10(*), innove dans deux domaines. Tout d'abord, elle insère dans ses pages des feuilletons policiers « pouvant être lus par tous^11(*) ». Puis, au niveau de l'illustration, elle adopte l'oeil pinkertonien du nom d'un fameux détective américain, Allan Pinkerton (1819-1884), qui symbolise toute investigation policière^12(*). Ce logo perdurera dans l'oeil de la police qui supplante Le passe partout en 1908. La stratégie de l'illustration est celle développée dans les journaux à grand tirage : le choix de représenter le moment du crime, l'instantané, avec en plus, cet oeil qui ajoute au mystère et à l'épouvante. Le titre, dans un cartouche en haut au centre, se détache parfaitement et le lexique choisi ajoute à l'horreur, comme ce numéro 1 de 1908, « éventrée par son mari ». Le terme « éventré » est censé évoquer la brutalité du crime. En haut, à gauche, on note la présence du même médaillon inspiré du Petit Journal, qui représente la victime dans son quotidien : le fait divers ne concerne plus les baronnes et autres notables : il concerne tout à chacun, sans distinction de classe sociale. La peur est d'autant palpable que la victime ressemble à n'importe quel quidam. L'image montre une ménagère - le tablier l'atteste -, poignardé consciencieusement par son mari. L'illustration est très proche du Petit Journal.

La presse profite donc d'un contexte social troublé pour élaborer une stratégie commerciale qui ne changera guère désormais. L'image reste primordiale ; c'est elle qui attire et qui fait vendre. La frénésie qui entoure les faits divers, la demande grandissante de récits ou de reportages, favorisent l'apparition du roman policier moderne qui, nous allons le voir, reprendra dans ses choix d'illustration, les grands principes inventés par les quotidiens.

1.1.3 La Belle Epoque du roman policier

C'est dans ce contexte que naissent les premières productions typiquement policières. La demande, de plus en plus forte des récits de crimes, dépasse le simple cadre des quotidiens. Un genre assez proche du policier avait vu le jour après le déclin du romantisme. Les nouvelles donnes de l'édition, vers le milieu du XIX^e siècle avaient, en effet, favorisé l'apparition d'une littérature populaire dont le crime était le fond de commerce inévitable. L'abondante production des feuilletons tout d'abord, dont Eugène Sue fut l'un des premiers à entrevoir les avantages, avec Les mystères de Paris en 1842, relataient déjà les faits divers - ou les « Faits Paris^13(*) » -, puis le roman judiciaire dont Emile Gaboriau peut être considéré comme l'inventeur avec son roman L'affaire Lerouge en 1866. Il s'agit cette fois de relater la progression d'une enquête, qui doit mener au coupable. Cependant, le genre du « roman judiciaire » s'essouffle au début des années 1900 : en effet, bon nombre d'auteurs s'étaient engouffrés à la suite de Gaboriau dans des récits, compliqués, aux digressions multiples, qui avaient peu à peu découragé les lecteurs. Les premiers romans policiers apparaissent sous forme de feuilletons dans la presse quotidienne ou dans des revues. Le Matin est le principal support des productions policières. Gaston Leroux y publiera ainsi ses premiers romans. Maurice Leblanc donne les débuts d'Arsène Lupin (1905) dans la revue Je sais tout. Le succès du genre est tel que, bientôt, les romans de police intéressent les éditeurs et les premières collections spécialisées voient le jour dans la première décennie du siècle. Les plus connus sont Fayard qui signe avec Gaston Leroux et Souvestre - Fantômas (1907) - qui s'engage à livrer vingt quatre « romans policiers (...) dont dans tous les épisodes seront reliés par des personnages principaux qui devront figurer dans chacun d'eux^14(*) », Calmann-Lévy, Albin Michel, et Pierre Laffitte, éditeur de la série Arsène Lupin. L'affaire Lerouge^15(*) est inspirée d'un fait divers, le meurtre de la veuve Célestin Lerouge, égorgée dans son lit à la fin du second empire, et dont on ne retrouva jamais le meurtrier. Loin cependant des illustrations sensationnelles des suppléments du Petit Parisien, ou de L'oeil de la police, l'illustrateur choisit ici, de rendre palpable l'atmosphère oppressante du roman. Le bandeau jaune, en haut, contient le titre du livre et le nom de

l'auteur. Dans ce même bandeau, on remarque la lame d'une guillotine et, au pied, le condamné. L'homme dans le lit semble effrayé, traqué. L'illustration se présente comme un condensé de l'intrigue : faux coupable, victime d'une erreur judiciaire qui risque sa tête, un homme - le vrai coupable ? -, traqué par la police ou par ses propres remords, le tout baignant dans une atmosphère inquiétante, rendue par l'opposition des couleurs et le poids menaçant des ombres. On ne montre pas le crime et l'image n'est pas en relation immédiate avec un épisode du texte. Le livre s'adresse aux classes populaires comme la collection l'indique.

Choix différent pour Arsène Lupin et pour cause : Lupin débute ses aventure dans un périodique à vocation bourgeoise Je sais tout. Le lectorat n'est donc pas le même et l'illustration, plus sobre, diffuse un mystère « bon chic bon genre ». La menace est encore perceptible avec au premier plan une mystérieuse main qui menace le personnage éponyme. La couverture monochrome avec un liseré noir témoigne de la préciosité de l'objet. Le choix de la police de caractère dégage encore une impression d'euphuisme avec des références précises sur la maison d'édition, références garantes de la qualité de l'oeuvre. La couverture, premier lien entre l'oeuvre et le lecteur, s'adapte en fonction de ce dernier. Le « roman judiciaire^16(*) » touche donc toutes les couches de la société de la belle époque. Témoin encore de la savante composition des illustrations en fonction de lectorat que l'on veut toucher, les aventures de Fantômas publiées à partir de 1910 chez Fayard. Le titre d'abord, n'est pas sans rappeler l'affaire qui a plongé Paris dans l'inquiétude quelques années auparavant. Notons les similitudes entre les illustrations de L'affaire Lerouge et du Policier apache : en haut de la couverture, même bandeau jaune où s'inscrit le titre en lettres foncées, même utilisation des couleurs, l'opposition entre lumière et ombre. Le titre éponyme de la série se détache en lettres rouges, bien visible donc, et enserre le titre du nouvel opus. La scène représente un moment du texte ; l'illustrateur, Gino Starage (1859-1950) choisit de représenter un moment dramatique de l'épisode. Rappelons que Fantômas est le génie du mal, un fou sanguinaire, et qu'il fait partie à ce titre, de toute une génération de criminels délirants qui fleurissent au début du siècle. Une vieille femme est à genoux au centre de l'image, en pleine lumière, au milieu de ses agresseurs : elle leur donne ce qui doit être de l'argent. Notons la tache bleue du tablier de la femme, exactement au centre de la composition, qui suppose que la victime est une ménagère, une femme ordinaire du peuple, semblable au lectorat des aventures de Fantômas. Le lecteur ou la lectrice se posera donc, d'autant plus facilement en victime potentielle. La scène se passe dans un cimetière et l'on assiste à la profanation d'une tombe. L'image se sert de son pouvoir cathartique ; représenter l'horreur, c'est à la fois entretenir le climat ambiant de crainte, mais c'est aussi une façon pour le lecteur qui s'identifie aux victimes, de purger ses fantasmes, ses peurs.

Ces collections policières seront bientôt concurrencées par un genre venu des Etats-Unis. La mode est lancée par Eichler, un éditeur allemand, qui inonde le marché de productions semblables aux Dime-novel^17(*), à bas prix, et qui suscitent un nouvel engouement. Le sujet de ces productions est hétéroclite, mais ce sont surtout les westerns et les intrigues policières qui attirent les jeunes lecteurs.

Deux exemples de Dime-novel : illustrations colorées, en rapport avec l'action

Les Dime-novel ne font que préfigurer une tendance qui, de 1920 à 1940, éclipsera le roman policier français. En effet, le modèle qui s'impose alors est anglo-saxon^18(*), avec le Detective Novel. Le roman policier français tente pourtant de se libérer de l'emprise du roman problème anglo-saxon, aux environ des années trente, mais le genre ne pourra cependant pas occulter une influence, surtout américaine, après la fin de la deuxième guerre mondiale.

2 Le genre policier français de l'après guerre

La deuxième guerre mondiale avait privé les lecteurs français des productions anglo-saxonnes pendant quatre années. Si bien que la paix provoque un nouvel engouement pour l'Amérique, un « besoin de consommer américain^19(*) ». La violence, le sexe font leur apparition outre-atlantique. D'abord dans les Détective Magazines, puis dans les collections spécialisées, l'illustration reste un enjeu capital au service de la stratégie commerciale.

2.1 L'influence du roman populaire américain

2.1.1 Les Detective Magazines

C'est au début du XIX^e siècle que s'originent les Détective Magazines^20(*). Les évolutions de l'imprimerie - production d'imprimés à bas coût -, coïncident avec une vague de crimes qui provoque l'engouement de lecteur. L'ancêtre du genre est le National Police Gazette, quotidien dont les colonnes relatent, nombreuses illustrations à l'appui, « des meurtres, des agressions sexuelles, des actes violents, inconvenants, de débauches, de vulgarité, d'histoires de maison de passe, et de toute la vie crapuleuse que sécrète la ville moderne^21(*)... ». Ce genre de presse s'adressait à un lectorat populaire et, s'il était besoin de démontrer l'importance de l'image dans la démarche commerciale, il suffit de revenir sur la déclaration de Richard K. Fox qui prit la direction du journal à partir de 1876 : « S'ils ne savent pas lire, bombardez-les d'images^22(*) ! ». Le succès de la Gazette, s'il s'explique par son contenu sulfureux, vient aussi de l'image ; pour la première fois, on montre ce qui était jusqu'alors prohibé, comme des « comptes-rendus très crus d'aventures galantes, d'adultères et autres indiscrétions^23(*) ». S'engouffrant dans la voie ouverte par Le national

police gazette, les Detective Magazines, illustrés spécialisés dans les récits de vices et autres affaires sensationnelles voient le jour dans les années vingt. Le succès est immédiat et repose sur leur capacité à réunir tous les vices humains et, de ce fait, ils sont le lieu ou chacun peut assouvir ses fantasmes. L'illustration est primordiale ; plus encore, elle est la raison d'être de ces publications. Le but est de montrer, d'assouvir les pulsions voyeuristes d'un lectorat toujours populaire. A ce titre, les Detective Magazines sont des objets hybrides puisqu'ils n'étaient à proprement dit, ni des magazines érotiques, ni des magazines d'horreur mais les deux à la fois. Socialement reconnus, ils trônaient dans les kiosques à journaux à côté de Look et de Life^24(*). Au début des

années quarante, un nouveau tournant s'amorce ; un fait divers relance les ventes^25(*) qui déclinent et fait de chaque affaire criminelle, une affaire à

connotation sexuelle. C'est l'apparition dans les Détective magasines, des pin-up et autres filles lascives aux postures aguichantes. La femme devient la cible des Détective Magasines, souvent comme l'initiatrice diabolique de crime. C'est ce que les illustrations suggèrent en premier lieu. Femme fatale à deux titres ; objet de désir, auquel il est difficile de résister, femme manipulatrice et provocatrice : l'illustration est un condensé de l'idée véhiculée alors. Dévêtue, ou présentée dans des tenues suggestives, elle est souvent affichée avec une cigarette, et pour le lecteur d'alors « une femme cigarettes aux lèvres était l'incarnation du mal^26(*) ». En outre, elle s'affiche souvent avec l'arme du crime. Est-il besoin d'attirer l'attention sur les titres plus qu'évocateurs ? Le dessin est toujours réaliste, proche de l'image photographique. La pin-up symbolise l'Amérique du vice. Nous verrons que dans le contexte d'après-guerre, où l'Amérique héroïque et victorieuse, est l'objet de tous les fantasmes de réussite, l'engouement pour tout ce qui vient de « là-bas » est à l'origine d'un nouvel âge du roman noir français. Les auteurs américains seront d'abord privilégiés dans les collections françaises notamment dans la « Série Noire » chez Gallimard.

2.1.2 Les auteurs anglo-saxons traduits dans les collections françaises.

Le besoin de consommer américain, après la fin de la deuxième guerre mondiale, se matérialise entre autres dans l'apparition des premières oeuvres d'auteurs américains traduites dans des collections françaises. Déjà dans les années trente, certains auteurs noirs américains sont publiés chez Gallimard dans la collection « Chefs-d'oeuvre du roman d'Aventure ». Ainsi, en 1932, Dashiell Hammett avait publié The glass key, dont l'illustration est influencée par le style des Detective magazines. Proche du genre « faits divers illustrés », on montre en gros plan, dans un cercle formé par la tête d'une clé, une femme terrorisée. Ceci s'inscrivant dans le contexte de violence et de peur généré notamment par l'épisode de la prohibition. Il est intéressant de mettre en parallèle illustration originale, marquée par le contexte américain et sa réappropriation dans l'édition française chez Gallimard. Plus sobre, l'édition française se contente de suggérer l'orientation du texte en disposant des indices en première de couverture. La clé est toujours présente, dont on devine qu'elle est un élément important du roman et le serpent, qui ne figurait pas dans l'édition originale. Notons le passage à la photographie, dans les deux cas, dans un souci de réalisme.

Plus généralement, les collections françaises vont privilégier les auteurs dont le nom évoque l'Amérique. Toujours chez Gallimard, la « Série Noire » est crée en 1945 et ne publiera pendant longtemps que des auteurs anglo-saxons. Notons que dans le domaine de l'illustration de couverture, la tendance française est à l'édulcoration, quand l'édition originale est trop stigmatisée par le contexte. Voyons d'abord l'exemple d'un roman de Peter Cheyney, Sinister errand, publié en 1946 par les Presses de la cité. La similitude entre l'édition originale et l'édition française est frappante. Dans les deux cas, le titre en lettres blanches se détache sur fond noir ; le choix de la police est le même. L'illustration, assez sobre, ne donne aucune indication au lecteur. Pas de modification, car pas de stigmatisation. Mais dans cet autre exemple, le célébrissime roman de James Hadley Chase, No orchids for miss Blandish, 1938, l'illustration de couverture est radicalement modifiée par « la série noire ». S'inscrivant dans la mouvance de l'engouement pour tout ce qui vient d'Amérique, le livre est inspiré du contexte de violence américain. L'illustration de l'édition anglaise rappelle immanquablement les illustrations des Detective Magazine. L'histoire, celle d'une jeune héritière milliardaire, enlevée la veille de son mariage, dont la vie bascule en enfer, pourrait d'ailleurs faire la une des journaux spécialisés américains. L'illustration originale montre une jeune femme légèrement vêtue sur fond noir dans une pose alanguie. L'expression du visage est ambiguë, entre souffrance et invitation au plaisir ; comme dans les Detective Magazines, la femme n'est jamais tout à fait une victime, mais un être a double visage. La stratégie commerciale du roman de Chase reprend donc celle des éditeurs américains. L'image a elle seule annonce le texte qui bascule dans un univers de violence et de sexe. Publié dans la « Série Noire » en 1946, le traitement de l'illustration est tout à fait différent. Très sobre - nous verrons que la stratégie de Gallimard s'inscrit dans une démarche différente -, la couverture du roman de Chase se limite à un fond noir sur lequel se détache en haut, police blanche, le nom de la collection, le nom de l'auteur, et le titre tranche en jaune, dans une police plus large. Plus d'image chez Gallimard. Ceci n'est pas un hasard ou une négligence ; les collections françaises on joué une importance capitale dans le développement du roman noir français et la démarche commerciale de chacune repose sur l'illustration des couvertures.

2.1.3 Les collections françaises et les auteurs français

Les collections françaises joueront donc la carte américaine. Crée en 1941 par Georges Ventillard et Louis Chavance, la collection Minuit, publie des romans dont les auteurs, Franck Harding, Irving Ford ou encore Norbert Taylor, ont la particularité d'être tous français. « Ces faux américains de la collection Minuit^27(*) » se plient donc à la mode américaine sous l'impulsion de Georges Ventillard. Franck Harding, alias Léo Malet publie en 1947, Le dé de Jade, et Recherché pour meurtre, en 1948. Les illustrations de ces deux livres rappellent les choix des quotidiens du début du siècle : effet instantané de l'image et des détails très réalistes. Les couleurs vives tranchent avec la noirceur des couvertures des éditions anglo-saxonnes originales et celles de la série noire. L'illustrateur, Robert Dansler (1900-1972) est surtout connu pour ses créations dans la bande dessinée à partir des années trente-quarante. Les couvertures de « Minuit » rappellent d'ailleurs le style BD et font exception dans le paysage éditorial ambiant. Car, le roman noir français naît de la volonté d'imiter les auteurs anglo-saxons. En 1947, Boris Vian alias Vernon Sullivan crée le scandale avec J'irai cracher sur vos tombes, premier roman pastiche d'une série de quatre. Publiée aux Editions du Scorpion, la couverture originale du roman est relativement neutre par rapport aux modèles américains. Seule constante dans les choix d'illustrations entre l'Amérique et la France, la couleur (excepté chez « minuit »), la palette chromatique réduite a des tons foncés dominants sur lesquels tranchent des couleurs vives, le plus souvent rouges, jaunes ou blanches. Ici, le fond rouge sur lequel se détache le titre provocateur, fait penser à un éclat qu'on ne peut que mettre en relation avec le scandale que suscitera le roman à sa sortie. Le rouge évoque la violence, omniprésente dans le texte.

Les choix d'illustrations diffèrent selon les collections car le lectorat visé n'est pas le même. Nous avons évoqué les couvertures austères de la « Série Noire », qui convoquent plus particulièrement des lecteurs « sérieux » et attirent les intellectuels. Le premier auteur français publié dans la collection, Albert Simonin, avec Touchez pas au grisbi ! , sera préfacé par Pierre Mac Orlan^28(*). Loin du style tapageur des Detective Magasines, les couvertures de la « Série Noire » affichent une image soignée et sérieuse pour lecteurs lettrés. Deux autres collections principales se partagent le marché du genre. Avec, nous allons le voir, des démarches différentes. La collection « spécial Police » aux éditions Fleuve Noir, créée en 1949 par Armand de Caro et Guy Krill^29(*), publie le premier roman de Jean Bruce Tu parles d'une ingénue, l'année de sa création, peu de temps avant Priez pour elles, de Michel Audiard. Fleuve Noir est la collection qui privilégie les auteurs français et vise un public populaire. Les illustrations des premières éditions sont directement inspirées des Detective Magazines et montrent des filles pulpeuses, style pin-up, et des hommes virils au physique inspiré par les acteurs de cinéma. Les couleurs sont attrayantes et le dessin soigné. L'illustration est sans rapport avec le texte : elle est destinée à attirer un lectorat évidemment masculin..., stratégie de vente oblige ! Autres collections d'importance, « Un mystère » créée aux Presses de la cité par un danois, Sven Nielsen dont les publications sont éclectiques. Largement influencées par les Detective Magazines, les couvertures sont colorées et reconnaissables au logo qui représente un éléphant, en haut à gauche^30(*). Il est utile de citer également « le bandeau noir », ou l'illustration consiste en de savantes mises en perspective de la scène du crime.

Collection « Spécial Police » Fleuve noir

Collection « Un mystère » Collection « Le bandeau noir »

Cette liste des collections françaises est loin d'être exhaustive. Le contexte favorise quantité de publications et ce bref aperçu des principales collections montre que le genre policier français ne peut être appréhendé sans considérer la production anglo-saxonne qui dynamise le roman noir français. On ne peut non plus faire abstraction des productions hors littérature, en considérant les autres domaines impliqués dans le genre, comme le cinéma. En effet, en France, dès les années trente, le grand écran prépare les spectateurs au roman policier de la « Série Noire » et du « Fleuve Noir ». Pépé le Moko réalisé par Julien Duvivier en 1936 est considéré comme le prototype du film noir français. L'atmosphère des Detective Magazine est déjà présente dans l'illustration de l'affiche du film. Pépé raconte l'histoire d'un truand en fuite, épris de Gaby, et repris suite à la trahison d'une femme jalouse, Inès. Le thème, n'est pas s'en rappeler celui de la femme fatale des Detective magazines. L'affiche présente en fait, un résumé de l'histoire, avec les protagonistes essentiels et la traîtresse, en haut à droite, dans l'ombre, qui menace le couple. Les adaptations des romans policiers font le succès d'auteurs comme Albert Simonin et Auguste Le Breton. C'est que peu à peu, les auteurs se libèrent de l'influence américaine et la volonté de parler de la France, de faire connaître le « milieu » aux « caves » s'expriment dans des oeuvres comme Touchez pas au Grisbi ! ou Du rififi chez les hommes^31(*). À la suite des traductions de Duhamel des romans noirs américains de la « Série Noire », des auteurs comme Michel Audiard notamment, introduisent un style nouveau et enlevé, l'argot, dans un souci de réalisme. Les éditions du Fleuve noir réussiront l'amalgame parfait entre cinéma, argot et illustration, témoin l'affiche du film Massacre en dentelles, réalisé en 1951 par André Hunebelle et l'illustration du livre au Fleuve Noir, publié l'année suivante en 1952. C'est le cinéma qui entraîne le spectateur vers la littérature. La similitude est frappante dans ce cas précis.

Le film d'Hunebelle Le livre d'Audiard au Fleuve Noir

L'illustration a toujours été au coeur de la stratégie éditoriale, depuis les quotidiens de la Belle Epoque, en passant par les influences des Detective Magazines et du roman noir anglo-saxon, l'image est conçue pour attirer, et surtout pour faire vendre. Elle s'adapte aux fluctuations des contextes sociaux. Elle s'approprie les peurs, les scandales, elle manipule ou provoque le lecteur. Pour illustrer ces fluctuations de l'image, au grè des modes et contextes sociaux, l'exemple de San Antonio est assez remarquable. La longévité de la série, nous allons le voir, s'appuie entre autres, sur le renouvellement de l'illustration toujours en adéquation avec les attentes d'un lectorat ciblé.

3 San Antonio soigne son image

3.1 Naissance et contexte

La première apparition du commissaire San Antonio est datée de 1949, dans un livre publié aux éditions Jacquier au titre accrocheur Réglez-lui son compte sous le pseudonyme « Kill Him ». La démarche s'inscrit d'emblée dans le contexte imposé par les collections françaises : le pastiche du roman noir anglo-saxon. Pour Frédéric Dard, il s'agit de parodier Peter Cheyney édité dans « La Série Noire ». De fait, l'illustration évoque la production des auteurs anglo-saxons et s'inspire des réappropriations des collections française : violence, en rapport avec l'action, titre argotique inspiré des traduction de Duhamel, couleurs sombres. Le deuxième et troisième opus de la série sont publiés chez Fleuve Noir en 1950, Laissez tomber la fille et Les souris on la peau tendre en 1951. Changement radical dans le choix de l'illustration ; Fleuve noir crée la collection « Spécial police » s'adresse à un lectorat populaire et, comme pour les Detective magazines, c'est la pin-up ou femme fatale qui est convoquée dans une posture aguichante et provocante. Le noir domine, le titre se détache en grandes lettres rouges et le dessin est sans rapport avec l'action. Ce choix d'illustrer ou non un moment du texte est une constante dans l'histoire de San Antonio. Au début, la stratégie est d'attirer un nouveau public ; la pin-up est tout indiquée et ne peut laisser indifférent un lectorat essentiellement masculin... le choix de l'illustrateur est particulièrement important car c'est lui qui insuffle, dès le premier contact avec le lecteur éventuel, l'esprit de l'oeuvre.

3.2 Evolution des couvertures

Comme souvent, un succès est la conjonction de plusieurs facteurs. L'illustrateur de San Antonio participe à l'engouement pour les aventures de la série. Michel Gourdon est ainsi inséparable des aventures du commissaire. Choisi dès le début pour illustrer les couvertures, il sera l'illustrateur attitré de l'oeuvre, jusqu'au début des années soixante dix, date à laquelle les choix seront radicalement différents. Gourdon est né à Bordeaux en 1925^32(*). Après des études aux Beaux Arts, il rentre au Fleuve Noir dont il devient l'illustrateur principal. Ce n'est pas un hasard si Armand de Caro et de Guy Krill font ce choix : Gourdon est spécialisé dans le dessin féminin érotique. Dessinateur de pin-up plus particulièrement, ses dessins participent grandement aux succès éditoriaux de la maison Fleuve Noir. La pin-up est le moteur des ventes, et les premières couvertures de San Antonio se fondent dans le contexte américanisé de l'après guerre. Gourdon est un peu plus qu'un simple illustrateur ; il est celui qui a donné un visage au commissaire, dont les traits sont inspirés par un comédien en vogue du moment, Gérard Barret^33(*). Les couvertures sont de véritables oeuvres à part entière, dont la mise en scène évolue peu à peu. Ainsi, de la pin-up aguichante, prise en flagrant délit de provocation, Michel Gourdon évolue vers une illustration plus en rapport avec l'action qui rappelle sans conteste les affiches des grands films noirs du moment. Avec l'évolution de l'image, c'est l'horizon d'attente du lecteur qui change. L'histoire devient essentielle, comme au cinéma. L'importance de la femme fatale, style Detective Magazines, s'estompe, les mentalités changent et le travail de Gourdon montre bien cette évolution. La place de la femme y est moindre ; reléguée d'abord au second plan, elle disparaît dans la deuxième moitié des années cinquante. Ce changement de cap correspond à la volonté des auteurs français, de se libérer du joug américain. Voici quelques exemples de cette évolution :

1952 1953 1957 1958

La similitude avec les affiches de cinéma est également remarquable. Dans l'exemple suivant, la ressemblance entre le commissaire San Antonio et l'acteur principal de Touchez pas au grisbi est assez frappante. La composition de l'image est tout aussi ressemblante : le héros est au second plan, et des indices en rapport avec le texte sont dispersés au premier plan.

La longévité de la série est imputable à l'auteur, sans aucun doute. Mais la volonté de Gourdon de vouloir inscrire son travail en fonction des attentes d'un lectorat qui change, qui touche toutes les générations, est essentielle. La question de la représentation du commissaire est un des éléments majeur et garant de cette longévité. Inspirée au début par des acteurs de cinéma, l'image de San Antonio évolue en fonction d'une conception collective et idéalisée du héro, jusqu'au début des années Soixante dix :

1955 1965 1970

Le héro est le reflet de la société : sa représentation doit être en adéquation avec la pensée collective. Dans les années cinquante, c'est un homme mûr, viril, puis dans les années soixante, il rajeunit, semble avoir perdu de sa virilité, pour redevenir au début des années soixante dix, l'homme réconfortant, au regard assuré, en un mot ; le sauveur.

Gourdon a donc imprimé un style et le succès de ses couvertures ne se dément pas : il suffit de consulter les sites des collectionneurs pour en prendre conscience. La fin de sa collaboration avec Fleuve noir coïncide avec la création de la collection « San Antonio » au début des années soixante dix. Les choix concernant le renouveau du style des couvertures est hésitant et les illustrateurs se succèdent. Il faut citer Carlo Jacono³⁴(*) qui succède à Gourdon et qui opère un étrange retour aux débuts de San Antonio avec des illustrations ou réapparaît la femme en premier plan avec en arrière plan, une scène en rapport avec le texte. Carlo Jacono réalise une couverture originale et Huit rééditions pour San Antonio et laisse sa place à Carlo Bren dont le travail rappelle celui de Michel Gourdon avec des illustrations toujours en rapport avec l'action. Les lecteurs cependant ne retrouvent pas l'esprit Gourdon et la stratégie adoptée par Fleuve Noir est radicale. Fin 1972, en effet, un changement d'importance bouleverse l'univers de San Antonio : la photographie, dans un souci de modernisation fait son apparition sur les couvertures de la série. Il s'agit d'un revirement essentiel qui s'amorce, puisque le montage photographique qui fait office d'illustration désormais est sans rapport avec l'action. Mais au-delà, l'esprit de l'oeuvre change également ; le travail de l'auteur sur la langue a pris le pas sur l'intrigue, et le texte privilégie la farce, voire la dérision. Cette tendance s'accentue dans les années quatre vingt dix où l'on note toutefois un retour au dessin mais la stratégie adoptée pour l'illustration délaisse toujours toute relation avec le texte. Le titre volontairement grivois attire un nouveau lectorat et l'illustration s'adapte.

1972 1989 1991 1995

La fluctuation des illustrations, les changements successifs sont décidemment parlants lorsqu'on s'arrête sur les multiples rééditions qui jalonnent la carrière de San Antonio. De l'influence anglo-saxonne et du cinéma noir des années cinquante, aux dessins humoristiques et grivois de la fin du siècle, les choix se font toujours en fonction du contexte social et s'accordent pour répondre aux exigences d'un lectorat qui est lui-même en constante mutation. Voici un exemple très explicite de ces évolutions successives :

1950 1962 1975

1984 1993 2005

Les choix et stratégie d'édition ne cessent d'évoluer depuis la Belle Epoque jusqu'à nos jours. Ils évoluent mais ne changent pas radicalement. L'illustration demeure primordiale et tout repose sur elle en terme de commercialisation. Le genre policier est à ce titre un exemple tout recommandé pour comprendre les enjeux économiques et esthétiques de l'illustration. L'image a le pouvoir de montrer ; que ce soit nos peurs, comme le quotidiens de la Belle Epoque, ou nos vices refoulés dans les magazines policiers américains. En montrant, l'image use de son pouvoir cathartique, elle attire par la fascination qu'elle exerce sur chacun de nous.

BIBLIOGRAPHIE

Corpus primaire :

- Breton (jacques), les collections policières en France au tournant des années 90, Paris, Editions du cercle de la librairie, 1992.

- Tourteau (Jean-Jacques), D'Arsène Lupin à San Antonio, Tours, Mame, 1970

- Schweighaeuser (Jean-Paul), Le roman noir français, Paris, Presses universitaires de France, 1984.

- Couégnas (David), Introduction à la paralittérature, Paris, Edition du Seuil, 1992.

- Bossuat (Gérard), L'Europe occidentale à l'heure américaine : le plan Marshall et l'unité européenne, Bruxelles, Edition Complexe,

- Rivière (François), Frédéric Dard ou la vie privée de San Antonio, Paris, Fleuve Noir, 1999.

- Autres ouvrages consultés :

- Prédal (René), 50 ans de cinéma français, Paris, Editions Nathan, 1996.

- Seguin (Jean-Pierre), Nouvelles à sensation, les canards du XIXe siècle, Maisonneuve et Larose, 1964

- Kalifa (Dominique), Glassin (Jean Michel) dir., Dictionnaire des termes littéraires, fasc. VII, Berne, Francke, 1995.

- Dupuy (Michel), Le petit parisien, le plus fort tirage des journaux du monde, Plon, 1989.

- Chevrier (Olivier), Crime ou folie : un cas de tueur en série au XIXe siècle. L'affaire joseph Vacher, L'Harmattan, 2006.

- Quemada (Bernard), Datation et documents lexicographiques, 2^ième série, 22, CNRS/Kliencksieck, 1983.

Sites Internet :

Sur le polar :

- http://www.polar.org

Sur San Antonio (principaux) :

- http://www.francois.kersulec.free/FK/SA/HTML/

- http://www.commissaire.org/

- http://dard.si2v.com

- http://sanantonio.zanzaman.com/index2Html

Sur Michel Gourdon:

- http://www.cerclenoir.com/portrait.html

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Sur Carlo Jacono

- http://www.carlojacono.com

Resources images:

- http://www.image.google.fr

Sur les collections « Série Noire » :

- http://wanted-rare-books.com

- http://www.christian.vergez.free.fr

Sur la collection « Un Mystère »

- http://www.polars.org/spip.php?article225

Sur San Antonio :

- http://www.comissaire.org

- http://www.francois.kersulec.free.fr

Sur la collection « Minuit »

- http://www.editionoriginale.fr/CollectionMINUIT.html

Illustration couverture : Le petit journal, 10 janvier 1899

« Le réveil de Vacher »

Collection particulière.

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* ¹ D. Kalifa, L'encre et le sang, Fayard, 1995, p.19.

* ² Ibid., p.235.

* ³ Sur Vacher, voir : Chevrier Olivier, Crime ou folie : un cas de tueur en série au XIX^e siècle. L'affaire Joseph Vacher, L'Harmattan, 2006.

* ⁴ D. Kalifa, op.cit., p.2.

* ⁵ J-P. Seguin, Nouvelles à sensation, les canards du XIX^e siècle, Maisonneuve et Larose, 1964

* ⁶ Sur l'apparition du terme, voir : D. Kalifa, in J-M Grassin (dir.), Dictionnaire international des termes littéraires, fasc. VII, Berne, Francke, 1995.

* ⁷ B. Quemada, Datation et documents lexicographiques, 2^e série, 22, CNRS/Klincksieck, 1983, p.120.

* ⁸ M. Dupuy, Le Petit Parisien, Le plus fort tirage des journaux du monde entier, Plon, 1989

* ⁹ D. Kalifa, op.cit., p.2.

* ¹⁰ Kalifa Dominique, Op.Cit.

* ¹¹ Ibid., p.27.

* ¹² Idem.

* ¹³ Voir note 1, p.1.

* ¹⁴ Cité dans Europe, 590-591, 1978, p.49-51.

* ¹⁵ E. Gaboriau, L'affaire Lerouge, Fayard, 1866

* ¹⁶ L'expression est de l'éditeur Dentu, citée dans Kalifa Dominique, Op. Cit. p. 30.

* ¹⁷ D. Kalifa, Op. Cit. p. 38.

* ¹⁸ J.-J. Tourteau, D'Arsène Lupin à San Antonio, Tours, Mame, 1970, p. 107.

* ¹⁹ J.-P. Schweighaeuser, Le roman noir français, Paris, Presses universitaires de France, 1984, p. 15.

* ²⁰ E.Gotland, True Crime ; detective magazines 1924-1969, Los Angeles, Dian Hanson, 2008, p. 32-33

* ²¹ Ibid.

* ²² Ibid.

* ²³ Ibid.

* ²⁴ Ibid, p. 35-36.

* ²⁵ Voir à ce sujet, Ellroy James, Le Dahlia noir, (trad. Freddy Michalski), Paris, Editions Rivages, 1988.

* ²⁶ E. Godtland, Op. Cit., p. 15

* ²⁷J.P. Schweighauser, Op. Cit.

* ²⁸ J.J Tourteau, Op. Cit, p. 189.

* ²⁹ F. Rivière, Frédéric Dard ou la vie privée de San Antonio, Paris, Fleuve Noir, 1999, p. 115.

* ³⁰ www.polars.org/spip.php?article225 consulté le 16 février 2009

* ³¹ A. Simonin, Du rififi chez les hommes, Paris, Gallimard, « Série Noire », 1954.

* ³² Sur Michel Gourdon : www.cerclenoir.com/portarait.htm. Consulté le 24 février 2009

* ³³ Ibid.

* ³⁴ Sur Jacono, voir : www.carlojacono.com. Consulté le 25 février 2009.