Memoire Online - Récit lovecraftien et cinéma - de la transposition à l'enrichissement du mythe

7.. Antécédent et abomination : Le récit lovecraftien - une définition

21 - L'écriture "néo-impressionniste" : un point d'entrée pour le cinéaste 24 - La richesse du matériau

29.. Recherche et évocation : Etudes de cas - 1 - de la fascination à l'immersion 31 - Adaptations littérales et partis pris extrémistes

31 - The call of Cthulhu et Dream quest for unknown Kadath 36 - Stuart Gordon ou l'apport de l'excès

40 - From beyond, un film à la lisière de deux méthodes 46 - Vers une maturité de l'apport mythologique

62.. Métamorphose et démence : études de cas - 2 - un apport nouveau du cinéma au lovecraftien 62 - John Carpenter et la Trilogie de l'Apocalypse

69 - Apprivoiser une menace hors du temps : Prince of darkness 73 - Lovecraft (presque) sans Lovecraft : In the mouth of madness

81 - Du lovecraftien au-delà de ses univers de référence : Alien de Ridley Scott

"Car il y a trop de choses étranges et imprévisibles dans le grand infini, et celui qui est à la recherche des rêves doit éviter d'éveiller ou de rencontrer ceux qu 'il ne faut pas" ¹

"Le studio est très nerveux à propos du budget et de l'absence de fin heureuse, mais il est impossible de faire autrement dans l'univers de Lovecraft. (...) Les Montagnes hallucinées est un roman très difficile à adapter, mais sijamais nous y arrivons, ce sera un film captivant à voir. Ce sera un événement." ²

RESULTAT ET PROLOGUE : INTRODUCTION ET ARGUMENT

Mû par son admiration pour, pêle-mêle, Lord Dunsany ³,Edgar Poe, Arthur Machen⁴, et par une nostalgie envers des temps littéraires plus gothiques et enchantés que son début de vingtième siècle exécré, Howard Phillips Lovecraft, en cela secondé par ses amis, ses correspondants et ses admirateurs, réinventa le récit fantastique en posant une mythologie extrêmement complexe, cohérente et pourtant ductile⁵ pour l'auteur qui compte y apporter sa contribution ; transcendante et difficile phiosophiquement parlant et pourtant limpide en termes narratifs, nourrie par une imagerie riche, des implications intellectuelles inédites et vastes, et une diégèse sans cesse reconduite et amendée de récit en récit.

Ces univers, qu'on qualifiera de "lovecraftiens" pour plus de célérité, séduisent nombre de cinéastes pour des raisons esthétiques et thématiques évidentes. C'est là que les choses se gâtent : En effet, comment transcrire, avec les moyens somme toute limités du cinématographe⁶, la grande richesse thématique et conceptuelle d'une oeuvre qui interpelle encore tant aujourd'hui ?

C'est ce problème créatif que nous nous proposons d'expliciter et d'explorer ici, nous employant, en filigrane, à trancher quant à son insolubilité. Pour ce faire, nous évoquerons d'abord

1 Lovecraft, Howard Philips, The strange high house in the mist, 1926, L'étrange maison haute dans la brume, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

2 «The studio is very nervous about the cost and it not having a love story or a happy ending, but it's impossible to do either in the Lovecraft universe.(... )''Mountains of Madness'' is a very difficult novel to adapt, but if we ever make it, it will be a great movie to see. It will be an event. >> Guillermo del Toro, à propos de son projet d'adaptation des Montagnes Hallucinées, sur le site timeout.com, http://www.timeout.com/film/news/1548/ , dernière consultation en Septembre 2007.

³De son vrai nom Edward Plunkett, il est considéré comme l'un des plus grands précurseurs de la fantasy moderne, notamment le sword and sorcery, et le passage vers des mondes imaginaires cohérents et précis. Il pose aussi l'idée d'un panthéon de déités, idée que Lovecraft reprendra à son compte.

4 Ecrivain gallois de la fin du XIX^ème,passionné d'occultisme, il distille des ambiances à la fois merveilleuses et fantastiques où un mysticisme très marqué s'accole au matérialisme moderne. On ne saurait à ce titre trop conseiller son chef-d'oeuvre de 1894, Le grand dieu Pan, édité notamment par Librio pour la version française.

5 Qualité d'une matière qui peut s'étirer ou changer de forme tout en gardant sa cohésion. Se dit notamment des polymères.

6 « D'où le problème du récit cinématographique. Comment peut-il être aussi agile qu'un roman ou une nouvelle si le monde lui colle ainsi aux pieds ? >> Albert Laffay, Logique du cinéma, p.62, Masson et Compagnie 1964

le matériau littéraire de base, pour ensuite nous intéresser à un certain nombre de tentatives frontales de se confronter au problème dans le domaine cinématographique, et plus largement audiovisuel, puisque l'on ne rechignera pas à un détour du côté de la vidéo ou du jeu vidéo. Ces évocations nous mèneront à des considérations d'ordre technique, narratologique et thématique.

Il y a deux ans, l'auteur de ces lignes s'est piqué de passer de l'autre côté du miroir, et d'enfin assumer pleinement son admiration de l'oeuvre d'Howard Philips Lovecraft en s'y attelant via des récits cinématographiques participant de son univers particulier, vaste et foisonnant. La première tentative, un moyen métrage du nom de Parallaxe et convoquant Grands Anciens et sauts spatiotemporels, s'avère un échec artistique, du fait de son budget endémique, mais surtout d'une attitude de fan-boy, parti tête baissée et la fleur au fusil sans vraiment réfléchir aux tenants et aux aboutissants de la dialectique lovecraftienne en tant que telle. En effet, loin d'être démonté par cette première expérience, c'est carrément à un projet plus ambitieux qu'incite ce semi-échec : une adaptation en deux longs métrages de La quête onirique de Kadath l'inconnue, récit d'aventures oniriques considéré par beaucoup comme le chef-d'oeuvre du créateur de la Morte Rêveuse Cthulhu¹. C'est alors dès l'écriture que les problèmes se posent : par exemple, à la fin de Dreamquest for unknown Kadath, Randolph Carter, qui vient de sauter de l'oiseau shantak, tombe en hurlant dans une obscurité totale, où il sent des formes vivantes, matérielles et semi-matérielles, se presser contre lui. Cette chute dure plusieurs cycles d'éternités, alors que le Grand Ancien protéiforme Nyarlathotep ricane on ne sait où et que Nodens, divinité primordiale, mugit à n'en plus finir. Comment traduire une telle scène avec de l'image, du son et un découpage en plans ? Les problèmes qui se posent ici sont à la fois de l'ordre du design, de la narration, de la temporalité, et du concept.

De là le constat, plus important sans doute avec la mythologie lovecraftienne qu'avec d'autres ne soulevant pas les intimidantes notions d'indicible, d'innommable, d'immontrable ou de spectacles suffisant à rendre fous leurs témoins, qu'il convient de cerner les notions conceptuelles, ainsi que techniques, qui sont l'apanage du lovecraftien dans le domaine littéraire, mais aussi cinématographique.

Ainsi l'on se propose de traiter de ces caractéristiques de base du matériau littéraire lovecraftien, afin de dresser une cartographie des difficultés et opportunités thématiques qui attendent le cinéaste.

1 Lovecraft, Howard Philips The dream-quest for unknown Kaddath, La quête onirique de Kadath l'inconnue, , in Démons et merveilles, 10/18, 1973

Cette typologie énoncée, l'on se penchera sur des exercices d'adaptation directe de récits lovecraftiens, afin de discerner les moyens mis en oeuvre pour apprivoiser les idiosyncrasies a priori déroutantes de la mythologie instiguée par Lovecraft. Nous nous pencherons à ce titre sur les démarches de fanboys telles que Call of Cthulhu de Andrew Leman, ou Dreamquest for Unknown Kaddath de Edward Martin III, puis sur les quatre opuscules de Stuart Gordon (Re-Animator¹, From Beyond², Dagon³, et Dreams in the Witchhouse⁴).

Ce cheminement nous mènera naturellement à considérer les récits originaux créés pour le médium cinéma, et qui entrent dans les canons de la mythologie sans se rattacher nécessairement à un récit préexistant, dans le but de voir ce que de telles démarches apportent en termes de construction mythologique. C'est la trilogie de l'apocalypse de John Carpenter (The Thing⁵, Prince of Darkness⁶, In the Mouth of Madness⁷) et Alien⁸ de Ridley Scott qui nous intéresseront plus particulièrement.

L'on fera également un détour par la sémiologie pour différencier les grilles de compréhension sollicitées respectivement par la littérature et le cinéma, avant de chercher des pistes de solutions pour la transcription de l'indicible et de la forme d'empathie propre au récit lovecraftien. L'on s'interrogera enfin sur la faculté d'enrichissement du mythe par des oeuvres audiovisuelles.

Entendons-nous bien : Par le terme de "récit lovecraftien", l'on désignera ici l'ensemble des récits constitutifs de l'univers instigué par Howard Philips Lovecraft, sans nous limiter aux seuls écrits de l'auteur. Ainsi l'on invoquera tant Lovecraft que Clark Ashton Smith, August Derleth, Stephen King ou Ramsey Campbell, l'ultime critère étant le rattachement des écrits avec la mythologie lovecraftienne globale. Il en ira de même, d'ailleurs, pour les tentatives cinématographiques autour du lovecraftien, et l'on ne se limitera pas aux seules adaptations directes d'histoires du mythe : Les trois films de John Carpenter, par exemple, pour n'être point des adaptations directes, n'en sont pas moins, nous le verrons, éminemment lovecraftiens dans leur déroulement, leurs thèmes et leurs références.

Cet opuscule ne prétend pas non plus à une quelconque exhaustivité dans les oeuvres évoquées, tant audiovisuelles que littéraires. Ainsi il se limite volontairement au récit, évacuant par là même les documentaires, biographies ou analyses ayant pu être faites au fil du temps. Le propos de ces lignes est une exploration strictement diégétique¹. De plus, Lovecraft et ses coreligionnaires s'étant vus maintes fois adapter, citer, voire carrément piller dans des oeuvres qui se faisant passer pour originales, ou au contraire ayant vu leurs noms accolés à des films n'ayant rien à voir avec les mythes ici soutenus, l'exhaustivité serait un but illusoire². Ajoutons à cela la vitalité des "geeks"³, notamment sur Internet, et l'on comprendra que pour illustrer notre étude et notre réflexion, l'on aura préalablement sélectionné des exemples jugés les plus signifiants. Enfin, l'on s'interrogera principalement sur une adaptabilité transmédia de l'écrit à l'audiovisuel, et plus largement sur la validité d'une construction mythologique à cheval sur ces deux supports. On exclura donc également les adaptations et transcriptions dans la bande dessinée, la peinture, etc.. ⁴

1 L'on saura bien entendu se référer si on l'estime utile à des documentaires, commentaires ou biographies, dans la mesure ou ceux-ci seront éclairants quant au propos sur la démarche du conteur. Que le lecteur n'en attende toutefois pas plus que des citations ou des évocations.

2 On ne saurait trop conseiller le site Unfilmable.com, qui dresse une impressionnante liste (Dernière consultation Septembre 2007).

3 Se dit d'un fan à la limite du compulsif, formant des communautés actives autour de l'objet, ou des objets, de son admiration. Voir p.27.

4 Encore une fois l'on saura se souvenir de ces arts dans le cas d'un rapport direct avec l'audiovisuel, par exemple dans celui de Hans Ruedi Giger sur Alien.

ANTECEDENT ET ABOMINATION : LE RECIT LOVECRAFTIEN - UNE DEFINITION

Il convient, avant toute réflexion sur les apports et limitations d'une telle construction mythologique multimédia¹ (englobant, dans le cas qui nous occupe ici, littérature, cinéma, mais aussi arts plastiques et jeu vidéo), de s'entendre sur les termes que l'on emploiera le plus souvent : nous définirons ici, donc, les concepts de récit, de fiction et de mythologie, et la différence entre fantastique et fantasy, pour mieux montrer dans quelle position se trouvent les cycles instigués par Lovecraft et continués par ses zélateurs.

Nous nous situons ici dans une définition du récit héritée principalement de Barthes et Todorov. En effet les deux théoriciens s'accordent sur une définition de base du récit voulant qu'il ne se limite pas au seul domaine littéraire. Barthes avance ainsi que le récit est la forme d'expression de base de l'humanité : << Il n'y a pas, il n'y a jamais eu nulle part un peuple sans récit >>² . En ce sens on rejoindra Todorov lorsqu'il considère que l'analyse du récit ne change pas, sur ses données de base, en fonction du medium³.

Considérons de fait le récit comme une manière d'organiser entre elles un grand nombre d'informations complexes. Encore selon Barthes, le récit s'apparente à un système qui utilise l'articulation, ou segmentation, qui produit des unités, et l'intégration, qui recueille lesdites unités dans des unités d'un rang supérieur (c'est le sens) ⁴.Ainsi, << la complexité d'un récit peut se comparer à celle d'un organigramme (...). C'est l'intégration sous des formes variées qui permet de compenser la complexité, apparemment immaîtrisable, des unités d'un niveau. C'est elle qui permet d'orienter la compréhension d'éléments discontinus, contigus et hétéroclites >>.⁵C'est ce qui empêche le sens de "baller"⁶ et crée ce que Greimas nomme l'isotopie⁷. En somme, le récit est un tout plus important que la somme de ses parties, qui sont les fonctions, actions, personnages et indices.

1 Le terme << multimédia >> sera employé dans cet ouvrage, sauf mention contraire, dans son acception la plus terre-àterre de construction sur plusieurs média ou plates-formes.

2 Barthes, Roland, Introduction à l'analyse structurale des récits, in Poétique du récit, sous la direction de T. Todorov et G. Genette, p.7, Seuil, 1977

3 Todorov, Tzvetan, La notion de littérature, p.64/65, Seuil, 1987. Genette, que nous évoquons plus bas, s'en tient quant à lui à l'écrit mais sa somme théorique est valide dans cette acception Todorovienne.

4 Barthes, Roland, Introduction à l'analyse structurale des récits, in Poétique du récit, sous la direction de T. Todorov et G. Genette, p.45, Seuil, 1977

5 Barthes, Roland, Introduction à l'analyse structurale des récits, in Poétique du récit, sous la direction de T. Todorov et G. Genette, p.50, Seuil, 1977

Dans cette acception, cependant, la créativité du locuteur (de l'"auteur") est bornée par les conventions et se retrouve dans le "comment" et non dans le "quoi". Le récit est de fait basé sur le jeu avec les codes¹. Il remplit alors deux fonctions : affichage² (le récit est appréhensible comme objet se suffisant à lui-même) et communication : << Le récit, comme objet, est l'enjeu d'une communication. Il y a un donateur et un destinataire du récit >>³. L'affichage même est inscrit dans des codes sociétaux, et participe d'un pacte de communication cher aux sociologues des media, notamment Stuart Hall et sa théorie du Codage/Décodage⁴, ou encore P. Charaudeau et D. Maingueneau dans leurs Dictionnaire d'analyse de discours⁵ avec la notion de co-construction du sens par le locuteur et l'interlocuteur (ici "placés" de part et d'autre du récit lui-même).

Selon Todorov il ne suffit cependant pas de faire un tas avec des unités pour construire un récit. Le récit ne se contente pas de la simple description : << Il exige le déroulement d'une action, (...) le changement, la différence. >> Il réclame qu'une action s'enclenche, il réclame une temporalité active⁶. On y trouve une temporalité continue (la description, le contexte) et une temporalité discontinue (le temps événementiel, l'action), qui ensemble forment le récit, notamment fictionnel. Ce qui rejoint G. Genette, qui s'intéresse à la fiction dans sa dichotomie avec le réel, ce qu'on peut qualifier comme une forme plus "pure" du récit, puisque subordonnée à la seule imagination de l'auteur, a priori sans avoir à entretenir de lien avec des événements réels⁷. << On définira sans difficulté le récit comme la représentation (...) d'une suite d'événements (...) par le moyen du langage >>⁸ .

Cette définition est celle que nous retiendrons le plus volontiers, car elle a le mérite de poser la question du logos et de la mimesis dans un sens très aristotélicien. Nous nous situons, ainsi, dans un contexte de conventions locutives (la syntaxe, la grammaire, le medium employé) et d'imitation (reconnaissance, moyens conceptuels mis en oeuvre, pacte communicatif, propos), mis en forme par le récit.

1 Barthes, Roland, Introduction à l'analyse structurale des récits, in Poétique du récit, sous la direction de T. Todorov et G. Genette, p.51, Seuil, 1977

2 Barthes, Roland, Introduction à l'analyse structurale des récits, in Poétique du récit, sous la direction de T. Todorov et G. Genette, p.43, Seuil, 1977

3 Barthes, Roland, Introduction à l'analyse structurale des récits, in Poétique du récit, sous la direction de T. Todorov et G. Genette, p.38, Seuil, 1977

4 In Réseaux n°68 CNET, 1994 pour la version française, CCCS pour la version originale

7 Bien entendu il s'agit d'une définition purement théorique dans un but de définition : in vivo, si l'on me passe la métaphore, rien n'est totalement indépendant du contexte de locution.

C'est le second principe du récit selon Todorov¹ qui nous intéressera plus particulièrement ici, celui de la transformation, par négation, par réalisation, etc.. On peut notamment dégager deux grands types d'organisation du récit :

_La logique (qu'on pourrait à la rigueur qualifier de platonicienne) de succession, qui implique des transformations "de premier type", celle de changement de statut du prédicat. C'est la base du récit mythologique et/ou épique.

_L'organisation gnoséologique (ou épistémique) dans laquelle les événements sont finalement moins importants que l'accession à une connaissance.

D'où deux intérêts certains pour le lecteur : le suspense et le sens. Le jeu entre ces deux organisations permet de trouver des voies mythologiques plus ou moins signifiantes, encore assorties d'un jeu constant sur les codes et les imageries convoqués.

FANTASTIQUE ET FANTASY

Dans le sujet qui nous intéresse, la notion de genre est cruciale. La question est de déterminer la tradition dans laquelle s'inscrit le récit lovecraftien. En effet, dans ses aspects cosmiques et sa convocation constante d'éléments surnaturels et/ou science-fictionnels, le protéiforme, changeant et ophidien système de récits lovecraftiens oscille constamment, en apparence, entre fantastique et fantasy.

L'une des références pour la définition du fantastique en tant que genre est Tzvetan Todorov² : Selon lui, le fantastique réside dans l'incertitude vis-à-vis du statut du surnaturel et par extension de ses manifestation. Le diable existe-t-il ou non ? Si oui, nous sommes dans le merveilleux, si non, dans l'étrange. Ce faisant il critique implicitement la définition que donne H.P. Lovecraft du fantastique, à savoir que le fantastique se situe dans « l'expérience particulière du lecteur, et cette expérience doit être la peur »³ : Le fantastique y serait, touj ours selon Todorov, soluble dans le sang-froid de l'interlocuteur. D'un côté comme de l'autre, il convient de chercher une définition plus large des récits impliquant le surnaturel ou le supranaturel.

Ce "pas de côté" de Todorov implique principalement de se positionner par rapport à une réalité qui, si elle n'est pas nécessairement celle du locuteur (l'auteur) ou de l'interlocuteur (le lecteur/spectateur/joueur), est du moins potentiellement familière à ces derniers, et où l'on introduit l'élément ou les éléments surnaturels et/ou exogènes. Dans son travail de référence sur le genre

2 Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, p.29 et suivantes, Seuil, 1970 3 Todorov, Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, p.39, Seuil, 1970

fantasy en France, Estelle Faye souligne : « Par rapport au roman fantastique, la fantasy renverse les perspectives >>¹. Dans un univers qui n'a de cohérence à entretenir qu'avec lui-même, c'est l'intervention d'un élément de notre réalité qui serait déplacée, exotique. « Le roman de fantasy, quand il commence, ne part de rien, d'aucune réalité préexistante. Il doit tout construire par luimême. >>² La fantasy propose des mondes "clef en main", n'ayant a priori pas besoin d'entretenir des relations avec la "réalité". On peut rapprocher la fantasy, terme anglo-saxon, du merveilleux, son ancêtre et quasi-équivalent français.

Dans cette acception, l'anticipation science fictionnelle, le sword and sorcery, l'heroic fantasy, ou ce que Lovecraft lui-même nommait weird fantasy ³pour désigner son art⁴, participent de la fantasy. Que les univers soient indépendants de notre expérience quotidienne ne veut cependant pas dire qu'ils n'ont aucun point commun avec notre monde : La terre du Milieu est peuplée d'Hommes aussi bien que d'Elfes ou de Nains⁵, le Meilleur des Mondes⁶ résulte de notre histoire, etc.

De même, notre monde est pris comme point de référence dans le récit lovecraftien, comme "marqueur d'espace"⁷ : un héros (souvent le narrateur) découvre que l'univers est, littéralement, infiniment plus vaste et plus étrange que ce que nous en connaissons, par l'intervention de manuscrits anciens, de fossiles divers, de personnages instruits et inquiétants ou de manifestations des Grands Anciens, et cette révélation est généralement bouleversante d'un point de vue psychique.

1 Faye, Estelle, La fantasy héroïque française - Théorie du genre, mémoire de DEA sous la direction de M. Tadié, p.1 1, Paris IV - Sorbonne, 2004

2 Faye, Estelle, La fantasy héroïque française - Théorie du genre, mémoire de DEA sous la direction de M. Tadié, p.12, Paris IV - Sorbonne, 2004

3 Littéralement "merveilleux étrange", une expression au confluent du fantastique selon Todorov et de la fantasy.

4 Comme on le verra plus bas, le terme de récit lovecraftien désigne principalement les deux grands cycles instigués par le reclus de Providence, que nous nommerons ici "cycle de Cthulhu" (l'ensemble des récits se passant dans notre monde physique et se rattachant à la mythologie dépeinte p.21 et suivantes) et "cycle de Sarnath" (les récits prenant place dans ce que Lovecraft nommait les Contrées du rêve, et qu'explore notamment Randolph Carter (voir note 4 page suivante). Ces contrées ne sont pas indépendantes de notre monde, elles en constituent un autre plan. En effet, les Grands Anciens y agissent et des hommes peuvent y demeurer). En effet, En admirateur de gothique, de Poe à Shelley, Lovecraft s'est penché plus d'une fois sur l'épouvante (The Tomb, La tombe, 1917), le fantastique (The unnamable, L'indicible, 1923). Il a donné dans la métaphore sociale (The sreet, La rue, 1920) et même écrit une nouvelle de pure science-fiction (In the walls of Eryx, Dans les murs d'Eryx, 1935). Dans un même ordre d'idée, le fait que le Dripping soit une technique attribuée à Jackson Pollock ne veut pas dire que Pollock n'a fait que du Dripping dans sa carrière.

5 Dans l'univers développé par J.R.R. Tolkien dans The Hobbit or There and Back again (Bilbo le Hobbit), première publication 1937, dans la traduction française de Ledoux, Christian Bourgeois 1971 ;

dans The Lord of The Rings (Le Seigneur et des Anneaux), première publication entre 1954 et 1955, Christian Bourgeois 1972; et cycle afférent .

7 Notion empruntée à la photo de paysage : il est en effet recommandé, pour rendre les échelles de grandeur sur un paysage qu'on propose de traduire en deux dimensions, d'intégrer à sa composition une personne, une maison, ou tout élément aisément identifiable qui, par comparaison, permet d'appréhender les proportions globales du panorama.

Pour mieux cerner cette question de point de vue vis-à-vis du surnaturel, nous convoquerons Jean Fabre, qui en livre une définition plus globale et complète¹. En effet il propose une typologie tout à fait éclairante sur ce que nous nous proposons d'expliciter : selon son étude, le point de vue est prévalent, ce qui rejoint Todorov, mais il ne se contente pas d'un jugement de valeurs par soustraction, comme le montre le schéma qui suit :

Pour Fabre, on distingue clairement quatre positions possibles, qui définissent le placement non seulement des personnages, mais également du narrateur, de l'auteur, du lecteur ou spectateur. L'attitude intellectuelle adoptée face aux éléments constitutifs du récit est prévalente à ces éléments.

Cette notion de point de vue nous permet d'avancer que le récit lovecraftien est bel et bien un récit de fantasy, qui peut être exploré par le prisme du fantastique selon le point de vue qu'on veut adopter : notre réalité, qui nous sert, faute de mieux, de point de référence quant à notre rapport au tangible, est un infime constituant de l'univers dans son ampleur et son étrangeté : « Bien que les hommes saluent leur terre du nom de réalité et flétrissent de celui d'irréalité la pensée d'un univers originel aux dimensions multiples, c'est, en vérité, exactement l'inverse. Ce que nous appelons substance et réalité est ombre et illusion et ce que nous appelons ombre et illusion est substance et réalité. »³ C'est une partie de la prise de conscience de Randolph Carter⁴, personnage de fantasy dans un univers de fantasy. Qu'un autre protagoniste arpente ce même monde avec des yeux de cartésien

1 Fabre, Jean, Le miroir de sorcière - essai sur la littérature fantastique, José Corti, 1992

2 Fabre, Jean, Le miroir de sorcière - essai sur la littérature fantastique, p.90, José Corti, 1992

3 H.P. Lovecraft, A travers les portes de la clef d'argent, in Démons et merveilles, p.97, 10/18, 1973

4 Héros de quatre récits de Lovecraft faisant le lien entre cycle de Sarnath et cycle de Cthulhu, Le témoignage de Randolph Carter, La clé d'argent, A travers les portes de la clé d'argent et La quête onirique de Kadath l'inconnue, première publication entre 1919 et 1927, et réunis dans le recueil Démons et Merveilles.

choqué par une remise en cause de la manière classique de voir le monde, et son expérience sera de l'ordre du fantastique (par exemple dans la nouvelle L'appel de Cthulhu¹).

Etant donné la structure narrative particulière de la plupart des récits lovecraftiens, la dimension gnoséologique est, on le voit, extrêmement importante, les événements s'enchaînant de manière à mener lecteur et protagoniste à une connaissance qui se révèle le plus souvent être un choc.

Le récit lovecraftien se révèle donc comme une mythologie épistémique qui, dans le cadre de son déroulement, cherche rien moins que le renversement de la perspective positivisme/superstition, voire positivisme/foi. Un monde de fantasy que l'on peut librement choisir d'arpenter avec le bâton de pèlerin du fantastique.

1 H.P. Lovecraft, Call of Cthulu, 1926, Christian Bougeois 1975 pour la version française

LES ENJEUX DU RECIT LOVECRAFTIEN AU CINEMA

Le problème de l'acclimatation du récit lovecraftien au cinéma prolonge les réflexions déjà engagées quant au portage de la création littéraire à l'écran. Etudier l'adaptation revient bien entendu à considérer les spécificités des différents média, la manière dont elles peuvent interagir, et dans quelle mesure le moyen (ici le medium littérature ou le médium cinéma) influe sur le propos (le contenu littéraire ou cinématographique). Nous nous baserons pour commencer sur les travaux de Francis Vanoye, et en premier lieu sur le tableau qu'il établit lesdites spécificités.

Des événements réels ou imaginaires, des sentiments, des idées puisées dans un substrat historique, légendaire, mythique, social, humain...

Substance de l'expression (ou du signifiant) Forme de l'expression (ou du signifiant)

Traces graphiques Espaces blancs

Phrases, paragraphes, chapitres,

répartition des surfaces

Montage des images, contrepoints images/son, images/ musique, images/parole, agencement des formes et des couleurs selon des rapport d'opposition ou de complémentarité, jeux sur l'échelle des plans...

Forme du contenu Structure de la narration, des sentiments, des idées, des thèmes
(ou du signifié)

A la lumière du modèle illustré par ce tableau, on s'aperçoit que le lovecraftien en tant que tel va exacerber certains problèmes quant à l'expression : en effet, comment traduire en images une écriture de l'immontrable, en sons réels des bruits qui ne sont, littéralement et par définition, pas appréhensibles avec les moyens physiques et conceptuels de l'humain?

A ces questions d'expression viennent s'aj outer des questions de contenu, puisque qu'ainsi que nous l'avons vu dans notre préliminaire l'oeuvre de Lovecraft et ses zélateurs offre comme spécificité première de se situer au confluent du fantastique et de la fantasy : elle va donc poser à la fois des enjeux d'adaptation littéraire et d'inscription du récit filmique dans un univers mythologique.

1 Vanoye, Francis, Récit écrit récit filmique, p.42, Armand Colin cinéma, 2005

C'est pourquoi nous débuterons notre étude par une exploration des difficultés et enjeux spécifiques que pose toute adaptation du lovecraftien.

Puis nous interrogerons les réponses qu'ont apportées différents cinéastes à ces questions, au travers d'une étude des différentes démarches des récits lovecraftiens au cinéma, en commençant par les adaptations les plus littérales des textes de Lovecraft.

L'univers lovecraftien présente cette caractéristique intéressante, que l'on a évoquée dans le préliminaire, d'être un univers littéraire né de l'imagination d'un auteur, mais qui s'est mis très tôt, via ses relations épistolaires puis une émulation encore active autour de ses thèmes, à agir comme une mythologie antique : c'est un univers dont la cohérence même est conditionnée par le fait d'être dépeint par moult intervenants. C'est dans ce fonctionnement mythologique que s'inscrivent les réalisateurs du cinéma et du multimédia qui donnent à voir des récits lovecraftiens a priori éloignés, ou différents, de la lettre de l'oeuvre initiale, tout en apportant leur pierre à un édifice qui gagne en solidité. En ce penchant sur ces oeuvres, nous verrons comment à la fois le récit lovecraftien imbibe un large pan du cinéma de genre moderne, et comment au travers de ce récit se construit un exemple unique et résolument moderne de mythologie multimédia, en plein bouillonnement à l'aube de notre nouveau millénaire.

DEFIS ET SEDUCTIONS DU LOVECRAFTIEN AU CINEMA

Dans la courte interview qui accompagne l'édition DVD du film l'Antre de la Folie¹, John Carpenter aborde d'entrée la principale difficulté, selon lui, à adapter l'oeuvre de Lovecraft, difficulté qui réside dans le fait qu' "il (Lovecraft) décrit une horreur indescriptible"². En effet, le cinéma est un art de la monstration³, comme le rappellent notamment André Gaudreault et François Jost. La principale question de l'adaptation se fait alors jour sous cette forme : "Comment passe-t-on de l'acte de raconter verbalement à celui de raconter en montrant ?"⁴.

L'art de "suggérer l'horreur plutôt que de la décrire"⁵, l'une des principales caractéristiques du récit lovecraftien, est également l'un des "problèmes spécifiques"⁶ que pose toute adaptation de ses textes, et a fortiori de ses nouvelles. C'est la question que souligne Philippe Rouyer lors du colloque de Cerisy H. P. Lovecraft, fantastique, mythe et modernité⁷. Il relève ainsi que "si, chez le maître de Providence, l'horreur ne relève pas touj ours de l'indicible ou de l'innommable, le monstre, lorsqu'il est décrit, n'apparaît que fugitivement"⁸.

Observons l'une des descriptions emblématiques de l'art de la suggestion de Lovecraft, celle des attributs du "Chuchoteur", insecte fongoïde déguisé en professeur de la nouvelle Celui qui chuchotait dans les ténèbres⁹ : elle évoque "des structures organiques au sujet desquelles [le narrateur] n'ose formuler aucune hypothèse."¹⁰ Ces "structures organiques", évidemment non humaines, ne seront jamais décrites plus clairement, ou alors de manière extrêmement parcellaire, et c'est justement le fait qu'elles soient étrangères à notre monde de référence au point d'être hors d'atteinte de toute description globale et précise qui rend leur évocation puissante. C'est ce signe absolu de leur totale différence au sens le plus fort du terme : elles sont hors de notre monde et du champ de notre expérience autant que le narrateur de la nouvelle au titre explicite Je suis d'ailleurs¹¹. Le vocabulaire et

1 Carpenter, John, L'antre de la folie, interview du DVD distribué par Seven 7, 2006

3 André Gaudreault et François Jost, Le récit cinématographique, p.27, Nathan cinéma, 2000

5 Philippe Rouyer, Hommages et pillages, sur quelques adaptations récentes de Lovecraft au cinéma, in Colloque de Cerisy p. 407

9 Lovecraft, Howard Philips, The whisperer in Darkness, 1930, Celui qui chuchotait dans les ténèbres, in LOVECRAFT tome

1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

11 Lovecraft, Howard Philips,The Outsider, Je suis d'ailleurs, 1921, in L'abomination de Dunwich, J'ai lu, 1997

le style déclamatoire employé empruntent alors plus au champ de l'ésotérisme qu'à celui de la description traditionnelle à base de notations concrètes¹.

Peut-on chercher seulement à rendre cette expérience quasiment mystique par des images cinématographiques ? Ainsi que le rappelle avec pertinence John Carpenter, "ceux qui sont confrontés [à cette horreur] deviennent fous"². Comment alors traduire ce caractère "psychopathogène" pour faire partager au spectateur l'expérience du protagoniste lovecraftien ? Jusqu'à quel point peut-on et doit-on faire approcher le spectateur de cette folie que provoquerait la vision complète mais impossible de l'horreur au coeur des ténèbres ?

C'est là que la question posée par André Gaudreault et François Jost, citée plus haut, prend tout son sens : qu'est-ce que "raconter en montrant", une fois que l'on sort de l'impossible "tout montrer", voire de l'idée réductrice de montrer chaque élément d'un monstre qui serait le coeur de l'horreur ?

Au travers des adaptations de Lovecraft, c'est ainsi l'une des questions fondamentales du cinéma qui se retrouve posée avec une nouvelle acuité, et une difficulté poussée d'un cran supplémentaire. Evoquons brièvement ce qui pourrait être une solution pour contourner ce problème : on pourrait se contenter de montrer sur l'écran un narrateur qui se contenterait de raconter l'histoire, avec les mots mêmes de Lovecraft. Avec un acteur assez talentueux et bien dirigé pour rendre toutes les émotions du héros lovecraftien, cela pourrait même présenter à la rigueur quelque intérêt. Cependant, ce serait évidement une solution de facilité, qui éviterait la véritable confrontation avec les enjeux proprement cinématographiques dégagés ci-dessus. John Carpenter, dans In the mouth of Madness, tente l'expérience : John Trent risque un regard au coeur d'un trou béant dans le réel, pratiqué par le démiurge Sutter Kane, écrivain d'horreur³. Tandis que sur son visage se peignent tour à tour la perplexité, la répugnance et l'horreur, Linda Styles, son ancienne alliée placée non loin de lui, décrit la scène que voit Trent, scène qu'elle lit dans le manuscrit de Kane, faisant intervenir rien moins que les Grands Anciens eux-mêmes, toutefois sans les nommer. (A défaut d'être indicibles - ils seront montrés - ils sont "non-dits", ce qui les laisse plus insaisissables). Mais même dans ce cas de figure, Carpenter ne peut faire autrement que montrer les Anciens lorsqu'ils s'extirpent de cet Ailleurs pour poursuivre Trent. Le cinéma n'est pas de la radio filmée.

1 Voir à ce sujet Gilles Menegaldo, Le méta-discours ésotérique au service du fantastique dans l'oeuvre de H.P. Lovecraft, in Colloque de Cerisy p 259

2 Carpenter, John, L'antre de la folie, interview du DVD distribué par Seven 7, 2006

La narration lovecraftienne est certes familière des narrateurs qui prennent en charge le récit principal, ou un récit secondaire. Ainsi dans la nouvelle Le cauchemar d'Innsmouth¹ , un vieil ivrogne, Zadok Alen, raconte au héros l'arrivée des Anciens Dieux dans le port d'Innsmouth, trois générations plus tôt : « C'est d'venu pire vers le temps d'la guerre civile, quand les enfants nés après 1846 ont commencé à grandir »².

Dans l'adaptation de la nouvelle par Stuart Gordon³, ce passage (le récit d'Ezéchiel, Zadok Alen renommé ainsi pour faire couleur locale dans le port d'Imboca, transposition espagnole d'Innsmouth) bénéficie d'un traitement certes classique, mais efficace, mêlant le jeu en off de l'acteur/narrateur (Francisco Rabal, suscitant tour à tout l'incrédulité, la peur puis la compassion et l'empathie) aux images et aux sons d'un flash-back stylisé et ritualisé. Les moyens conceptuels les plus pointus du cinéma moderne (analepse, voix off, commentaire, prise à partie du spectateur par le regard-caméra au début et à la fin de la séquence du souvenir...) sont ici mis en oeuvre. Peu de sujets soulèvent autant de questions et mettent en oeuvre autant de moyens cinématographiques que cet indicible coeur obscur de l'oeuvre lovecraftienne, qui remet en jeu l'essence même du cinéma en lui proposant un sujet a priori hors de sa portée.

L'ABSTRACTION SCIENTIFIQUE : UNE MULTIPLICATION DES HORS-CHAMP

Un second objet qui semble hors de portée des caméras, au sens premier du terme cette fois, ce sont les dimensions autres que celles de notre géométrie eucidienne⁴. Ainsi qu'on l'a évoqué dans le préliminaire de cette étude, les perspectives entre notre réalité et l'univers mythologique et fictionnel sont dans l'oeuvre de Lovecraft inversées par rapport au fantastique "ordinaire". Notre réalité et nos dimensions ne sont qu'une infime parcelle de la perspective lovecraftienne, ainsi que le constate Randolph Carter dans la troisième partie de Démons et Merveilles, dans son voyage Au-delà des portes de la clé d'argent : "Il apprenait combien est enfantine et limitée la notion d'un monde à trois dimensions. Il apprenait qu'il existe quantité d'autres directions outre celles connues d'avant, d'arrière, de haut, de bas, de droite et de gauche"⁵. Lovecraft, dans cet ouvrage, anticipe carrément sur la théorie des cordes qui, entre autres hypothèses, envisage un univers (ou plutôt un métaunivers) à dix dimensions. On pourra se pencher avantageusement sur une étude contestée de Rob

1 Lovecraft, Howard Philips, The shadow over Innsmouth, 1932, Le cauchemar d'Innsmouth, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

2 Lovecraft, Howard Philips, Le cauchemar d'Innsmouth, in LOVECRAFT tome 1, p.436, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacas sin

4 Géométrie à trois dimensions, basée sur le postulat d'Eucide : « Par un point extérieur à une droite, on ne peut mener qu'une seule parallèle à cette droite » (définition du Petit Robert 1)

Bryanton, Imagining the tenth dimension¹, dont le site Internet² présente une courte vulgarisation, et propose un forum où l'on débat entre autres... de Lovecraft³.

Dans la nouvelle L'appel de Cthulhu, il est explicitement question d'inconnu spatiotemporel dans la description de R'lyeh, ville-nécropole qui voit l'avènement: « Il avait précisé que la géométrie (...) qu'il avait aperçu était anormale, non-eucidienne⁴, et qu'elle évoquait de façon abominable des sphères et des dimensions distinctes des nôtres. (...) Parker glissa, (...) et Johanssen affirme qu'il fut absorbé par un angle de maçonnerie qui n'aurait pas du être là, un angle qui était aigu et qui s'était comporté comme s'il avait été obtus. » Il n'en est pas dit plus. Le seul terme de non-eucidien propose au lecteur d'explorer de lui-même les possibilités conceptuelles de ce qui est évoqué, misant sur la co-construction du sens par le locuteur et l'interlocuteur⁵.

Réussir à faire sentir au spectateur ces dimensions supplémentaires dans les média audiovisuels équivaut à raj outer un segment au hors-champ cinématographique classique. Un septième segment, si l'on accepte comme référence critique de base la définition du hors-champ en six segments de Noël Burch : "l'espace hors-champ [...] se divise en six segments : les confins immédiats des quatre premiers segments sont déterminés par les bords du cadre [ ...] . Le cinquième segment [consiste dans] l'existence d'un espace hors-champ "derrière la caméra". [...] Enfin le sixième segment comprend tout ce qui se trouve derrière le décor : on y accède en sortant par une porte, en contournant l'angle d'une rue, en se cachant derrière un pilier... ou derrière un autre personnage. A l'extrême limite, ce segment d'espace se trouve derrière l'horizon."⁶

Le hors-champ fait appel à l'imagination du spectateur, qui complète par sa connaissance du monde réel (ou de l'espace cinématographique proposé) le "grand imagier"⁷ que le film lui propose. Même le sixième segment d'espace, le plus éloigné potentiellement du cadre du film, reste représentable dans le champ de l'expérience concrète du spectateur. C'est pourquoi il semble pertinent de trouver dans les dimensions supérieures des récits lovecraftiens un septième segment du hors-champ, qui fait appel cette fois à la capacité d'abstraction du spectateur. Ce qui peut être fait en

suggérant au spectateur, par des anomalies de perspectives, un ordre spatial autre que celui qui lui est familier. Pour reprendre la sentence de Duchamp, « Ce sont les regardeurs qui font le tableau ».¹

Ce septième segment du hors-champ peut être basé sur de la fausse perspective et des jeux de cache/contre-cache savants : On le voit dans le court métrage Call of Cthulhu² : par le jeu des caches, incrustations et perspectives forcées, la géométrie "erronée" de R'lyeh est rendue de manière saisissante. L'espace cinématographique dépend du découpage autant du cadre et mettre à mal la topographie physique de la narration peut permettre d'atteindre cette désorientation d'ordre cosmique, le spectateur étant amené à considérer les expériences visuelles qu'il vit comme nonnaturelles.

Tout l'enjeu pour le réalisateur qui veut inclure ces dimensions dans son film est de provoquer cette capacité d'abstraction du spectateur sans pour autant le faire "sortir" de l'émotion et du monde fictionnel dans lesquels le récit filmique se propose de le plonger. C'est avec cette notion que se collette Stuart Gordon lorsqu'il évoque les angles étranges de La Maison de la Sorcière³.

La nouvelle raconte comment un étudiant en mathématique tombe sous l'influence des angles de la chambre qu'il loue. Ces angles ont été sculptés par une sorcière près de 200 ans auparavant, et lui permettaient de voyager dans l'espace et le temps suivant un mode proche de la téléportation. L'ombre de Nyarlathotep⁴, Grand Ancien messager et maléfique, tire les ficelles du retour de la sorcière.

Peu ou prou le film raconte la même histoire, enrichie de personnages supplémentaires pour mettre un peu d'interactions et dynamiser l'action. La prospective scientifique autour des propriétés des angles est, ici, expédiée en une poignée de plans : l'angle des murs, une simulation sur ordinateur, leur similitude montrée à la faveur de la pro fondeur de champ, et une courte explication du principe au détour d'un dialogue. Dans un cinéma dit d'entertainment, tenu à une certaine célérité dans sa narration, les principes conceptuellement forts, scientifiques ou mythologiques complexes, soulevés par l'écrit, se retrouvent souvent réduits à la portion congrue en terme de visibilité ou de temps d'exposition. Le sens est souvent de l'ordre du sous-texte étant donné les impératifs d'action.

1 Jl est d'ailleurs révélateur de constater que Lovecraft développe sa cosmogonie à une période où, de toutes parts, on "ajoute" des dimensions au monde : cubisme analytique, psychanalyse, relativité, théories de Plank, physique quantique...

3 Lovecraft, Howard Philips, The dreams in the witch house, 1932, La maison de la sorcière, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

LE RECIT LOVECRAFTIEN SOUFFRE T'IL D'UN MANQUE DE "GENEROSITE" ?

En effet, l'action cinématographique classique demande des interactions entre personnages, des conflits et des antagonismes. Le propos n'est pas ici de nier d'autres démarches qui peuvent s'accommoder de personnages seuls, d'absence de dialogues, ou d'action à proprement parler, etc.. Le court-métrage proposé avec cet opuscule, + 1, explore d'ailleurs une expérience "lovecraftienne" faite par un personnage seul, face à une menace diffuse, dans une temporalité empruntée au cauchemar et sans qu'un mot soit prononcé. Cependant face aux impératifs de financement et de distribution, nous privilégions dans notre analyse un cinéma dit d'entertainment. Faire un film de long métrage, cherchant à rendre justice à l'ampleur des imageries et concepts mis en oeuvre dans l'univers qui nous intéresse, demande des moyens qui ne peuvent ignorer un contexte de distribution et de production classique. De plus le récit lovecraftien (qu'on le considère comme fantastique ou de fantasy) s'inscrit dans une notion de genre assortie de pré-requis donnés. C'est la notion de "logique de répétition" inhérente au cinéma de genre selon Raphaëlle Moine¹.

La configuration des récits lovecraftiens classiques (comprendre les récits écrits par Lovecraft et ses correspondants²), en termes humains, s'avère souvent assez aride : on se trouve très souvent soit avec un personnage isolé confronté plus à la dimension gnoséologique de ce qu'il vit et/ou pressent qu'au péripéties à proprement parler, soit à des groupes d'enquêteurs qui font bloc fasse à une menace donnée³. Dans La quête onirique de Kadath l'inconnue, l'expérience de Randolph Carter est solitaire, bien qu'il interagisse avec des populations, signe des traités ou participe à des actions de guerre. Il n'a pas de compagnon pour partager cette expérience⁴ ni de réel antagoniste "actif"⁵, et se trouve physiquement seul pendant deux bons tiers de l'histoire. Le cinéaste se trouve donc dans la position de devoir "peupler" un peu le récit qu'il se propose de porter à l'écran. Les nécessaires considérations d'ordre métaphysique, mythologique ou scientifique peuvent alors se faire de manière fluide, via notamment le dialogue : si l'on revient à l'adaptation de Dreams in the witchhouse, Gordon a gratifié le héros, Gilman, d'une voisine mère célibataire (permettant une implication émotionnelle plus grande quant aux sacrifices de nouveaux-nés, puisque Gilman se trouve contraint d'occire

2 Les membres du "Cercle Lovecraft", ainsi que le rapporte August Derleth dans sa préface à L'appel de Cthulhu : Clark Asthon Smith, Robert E ; Howard, Robert Bloch, August Derleth lui-même, puis plus tard Brian Lumley et J. Ramsey Cambell.

3 Les groupes d'enquêteurs et de policiers, ainsi que l'équipage de Johanssen de L'appel de Cthulhu, La descente de police d'Horreur à Red Hook (The horror at Red Hook, 1925), ou encore la population vengeresse dans L'affaire Charles Dexter Ward (The case of Charles Dexter Ward, 1927), sont des groupements compacts dans lesquels seul le témoin ultérieur, qui rapporte les évènements, est caractérisé.

4 Ce qui s'explique entres autres par la nature strictement onirique de ladite expérience. Nous y revenons dans l'analyse de L'antre de la folie.

5 Le Grand Ancien Nyarlathotep cherche certes à entraver la progression de Carter, mais il s'agit d'une action occulte, le plus souvent menée à travers ses serviteurs. De fait, mis à part l'ultime rencontre avec une des apparences de Nyarlathotep, Carter n'affronte que des séides.

l'enfant de sa voisine), et d'un voisin ayant déjà subi les assauts de la sorcière par le passé, ce qui confère plus de célérité à la diégèse et permet de distiller les éléments de l'histoire (notamment ceux antérieurs à l'arrivée de Gilman) avec plus de fluidité.

L'autre problème dans un tel contexte de production, est la quasi-absence de femmes et de relations amoureuses, comme l'évoque Philippe Rouyer dans sa communication au colloque de Cerisy¹, .x la rareté des personnages féminins constitue un sérieux handicap dans le contexte du cinéma fantastique qui, traditionnellement, accorde une large place à l'image de la femme et à l'érotisme. >>² Chez Lovecraft et ses continuateurs, on trouve en effet extrêmement peu de femmes à quelques exceptions près, comme Asenath Waite dans Le monstre sur le seuil ³ou Joséphine Gilman dans Ceux des profondeurs ⁴.Et encore, la première s'avère être un sorcier réincarné qui cherche à transférer son esprit dans le corps de son mari (et voilà pour les relations amoureuses !) et la seconde est atteinte du mal héréditaire d'Innsmouth qui transforme les descendants des habitants en hommes-poissons. On se retrouve donc le plus souvent dans des cas de figure où l'homme est seul face à l'étranger, au monstre, à l'anomalie. C'est, notons-le, un problème qui se trouve légèrement résorbé dans des récits plus récents (on notera la relation fraternelle au centre de Celui qui garde le Ver ⁵et le couple qui pérégrine dans Crouch End ⁶, de Stephen King). Le cinéaste est donc contraint de d'introduire artificiellement un ou des personnages féminins dans les films, personnages féminins qu'on trouve pas préalablement. Le dernier film de studio à comporter réellement un "all-male cast" est d'ailleurs le premier film de la trilogie de l'Apocalypse de John Carpenter, récit filmique lovecraftien que nous détaillons plus bas. .x J'ai trouvé préférable d'avoir une distribution toute masculine parce qu'on n'aurait pas à se poser la question de la séduction et qu'on pourrait se concentrer sur le coeur du récit >>, confie-t-il dans le long documentaire rétrospectif présent en bonus de The thing.⁷

L'ECRITURE "NEO-IMPRESSIONNISTE" : UN POINT D'ENTREE POUR LE CINEASTE

John Carpenter qui justement déclare en 2006 : .x Lovecraft (...) What I like about him as a writer, is that his stories lead up to the last sentence being a shock >> (Ce que j'aime chez Lovecraft du

1 Rouyer, Philippe, Hommages et Pillages -sur quelques adaptations récentes de Lovecraft au cinéma, in H.P. Lovecraft, fantastique, mythe et modernité, p.407, Dervy 2002

3 Lovecraft, Howard Philips, The thing on the doorstep, 1933, Le monstre sur le seuil , in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

4 Wade, James, Ceux des profondeurs, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

7 Matessino, Michael, John Carpenter's The thing : the terror takes shape, in The thing, DVD distribué par Universal pictures

point de vue de l'écriture, c'est que ses récits mènent vers une dernière phrase qui constitue un choc)¹. En effet, on peut dégager, dans le récit lovecraftien, un procédé qui revient souvent : celui que l'on nommera écriture néo-impressionniste². Aurélien Portelli, dans son analyse du film de Stuart Gordon, Dagon, déclare d'ailleurs: « Le style de Lovecraft repose sur une sorte d'impressionnisme cauchemardesque. » 3

Le néo-impressionnisme, en peinture, consiste en une série de touches très divisées qui, à mesure que l'on prend une vue d'ensemble de la composition, dévoilent une image figurative, grâce au principe du cercle de confusion : c'est la distance d'observation à partir de laquelle une image basée sur une structure en grain (image photographique, ou ici, néo-impressionniste) présente une netteté.

Ce procédé, dans le récit lovecraftien, prend la forme d'une distillation de détails tout au long du récit, qui à l'instar des pièces d'un puzzle s'assemblant sous nos yeux, finissent par dessiner une image dont l'effet choquant (pour le personnage, et par extension pour le lecteur) vient précisément du fait qu'il est révélé progressivement, ce qui produit un effet "d'épiphanie gnoséologique induite"⁴. Lovecraft l'exprime ainsi au début de L'appel de Cthulhu : « Ce qu'il y a de plus pitoyable au monde, c'est je crois l'incapacité de l'être humain à relier tout ce qu'il renferme. (...) Un jour, cependant, la coordination des connaissances éparses nous ouvrira des perspectives si terrifiantes (...) qu'il ne nous restera plus qu'à sombrer dans la folie ou à fuir cette lumière mortelle (...). »

Prenons exemple sur un récit du cycle de Cthulhu, L'abomination de Dunwich⁵ : Dans un trou de campagne glauque de la Nouvelle Angleterre, Wilbur Whateley, nabot contrefait, est engendré par une famille d'occultistes. Les circonstances de sa conception (sa mère s'est retrouvée enceinte après avoir couru sur un tertre par temps orageux), sa croissance physique et intellectuelle extrêmement rapide, les détails de son apparence qui l'éloignent de l'humain, la haine qu'en ont les animaux et plus particulièrement les chiens à son encontre, ainsi qu'un trafic étrange de bétail auquel il se livre dans une dépendance de la ferme familiale, tous ces éléments inquiètent.

1 Carpenter, John, L'antre de la folie, interview du DVD distribué par Seven 7, 2006

2 Le terme d'écriture impressionniste est déjà usité pour désigner une thématique de description de paysages lumineux par petites touches (ex. : Enfances de N. Sarraute). Si nous employons le terme ici, nous ne le faisons pas dans cette acception. Cependant, la notion de subjectivité est au coeur des deux démarches, et est donc commune à l'acception d'écriture néo-impressionniste qu'on se propose d'utiliser. En effet, c'est d'un point de vue subjectif - celui du personnage ou du narrateur, et de fait du lecteur - que ce type de construction est effectif.

4 Si l'on nous passe cette expression un peu leste qui accole la dimension gnoséologique du récit selon Todorov (voir p.6), à l'induction de mécanismes mentaux chez Pavlov - l'inducteur étant ici l'auteur même.

5 Lovecraft, Howard Philips, The Dunwich horror, 1928, L'abomination de Dunwich , in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

On en découvre plus, sur sa famille, ses habitudes occultes et la nature de ses activités domestiques, à ses pérégrinations dans diverses bibliothèques dans le but de consulter la littérature maudite. Tentant de voler le Necronomicon (livre occulte effroyable entre tous) dans la bibliothèque de l'université d'Arkham, il est tué par le chien de garde. On découvre un cadavre mi-homme miautre chose (son "Père" qui n'est autre que Yog-Sothoth, Dieu ancien et terrible), ainsi que ses notes, faisant état d'une créature qu'il nourrissait dans la ferme en vue d'une extermination de la race humaine. La créature invisible, affamée, finit par s'enfuir et semer la désolation, pour enfin s'écrier

.x YOG-SOTHOTH ! FATHER ! >> avant de s'annihiler dans une explosion putride. Armitage, l'enquêteur par les yeux de qui nous avons vécu l'histoire, termine sur l'inéluctable conclusion :

Les éléments, ici, se divulguent sur le mode de l'enquête, enquête dont le lecteur est promu participant, par le fait même de progresser dans la lecture du récit. A mesure que ces éléments se mettent en place, l'image globale se dévoile dans l'horreur cosmique de ses implications. C'est de la prise de conscience de ce qu'il a lu, plus que des situations et péripéties², que naît le trouble du lecteur. On peut rapprocher cela de la définition du récit anxiogène faite par Stephen King dans l'indispensable avant-propos de son recueil de nouvelles Night Shift ³: .x Une vieille légende conte l'histoire de sept aveugles qui agrippent différentes parties d'un éléphant. Le premier pense tenir un serpent, le second une gigantesque feuille de palme, le troisième une colonne de pierre... Enfin, quand ils se sont tous consultés, ils décident qu'il s'agit d'un éléphant. (...) La peur nous rend aveugles et nous examinons chaque expérience qu'elle nous fait vivre avec une intense curiosité (...). Nous en percevons la forme. (...) Elle a l'apparence d'un corps sous un drap. Toutes nos peurs s'additionnent pour n'en plus faire qu'une, qu'on pourrait détailler ainsi : un bras, une jambe, un doigt, une oreille. >>

Au cinéma, la suggestion horrifique peut fonctionner selon le même schéma. Dans le Alien de Ridley Scott, la créature, à ses divers stades d'évolution et de prédation, n'est jamais montrée en entier, mais toujours de manière lacunaire. Ce morcellement, en empêchant une objectivation de la menace, objectivation trop rassurante pour assurer la tension (selon le principe que le diable que l'on connaît est préférable à celui qu'on ne connaît pas⁴), crée la peur. Figé dans l'impossibilité de circonscrire, conceptuellement parlant, la menace que représente l'alien, le spectateur est en

1 Lovecraft, Howard Philips, L'abomination de Dunwich, in LOVECRAFT tome 1, p.263, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacas sin

2 Même si l'art de ficeler une histoire captivante et tonique n'est pas incompatible du tout avec cette dimension épistémique : voir à ce titre Le cauchemar d'Innsmouth ou la seconde partie d'A travers les portes de la clé d'argent.

3 King, Stephen, Danse Macabre, Williams - Alta, 1980 (édition J'ai lu, 1986, p. 16 et suivantes)

4 On se situe bien entendu dans l'optique d'un spectateur de 1980, qui découvre le film et n'a alors aucun moyen, préalable au visionnage, de connaître l'aspect général du monstre...

situation, le temps du film, d'anxiété permanente¹. Une fois l'épouvante consommée (l'équipage est déjà décimé et Ripley prend le dessus), l'on peut montrer le monstre en pied lors de son anéantissement (la séquence du réacteur de la navette). La menace est doublement annulée : dans l'espace de la narration et pour le spectateur.²

LA RICHESSE DU MATERIAU

Tout en brassant des influences marquées (Dunsany, Poe, Machen, Ambrose Bierce...) et en explorant des voies techniques nouvelles, la mythologie lovecraftienne maintient une cohésion saisissante qui, alliée à la validité des concepts scientifiques avancés, contribue à crédibiliser l'ensemble en tant qu'univers. Univers d'autant plus autonome qu'il survit sans peine à son principal instigateur pour s'ouvrir aux explorations ultérieures des continuateurs du mythe. C'est ce que fait remarquer Jean Marigny³ en se basant sur l'invention de livres maudits (et plus particulièrement du Necronomicon⁴) pour parler de la naissance d'un ésotérisme fictionnel⁵. .x Lovecraft a mis sa vaste culture au service d'une oeuvre d'imagination extrêmement riche et complexe qui s'est pérennisée après sa mort et qui reste très vivante aujourd'hui >>.⁶

Pour se convaincre de cette richesse, posons les jalons (repris comme base au cinéma ainsi que nous le verrons plus bas) de ce monde auquel le nôtre se superpose⁷. .x Toutes mes histoires, même si elles n'ont aucun rapport entre elles, se rattachent à une tradition, une légende fondamentale selon laquelle ce monde a été peuplé autrefois par des êtres d'une autre race ; adeptes de la magie noire, ils ont perdu leur emprise sur cet univers et en ont été bannis mais ils continuent à vivre au dehors et sont toujours prêts à reprendre possession de la terre >>⁸, rappelle A. Derleth, ami, correspondant et fervent continuateur de Lovecraft dans ses oeuvres. Sa Préface des Légendes du mythe de Cthulhu offre une introduction intéressante et synthétique de la mythologie instiguée par le maître de Providence.

1 Au sens psychiatrique du terme, l'anxiété désigne une peur sans objet défini.

2 On remarquera, d'ailleurs, qu'à partir de ce moment précis, les suites ne sont plus des films d'épouvante ou d'horreur : Aliens, de Cameron, est un film de guerre science fictionnel, Alien3 de Fincher est un film technogothique à forte composante mystique, et Alien - Resurection de Jeunet est un survival fantastique. Le dernier moment réellement horrifique de la tétralogie est celui de la découverte d'un nouvel élément, la reine alien, à la fin de Aliens.

3 Marigny, Jean, Le Necronomicon ou la naissance d'un ésotérisme fictionnel, in H.P. Lovecraft, fantastique, mythe et modernité, Dervy 2002

4 Création de Lovecraft auquel référence est faite dans nombre de ses récits. On se reportera à la Chronologie du Necronomicon (History and Chronology of the Necronomicon, 1927) Dunwich , in LO VECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

5 Les cartésiens pourront arguer que tout écrit ésotérique est de nature fictionnelle, certes ; loin de se jeter dans un tel débat, nous proposons de considérer que l'ésotérisme mis en place par Lovecraft est fictionnel en cela qu'il n'a de finalité que dans un univers lui-même fictionnel.

8 Derleth, August, Le mythe de Cthulhu, 1968 in H.P. Lovecraft et August Derleth, Légendes du mythe de Cthulhu, Pocket, 1989

C'est ainsi chez Dunsany qu'est prise l'idée d'un panthéon imaginaire et une structure mythique fondés autour d'entités comme Cthulhu, Yog-Sothoth, Azathoth, etc. Dans sa conception mythologique, la théogonie est à la fois très précise et assez sibylline pour garder une force d'évocation inaltérée et pouvoir être investie par des "nouveaux venus": les Dieux Très Anciens sont là à l'origine, mais aucun n'est nommé à l'exception notable de Nodens, présenté comme le maître du Grand Abîme (ils interviennent peu). Un rang en dessous (on le suppose), plus actifs et maléfiques, les Grands Anciens sont, eux, nommés : « Le plus important d'entre eux est le dieu aveugle et idiot, Azathoth, fléau amorphe de la confusion la plus profonde, qui blasphème et bouillonne au centre de toute infinitude. Yog-Sothoth, partage l'empire d'Azathoth et n'est pas soumis aux lois de l'espace et du temps (...). Nyarlathotep est probablement le messager des Grands Anciens¹ ; le grand Cthulhu gît dans la cité cachée de R'lyeh, au fond de la mer ; Hastur, l'Indicible, occupe l'air et les espaces interstellaires ; (...) Shub-Niggurath, la chèvre noire aux mille chevreaux, vient compléter la liste telle qu'elle a d'abord été conçue. »² Viennent plus tard des rattachements d'entités datant d'avant que Lovecraft ait cerné le mythe : Dagon, homme-poisson gigantesque, en est un bon exemple. Les zélateurs de Lovecraft ne tardent pas à devenir des zélateurs du mythe, en ajoutant d'autres entités plus ou moins complémentaires, telles que Cthuga, Ithaqua ou les Lloigors pour Derleth, Chaugnar Faugn et les chiens de Tindalos pour Frank Belknap Long, ou plus tard Ygolonac ou Glaaki pour Ramsey Campbell, etc. Des lieux emblématiques sont créés ou manipulés : Dunwich, le plateau de Leng, Kadath la cité d'onyx des dieux, Kingsport (qui correspond à Marblehead), ou un Salem³ remanié.

Tout ceci assorti de serviteurs plus ou moins évolués comme les faméliques de la nuit et les goules associés à Nodens, les oiseaux hippocéphales shantaks pour les Grands Anciens, les créatures de la Lune pour Nyarlathotep, et bien d'autres. Le mythe s'enrichit de plusieurs races dans l'univers physique, les Anciens en Antarctique et leurs serviteurs protéiformes, les shoggoths, les Yithiens, peuple conique disparu mais pratiquant la projection de leurs esprit à travers le temps, les fungis (ou mi-go), insectes fongeux venus de Pluton (nommée Yuggoth chez Lovecraft), etc.. Enfin, une littérature maudite complète avantageusement la tableau : Le Necronomicon, les Manuscrits Pnakotiques,

1 Ajoutons tout de même que Nyarlathotep a un rôle plus polyvalent, plus méphitique au sein des Grands Anciens et des plus mineurs dieux de la Terre, comme le prouve le tour cruel qu'il joue à ces derniers par l'entremise de Randolph Carter à la fin de La quête onirique de Kadath l'inconnue.

2 Derleth, August, Le mythe de Cthulhu, in H.P. Lovecraft et August Derleth, Légendes du mythe de Cthulhu, Pocket, 1989 3 Vile de Nouvelle Angleterre connue pour ses procès en sorcellerie au XVIII eme siècle

mais aussi le Livre d'Eibon inventé par Clark Ashton Smith¹, L'Unausspreschlichen Kulten par Robert E. Howard², et ainsi de suite.

La grande touffeur de la mythologie la crédibilise, ainsi que l'intégration plus ou moins apparente d'éléments qui lui sont a priori exogènes : le Necronomicon, originairement Al Azif, est assorti d'une chronologie qui intègre des éléments historiques existants : les califes Ummayades, Olaus Wormius, le pape Grégoire IX... Lovecraft intègre des divinités mineures de mythologies anciennes, comme Hypnos, dieu mineur grec. Il n'hésite pas à convoquer la science (l'évocation de Pluton comme menace dans Celui qui chuchotait dans les ténèbres, alors que son observation directe venait d'être faite, ou encore la grande documentation tant géologique que technique qui caviarde Les montagnes hallucinées) ou d'autres auteurs (l'hommage rendu à Arthur Gordon Pym de Poe³ dans ces mêmes Montagnes hallucinées). Ce mode de fonctionnement (ajouts exogènes, écriture collective ou semi-collective) rappelle celui des mythologies antiques, en particulier la mythologie grecque⁴. Francis Lacassin remarque, à ce titre : « Les amis cocélébrants ont enrichi également le panthéon (...). Certains commentateurs se sont montrés très sévères à l'encontre de ces créations dérivées à la périphérie du mythe. Seraient-ils aussi sévères pour les tâcherons anonymes qui ont enrichi ou complété l'Odyssée ou Les mille et unes nuits ? >>⁵ Certes, la mythologie lovecraftienne a ceci de particulier qu'elle est étrangère au fait religieux d'un point de vue sociétal⁶. Lovecraft est un matérialiste, et sa création un pur avatar de l'esprit. Encore que le nombre constant de personnes qui, en toute bonne foi, cherchent à se procurer des éditions authentiques du Necronomicon démontre la crédibilité de l'univers et du panthéon lovecraftiens : « l'entreprise amicale de mythification a survécu à celui qui l'avait orchestré. J'en ai eu la preuve (...) à Nice. Dans une librairie ésotérique (...), j'ai entendu deux adolescents demander si l'ouvrage exposé (...) était bien le Necronomicon auquel Lovecraft faisait allusion. Le libraire a eu le triste devoir de les détromper. >>⁷

Voilà donc une mythologie d'une grande richesse, qui tend à s'étendre en termes de corpus, au fil des ajouts successifs, et à l'instar des mythologies antiques, c'est précisément ce foisonnement qui lui confère sa robustesse : loin de remettre en cause les substrats existants, posés on l'a vu avec une

1 Par plaisanterie, Lovecraft crée un prêtre du culte d'Eibon nommé KLARKASH-Ton, homophone de Clark Ashton (Smith)

3 E. A. Poe, Aventures d'Arthur Gordon Pym, The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket1 838, traduction de Charles Baudelaire, 1858, Le Livre de Poche, 1966

4 Par exemple la légende de Prométhée, dont le foie, dévoré chaque jour par un aigle, se reformait chaque nuit, était une parabole autour de la découverte médicale, bien réelle, de la régénérescence des tissus hépatiques.

5 Lacassin, Francis, Cthulhu: un culte en expansion, in LOVECRAFT tome 1, p.604, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

6 Contrairement à un Ron Hubbard, lui aussi romancier (voir Battlefield Earth) avant de se lancer dans la Dianétique, Lovecraft et ses correspondants n'ont jamais fondé de culte ailleurs qu'au sein de leurs écrits.

7 Lacassin, Francis, Cthulhu: un culte en expansion, in LOVECRAFT tome 1, p.605, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

grande cohérence, les nouveaux éléments nuancent et enrichis sent le tout. On considèrera à ce titre les adjonctions aux Mystères du Ver ¹que fait King dans Celui qui garde le Ver², ou encore l'érotisme instillé par Stuart Gordon dans son Dagon : « Cet érotisme, à la fois grotesque et inquiétant, offre une extension thématique au mythe de Cthulhu, enrichissant par la même occasion la perception contemporaine de l'univers de Lovecraft. ^»3

C'est un fonctionnement que la mythologie lovecraftienne a en commun avec le cinéma de genre, si l'on en croit Raphaëlle Moine qui s'appuie en cela sur les études de Richard Perron⁴ : le cinéma de genre se construit selon deux processus concomitants, la pérennité des concepts, et l'effet de surprise et de renouvellements ; processus qui peuvent eux-mêmes engendrer de nouvelles traditions sur la base de celles qui existent déjà. Qu'il soit cinématographique (et par extension audiovisuel) ou littéraire, l'ajout s'intègre dans un tout qui en sort grandi. En effet, Jacques Bergier rappelle ce principe énoncé par Pascal⁵ : si l'on considère la connaissance comme une sphère, sa surface externe, celle en contact avec l'inconnu, augmente plus rapidement (le carré du rayon de la sphère pour être plus précis) que son volume. C'est un principe qui s'applique dans le général à l'humanité entière, mais dans le particulier, il définit avec acuité le mythe lovecraftien. Un univers dont les éléments existants sont présentés de manière à donner l'impression d'être la partie émergée d'un iceberg bien plus grand, par exemple par des descriptions volontairement lacunaires : les manuscrits maudits ne se donnent à voir que par de laconiques extraits, dont on nous précise de surcroît que nous ne pourrions les comprendre que partiellement. Cet aspect "partiel" réveille l'explorateur, fut-il un explorateur du conceptuel, chez l'interlocuteur. Ainsi que le signale Gilles Menegaldo dans Méta-discours ésotérique au service du fantastique dans l'oeuvre de Lovecraft ⁶,La répétition du motif, alliée à cette convocation d'éléments exogènes, de cautions extra-diégétiques, sont amenés à créer une suspension d'incrédulité chez le lecteur, "nécessaire à l'émergence de l'effet fantastique"⁷.

Ajoutons à cela la prééminence, dans la diégèse globale du récit lovecraftien, du mythe lovecraftien sur tous autres mythes, par l'aspect cosmique de celui-ci. Lovecraft et ses cocélébrants intègrent par allusions, comme si de rien n'était, des mythologies éxistantes via Hypnos, l'Atlantide, etc. . Ces mythes sont alors phagocytés par un univers plus vaste que celui qu'ils dépeignent. On peut considérer alors le corpus existant comme un mythe matriciel dont tous les composants, loin

2 Pêle-mêle, on citera le rôle des engoulevents, la secte de Boone, les manifestations physiques du Ver Corrupteur ou les cadavres animés.

3 Portelli, Aurélien, in La revue du cinéma, n°4, octobre - décembre 2006, p. 132-141

5 Bergier, Jacques, Lovecraft ce grand génie venu d'ailleurs, in H.P. Lovecraft, Démons et Merveilles, 10/18, 1973

6 In Lovecraft, Fantastique, mythe et modernité, Colloque de Cerisy p 274, Dervy 2002

s'en faut, ne sont pas inédits, mais dont l'agencement s'avère novateur et les implications nouvelles et durables ; et qui appelle de nouveaux éléments pour les intégrer à son agglomérat. Le cinéma de genre ne pouvait que s'engouffrer dans un univers-monde si riche de possibilités, qui de plus peut être réellement amendé en termes narratifs par le médium cinéma.

RECHERCHE ET EVOCATION : ETUDES DE CAS - 1 - DE LA FASCINATION A L'IMMERSION

La chose lovecraftienne, en raison de son pouvoir de magnétisme, a attiré nombre de cinéastes. Alors que le petit monde des fantasticophiles attend fébrilement l'adaptation des Montagnes hallucinées par Guillermo del Toro, qui a fait montre d'une compétence certaine dans la transcription d'une imagerie lovecraftienne explicite avec Hellboy¹ (L'Ogdru Jahad dans sa prison de cristal, le monstre tentaculaire Behemoth, et plus généralement l'ambiance de fantasy arpentée sur le mode fantastique, sont rendus avec acuité), la question d'un cinéma lovecraftien se pose avec vivacité : « Lovecraft n'a jamais été aussi populaire >>, déclare Stuart Gordon dans le commentaire audio de Dreams in the witchhouse².

« La question des films "lovecraftiens" est celle des oeuvres qui, volontairement ou non, pourraient être en proximité avec l'univers de l'écrivain. (...) L'examen de ces films conduit généralement à constater qu'adapter Lovecraft est une tache malaisée et à poser la sempiternelle question de la fidélité à l'esprit de l'oeuvre originale >>, note à ce propos Jean-Louis Leutrat dans sa communication Lovecraft et le cinéma³.

Par quelques exemples, jugés significatifs, de diverses démarches d'apprivoisement du lovecraftien au cinéma, nous nous proposons de tenter de cerner les recettes les plus concluantes. Loin de vouloir décerner blâmes et satisfecit, force est de constater que certains films, dans leur dimension lovecraftienne, pâtissent de certaines méthodes, quand d'autres, en vertus de partis pris donnés, enrichissent (voire ennoblissent) la mythologie, tout en questionnant le cinéma en tant que médium, en termes mythiques. Il n'est pas question de prétendre qu'une démarche n'est pas concluante. Certaines se sont montrées, du point de vue du lovecraftien, plus concluantes que d'autres à l'heure actuelle.

La qualité intrinsèque d'un film est, dans notre analyse, secondaire. C'est par le prisme du mythologique lovecraftien que nous analysons la validité des démarches de cinéastes. Une telle classification nous permet de circonscrire un corpus pertinent. En effet, sans ce nécessaire effort de

1 Del Toro, Guillermo, Hellboy, 2004. C'est une adaptation du comic book éponyme de Mike Mignola, qui participe de la dynamique d'amendement et d'enrichissement de la mythologie lovecraftienne, considérée à égalité avec les mythologies celtes, chrétiennes, égyptiennes ou asiatiques : On y trouve notamment une entité, Ogdru Jahad, faite de sept dieux du chaos emprisonnés quelque part dans l'univers et attendant de reprendre le contrôle de la Terre, avec l'aide de Nazis occultistes et de Grigori Raspoutine lui-même. Un extrait du manuscrit fictionnel De Vermis mysteriis (voir p.23) est même placé en exergue du film.

2 Gordon, Stuart, Le cauchemar de la sorcière, in Masters of Horror, saison 1, 2006. Le titre français, d'une condescendance injustifiée, nous pousse ici à ne désigner l'adaptation, dans le corps du texte, que par son titre original. 3 In Lovecraft, Fantastique, mythe et modernité, Colloque de Cerisy p 274, Dervy 2002

délimitation, on pourrait sans peine en arriver à qualifier de lovecraftiens des films tels que 2001, a space odyssey de Stanley Kubrick¹ en raison de son aspect métaphysique (la rencontre avec le monolithe), Rendez-vous avec la peur de Jacques Tourneur² pour Stonehenge et son démon final (comme le signale Jean-Louis Leutrat³) ou même Cabal de Clive Barker⁴ pour sa dimension parallèle peuplée de dieux étranges !

Ainsi Cast a Deadly Spell ⁵est un excellent petit téléfilm, qui nomme son détective de rôle-titre Howard Phillips Lovecraft et fait intervenir le Necronomicon. Cependant c'est son statut d'uchronie⁶ (le film se déroule dans le Los Angeles de 1948 et la magie y est une donnée sociétale de base) qui le coupe du corpus que nous avons délimité plus haut. L'uchronie est un genre qui n'a jamais été une composante du système lovecraftien qui considère le temps comme une dimension de l'espace (voir à ce titre The shadow out of time ⁷et ses Yithiens projetant leurs esprits dans le temps). De simples citations ne suffisent pas non plus : la série des Evil dead ⁸de Sam Raimi, mis à part l'intervention d'un grimoire nommé Necronomicon, n'a rien de bien lovecraftien au sens où l'on l'a défini (à noter d'ailleurs que le livre n'est nommé Necronomicon qu'à partir d'Evil dead 2, le livre du premier film étant désigné sous le nom de Padura de mundo), ce qui ne change en rien sa qualité intrinsèque.

3 Leutrat, Jean-Louis, Lovecraft et le cinéma, In Lovecraft, Fantastique, mythe et modernité, Coioque de Cerisy p 274, Dervy 2002

6 Récit se déroulant dans un monde en tout point similaire au nôtre jusqu'à un certain évènement, qui diffère de ce qui s'est produit tel que nous le connaissons. C'est ce qu'on appellera, par la suite, évènement divergent. Ce récit s'intéresse de manière substantielle à cette nouvelle Histoire.

7 Lovecraft, Howard Philips, The shadow out of time, Dans l'abîme du temps, in LOVECRAFT tome 1, p.604, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

8 Raimi, Sam, The evil dead (1981), Evil dead 2 : dead by dawn (1987), Evil dead 3 : army of darkness (1992)

ADAPTATIONS LITTERALES ET PARTIS PRIS EXTREMISTES

S'il est un dénominateur commun à l'écrasante majorité des films qui tentent d'explorer le lovecraftien, et à la quasi-totalité des adaptations directes, c'est le fait d'être conduits par des admirateurs de Lovecraft¹.

Ce statut de fan ne va pas sans poser de problème : il faut d'abord s'affranchir de son état d'admirant pour démonter objectivement les mécanismes qu'on se propose de reproduire. Ensuite, s'affranchir de l'avis de la communauté de fans et de son aspect émulatif et complaisant (nous y venons avec Call of Cthulhu). La fidélité dans la lettre, poussée jusqu'à l'obsession, suffit-elle ?

C'est du côté des geeks et de leurs productions semi-professionnelles que nous devons nous pencher pour tenter de répondre à cela. En effet, l'appellation geek désigne un fan d'un sujet ayant le plus souvent trait à un ou plusieurs aspects de la culture populaire, généralement versé dans l'informatique. Il accorde une grande importance à sa passion, ce qui explique le terme alternatif de fan-boy (ou fan-girl). Le geek n'est pas nécessairement ce qu'on appelle un nerd (le terme désigne un matheux, un fan d'informatique, de sciences, généralement inadapté socialement ou timide), puisque sa passion donne lieu à des réunions, parfois à grande échelle, avec d'autres geeks, et à une sociabilité exacerbées au sein de communautés, sur Internet ou ailleurs. Ce trait de caractère le différencie aussi de l'otaku qui lui est un reclus. A noter que "geek" est un terme argotique anglo-saxon qui signifie à peu de choses près "doux dingue" ou "taré". « Ce qui est formidable avec la "geek culture", c'est que les réalisateurs qui en sont issus, comme moi, aiment ce qu'ils font. (...) Logiquement, nos films sont des oeuvres passionnées et faites avec amour. » déclare Guillermo del Toro à propos de Hellboy².

Les amateurs de Lovecraft et du lovecraftien forment une communauté relativement lâche dans ses liens (beaucoup de cercles sur Internet³, des festivals et des conventions), souvent versée également dans le jeu de rôle (le jeu de rôle l'Appel de Cthulhu est un succès qui ne se dément pas, dont la popularité le situe juste derrière le numéro 1 indétrônable du genre, Donjons et Dragons) ou

1 On excluera volontairement la série de productions Corman, où l'on trouve Die, monster, die ! (Daniel Haller, 1965) ou The Dunwich horror (D. Haller, 1970). Elles sont, pour le coup, fort peu lovecraftiennes mis à part quelques références, des noms ou des lieux, et cherchent plutôt à capitaliser sur un gothisme dans la tradition de Poe et des films de la Hammer, firme anglaise qui s'est fait un nom dans les années 50 et 60 avec des films d'horreur gothique. On ne se penchera pas plus sur Necronomicon, production médiocre de Brian Yuzna, plus opportuniste que lovecraftienne (le segment "fil rouge" de ce film à sketches montre un Lovecraft recopiant ses oeuvres sur le Necronomicon !).

ayant pénétré dans l'univers lovecraftien par ce biais. C'est une communauté également cinéphile dont l'avatar le plus abouti (et le plus professionnel) est le HP Lovecraft film festival, qui se tient chaque année en Oregon¹, et très prolifique en ce qui concerne la production de métrages amateurs et semi-professionnels. Le meilleur y côtoie le pire de la série Z, et les efforts les plus méritoires se trouvent souvent noyés dans l'amateurisme ambiant ou dans le déficit de réflexion sur le moyen et le propos. On se penchera pour s'en convaincre sur Azathoth de Nicolas Marie², film "de graphiste" où une poignée d'animations de constellations générées sous After Effects tentent vaillamment de compenser l'absence totale de contenu.

C'est dans ce contexte que le très attendu Call of Cthulhu, d'Andrew Leman³ a été produit. Le film a généré un buzz⁴ énorme (et mondial) et est le plus souvent célébré par la communauté lovecraftophile sans mélange. En termes de production, on se trouve dans du semi-professionnel et certainement pas dans de l'amateur : Andrew Leman est un professionnel du cinéma, notamment accessoiriste et designer sur des projets hollywoodiens tels que Scream 3 ou Galaxy Quest. Il se lance dans la réalisation avec ce projet autoproduit (en association avec la HP Lovecraft historical society⁵), au budget endémique, mais qui bénéficie du savoir-faire de professionnels et semiprofessionnels. Le parti-pris, radical en diable, est de donner dans la fidélité totale à l'histoire (la réunion d'éléments hétérocites met en évidence un culte multi-millénaire à la gloire de l'avènement du Grand Ancien Cthulhu) et surtout à la prose de la nouvelle.

Ainsi, le seul ajout est de placer explicitement le narrateur à l'asile (ou peut-être est-ce une maison de repos) où il expose les faits à un enquêteur indéterminé⁶. La présence de cet enquêteur au prologue et à l'épiogue, motivée par le fait de donner un interlocuteur physique à Francis Wayland Thurston, constitue l'écart le plus spectaculaire d'avec la nouvelle originale. En fait, la principale velléité auteuriste de Leman se retrouve dans le traitement cinématographique global de l'histoire : le film est un film muet, en noir et blanc, qui reprend les standards du cinéma américain des années 20 et 30, période contemporaine de la rédaction de la nouvelle, publiée en 1926. Les dialogues, directement transposés de la nouvelle sans réécriture, apparaissent sur des intertitres et la musique (un enregistrement symphonique original) est omniprésente. Le maquillage des acteurs, ainsi que leur jeu, sont à l'avenant bien que d'une lenteur cinétique excessive.

6 La folie, ou la fatigue nerveuse dudit narrateur, n'est que suggérée dans la nouvelle de Lovecraft.

Le dépaysement est, en tous cas, garanti, et en cela l'expérience a un petit quelque chose de lovecraftien. De plus, le fait de transposer le film dans cette ambiance en décalage permet de reprendre tel quel le style déclamatoire et aujourd'hui suranné de Lovecraft. Le style visuel, entre effets de studio proches de Cooper et Shadyac (on jurerait la séquence du marais sortie de King Kong, ou mieux, des Chasses du comte Zaroff) et expressionnisme allemand (éclairages directs, ombres portées sur les visages, architectures torturées, notamment dans les séquences oniriques de Wilcox), traduit bien cette ambiance déclamatoire qui trouve son apogée dans le récit de Johanssen, qui dépeint la découverte de la cité de R'lyeh et l'avènement de Cthulhu : intégrations en fond vert qui donnent de l'ampleur aux plans, ciels nuageux faits de coton hydrophile, plans de navigation où la mer déchaînée est figurée par une grande toile ondoyante autour des canots (technique que l'on vit notamment dans le Casanova de Fellini (1976) dans cette mise en scène "d'époque" qui empruntait au théâtre à machinerie, ainsi que la technique archaïque du cache/contre-cache qui permet de figurer de manière convaincante la géométrie particulière du lieu, rendue erronée par des techniques de trompe-l'oeil et de fausses perspectives (on revient à l'expressionnisme)¹. De plus, le rythme séquentiel est bien trouvé : chaque chapitre de la nouvelle ("l'horreur d'argile","le récit de l'inspecteur Legrasse"...) est introduit par les documents que trouve le narrateur, donnant à l'ensemble un aspect choral qui colle bien avec le récit à plusieurs narrateurs successifs, propre à la nouvelle originale et à la construction mythologique lovecraftienne.

Hélas cette reconstitution de la dialectique cinématographique de l'époque n'est pas menée à bout (faute de temps ? Faute de regards extérieurs qu'aurait apporté une production professionnelle ?). Le film est tourné en vidéo numérique, et outre que le rendu vidéo soit très visible par moment (notamment des effets d'encrêtage sur les foules composites, l'absence totale de vignettage² qui constitue pourtant une caractéristique des anciens modèles de caméras, et surtout la trop grande fluidité de l'image vidéo NTSC à 29 images/seconde, là où l'étrangeté ressentie à la vue des films muets tient en partie à leur rendu en 18 images/seconde), le principal travers du cadrage en numérique léger n'a pas été évité : des plans trop rapprochés au grand-angle sur les acteurs, trop de plongées et de contre-plongées qui modernisent la mise en scène, des travellings à tout bout de champ sur des scènes de dialogue, cadres trop modernes (personnages en amorce sur les champs/contre-champs) pour le style de l'époque... Allié à un découpage à la fois trop présent (beaucoup de coupes et de changements de valeurs de plans - par exemple des jump-cuts - selon

1 Voir la figure 3, page suivante. C'est un décorticage du plan qui adapte la phrase de la nouvelle « Parker glissa, (...) et Johanssen affirme qu'il fut absorbé par un angle de maçonnerie qui n'aurait pas du être là, un angle qui était aigu et qui s'était comporté comme s'il avait été obtus. » (voir p.1 5)

2 Problème de diffusion lumineuse insuffisante dans l'appareil de prise de vues, qui a pour effet d'assombrir le pourtour de l'image positive obtenue.

une dialectique apparue dans les années 70) et peu inspiré, cet état de fait, qui fait verser au final le film dans l'amateurisme, ne permet jamais la suspension d'incrédulité que peuvent encore causer des films d'époque comme le Häxan de Benjamin Christensen¹ ou encore le Nosferatu de Murnau².

Enfin, faute à un manque de moyens flagrant, la mise en scène manque souvent d'ampleur : R'lyeh se résume au final à une sorte de grand-place tarabiscotée avec sept ou huit blocs de maçonnerie et trois statues, et Cthulhu (rôle-titre et clou du spectacle) ressemble trop à ce qu'il est, c'est-à-dire un modèle en plastique sculpté et animé en stop motion³ de manière trop grossière. A aucun moment de son apparition le Grand Ancien n'atteint le statut d'horreur cosmique qui rend fou à sa seule vue, au point qu'on lui préfère les statuettes à son effigie disséminées dans le métrage. Le problème ne vient pas de la technique en elle-même (de Ray Harrihausen sur Jason et les argonautes 4 à Phil Tippett sur Robocop 2 ⁵,les preuves de l'efficience du stop motion, même en regard des standards actuels, ne sont plus à faire), mais sans doute d'un modèle trop réduit, de fait pas assez détaillé pour les prises de vues, et d'un temps de production trop court pour cette séquence. Bref, le film, dans sa démarche, ne se donne pas les moyens de ses ambitions, en termes de budget d'abord (sans la confiance de producteurs professionnels il est extrêmement improbable d'obtenir des films qui tiennent leurs promesses, tout en travaillant assez sereinement pour retranscrire des ambiances et des imageries aussi demandeuses que celle qui nous intéresse) en termes de propos de mise en scène, trop figé dans sa dévotion pour le sujet pour développer un réel propos de mise en scène propre, et sans doute pas assez serein vis-à-vis de son propre cinéma (c'est le premier film de Leman en tant que réalisateur) pour être totalement cohérent avec sa propre démarche.

Ce problème des moyens nécessaires pour donner de l'ampleur au récit (le problème de la production de cinéma n'est pas tant conceptuel que financier : il faut bien mettre quelque chose devant la caméra, et ce qu'on y met dépend des moyen que l'on peut mettre en oeuvre) se pose pour une autoproduction de Guerrilla prod, l'ambitieuse (sur le papier) adaptation de Dreamquest for Unknown Kadath⁶. Le film d'animation d'Edward Martin III^rd reprend une bande dessinée de Jason Thompson, mais n'a pas les moyens humains ou pécuniaires de proposer des animations. Au final, le film ne se présente donc que comme une sorte de story-board animé et doublé, tel qu'en commanditent les studios sur certaines productions très argentées (voir à ce titre les animatiques réalisées pour le 300 de Zack Snyder, dont on trouve des extraits sur le DVD américain du film), avec des planches statiques dévoilée via des panoramiques et/ou des zooms. De fait l'ensemble ne

3 Technique d'animation photographique consistant à photographie, image par image, un objet que l'on manipule finement entre chaque prise de vue afin de d'induire des mouvements imperceptibles à l'échelle de deux images successives, mais donnant une impression de mouvement sur la séquence finale.

bénéficie d'aucune ampleur visuelle et d'un découpage manquant grandement de dynamisme, ce qui s'avère préjudiciable pour les séquences de batailles par exemple.

STUART GORDON OU L'APPORT DE L'EXCES

A l'inverse, une démarche iconoclaste est-elle plus efficiente ? Respecter la lettre, mais en réinterprétant de fond en combles le ton de celle-ci, permet-ce de réus sir le fragile équilibre entre respect et apport ? C'est une question qui se pose à la vision des deux premiers longs métrages de Stuart Gordon, Re-animator, adaptation de 1985 de la nouvelle Herbert West, réanimateur, et From beyond, adaptation de 1986 de De l'au-delà. Deux adaptations qui, à l'instar des trois suivantes dans la filmographie du cinéaste, jouent résolument la carte de la modernité du propos, d'abord en transposant les histoires dans le monde contemporain, excluant un traitement "en reconstitution" coûteux et moins impliquant pour le spectateur.

Stuart Gordon est un cinéaste notable dans le domaine qui nous intéresse pour deux raisons. D'abord, c'est le cinéaste en activité qui a signé à l'heure actuelle le plus de films adaptés de travaux de Lovecraft, avec quatre longs métrages et un moyen métrage pour la télévision¹. Fait notable, tous ces films sont des adaptations littérales, tirées de récit existants². Ensuite, c'est un personnage tout à fait atypique dont on ne peut savoir quelle sera la teneur de ce qu'il fera ensuite.

L'homme se fait d'abord remarquer dans le théâtre expérimental, avec notamment une version naturiste de Peter Pan et des pièces agressives montées avec l'Organic Theatre, sa troupe de Chicago. Il s'accole de manière durable à Brian Yuzna, producteur et cinéaste lui-même. Les deux hommes se retrouvent sur leur goût de l'outrance, leur aspect iconoclaste et une admiration commune pour l'univers de Lovecraft³. Plus tard ils scénarisent la production familiale Honey, I shrunk the kids (1989), Gordon tourne un film de mechas (Robojox, 1990), le thriller d'anticipation Fortress (1993) et même un polar violent, Edmond, en 2005.

Iconoclaste, Gordon l'est en diable en 1985 et 1986. Son coup de force est de prendre deux récit qui, dans leurs versions littéraires, baignent dans un premier degré impressionnant (même pour Lovecraft, dont le style pourtant ne prête pas à sourire), et d'en faire des comédies noires et

1 Respectivement Re-animator (1985), From beyond (1986), Castle Freak (1995), dont nous ne parlerons pas ici car il n'entretient qu'un très vague lien avec la nouvelle Je suis d'ailleurs (un plan du "castle freak"se découvrant dans un miroir pour se rendre compte avec horreur que c'est son propre reflet qu'il voit), Dagon (2001), et l'épisode Dreams in the witchhouse de la série Masters of Horror (2005)

2 Démarche diamétralement opposée, on le verra, à celle de John Carpenter par exemple, qui entre dans la mythologie avec ses propres outils, ses propres récits.

3 Notons que les récits de Lovecraft présentent un intérêt supplémentaire, et non négligeable, pour un producteur : ils sont libres de droits et donc gratuits pour quiconque cherche à les exploiter, Lovecraft n'ayant pas eu d'héritiers.

scabreuses. Parti-pris risqué, sachant (comme on l'a déjà pointé) que la sexualité et l'érotisme sont quasiment absents de l'oeuvre de Lovecraft, et que si l'humour y est présent, c'est "en coulisses", par le biais de personnages-clins d'oeil ou de plaisanteries privées, mais jamais dans le corps de récits marqués par un ton très sérieux¹.

Re-animator, et plus encore From Beyond (dont le lancement est consécutif au succès du film de 1985), prennent ces bases très sérieuses de variation sur le thème de Frankenstein (Herbert West, réanimateur raconte les expérience d'un chercheur en médecine autour d'un sérum de sa composition qui ramène les morts à la vie... Partiellement) et de fiction scientifique (De l'au-delà montre un professeur maléfique qui, à l'aide d'une machine nommée résonateur, stimule des organes dormants chez l'homme pour accéder à une dimension supplémentaire invisible aux 5 sens ordinaires), pour en tirer des arguments de comédies. Les textes originaux sont traités avec humour, non sans désinvolture, mais avec un réel respect de l'auteur des Montagnes hallucinées.

Apport principal et immédiat de Gordon au cinéma lovecraftien avec Re-animator : le gore², dans ses excès et de manière déviante. Ses mises en scène de théâtre montrent un goût prononcé pour le sexe et le sang - voir son Titus Andronicus, avec viol et amputations sur scène, ou encore The Game show, prenant littéralement en otage le public pour en torturer des membres choisis - et fictifs. Brian Yuzna évoque Gordon en ces termes : « Ce type se préoccupe vraiment du public (...) Ça ma' impressionné ». Nous revenons ici dans le précepte de Lovecraft que fustigeait Todorov : la teneur du récit se mesure à son effet sur le lecteur. Et en effet le gore, qui plus est déviant, est un biais pour retenir l'attention d'un public qui a connu The exorcist et Texas chainsaw massacre et dont le seuil de tolérance s'est considérablement élevé en termes de phobos cinématographique. Le public entre alors, idéalement, dans la peur cosmique par le biais des effets qu'ont ses manifestations (monstres, dieux, grimoires, machines) sur l'être humain (blessures, morts horribles, folies spectaculaires), point d'identification du spectateur.

A partir de Re-animator (effet conjugué avec les excès du jeu de rôles Call of Cthulhu, lui-même peu chiche en violence graphique et en mutilations variées), un avatar culturel se voulant lovecraftien ne fait plus l'économie du sanglant, dans des manifestations les plus dérangeantes

1 L'humour est plus représenté désormais dans les apports au lovecraftien, notamment grâce à Re-animator qui fut un succès retentissant en termes commerciaux, et aussi au jeu de rôle Call of Cthulhu et ses avatars successifs qui ont désacralisé le matériaux et l'on rendu plus accessible a des démarches parodiques. Voir à ce titre l'excellent comic-strip Unspeakable vault (of doom) de François Launet, et qu'on peut consulter à cette adresse : http://www.macguff.fr/goomi/unspeakable/home.html (dernière consultation Septembre 2007)

2 Terme inventé à l'époque elizbethaine pour désigner l'extrême violence sanglante dans les pièces de Shakespeare, et réintroduit pour le grand public et le cinéma par Hershell Gordon Lewis avec Blood feast (1963), 2000 maniacs (1964), ou des films comme Wizard of gore (1970) et Gore gore gore girls (1972). Il désigne les excès sanglants au cinéma, tirant vers le grotesque ou même la parodie horrifique quand il désigne un film entier.

possibles (de la nécrophilie, aux instrumentalisations du corps vivant ou mort, en passant par des mutilations diverses), nous le verrons plus avant, notamment avec les trois films de Carpenter ou encore le Dagon de Gordon. De tels ajouts pourront sembler peu fidèles à l'esprit des récits lovecraftiens ; c'est oublier les raffinements et la brutalité dont font preuve l'auteur et ses zélateurs dans leurs écrits : visages arrachés et corps réduits en bouillie ou démembrés (The lurking fear), tortures subtiles et arrachages de tentacules (Dreamquest of unknown Kadath), débris humains animés ou non (Herbert West, reanimator ou encore Pickman's model)...

« Même si nous avons modernisé Re-animator, je pense qu'il conserve l'essence de l'histoire originale de Lovecraft » déclare à juste titre Jeffrey Combs, interprète de Herbert West à l'écran¹. Son Herbert West possède ainsi tous les attributs du personnage de Lovecraft : un physique juvénile, fluet, et une morgue (l'expression est appropriée) presque emphatique tant elle est prégnante dans la manière de braver les secrets interdits, ici la mort. A l'instar de cette caractérisation, les adaptations restent littérales (From Beyond prendrait en fait plutôt la forme d'une suite alternative de la nouvelle, dont les évènements sont dépeints dans la séquence de pré-générique) en ce sens qu'elles n'omettent pas d'épisodes des nouvelles de base, mais les domptent et les recombinent pour les plier à une structure de comédie : Ainsi, des évènements étalés sur plusieurs années dans H. West réanimateur sont condensés sur moins d'un mois dans Re-animator (les ellipses du montage ne permettent pas de se prononcer avec certitude), et l'enchaînement inéluctable d'incidents qui mènent au démembrement de West par ses anciens sujets d'expérience morts-vivants (dont un confrère décapité qui mène la traque) se fait plus sur le mode des catastrophes en chute dominos² que de la froide logique quant à la détermination et à l'inhumanité de West : il finit par tuer lui-même, volontairement, ses sujets non consentants dans la nouvelle, alors que son seul meurtre au premier degré dans le film (celui d'un sujet vivant, car il élimine un mort "réanimé" plus tôt dans le métrage) se fait sur le mode pulsionnel au moment du chantage du Docteur Hill, qu'il décapite à l'aide d'une bêche, avant de profiter de l'aubaine d'un cadavre tout frais ainsi obtenu pour lui injecter son sérum (et par la même occasion se fabriquer une Némésis a priori invincible à partir d'un simple rival).

De plus, Gordon instille certains éléments de comédie pure dans son orgie sanglante : Le slapstick (lorsqu'il s'agit de neutraliser le chat de la maison réanimé dans la cave), le triangle amoureux Hill/Daniel-Herbert/Meg (le Docteur Hill désire la fiancée de Daniel, disciple malgré lui de Herbert West, son rival, ce qui aboutit au kidnapping de celle-ci. L'épisode donne lieu au moment de grotesque qui vaut au film sa réputation : Le docteur Hill, tenant sa propre tête tranchée à bouts

1 In Le travail d'un maître, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

2 Philippe Rouyer parle d'effet boule de neige dans Hommages et pillages, sur quelques adaptations récentes de Lovecraft au cinéma, in Lovecraft, fantastique, mythe et modernité, p. 409, Dervy, 2002

de bras, s'adonnant à des caresses buccales poussées sur son interprète Barbara Crampton), et enfin le quiproquo : Daniel et Herbert entrent en fraude dans la morgue pour tester le sérum sur un cadavre humain. Le docteur Halsey, doyen de l'école de médecine de Miskatonic et père de Meg, tient à ce moment précis à interdire à Daniel la main de sa fille en raison de ses relations avec West. Il arrive donc dans la morgue au moment le plus inopportun pour le tandem de chercheurs, pris non seulement en faute (ressort comique n°1), mais à ce moment-là aux prises avec leur "patient" devenu très récalcitrant suite à sa résurrection, menant à la catastrophe attendue : Halsey est tué par le cadavre, puis réanimé par West pour devenir un fou furieux qu'il conviendra de lobotomiser (ressort comique n°2 : la surenchère sur une situation donnée, changeant ici l'embarrassant en cataclysmique). La femme et collaboratrice de Gordon, Carolyn Purdy, résume d'ailleurs Re-animator à un pitch de comédie noire : << On pense que le seul désir des morts serait de revenir à la vie, mais quand ça leur arrive, ils sont furax ! >>¹

Tout ceci se fait non pas en trahissant le texte de base, mais bien en le pliant à des impératifs, chers à Gordon, de violence graphique et de grotesque. Ainsi la fin de West se déroule peu ou prou de la même manière dans le texte et dans le film : West est emporté par ses anciennes victimes, constituées en armée par un mort-vivant sans tête, qui l'emportent dans un trou pratiqué dans un mur et d'où sort une phosphorescence. Dans le film, West, venu à la morgue récupérer son sérum dérobé par Hill, le surprend alors qu'il s'apprête à pratiquer un cunnilingus sur Meg (appogée dans le grotesque transgressif souligné par P. Rouyer qui parle d'inversion du tabou de la nécrophilie, le mort violant le vivant²) puis est pris à partie par l'ensemble des cadavres de l'endroit, aux ordres de Hill. Tentant de tuer le corps de ce dernier par une injection massive de sérum, il ne parvient qu'à se faire happer par les intestins de celui-ci, qui l'emportent dans une lumière blanche vers un ailleurs indéterminé. Le traitement humoristique reste présent, West invectivant Hill par un << Qui écoutera une tête qui parle ? Produisez-vous dans un cirque ! >>³ Insulte qui trouve un écho dans une affiche du groupe Talking Heads au mur de la chambre de Daniel. Un gag discret, servi par l'interprétation toute en mépris de Jeffrey Combs, mais un gag tout de même, qui dénote l'humour, plus subtil qu'il n'y parait, dont fait preuve Gordon dans le traitement..

1 In Le travail d'un maître, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

2 Rouyer, Philippe, Hommages et pillages, sur quelques adaptations récentes de Lovecraft au cinéma, in Lovecraft, fantastique, mythe et modernité, p. 410, Dervy, 2002

Le cas de From beyond est plus ardu. En effet, voilà un film fait sous l'égide d'un contrat de trois métrages avec la firme Empire (le premier est From beyond, le second Dolls, une histoire de poupées tueuses, et le troisième RoboJox, film de robots géants. Ces deux derniers sont tournés en Italie.), qui réclame au tandem Gordon-Yuzna une autre adaptation de Lovecraft, étant donné le grand succès critique, et surtout financier de Re-animator. From beyond reprend alors logiquement la recette de Re-animator : faire un film généreux en monstruosité, en érotisme et en humour, avec de plus les deux acteurs qui ont fait le succès du premier film, Jeffrey Combs et Barbara Crampton.

Problème : la nouvelle est courte, très courte. Les possibilités du resonator et le passage dans une autre dimension sont bel et bien là, Mais le nombre de personnages (Tillinghast et un narrateur anonyme) ne permet pas de sacrifier à des impératifs d'action, de péripéties et d'interactions complexes entre plusieurs actants, que réclame un long métrage. Le récit n'a pour ainsi dire pas d'action à part une expérience et la mort de Tillinghast, indirecte, de la main du narrateur, son ami, lors de la destruction de l'appareil.

« Dans From beyond, déclare Gordon, Lovecraft laisse le soin au lecteur d'imaginer ce qu'il veut. Tout ce qu'on sait, c'est que c'est horrible et que ça dévore ses victimes. Nous avons donc utilisé la nouvelle comme point de départ et nous nous sommes demandé ce qui pourrait bien arriver après. ¹

La nouvelle est adaptée littéralement dans une longue séquence prégénérique où, différence notable, Tillinghast est pour ainsi dire dédoublé en un professeur Pretorius qui représente les aspects mauvais du Tillinghast de la nouvelle, et Tillinghast lui-même, ici son assistant, doté d'attributs du narrateur (principalement sa réserve et sa peur vis-à-vis du resonator). Pretorius meurt la tête arrachée par on ne sait quoi venu de la dimension inconnue qui se fait jour grâce à la machine, qui permet entre autres de voir le rayonnement ultraviolet sous forme d'une violente lumière fushia. C'est là, dès après les crédits d'ouverture, que le film tourne rapidement au "carnaval gore et cul", pour reprendre les termes de Damien Grangé².

On retrouve en effet, ici, les mêmes recettes que pour Re-animator, gore décomplexé et éléments de comédie d'un côté, érotisme déviant de l'autre : une scène qui montre Ken Foree affrontant en slip orange une sangsue géante dans la cave (lorsqu'un allumage du resonator tourne

mal), sangsue qui avale à demi un Tillinghast rendu chauve par l'opération¹, ne peut être envisagée que sous l'angle de l'humour et du grotesque. On y ajoutera les transformations mutilatoires (tête explosant dans des gerbes de liquide non identifié, mutations corporelles évoquant la Chose du film éponyme de Carpenter, débris humains en mouvement) d'un Pretorius mort dans la première expérience (nous y reviendrons), ou encore Foree dévoré vivant par des mouches, pour le traitement extrêmement graphique de l'histoire (on y ajoutera la glande pinéale de Tillinghast sortant de son front, et sa manière de dévorer le cerveau de victimes peu consentantes à l'hôpital, directement par l'orbite). Notons que les apparitions de Tillinghast à partir de sa mutation (devenu fou suite à la sortie de son épiphyse hypertrophiée, qui trône tel un phallus au milieu de son front avec force tortillements), au second acte, participent au moins autant de la drôlerie que du gore. Cependant, si l'humour est affaire de construction et de structure narrative dans Re-animator, il n'est ici que du ressort de l'imagerie et du gag visuel ou de situation (Voir fig.4), ce qui en diminue finalement l'impact global, bien que cette drôlerie soit réelle et plaisante.

L'érotisme quant à lui est introduit par ce qui apparaît comme l'apport le plus intéressant du film : là où Lovecraft ne s'encombre pas à décrire en détail la glande pinéale, sensément dormante et stimulée par le resonator, Gordon extrapole sur la nature de cette glande intracrânienne, aussi nommée épiphyse.

Dans le film, cette glande pinéale, stimulée par le resonator, permet de connaître de nouvelles sensations, aiguise la libido de manière spectaculaire, rend cliniquement fou, donnant une faim de cerveaux vivants et permet, à terme, de contrôler totalement la plasticité de son propre corps dans la dimension parallèle ouverte par la machine de Pretorius. Une libido bien peu conventionnelle : Pretorius est un sadique adepte des imageries Domina qui profite de sa nouvelle condition de Protée

de cauchemar pour faire de son corps entier une muqueuse sexuelle, Tillinghast un être asexué qui se laisse submerger par un phallus sautillant qui lui sort de la tête : il revient à la raison lorsque sa psychiatre lui arrache sa glande pinéale lors d'une tentative d'énucléation. Elle le fait d'un coup de dents, ce qui ramène la scène à une tradition de fellations castratrices au cinéma, voir notamment La dernière maison sur la gauche¹. Enfin la psychiatre McMichaels se prend de nymphomanie et endosse une panoplie sado-masochiste trouvée chez Pretorius. La notion de plasticité du corps à des fins de domination coercitive et sexuelle, est d'ailleurs corroborée par sa réutilisation de manière à peine retravaillée par Brian Yuzna dans son Society, qui montre des orgies menant a l'animalisation et à la fusion littérale des corps les uns dans les autres, dans la haute société de Beverly Hills².

L'exercice, s'il reprend le même mode de fonctionnement, est bien plus ambitieux en termes de mise en scène que Re-animator (qui accumule quelques scories de premier film, un "montage parfois défaillant, une surabondance de master shots un rien flemmards" selon Jean-Baptiste Herment ³).Cependant le budget famélique du film ne permet à Gordon de livrer un film qu'à moitié réussi⁴ et met en évidence la limite du système de comique érotico-horrifique (le rythme du film est notamment nettement moins frénétique que celui de Re-animator - le dynamisme comique en pâtit grandement - et les effets visuels "conceptuels" tels que la vision "subjective" de la glande pinéale trahissent un aspect très archaïque et bon marché), en même temps qu'il permet d'introduire au cinéma deux modes de fonctionnement fondamentaux du mythe lovecraftien tels qu'on les a remarqués plus haut.

Le premier est la concordance interne à la mythologie, et ce point, s'il va être de plus en plus utilisé dans la filmographie lovecraftienne de Gordon (Dagon principalement), ne se voit alors que via un élément diégétique assez anecdotique : La mort de Pretorius dans le prégénérique, et celle de Tillinghast à la fin, se font selon le même mode. Ils sont décapités par succion. Une mutilation qui parait anodine en regard des autres réjouissances déviantes du métrage (ou même celles de Re-animator), mais qui vient directement d'un autre récit de Lovecraft : Les montagnes hallucinées. En effet, c'est la manière dont les shoggoths, semi-êtres protoplasmiques et protéiformes s'étant révoltés contre leurs créateurs, des êtres supérieurement intelligents disparus il y a des millions d'années, tuaient ces derniers, et tuent d'infortunés scientifiques. « Les images de cette guerre et l'usage typique des shoggoths de laisser les cadavres sans tête et couverts de bave gardaient un caractère extraordinairement terrifiant. » 5 « Chacun avait perdu sa tête en étoile à tentacules ; et nous vîmes en

2 Yuzna, Brian, Society, 1989.Le parallèle n'est pas anodin étant donné que Yuzna produit Re-animator.

5 Lovecraft, Howard Philips, At the moutains of Madness, 1931, Les montagnes hallucinées, J'ai lu, 2002, p.1 01

approchant davantage que, plus qu'une forme simple de civage, c'était une sorte d'arrachage ou de succion » 1 De plus, le contrôle qu'a Pretorius de sa propre structure corporelle évoque les caractéristiques de plasticité du shoggoth. On l'a vu, cette concordance interne et allusive au mythe renforce les liens entre diverses parties hétérocites de ce dernier. Le medium cinéma, par le biais d'images (ou d'ailleurs de sons) allusifs, montre qu'il s'intègre dans la même logique.

L'aspect allusif, ici, est assorti d'une révélation "choquante" d'ordre structurel propre au fonctionnement lovecraftien : le dernier plan du prégénérique nous dévoile le sort de Pretorius par un mouvement de camera prospectif, à savoir un travelling latéral qui montre le cou mutilé du professeur "en découverte" derrière le bichon de la voisine. Ce dernier nous cache l'horreur jusqu'à ce que le point de vue s'approche du corps, ne permettant de voir réellement la mutilation pendant moins de deux secondes. La révélation ainsi évoquée suffisamment brièvement pour garder un caractère intriguant, le générique peut se déployer. L'effet est encore accentué par le fait qu'on ait vu l'effet de ce spectacle sur un témoin avant de voir ledit spectacle (Tillinghast s'enfuit de la maison en proie à la terreur). La révélation sur le "comment" est reportée sur la fin du film, dans le premier climax horrifique du troisième acte, qui voit la mort de Tillinghast après qu'il ait repris ses esprits. La révélation fait non seulement l'ob jet d'une rétention savante (par le texte dans les écrits de Lovecraft, par le travelling en découverte dans le prégénérique du film), mais est de plus scindée de manière à être plus efficace ; si la première révélation nous fait craindre le pire, la seconde nous le confirme. Cette dimension gnoséologique lovecraftienne voulant que la vérité soit dangereuse, ou en tout cas menaçante, est consciente dans le système de Gordon, qui déclare ouvertement que chez Lovecraft, l'ignorance est synonyme de quiétude². Voir, à titre d'illustration de cette construction binaire de la révélation, la figure 5, page suivante.

2 In Dreams, darkness and damnation, an interview with Stuart Gordon, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

Cette logique de concordance se retrouve dans les integrations d'éléments exogènes, scientifiques, phiosophiques ou mythologiques. C'est le second principe de fonctionnement du récit lovecraftien écrit. Ici, Gordon intègre très intelligemment tout un pan de la culture et de la phiosophie en choisissant de faire de l'organe dormant évoqué par Lovecraft, la glande pinéale. Ce faisant, II convoque une tradition ramifiée: en effet, elle secrete la mélatonine, substance qui a la particularité de se trouver aussi dans le règne végétal, et règle le rythme circadien¹, notamment chez les oiseaux chez qui, située juste sous le crane, elle est sensible au rayonnement ultraviolet. On voit déjà dans quelle mesure cette glande sert de ciment thématique a la diégèse de From bejond: le jeu sur l'ultraviolet notamment, mais aussi notre concordance avec Les montagnes hallucinies (l'analogie avec les shoggoths, mais aussi cette mélatonine commune au végétal et a l'animal rappelant les Anciens,

peuple à la fois végétal et animal¹), et partant de là, avec le reste de la mythologie lovecraftienne. En effet, sont cités dans cette longue nouvelle les Mi-go (race d'insectes fongoïdes au centre de Celui qui chuchotait dans les ténèbres), les Yithiens (au centre de Dans l'abîme du temps ²),des ouvrages fictifs tels que les manuscrits pnakotiques, et même Cthulhu à travers ses descendants. Une vertigineuse concordance "en cascade", amorcée dans le domaine littéraire, montre ici qu'elle se peut prolonger avec le cinéma.

Mais c'est du point de vue de la mythologie que cette glande s'avère vraiment intéressante à intégrer dans la diégèse du film et par extension dans la mythologie globale. La glande pinéale a en effet été longtemps considérée comme le siège de l'âme humaine par René Descartes³, et est considérée comme le "troisième oeil" dans la mythologie védique. La théosophie considère l'épiphyse comme un organe dormant de la vision spirituelle⁴. Voilà qui participe de la solidification du corpus mythologique lovecraftien par l'adjonction d'autres traditions. Autrement dit, c'est non seulement le film qui sort crédibilisé par un tel ajout a priori anecdotique, mais toute la mythologie qu'il convoque en filigrane. Ce qui rejoint la définition d'une fantasy efficiente par Matthieu Gaborit⁵ : << Un univers de fantasy doit clignoter dans la pénombre de ton histoire, il ne doit pas être une grande toile baroque et trop éclairée. >>⁶

Le film, ici, est un récit qui participe non seulement d'une démocratisation de la mythologie qu'il défend, mais s'y intègre bel et bien comme une brique de l'édifice, en jouant sur les mêmes principes que les récits écrits, et gommant par là même une dichotomie apparente de propos entre les deux types d'expression.

1 << Je ne puis encore trancher entre le végétal et l'animal >> déclare le chercheur Lake après dissection d'un Ancien fossilisé. Lovecraft, Howard Philips, Les montagnes hallucinées, J'ai lu, 2002, p.35

4 Blavatsky, Helena, The secret doctrine, vol.2, Theosophical University Press, 1888, p.289 à 306

5 Ecrivain français considéré comme l'un des meilleurs auteurs de fantasy en activité, notamment à cause de Chroniques des Crépusculaires, Mnémos/Icares 1995-1996 et Abyme Mnémos/Icares 1997.

6 Faye, Estelle, La fantasy héroïque française - Théorie du genre, mémoire de DEA sous la direction de M. Tadié, p.12, Paris IV - Sorbonne, 2004

VERS UNE MATURITE DE L'APPORT MYTHOLOGIQUE

On peut s'interroger sur la possibilité d'adapter de manière réellement satisfaisante la mythologie lovecraftienne à l'écran au vu de ces tentatives. En effet, on a vu qu'une transposition trop "admirante" ne remplit finalement pas complètement son office, ne s'affranchissant pas suffisamment de son modèle pour considérer sa propre diégèse du point de vue cinématographique. Dans un second temps on a vu des tentatives qui s'en affranchissent peut-être trop en termes de ton pour constituer une réponse entièrement concluante.

Le premier système instauré par Stuart Gordon a d'ailleurs montré presque immédiatement ses limites, From beyond convainquant nettement moins le public que Re-animator, qui avait sans doute bénéficié de l'effet de surprise. From beyond est un échec commercial (le film connaît depuis une seconde carrière en vidéo) suffisamment retentissant pour tuer dans l'oeuf le projet que nourrissait Gordon d'une adaptation du Cauchemar d'Innsmouth. Un mal pour un bien ? Assurément, si l'on en croit le résultat de Dagon, tourné 15 ans plus tard sous l'égide de la firme espagnole Fantastic Factory. Gordon porte ainsi le projet, alors qu'il enchaîne des films au mieux anecdotiques (Robojox, un Pit and the pendulum très librement inspiré de Poe, un Castle Freak salué de toutes part comme inepte, ou encore l'amusant thriller carcéral d'anticipation Fortress), et rejoint Brian Yuzna lorsqu'il crée la Fantastic Factory¹.

Laurent Duroche remarque, à l'occasion de la sortie en DVD du film de 2005 Edmond, adaptation d'une pièce de David Mamet : « Qui, aujourd'hui, citerait Stuart Gordon parmi les cinéastes contemporains de genre les plus passionnants ? Peu de monde, avouons-le. Pourtant ses derniers efforts sont d'une qualité tout simplement étourdissante (...) Gordon n'est pas l'homme d'un seul genre (le gore décomplexé) mais bien un auteur aux multiples facettes qui semble entamer une brillante seconde carrière. »² Et le chroniqueur de citer comme premier avatar de ce renouveau créatif Dagon. Le fait d'avoir exploré d'autres facettes de son art (une grande variété de budgets³, de genres...), mais peut-être aussi de s'ancrer plus sereinement sur ses bases en termes

3 Pour information : Re-animator : 900 000 $, From beyond : 4,5 M$, Fortress: 12 M$, Dagon:4,8 M$. Source: http://www.ecranlarge.com/ (dernière consultation Septembre 2007)

cinématographiques (il écrit en 1991 le script du Body Snatchers de Ferrara¹ et co-produit notamment certains films de Yuzna comme Progeny en 1998). Et en l'état, Dagon se pose comme la meilleure adaptation directe de Lovecraft à ce jour en termes de mythologie.

Le scénario, écrit comme ses précédentes tentatives en étroite collaboration avec Dennis Paoli, est, comme son nom ne l'indique pas, une adaptation de la longue nouvelle Le cauchemar d'Innsmouth. Il reprend quelques éléments de Dagon² (le titre surtout, considéré comme plus simple et donc plus "vendeur", la boue noire qui accompagne Dagon, mais aussi le fait de commencer sur un naufrage, ce qui nous le verrons a son importance dans le rythme donné à la narration) et de Le temple³ (les passage sous-marin montré au début et à la fin du film). Loin des traitements de Grand Guignol apportés à Re-animator et From beyond, Dagon se veut un vrai film de terreur, sérieux voire économe de ses moyens, dans son ambiance, son déroulement et sa caractérisation. L'intrigue reste très proche de celle de la nouvelle, seulement transposée à notre époque⁴ : Paul, Barbara, Howard et Vicky passent des vacances en bateau, au large de l'Espagne. Une tempête soudaine échoue le bateau sur un récif, blesse Vicky et force le groupe à se scinder en deux : Paul et Barbara vont chercher du secours dans le village proche, une bourgade glauque où l'acceuil est glacial. Vite séparés, ils se rendent très vite compte qu'ils sont en danger, en proie à une population fermée, inquiétante et seulement partiellement humaine...

Dagon réussit le tour de force d'être fidèle entièrement à un argument, une atmosphère et une structure presque entièrement tirés du texte existant, et dans le même temps à inscrire totalement son film dans un genre, le film d'horreur fantastique, qui convoque en soit des moyens différents, voire contraires aux règles des écrits lovecraftiens : pour l'essentiel, une action soumise à des impératifs de célérité et de variété des péripéties, et un traitement visuel du monstre, ce traitement visuel se heurtant au traitement littéraire du monstrueux chez Lovecraft, basé sur l'indicible. Francis Lacassin signale à ce propos⁵: « Au cas où l'intérêt du lecteur diminuerait face à une menace redoutable mais désormais invisible, Lovecraft va le ranimer en pesant sur le décor et l'atmosphère, grâce à une manipulation rhétorique, et propageant la peur non par des visions horribles, mais par l'angoisse que le narrateur communique au lecteur ». A l'évidence, commente Aurélien Portelli ⁶, il

1 Remake du film de Don Siegel (1956) qui raconte l'invasion de la Terre par des cosses extraterrestres qui assument l'apparence des humains : l'action du film suit un petit groupe de personnes devant se sortir d'une base militaire totalement contrôlée par les créatures et qui, au fil de leurs tribulations, découvrent les tenants et les aboutissants de leurs adversaires et leur invasion. Une construction narrative qui aura sans doute permis de mieux cerner les enjeux de ce type de récit, dont Dagon emprunte la structure.

2 in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

4 On peut toutefois poser la question : transposer le récit à l'époque contemporaine constitue-t-il une trahison ? En effet, l'action de la nouvelle originale est, elle aussi, contemporaine à son écriture.

6 Portelli, Aurélien, in La revue du cinéma, n°4, octobre - décembre 2006, p. 132-141

est presque impossible de suivre cette démarche pendant toute la durée d'un film d'horreur sans recourir à des procédés de monstration directe.

Pour ce faire, il transpose d'abord une imagerie tout à fait fluctuante : là où la démarche de Gordon, en termes filmiques et mythologiques, est à la fois personnelle et respectueuse du matériau de base, c'est qu'il recherche la surprise du spectateur (et donc sa peur) en s'engouffrant dans les flous volontaires des descriptions de Lovecraft. Ainsi, pour exemple, nulle part chez Lovecraft le dieu Dagon (nom pris au dieu anthropo-pisciforme des philistins) n'est vraiment décrit physiquement. Il est communément admis que c'est un homme-poisson géant, mais dans les récits, tout juste apprend-on qu'il est « d'un aspect répugnant, d'une taille aussi imposante que celle d'un Polyphème >>¹ et qu'il possède des « grands bras couverts d'écailles >>². On ne sait, finalement, même pas combien de membres l'entité possède, ce qui laisse la porte ouverte à toutes sortes d'interprétations morphologiques dont celle du film n'est pas la moins étrange, voir figure 6 cidessous.

De la même manière, Gordon s'empare du flou laissé délibérément par Lovecraft sur la nature réelle des profonds³ (sont-ils strictement pisciformes ou possèdent-ils aussi des caractères céphalopodes ou même amphibiens ? Au lecteur d'en décider en dernière instance), pour mieux distiller des images troublantes d'êtres peu identifiables dotés de branchies, de mains palmées, de tentacules, etc.. Les particularités des habitants, qu'elles soient aberrantes ou non, sont de fait l'ob jet d'une représentation parcellaire qui jette le trouble sur la nature même des images entrevues. Ainsi

1 in LO VECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

3 Créatures sous-marines inféodées à Dagon et Cthulhu, s'accouplant à l'occasion avec des humains, dont la descendance "change" pour aller vivre sous l'océan. Leur commerce avec des populations polynésiennes, puis les habitants d'Innsmouth, est au centre de la nouvelle originale, ainsi que certaines autres dont Le monstre sur le seuil, ramenant dans la diégèse le thème de la filiation et de l'hérédité du mal, qui revient souvent chez Lovecraft.

les premières visions des habitants d'Imboca¹ sont furtives et inquiétantes : un visage derrière un volet qui se ferme, des silhouettes voûtées et boitillantes, des voix étranges... De plus, les tares physiques des habitants sont évolutives (ils naissent humains puis évoluent, caractère déjà présent dans le texte), ce qui permet encore mieux de ne pas montrer deux "monstres" semblables et d'accentuer "l'inconfort conceptuel" du spectateur, dans une imagerie de l'impur (moteur du phobos aristotélicien) qui fait le parallèle avec les maladies dégénératives. A cela s'ajoute une peinture insistante de la déréliction physique et par extension spirituelle du village de pêcheurs, menée de manière à contaminer le récit entier à la manière dont l'idée contamine la nouvelle, par une sorte de capillarité thématique : a Imboca, les rues sont vides, jonchées d'ordures, les volets sont fermés et les maisons en ruines ; les sanitaires sont sales, malodorants et fonctionnent peu. Le village semble figé dans une époque révolue (trophées de pêche, téléphones antédiluviens... Les attributs de la vie moderne, comme le téléphone cellulaire de Barbara, ou l'ordinateur jeté par-dessus bord, sont d'ailleurs inopérants dans ce monde obsolescent où la seule voiture est une vieille DS). Tout sent la vase et la poussière. En effet, la colorimétrie tient une place importante dans la mise en place d'une atmosphère hostile pour nos héros : seuls personnages colorés (vêture vive, carnation avenante), ils mettent en valeur l'aspect terne et maladif d'Imboca et ses habitants, tout en faisant d'eux-mêmes des cibles d'autant plus exposées qu'ils sont aisément repérables.

Gordon distille et économise ici ses effets dans un exercice néo-impressionniste qui est l'apanage du cinéma d'épouvante moderne (voir les apparitions de madame Bates dans Psychose de Hitchcock ou celles de la créature éponyme de Alien, de Scott), mais qui rejoint en outre ici le mode d'écriture lovecraftien². Par le biais d'une monstration de plus en plus précise et appuyée des éléments surnaturels de son récit, le cinéaste fait glisser l'ambiance de son film de l'étrange (les habitants ne cignent pas des yeux ; le visage de tel pêcheur semble bizarrement fixe derrière ses lunettes noires, incongrues étant donnée la pluie) au fantastique (Ai-je bien vu des mains palmées sur le prêtre ? Et ces entailles au cou du réceptionniste de l'hôtel, sont-ce des branchies ?) puis au carrément horrifique (la transposition à l'identique de la poursuite dans l'hôtel, avec blocage des portes et populace hostile et difforme ; les peaux humaines tannées en série pour servir de masques aux habitants; le récit de l'ivrogne Ezechiel).

Enfin l'on tombe définitivement dans la weird fantasy lors de la rencontre d'Uxia : Paul rencontre pour la première fois cette belle jeune femme dont il rêve depuis le début du récit. Elle

1 Pour des raisons de lieu de production et de tournage, l'action du film est transposée de Innsmouth, village de pêcheurs en Nouvelle Angleterre, à Imboca, village de pêcheurs en Espagne. Détail amusant, le calembour est le même pour les deux noms de bourgades : Innsmouth pour "in the mouth" et Imboca pour "en la boca" (dans la bouche, dans la gueule. Un cmn d'oeil à Chaucer n'est pas exclu de la part de Lovecraft à travers ce jeu de mot).

aussi a rêvé de lui, et lorsqu'ils s'embrassent elle s'avère avoir des tentacules en guise de jambes. Le fragile lien objectal qui séparait encore le rationnel du surnaturel est définitivement rompu, et la nature des évènements qui suivent penche alors complètement du côté de la fantasmagorie. Autrement dit, Paul pouvait encore être en butte à une population dégénérée, mais humaine, avant sa rencontre avec Uxia, alors qu'après celle-ci, le doute n'est plus permis : les Imbocanos sont des êtres hybrides et télépathes qui adorent une créature encore plus différente. Gordon peut alors montrer complètement monstres, rites sacrificiels, sévices du dieu Dagon sur les femmes, et origines réelles du héros, dans une gnose validée par la distillation progressive de l'information.

En effet, Stuart Gordon et Dennis Paoli ont complètement repensé le rythme du récit pour le plier à une narration linéaire et efficace. Là où Le cauchemar d'Innsmouth, comme souvent chez Lovecraft, donne les éléments d'information dans le désordre en proposant au lecteur un travail d'enquête, dans un temps binaire avec une première moitié de pure découverte (notamment la conversation d'ordre historique avec l'ivrogne du coin, Zadoc Allen), et un dernier acte de poursuite très efficace, mais également très court, de poursuite nocturne, le film jette dès son début le protagoniste dans la tourmente, lui laissant le soin de découvrir les tenants et les aboutissants de son aventure au long de sa fuite (il ne rencontre Ezechiel, transposition filmique de Zadoc, qu'après s'être échappé de l'hôtel). Chaque péripétie est motivée par celle qui la précède immédiatement. Prenons un exemple : Ezechiel est rencontré lors de la fuite ? suite à son récit, la fuite est de rigueur ? la seule voiture est celle du patriarche Cambaro ? découvert lors du vol du véhicule, Paul doit se cacher ? il le fait par hasard dans la chambre d'Uxia, fille de Cambaro ? la révélation de ses tentacules pousse Paul à fuir de plus belle, etc.. Une telle structure mène en droite ligne au dénouement dans un empilement extrêmement opératique, qui ne souffre aucun ralentissement de l'action.

Ce rythme "urgent" et resserré est encore renforcé par le fait que l'espace du film soit fermé, contrairement celui de la nouvelle qui est ouvert selon la terminologie d'André Gardiès¹ : En effet, si dans le récit écrit Innsmouth est difficilement accessible, le narrateur y est entré (en arrivant de Newburyport) et en est ressorti (L'histoire est contée par le narrateur plusieurs années après les évènements). L'espace narratif du film est quant à lui clos, Dagon (ou ses adeptes) déclenchant des tempêtes interdisant l'accès au front de mer, et les chemins de sortie étant impraticables (la séquence de la fuite en voiture est éloquente à ce sujet puisque celle-ci s'embourbe presque aussitôt). Ainsi la seule issue est au final de s'enfoncer plus loin dans le domaine de Dagon, dans le puits sacrificiel et vers ce qu'on devine comme Ya-nthlei, cité de ceux des profondeurs. La mort elle-même n'est pas une échappatoire pour Paul, puisque Uxia le sauve lorsqu'il tente de s'immoler par le feu. Il est alors

contraint d'accepter sa nouvelle condition de Profond, attitude conditionnée par la gnose (Paul¹ est en fait le fils de Cambaro, et ses douleurs ventrales sont un effet secondaire de l'apparition de branchies) souligné par la réplique d'Uxia « tu es mon frère et tu seras mon amant pour toujours »², et validée par une citation de la dernière phrase de la nouvelle³ à la fin du film.

Gordon plie ainsi avec maestria la structure rigide de l'écriture lovecraftienne, où des phases de découverte d'informations alternent avec des scènes d'action sans s'y mêler, à la narration cinématographique qui demande une plus grande fluidité dans l'énonciation de ses composantes. En jetant directement son héros dans l'adversité, face à ses rêves prémonitoires et aux évènements (le naufrage, l'attaque de l'hôtel), le cinéaste mélange les deux phases en un tout homogène qui gagne mécaniquement en célérité. De fait la découverte d'une information acquiert le statut de péripétie : on revient à la construction gnoséologique du récit lovecraftien, qui se fait non pas en opposition avec l'action comme dans la nouvelle originale⁴, mais bien au service de celle-ci (par exemple, le récit d'Ezechiel qui relate l'arrivée du dieu à Imboca, s'avère tout aussi captivant en termes de cinégénie que la fuite de l'hôtel). Ce travail, à la fois radical (il implique une totale refonte du système narratif) et subtil (la construction, extrêmement rigoureuse, est pensée en termes à la fois mythologiques et diégétiques forts, voués à générer suspension d'incrédulité et catharsis chez le spectateur), sur la structure ainsi que sur l'imagerie, dénote une assimilation pleine du matériau lovecraftien par un cinéaste qui en saisit pleinement les tenants et les aboutissants d'un point de vue tant technique que poétique.

L'adjonction d'une séquence dans la structure du récit donne un bon aperçu de cette digestion : Paul vient de rencontrer Uxia et de fuir devant son inhumanité fondamentale (des tentacules à la place des jambes !). Repéré, avec la moitié des Imbocanos aux trousses, Paul prend la DS de Cambaro, qui s'embourbe presque aussitôt. C'est là qu'il se trouve contraint de trouver refuge dans une masure isolée. L'endroit, éclairé à la bougie, est inondé d'une eau saumâtre à hauteur de cuisse. Là, il est surpris par un jeune garçon d'une dizaine d'années qui donne l'alerte, faisant surgir une créature puissante à demi humaine qui tente de le noyer dans la cuvette de toilettes se trouvant étrangement au beau milieu de la pièce principale. Se défendant, Paul assomme le monstre, déclenchant l'inquiétude et le ressentiment de l'enfant. Nous découvrons ainsi que le monstre est le père du garçon. Paul, sortant de la maison, est alors pris dans un filet et assommé lui-même.

1 D'ailleurs nommé Paul March en référence à la famille Marsh, qui domine Innsmouth dans le texte original.

3 « We shall dive down through black abysses... and in that lair of the Deep Ones we shall dwell amidst wonder and glory forever »

4 L'opposition n'est certes pas aussi rigide dans le texte original, puisque les évènements sont enclenchés par la découverte de la vérité : les profonds et les habitants de la ville poursuivent le narrateur parce qu'il a mené une brève enquête sur les origines du mal d'Innsmouth.

Cette séquence de la masure inondée a ceci d'intéressant qu'elle constitue un récit miniature enfiché dans la grande histoire, et qui en souligne les implications thématiques, esthétiques et narratives en en présentant une sorte de maquette. L'imagerie d'abord, plus riche qu'il n'y parait : La maison constitue le sommet de la déréliction, elle est inondée, sale, l'eau est assimilée à la déjection (les toilettes), au danger (on ne sait pas au sens fort ce qui se cache sous la surface) et à la corruption du mode de vie (malgré les appliques aux murs, la lumière n'est dispensée que par des bougies). La nature des mutants d'Imboca est plus que jamais composite, puisque le "père" est un vague humanoïde doté de tentacules, mais aussi de plusieurs rangées de dents de requin, et que la pièce est remplie d'amphibiens : une grenouille-taureau, des salamandres dans les toilettes. Notons que la présence des salamandres revient ici à la convocation symbolique de mythologies exogènes au sein de la narration : dans les croyances du Moyen-âge la salamandre est un animal immortel, qui de plus survit au feu. La fin du film voit ainsi Uxia promettre à Paul une vie éternelle << dans l'amour de Dagon >>, et ce dernier s'avère en effet immortel, et doté de branchies lui permettant d'éviter la noyade, après s'être immolé... cette présence amphibienne évoque aussi les tritons primordiaux secrétés aux premiers jours de la Terre par l'entité Ubbo-Sathla¹. La concordance interne au mythe fonctionne ici au détour d'un plan, comme elle le fait au détour d'une phrase dans les écrits.

La narration souligne quant à elle l'importance de l'hérédité et de l'isolement dans la petite communauté, ici montrée en modèle réduit à l'échelle d'une maison inondée et de deux personnages (le père et de fils). Ce que nous voyons en un regard, c'est ceci : une corruption venue de l'eau a investi une construction humaine (Ezechiel lui-même a déjà, à ce point du récit, parlé de l'Imboca d'avant l'influence de Dagon comme d'un << pueblo del Christo >>) et travaillé les habitants eux-mêmes. Dans ce système, Paul est comme toujours un intrus en butte à l'hostilité de la population. Mais cette séquence joue aussi (surtout ?) un rôle de prolepse thématique : nous voyons, à l'instar de Paul, un monstre effrayant (son caractère impressionnant est accentué par un plan en vue subjective de la bête plein cadre, qui panote vers le haut sur des tentacules prêts à s'abattre) auquel il convient d'échapper fut-ce en l'éradiquant, mais pour le garçonnet, il s'agit simplement de son papa. Une complexité sociale, ethnologique presque, introduite de manière très subtile² (le récit d'Ezechiel ne faisait état que d'une imposition du Culte Esotérique de Dagon par Cambaro), et qui prophétise la gnose de Paul et des Imbocanos : à l'instar de l'enfant, et bien qu'il ait l'air "normal", Paul est bel et bien un profond, il le découvrira de manière explicite à la fin du troisième acte.

1 << Elle contractait ses flancs fangeux pour rejeter en une lente vague ininterrompue les formes amphibiennes qui étaient les archétypes de la vie terrestre. >> Smith, Clark Ashton, Ubbo-Sathla, in H.P. Lovecraft et August Derleth, Légendes du mythe de Cthulhu, Pocket, 1989

2 C'est d'ailleurs, d'un point de vue plus général, le paradoxe de Lovecraft qui est exposé ici : un xénophobe à la vile (plus par climat social et atavisme culturel que par réelle conviction) qui pourtant met en place une mythologie où l'ethnocentrisme n'a strictement aucune validité.

On le voit, Dagon n'est pas qu'un simple "monster flick" qui capitaliserait sur un nom prestigieux (c'est d'ailleurs le succès de Re-animator, joint à celui du jeu de rôle Call of Cthulhu, qui a popularisé Lovecraft auprès du grand public dans les années 1980) il pousse plus loin les acquis de la transposition du récit lovecraftien au cinéma, par son exigence thématique, son emploi d'un premier degré loin des exercices de comédie que furent Re-animator et From beyond, et ses moyens narratifs basés sur la rigueur structurelle et l'immersion. Cette immersion fonctionne grâce à deux éléments qui s'avèrent essentiels : une caractérisation crédible et une empathie envers les personnages, en particulier Paul.

Le traitement des personnages est, de l'avis de Gordon, nécessaire au bon fonctionnement du récit en termes de structure et d'effets : << Il est important, et plus encore dans l'horreur, que le spectateur s'attache aux personnages. Si le public ne s'attache pas, il ne peut pas avoir peur. >> 1 Le film s'attache alors à caractériser un personnage crédible auquel le spectateur ne peut que s'identifier, un jeune homme somme toute normal, dont les capacités sont tout à fait quotidiennes : on le verra alternativement se débrouiller extrêmement bien pour gérer le naufrage ou la situation du verrou de sa chambre (qu'il doit démonter d'une porte pour le remonter sur une autre avec un simple canif, afin de bloquer la porte qui le sépare des Imbocanos), mais aussi se tromper en tentant de démarrer la DS en contactant les fils du tableau de bord (il déclenche le klaxon) ou se blesser à la jambe lorsqu'il saute de la fenêtre de l'hôtel à travers la verrière de l'entrepôt.

Ce personnage de Paul, référent du spectateur dans l'action, Gordon le prend comme point nodal constant de sa narration : l'existence de chaque péripétie est validée par le prisme du personnage, ainsi les récits d'autres personnages (comme celui que fait Vicky de son viol par Dagon) n'ont de raison d'être que lorsque Paul, et à travers lui le public, en est explicitement l'auditeur. A ce titre, on verra comment le récit d'Ezechiel, relatant son enfance à Imboca, l'arrivée du culte et les sacrifices humains, est introduit par un plan en vue subjective de Paul, pris à témoin. Ezechiel, plein cadre, regardant son interlocuteur (Paul, le spectateur) dans les yeux redevient par un morphing le petit garçon qu'il était : un passage de relais de l'occularisation se fait, et celle-ci est restituée à Paul par le même procédé à la fin du récit de l'ivrogne. Un tel dispositif (le champ/contre-champ sur l'axe des 180° ²) est aussi employé pour montrer l'incongruité du héros au sein d'Imboca et souligner une particularité du mal de ses habitants : on voit alternativement Paul cligner des yeux et le

1 << I think it's important, especially in horror, to get the audience to care about the characters. Because when the audience doesn't care, then there's no fear. >> In Dreams, darkness and damnation, an interview with Stuart Gordon, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

2 Un champ/contre-champ aussi frontal souligne également une situation de conflit ou d'opposition radicale. On se reportera à ce sujet à la scène de la voiture fonçant sur la mitrailleuse dans L'espoir de Malraux (1945) ou encore les collisions de véhicules dans Mad Max (1979) et Mad Max 2 (1981) de Frank Miller.

réceptionniste muet ne pas le faire. Paul étant notre seul référent, une empathie se crée, renforcée encore par le fait de placer constamment Paul en situation de faiblesse vis-à-vis d'une ville qui en sait plus que lui (l'ignorance quant à ses origines, certes, mais plus encore le fait qu'il ne parle pas espagnol et encore moins le dialecte étrange que l'on entend par moments, ce qui entrave sa capacité d'action : il est de fait à la merci de qui voudra bien lui parler en anglais), et dans des circonstances où il se trouve littéralement sans défense satisfaisante (on le voit déambuler pendant tout le film sous une pluie battante vêtu d'un simple sweat-shirt, et ses armes sont pour le moins dérisoires : un briquet, un couteau suisse. Il devra détourner les moyens des habitants pour pouvoir les affronter, à savoir un couvercle de chasse d'eau, le couteau sacrificiel du prêtre ou des bidons d'essence).

Mais plus que les péripéties, qui voient un personnage normal contraint par les circonstances de devenir fort (lorsqu'il tue le prêtre ou met le feu aux adeptes de Dagon avant de s'immoler) au sein d'un schéma cinématographique classique en actes successifs (situation initiale/perturbation/combat/aporie/résolution), c'est un casting très pointu qui permet de donner corps au héros lovecraftien à l'écran. Ce protagoniste lovecraftien crédible, c'est le jeune acteur Ezra Godden, dont le physique (svelte, juvénile, un visage ouvert non dénué de discrets caractères féminins) et le jeu très subtil personnifient ce que Lovecraft qualifie de "délicatesse de tempérament" chez la plupart de ses héros. On a sous les yeux un individu dont la banalité a priori , la neutralité, camouflent une nervosité sous-jacente (mais sensible) pouvant faire rapidement de lui une bête traquée devant un hallali cosmique, face auquel il est, bien entendu, seul. Cet aspect borderline est d'ailleurs le fruit d'un travail de concertation avec Gordon qui, de l'aveu de Godden¹, lui a demandé de développer un jeu "à la Woody Allen", avec cette pointe d'incongruité névrotique un peu maladroite et attendrissante. L'empathie du protagoniste littéraire (style affecté voire déclamatoire, récits à la première personne) se retrouve alors dans le jeu (prosodie rapide, voix relativement aiguë, expressivité légèrement poussée), appuyé par un découpage qui nous attache physiquement au personnage en le suivant constamment et en traitant les évènements qui le touchent avec sérieux, sans remettre en question leur caractère troublant (on trouve bien un peu de comic relief ²par moments, par exemple le baragouin d'espagnol de Paul au début du film, mais rien qui remette en question le caractère anxiogène des situations dépeintes comme l'esprit cartoonesque de Re-animator le fait). La démarche de Stuart Gordon crédibilise l'ensemble de l'univers d'un point de vue cinématographique en le recentrant sur l'humain, point d'entrée du spectateur dans une mythologie par ailleurs littéralement et littérairement sur-humaine. C'est ainsi que l'horreur des situations se fait

1 In Le travail d'un maître, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

2 Notion anglo-saxonne de détente d'atmosphère par un élément comique anodin dans un récit dramatique.

chair non seulement en elle-même, mais aussi par son effet sur le personnage que l'on suit, ce qui ramène au principe de Lacassin évoqué plus haut¹ .

Dagon constitue à bien des égards un pivot dans la transcription directe de Lovecraft à l'écran, une preuve que ce corpus mythologique est transposable au cinéma. D'abord par une traduction visuelle et sonore convaincante et même surprenante (l'aspect du dieu Dagon, les voix des Imbocanos) de l'imagerie mythologique des récits (les moyens financiers alloués à un film conditionnent bien évidemment la qualité des effets spéciaux ainsi que l'ambition visuelle dont pourra faire preuve un cinéaste), ensuite par la preuve qu'un ton au premier degré s'avère viable dans l'exercice, grâce à une caractérisation et une interprétation adéquates, et enfin que la complexité conceptuelle inhérente au récit lovecraftien écrit (thématiquement foisonnant par définition) peut être "domptée" pour peu qu'elle soit réorganisé dans un découpage et une structure narrative propres à fluidifier une construction littéraire cloisonnée. Du point de vue du lovecraftien à l'écran, Dagon constitue une étape décisive dans les acquis thématiques et techniques de l'exercice, malgré une sortie confidentielle à la vidéo uniquement.

DREAMS IN THE WITCHHO USE, UNE CONFIRMATION ?

C'est en 2005 que Gordon revient à l'adaptation de Lovecraft, avec un moyen métrage faisant partie d'une anthologie télévisée du nom de Masters of Horror². Il s'attelle ainsi à transposer à l'écran l'une de ses nouvelles favorites de l'auteur, Dreams in the witchhouse.

Lancée en 2004 par Mick Garris, la série télévisée Masters of Horror s'est imposée comme un phénomène non négligeable dans le cinéma de genre. L'anthologie de métrages d'une heure, si elle constitue du point de vue logistique et public un épiphénomène par rapport au cinéma, permet à des cinéastes plus ou moins connus dans le microcosme du genre de travailler dans un système de production proche du Roger Corman de la période A.I.P. (1M$ de budget et 10 jours de tournage par épisode) et pour une diffusion sur la chaîne câblée Showtime, a priori sans problèmes de censure³. A l'heure où la seconde saison est diffusée sur Canal+, on peut distinguer deux tendances dans les travaux des cinéastes sur la saison 1.

3 Imprit, le segment de Takashi Miike, s'est toutefois vu refuser la diffusion en raison d'un contenu trop extrême. Certaines personnes ont avancé que cette censure avait peut-être été créée de toutes pièce pour assurer un coup de publicité et relancer l'intérêt du public pour la série.

Pour certains, la série s'est avérée un bain de jouvence et l'opportunité de renouer avec un succès critique et public¹. Pour d'autres, c'est la confirmation d'une tendance déjà amorcée précédemment². En tant que cinéaste, Stuart Gordon participe de cette seconde tendance, tant son adaptation de La maison de la sorcière au sein de la série se place comme une confirmation des acquis de Dagon. Mieux encore, le segment permet à Gordon de réintroduire des explorations plus anciennes (comme l'abstraction scientifique, esquissée dans From beyond, ou l'érotisme déviant vu dans Re-animator) et d'amener plus loin l'exercice de la transposition directe d'un récit lovecraftien.

Continuité la plus évidente avec Dagon : Ezra Godden est encore de la partie, touj ours dans le rôle du protagoniste. Son jeu gagne encore un peu dans l'aspect nerd, appuyé en cela par le statut du personnage de Gilman : là où son personnage de Paul Marsh était initialement un jeune homme menant une relation de couple et posé en termes professionnels, Walter Gilman est un étudiant en astrophysique introverti, manifestement peu à l'aise avec les femmes³, et désargenté. L'empathie envers ce protagoniste faillible est accentuée par ses traits de caractère.

La méthode qui préside à la refonte du matériau littéraire original semble également similaire sur les deux métrages, d'une manière plus radicale conditionnée par le mode de production (dix jours de tournage) et la durée imposée d'une heure pour le segment. La priorité dans un tel contexte aura été, on le comprend, de dégraisser au maximum le récit original pour n'en traiter que le squelette narratif : un étudiant en mathématiques se trouve par un lien onirique sous la coupe d'une sorcière du XVIIèm ^esiècle qui cherche à le forcer à sacrifier des nourrissons, se servant des angles étranges de sa mansarde, où loge le jeune homme, pour se téléporter d'un endroit à l'autre. Ainsi, un certain nombre d'éléments de la nouvelle se trouvent sacrifiés : la fièvre chronique du héros, l'attraction qu'exerce un point dans l'espace sur lui, mais aussi les divers endroits et époques où l'emmène la

1 C'est le cas de Dario Argento qui est revenu sur le devant de la scène avec le segment Jenifer, salué unanimement (faisant dans le même mouvement oublier quinze années de films opportunistes et généralement considérés d'un point de vue critique et public comme forts mauvais, par exemple Ti piace Hitchcock? en 2005 ou un Fantôme de l'Opéra avec Julian Sands dans le rôle-titre en 1998 !) et lui ayant permis de débloquer les derniers fonds pour terminer sa triogie des Trois Mères avec le long métrage La terza Madre en cours de finalisation à l'heure ou ces lignes sont écrites.

2 John Carpenter se montre par exemple plus que jamais au creux de la vague avec le segment Cigarette burns qui présente les mêmes problèmes de rythme (et le même découpage basé sur le fondu enchaîné systématique) que Ghosts of Mars (2001) ou Vampires (1998), quand Joe Dante continue sur sa lancée de brûlots politiques après Second civil war (1997) ou Small soldiers (1998) avec le segment Homecoming qui montre des soldats morts en Irak se relever pour voter contre Bush.

3 Stuart Gordon fait part, à propos de son moyen métrage, de sa théorie selon laquelle Dreams in the witchhouse a pour moteur thématique la peur de la femme (peur que partage selon lui Lovecraft) via la figure de la sorcière Keziah Mason, qui exerce une influence occulte et néfaste sur le jeune Walter Gilman. In Dreams, darkness and damnation, an interview with Stuart Gordon, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

sorcière¹, et surtout la présence de Nyarlathotep sous sa forme d'Homme Noir (celui qui fait commerce avec les sorcières lors des sabbats) ainsi que les mentions aux Grands Anciens. Des éléments certes fascinants (on se prend à espérer de revoir une autre tentative de transposition de la nouvelle, plus longue) mais peu propices à un film d'une heure. Est ajoutée cependant la voisine Frances Elwood², mère célibataire avec laquelle se met en place une relation d'attirance, et qui a pour fonction d'augmenter la charge émotionnelle contenue dans le sacrifice possible du bébé de celle-ci, et de montrer Keziah sous un jour plus pervers (elle se fait passer pour Frances dans un rêve érotique de Walter, pendant lequel elle le marque d'un pentagramme dans le dos avec ses ongles). Elle représente en outre un personnage positif dans l'entourage de Walter, ce qui permet de distiller certaines informations lors de dialogues variés (notamment le sujet des études menées par le jeune homme, qui ont un rapport troublant avec les pratiques magiques de la sorcière de 300 ans son aînée).

De même l'espace narratif est à nouveau fermé : le récit commence et se termine sur l'écriteau "Room to rent"devant la maison, maison que ne quitte Walter que pour être projeté suite à un de ses rêves dans la bibliothèque de son université de Miskatonic face au Necronomicon, ou finir à l'asile après la mort du bébé de sa voisine. Notons que dans la nouvelle l'espace est ouvert : les excursions magiques de Walter bien entendu, mais aussi de longues marches dans la ville d'Arkham, ainsi que les cours suivis.

Autre reconfiguration du matériau, à l'instar de celle de Dagon, une homogénéisation des composants : par exemple, le parallèle fait dans l'histoire entre folklore et science dure (la sorcière du XVII^ème siècle, sous la présidence de Nyarlathotep, a atteint grâce à la magie noire l'accession à des sauts de dimensions dans l'espace et le temps, ce qui lui confère virtuellement ubiquité et immortalité, anticipant et dépassant les extrapolations des mathématiques et sciences modernes) est à la fois omniprésent et très éclaté dans la version écrite. On l'évoque par petites touches, comme l'évasion de la sorcière par le biais d'angles étranges, la grande faculté de Gilman à appréhender les équations Riemanniennes assortie à son goût pour le folklore ésotérique (il connaît le Necronomicon) qui lui fait choisir la mansarde de cette Keziah Mason, ou encore bien entendu la configuration de la mansarde elle-même qui sert de portail de sortie de « la sphère à trois dimensions afin de voyager à

1 Le plus notable est une excursion dans la cité du Peuple Ancien, découverte en ruines dans Les montagnes hallucinées, vue ici du temps de sa splendeur : Keziah présente Walter à un Ancien, justement : «Cinq silhouettes approchaient doucement (...) ces entités vivantes de huit pieds de haut (...) se déplaçaient en agitant comme des araignées la série inférieure de leurs bras d'étoile de mer. » Lovecraft, Howard Philips, La maison de la sorcière, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

2 Elwood est un voisin de Gilman dans la nouvelle. Walter a des discussions avec ce dernier, et mène même une enquête en avec lui quant à la nature de ses troubles (notamment une curieuse statuette qu'il ramène d'un de ses "rêves" (en fait de vrais voyages interdimensionnels).

travers la quatrième dimension, pour revenir dans la sphère à trois dimensions en un autre point >>¹ : les plans, murs et plafond, du coin nord de la chambre sont en effet légèrement obliques, selon une configuration mystérieuse².

Dans le film, ce parallèle est fait avec une grande économie de moyens. Dans sa chambre Gilman travaille à ses recherches, notamment à partir d'une simulation sur ordinateur. Celle-ci montre trois surfaces planes, et un effet de distorsion qui survient lorsqu'elles se coupent suivant un angle bien précis. Gilman réalise soudain que l'angle sur lequel il travaille, il l'a sous les yeux : c'est l'intersection des murs et du plafond de la mansarde. Un plan suffit à valider l'association d'idée : l'ordinateur portable dont l'écran montre la fin de la simulation au premier plan, et le coin de la pièce au second plan. Une simple mise au point du premier au second plan souligne et résume ce parallèle (voir figure 7, page suivante). Cette scène constitue peut-être l'exemple le plus parlant de gnose lovecraftienne au cinéma, via une simple association d'idées, selon le principe de l'effet Koulechov³ : deux idées additionnées par le montage en suggèrent une troisième. Cette séquence de compréhension est d'ailleurs, selon Stuart Gordon, la séquence la plus lovecraftienne qu'il ait tournée dans sa carrière⁴.

1 Lovecraft, Howard Philips, La maison de la sorcière, in LO VECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

2 « (...) il commença à lire dans leurs angles étranges une signification mathématique qui semblait offrir de vagues indices concernant leur but. La vieille Keziah, se dit-il, devait avoir d'excellentes raisons d'habiter une pièce aux angles singuliers ; n'était-ce pas grâce à certains angles qu'elle prétendait franchir les limites du monde spatial que nous connaissons ? >> Lovecraft, Howard Philips, La maison de la sorcière, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, p.464-465

3 Théoricien russe du cinéma qui a mis en évidence la génération d'idées nouvelles par le montage de plusieurs plans, qui créent du sens les uns avec les autres et non en tant q'unités isolées. Ce principe est mis en évidence par un dispositif simple : on montre à des spectateurs le même plan du visage inexpressif d'un acteur, monté alternativement avec l'image d'une femme, d'un enfant, de nourriture, etc. L'impression des spectateurs est que l'acteur joue, alternativement, le désir, la parentalité, ou la faim. Deux idées (deux plans) distinctes ne se juxtaposent pas, elles s'additionnent pour en former une troisième, créée par le raccord lui-même.

4 In Dreams, darkness and damnation, an interview with Stuart Gordon, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

Cette gnose scientifique s'accompagne d'un travail déjà amorcé avec les efforts précédents de Gordon, Re-animator et From beyond, sur la concordance scientifique : le méta-discours scientifique employé autour des apparitions de la sorcière reprend la logique de la nouvelle, puisqu'il se sert des

dernières théories de l'astrophysique (ici la théorie des cordes, avec ses 10 ou 11 dimensions suivant les acceptions, mais aussi la matière noire), encore sujettes à débat voire à caution¹, pour habiller le noeud thématique de l'histoire (l'avance du savoir magique sur la science, et les possibilités ouvertes par la notion de quatrième dimension de l'espace), là où le Lovecraft de 1932 cite les théoriciens scientifiques qui lui sont contemporains : Einstein, Plank, Sitter, Heisenberg². Dans les deux cas la crédibilisation de l'histoire contée est très substantielle et permet même d'en faire passer les éléments les plus improbables, comme Brown Jenkin, le rat humanoïde apprivoisé de la sorcière. Le tout est présenté de manière très didactique chez Gordon, qui parvient à expliquer les grandes lignes d'une théorie complexe (rien moins que le saut spatio-temporel via une sorte de courbure dimensionnelle, soit la possibilité de la téléportation), sans perdre en fluidité, tout en solidifiant ses enjeux de caractérisation : lors de l'explication de ses recherches à Frances, il se montre passionné et maladroit (il manque de renverser sa tasse de thé), selon le cliché du scientifique un peu lunaire. La relation de séduction et de sympathie s'étoffe entre les deux personnages.

Gordon profite aussi des manifestations de la sorcière pour renforcer une concordance de motif, ainsi que thématique, au sein de son propre cinéma lovecraftien : le passage entre diverses dimensions, à l'instar de l'accession à l'au-delà via le resonator de From beyond, s'accompagne d'une ondoyante lumière rose et violette. Une permanence qui contribue à consolider l'édifice du lovecraftien cinématographique.

Le caractère de persistance de la présence et des manifestations de la sorcière est introduit avec la même fluidité : le personnage de Mazurewicz, le voisin qui prie bruyamment pour contrer la sorcière à l'approche de la nuit de Walpurgis (sabbat le plus important de l'année), devient dans le film un ancien locataire de la mansarde, qui a subi le même sort que Gilman il y a des décennies : il a été contraint par l'influence de Keziah de tuer de jeunes enfants. Une manière encore une fois fluide et concise de signifier le caractère rémanent des incursions et exactions de la sorcière. Une telle mention pourrait être implicite avec l'histoire de cette dernière au XVII^ème siècle si celle-ci était intégrée dans le récit filmique, ce qui n'a visiblement pas été jugé possible. Gordon décide de se servir de cette absence de contextualisation de la sorcière pour en faire une figure quasi-abstraite, plus inquiétante encore, proche d'un croque-mitaine.

Loin d'être aussi définitif que Dagon dans les acquis du lovecraftien cinématographique (les notions panthéiques, notamment, sont totalement écartées), Dreams in the Witchhouse confirme la

1 Voir Imagining the tenth dimension, de Rob Bryanton, Trafford publishing, 2006

2 Lovecraft, Howard Philips, La maison de la sorcière, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, p.464

viabilité thématique des écrits de Lovecraft au cinéma, dans le domaine de ce que Francis Lacassin nomme le conte matérialiste d'épouvante, et que nous nommerions ici une fantasy fantastique si le principal intéressé n'avait déjà trouvé un terme plus approprié : la weird fantasy. Ici en effet, le fantastique n'a ultimement pas sa place, puisque comme dans la nouvelle, Gilman meurt à l'asile, devant témoins, dévoré de l'intérieur par Brown Jenkin, et que la police ne peut que se résoudre à l'évidence : il n'a pas pu tuer tous les nourrissons dont on a trouvé les restes dans le plafond de la mansarde, certains étant vieux de 300 ans.

Toutes les constatations ne sont pourtant pas aussi positives : à la vision du métrage, on ne peut que constater que le récit lovecraftien, pour être pleinement servi, réclame un minimum de production (l'aspect visuel très décevant, à la limite de l'amateurisme, de Brown Jenkin, mais aussi l'absence de voyages dimensionnels pourtant décrits dans la nouvelle, et qui n'auraient eu besoin que de quelques séquences sur fond vert et d'effets spéciaux satisfaisants, mais pas nécessairement très élaborés, pour prendre vie), et qu'un propos de mise en scène si éclairé soit-il ne saurait y suffire. Ce qui interroge d'autant plus qu'on voit déjà le potentiel d'évocation des thématiques défendues via une simple animation sur un ordinateur portable, ou une ambiance lumineuse colorée.

On peut en fait s'interroger sur ce que peuvent apporter, ultimement, de simples adaptations directes de récits déjà existants à une mythologie dont on a montré qu'une grande part de l'intérêt et de la cohérence venait d'ajouts non seulement thématiques (convocation d'autres panthéons mythiques ou de théories scientifiques) mais aussi de nouveaux éléments diégétiques apportés au fil des époques successives. Et si la quintessence du lovecraftien au cinéma se trouvait dans des récits originaux, entretenant des liens plus lâches, mais néanmoins réels, avec la mythologie de base ?

METAMORPHOSE ET DEMENCE : ETUDES DE CAS - 2 - UN APPORT NOUVEAU DU CINEMA AU LOVECRAFTIEN

On l'a vu avec la démarche de Stuart Gordon, l'adaptation directe d'écrits lovecraftiens présente un intérêt, pour la mythologie s'entend, en tant que mortier supplémentaire pour consolider un édifice qui, à certains égards, peut s'avérer pâtir d'un certain caractère périssable¹ qui réclame une actualisation, ou encore par l'injection d'éléments de contexte plus récents. Ainsi, Dagon transcende à bien des égards (immersion, cohérence esthétique et thématique, richesse méta-textuelle) la cinégénie des récits de Lovecraft.

Cependant, une adaptation si brillante soit-elle reste une adaptation (c'est-à-dire une transcription plus ou moins fidèle sur un autre medium), et n'apporte finalement que peu de sang neuf à une mythologie, qui plus est la mythologie lovecraftienne basée dès ses débuts sur l'émulation et la participation d'un nombre fluctuant de cocélébrants, au point que certaines créations de "second degré" (non initiées directement par Lovecraft) revêtent, dans le système panthéique, une importance comparable aux premières créations : c'est par exemple le cas d'entités comme YGolonak, dieu créé par Ramsey Campbell, les chiens de Tindalos de Frank Belknap Long ou Tsathoggua de Clark Ashton Smith, sans parler de la très fournie bibliothèque maudite fictive, enrichie de toutes parts comme nous l'avons évoqué dans notre présentation du matériau littéraire².

JOHN CARPENTER ET LA TRILOGIE DE L'APOCALYPSE

THE THING (1980), PRINCE OF DARKNESS (1987), IN THE MOUTH OF MADNESS (1994)

Il semble que soit dans cette logique que se situe John Carpenter dans ce qu'il nomme luimême sa Trilogie de l'Apocalypse (il nomme ainsi ses trois films jouant avec l'idée d'une fin du monde, par exemple dans une courte interview présente sur le DVD français de In the mouth of madness³) : des films qui travaillent des thèmes et des imageries lovecraftiens, ce dont le cinéaste ne se cache pas le moins du monde, mais sans jamais mettre explicitement en avant cette approche. Jamais on n'y parle des Grands Anciens, du Necronomicon ou de Yuggoth, et pourtant il serait inconcevable d'aborder la notion d'un cinéma du lovecraftien sans évoquer The thing, Prince of darkness et In the

1 On pense avec amusement à la rétrogradation récente de Pluton au rang de planétoïde, et l'incidence que cette nouvelle peut avoir sur la lecture de Celui qui chuchotait dans les ténèbres, nouvelle tournant autour de Pluton (ciappellée Yuggoth) comme avant-poste de créatures insectoïdes nommées Mi-go.

mouth of madness, tant ces films pétrissent la pâte de la mythologie pour en tirer des récits inédits mais pratiquement inenvisageables autrement que par le prisme de celle-ci.

Comme nous l'allons voir, Carpenter, peut-être plus par persévérance que par dessein, s'est attelé sur plus de quinze ans à donner sa dimension cinématographique au mythe lovecraftien. En effet, si In the mouth of madness est considéré généralement comme le film lovecraftien définitif à l'heure actuelle (une donne peut-être vouée à évoluer avec A the mountains of madness, prévu par Guillermo del Toro, et qui pourrait bénéficier en termes de production de la nouvelle crédibilité d'un cinéma geek à Hollywood¹), sa réussite formelle et conceptuelle s'est construite sur les acquis de ses deux prédécesseurs qui, en se colletant moins frontalement avec Lovecraft (ou plutôt d'une manière moins visible, reprenant plus l'esprit que le folklore, nous y revenons plus bas), en ont exploré des aspects qui font problème pour qui veut traduire le matériau avec les seuls moyens d'image, de son et de découpage dont dispose le cinéma : une imagerie de l'indicible d'un côté, et la traduction d'une hostilité cosmique, supranaturelle, d'entités non matérielles, de l'autre. Tout porte à croire que Carpenter aurait utilisé les deux premiers films de sa trilogie officieuse pour apprivoiser ces enjeux, afin de rendre au mieux un univers lovecraftien non tronqué avec le troisième. On pourra envisager alors la construction que constituent ces trois métrages comme une voûte, dont la clef, le sommet est In the mouth of madness.

MONTRER L'INDICIBLE - THE THING (1980)

A priori, La chose d'un autre monde de Christian Nyby² (en fait une réalisation "occulte" d'Howard Hawks), histoire d'une plante extraterrestre intelligente qui imite alternativement des chercheurs scientifiques en arctique pour conquérir le monde, n'est pas lovecraftien pour deux sous, pas plus que la nouvelle originale de John Campbell, Who goes there ?. Basé sur la paranoïa (Untel ou Untel est-il la créature ?), le récit est surtout une parabole anti-communiste comme il en pullule à l'époque.

1 Il est communément admis que la décennie 2000 aura vu une prise au sérieux des geeks sur des projets onéreux : Peter Jackson avec Lord of the rings, Sam Raimi avec Spiderman, Guillermo del Toro avec Blade 2 ou Hellboy... Ces tentatives ayant été validées par des succès conséquents au box office, la tendance s'est confirmée. Voir à ce titre l'interview de Guillermo del Toro dans Mad movies n°158.

Lorsque John Carpenter, grand admirateur de Hawks, s'attelle au remake du film (il a déjà exprimé ce désir via une citation directe dans une séquence de son Halloween¹) a partir d'un script de Bill Lancaster, il remanie suffisamment le récit pour en faire non seulement le monument de paranoïa cinématographique qu'on connaît, doublé d'une véritable leçon de réalisation², mais surtout pour en faire un film qui flirte sans cesse avec le lovecraftien en termes esthétiques et méta-textuels.

Le film, dans sa contextualisation, apparaît en fait, non pas comme une adaptation officieuse de At the mountains of madness (le récit se développe sur sa propre ligne narrative), mais comme un récit qui reprend et réarrange ses éléments : la menace fossile qui s'éveille, le shoggoth, les chercheurs en Antarctique, la découverte d'un camp ravagé et d'un site antédiluvien, preuve d'une civilisation non humaine venue de l'espace. La trame générale du script, en tous cas, reprend peu ou prou le canevas chronologique³ de At the mountains of madness : une civilisation non-humaine s'éteint en Antarctique à cause d'une espèce protoplasmique. Des millions d'années plus tard, des chercheurs scientifiques découvrent des fossiles de l'époque sur les lieux, ainsi qu'un site de cette civilisation. Leur camp est décimé. Une seconde équipe⁴ constate les dégâts, mène une enquête qui revêt une menace pour l'avenir de l'humanité et rencontre le protoplasme. Il ne restera de cette rencontre que deux survivants.

L'arrivée de la Chose est ainsi montrée dès les premières images, avec un crash de soucoupe volante. L'accident d'une civilisation contaminée par la Chose, ou une arrivée de la Chose elle-même venue coloniser la Terre de son propre chef ? C'est finalement assez anecdotique. Cependant on remarquera que ce motif du "chiendent spatial" apparaît déjà chez Lovecraft, dans la nouvelle La couleur tombée du ciel, ou un mal inconnu et dégénératif se répand dans une ferme suite à la chute d'un météore⁵. La menace constituée par le protoplasme de Carpenter est autrement plus effrayante : Chaque parcelle de la Chose est potentiellement autonome, et l'organisme (ou les organismes)

1 Carpenter, John, Halloween, 1978. Carpenter fait passer un extrait du film à la télévision lorsque Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) garde un enfant. En effet, le projet d'un remake de The thing from another world est dans l'air depuis 1976, mais ne sera "greenlighté" que suite au succès au box office de Alien et Carpenter approuvé sur le film qu'avec l'énorme rentabilité de Halloween, justement. Voir Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, p.50

2 Le découpage de la scène de dialogue autour des poches de sang détruites constitue encore un cas d'école dans sa gestion des axes lors d'échanges complexes au sein de groupes humains, et la mise en scène dans les déplacements en couloirs, par exemple, crée en soi un précédent, comme le signale Rafik Djoumi. Voir Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter

3 Dans ses recommandations à l'écrivain en herbe au début de son Livre de raison, HP Lovecraft recommande d'écrire deux synopsis d'une histoire avant de la rédiger : d'abord une suite des évènement dans l'ordre de leur survenue, ensuite dans l'ordre de la narration.

4 On a déjà remarqué (voir p.19) que le film présente la particularité d'avoir un all-male cast. On pointera que l'absence de femmes a motivé les critiques cinglantes qu'a essuyé le film, comme il est rappelé dans Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter

5 Lovecraft, Howard Philips, The colour out of space, 1927, La couleur tombée du ciel, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

assimile ses victimes pour les imiter dans une sorte de dévoration au niveau cellulaire¹. Si elle en a le temps, la créature assume une totale ressemblance avec le modèle : apparence, intelligence, voix. Une simulation sur ordinateur faite par le biologiste de la base nous indique de plus que si la Chose atteint une zone civilisée, il suffira de 27 heures pour que la population mondiale soit infectée.

C'est tout l'intérêt d'une narration dans une temporalité seconde (la chronologie de la narration n'est ici pas la même que celle des évènements) : l'on revient ici, à l'instar de la construction du récit lovecraftien, à une narration subjective, au travers des yeux de l'un des personnages (d'abord Blair, le docteur, puis McReady, le piote), référent du spectateur au fil d'une découverte des éléments de la diégèse sous la forme d'une enquête. Ici, l'intérêt premier est bien entendu de faire partager la paranoïa qui s'empare de l'équipe au spectateur, comme le titre de la nouvelle, Who goes there ?, en donne le ton. Tout est en effet basé sur le fait que, à partir de l'assimilation de Bennings (dont Windows a été le témoin avant qu'elle soit complète, ce qui confère à la contamination humaine sa réalité dans cette narration subjective où le spectateur n'en sait jamais plus que les personnages), tout un chacun peut être la Chose. Rafik Djoumi² remarque à ce titre très justement que Carpenter brise même la règle de l'identification en jetant le doute sur MacReady luimême, soupçonné d'être la Chose, et représenté alors par la mise en scène de manière très ambiguë, via notamment un plan de poignée de porte actionnée lentement (visualisation classique de la menace à l'écran) ou quasiment zombifié par le froid. Il faudra attendre la réanimation de Norris (et la mythique séquence de sa transformation) pour que ce sentiment se dissipe... Un peu. Privé de référent puisqu'il l'a soupçonné lui aussi, le spectateur est mis en position de paranoïa active, subissant les mêmes effets que les personnages : le doute qui ressort de la séquence finale (après une ellipse, deux survivant se font face, l'un d'eux est-il la Chose ? Et si oui, lequel ?) entérine cette peur globale.

On le voit tout au long de la Triogie de l'Apocalypse, Carpenter s'y emploie à filmer la peur : celle de John Trent dans In the mouth of madness, celle du groupe d'étudiant et du prêtre dans Prince of darkness, et celle des chercheurs de The thing. Un grand nombre de plans de fins de séquences nous montre ainsi la consternation et la terreur sur les visages : après la neutralisation des diverses manifestations de la Chose (le monstre dans le chenil, l'incinération de Bennings, la tête-araignée), mais surtout suite aux diverses phases de compréhension de son fonctionnement, qui se closent sur un plan du visage fermé et inquiet de Blair, à savoir l'autopsie et la simulation informatique. Cette monstration de la peur participe bien entendu du principe du récit lovecraftien qui choisit l'empathie

1 C'est en tous cas ce que semble indiquer la première attaque de la Chose, lorsqu'elle tente d'assimiler les chiens du camp : elle projette sur eux ce qui semble être un suc gastrique qui les dissout. On peut aussi voir quelque chose de très dévorateur dans l'assimilation de Bennings.

en montrant les effets de l'horreur sur le ou les personnages référents du lecteur, et remarqué par Francis Lacassin¹. Constante héritée du film noir : le récit s'intéresse au moins autant à l'enquêteur qu'à l'enquête, puisque c'est par le prisme de la recherche du personnage que la narration avance, dans sa dimension épistémique et évènementielle. La prise à partie du spectateur, partie prenante de la peur ressentie par les membres du groupe, rejoint Lovecraft dans sa considération du récit en fonction de son effet sur le lecteur, et est en outre un procédé qui contourne la limite du récit fantastique selon Todorov, qui considère ce principe lovecraftien du fantastique comme virtuellement caduc².

Ici, cette dialectique de l'effet est poussée d'un cran par la participation active sollicitée chez le spectateur, nous venons de le voir, mais aussi par une monstration directe de la cause : << Si vous voulez suggérer une créature de l'au-delà ou une métamorphose, il faut vous fixer une limite sur ce que vous voulez montrer. Moi j'y vais à fond sur les effets >>, déclare "Big John" à Didier Allouch³ à ce propos ; car si The thing est original dans l'aspect lovecraftien de sa démarche, c'est bien par la monstration directe, frontale, et concluante, de l'indicible.

Si la paranoïa est le point nodal du film, l'indicible est son point focal⁴, bel et bien au centre des préoccupations esthétiques. Le choix du titre est en soi éloquent à cet égard : "La chose", c'est-àdire une entité qu'on ne peut définir par quelque terme plus précis. Ici l'indicible EST visible, ce qui ne lui enlève pas son aspect profondément dérangeant d'un point de vue conceptuel. Cela tient grandement à la nature même de la menace : elle n'a pas de forme multicellulaire propre (en tous cas, pas qu'on le sache dans le métrage) et imite les formes de vie qu'elle absorbe, en convoquant des organes suivant ses besoins, dans une sorte de cauchemar darwinien accéléré. La profusion de formes identifiables, mais provenant d'espèces animales différentes, accolées au mépris de la logique de cohésion organique crée des adversaires successifs incompréhensibles au sens fort⁵. Ainsi la séquence, classique dans le film de monstre, de l'autopsie d'un spécimen (ici la "chose-chien"), est dévoyée de son but : là où une telle séquence permet généralement d'objectiver la menace⁶, ici, elle jette encore plus le doute quant à la nature de ce qui est donné à voir ; telle incision permet de mettre au jour quelque chose à l'intérieur de la bête, certes, mais quoi ? Cela semble avoir un

3 Interview in Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, p.22

4 Dans un dispositif de prise de vue, le point focal est le centre optique, et le point focal celui sur lequel est pointé le dispositif. Ce terme de "point focal" constitue un néologisme employé ici, au sein d'une dialectique métaphorique, dans un souci de clarté.

5 C'est un principe dont saura se souvenir Masahi Tsuboyama sur le design des créatures du jeu vidéo aux résonnaces lovecraftiennes Silent Hill 2 : << le joueur peut identifier son adversaire mais ne peut jamais le comprendre, pas plus qu'il ne peut être sûr de pouvoir le vaincre >> thèse de Thomas Bourgue cité dans Mad movies hors-série jeu vidéo, p.15

6 Voir à titre d'exemple The brood, de David Cronenberg (1979), ou encore Mimic, de Guillermo del Toro (1997)

squelette, être organique, mais sa forme est foncièrement inidentifiable, confusion renforcée par le fait qu'on devine, ailleurs sur le cadavre, plusieurs têtes de chiens contrefaites, mais aussi des excroissances ouvertement insectoïdes dans un magma de chairs, d'yeux et de gueules.

C'est en termes de design que la Chose se montre la plus intrigante. En effet, le travail tant technique que conceptuel de Rob Bottin, prodige des effets spéciaux, explose complètement les cadres esthétiques de la créature classique, et l'homme peut se targuer d'avoir accompli un travail de référence, une date dans l'histoire de l'effet spécial (il s'était déjà illustré un an plus tôt avec les fameuses transformations de loups-garous "à vue" dans le Hurlements de Joe Dante¹) qui utilise toutes les techniques de plateau connues : latex et mousse de latex, effets de maquillage, prothèses, inversion du déroulement de la pellicule, marionnettes à main, à câbles, à systèmes hydrauliques et même à servomoteurs, mais aussi denrées alimentaires ou préservatifs²... Le maquilleur a carte blanche et se sert du film comme d'un exutoire aux visions les plus démentes : lors d'une défibrillation cardiaque, le torse entier de Norris s'ouvre sur une gueule emplie de dents, qui dévore les bras du docteur Cooper. Ensuite il en sort un gigantesque panache de chair, bordé de tentacules fins et couvert de membres humains rabougris, qui s'accroche à une gaine d'aération par un jeu de membres articulés et montre au bout d'un cou ophidien une tête aux dents pointues qui est une réplique de celle de Norris. La "première" tête de Norris, elle, s'échappe en se désolidarisant de son cou, puis fuit sous un bureau en sollicitant un tentacule généré pour l'occasion, avant de se munir de six pattes d'insecte et d'yeux pédonculés.

On le voit bien ici, l'innommable n'est pas, loin s'en faut, l'immontrable. Donner à voir ne tue pas nécessairement la peur dans l'oeuf, si la chose est faite avec une mise en scène appropriée. Ici l'innommable ne vient paradoxalement pas d'une absence d'analogie avec quelque chose de connu, mais d'une trop grande profusion d'analogies qui se parasitent entre elles (voir figure 8, page suivante). L'horreur ne peut pas plus être niée qu'elle ne peut être définie. Ici, par exemple, la Chose n'est jamais montrée dans son entier, qu'il soit spatial ou temporel ; en effet la créature reconfigure constamment son apparence physique suivant ses besoins immédiats, ce qui en fait une sorte de shoggoth "évolué", tel que ceux décrits par Lovecraft comme « certaines masses protoplasmiques multicellulaires susceptibles de façonner leurs tissus en toute sorte d'organes provisoires »³ ; la Chose est ainsi un organisme en constante évolution morphologique, ce qui ne permet pas de la circonscrire d'un point de vue conceptuel, dont le fait de la voir ne fait qu'apporter plus de confusion, dans un sentiment très lovecraftien encore une fois. Et c'est, d'une certaine façon, bien

2 Voir Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, p.140 3 Lovecraft, Howard Philips, Les montagnes hallucinnées, J'ai lu, 1996

pire lorsqu'elle se cantonne à une forme pour se cacher sous l'apparence d'un animal ou d'une personne: elle constitue alors une menace cachée, un danger plus grand encore, hors-champ, ce qui la rend virtuellement omniprésente¹.

Une créature rendue indicible par un trop grand foisonnement des référents morphologiques

1 Le film s'ouvre sur les survivants du camp norvégiens traquant un de leurs chiens de traîneau. Ils échouent et le chien est introduit dans le chenil de la mission scientifique américaine, où il s'avère vite avoir été une imitation de chien. Le fait que la mise en garde supposée quant au chien soit proférée en norvégien (langue incompréhensible pour les membres du camp américain, et non soutirée par la mise en scène) ajoute, pour le spectateur, au caractère profondément indicible, mal défini du point de vue de l'identification, de la menace.

APPRIVOISER UNE MENACE HORS DU TEMPS : PRINCE OF DARKNESS (1986)

Cette menace cachée, occulte, est l'enjeu lovecraftien au centre de Prince des ténèbres. Le film tourne autour d'une église contenant dans une crypte au sous-sol un mystérieux container ou tournoie un fluide vert. A la mort de son gardien, un prêtre convoque le scientifique iconoclaste Birack et ses étudiants pour investiguer sur l'objet et un grimoire ancien. Il s'avère que le fût a sept millions d'années et contient rien moins que le fils d'un principe maléfique primordial, sorte d'antiDieu résidant dans l'antimatière et cherchant à infiltrer notre monde via les miroirs !

Un mal ancien qui cherche à prendre le contrôle du monde, des écrits occultes, des sectes millénaires (à l'instar des cultistes de Cthulhu, les clochards de la ville sont organisés en sorte de secte. Ils assiègent l'église, y maintenant les chercheurs coûte que coûte, dès que l'activité reprend dans la crypte), un supra-univers inconcevable autrement qu'en pure théorie, et la convocation de la science¹, voilà un film qui reprend à son compte les thèmes récurrents de la mythologie lovecraftienne pour les acclimater au cinématographe dans un récit par ailleurs peu chiche en action. L'argument de base, ainsi, reprend le début de L'appel de Cthulhu : à la mort d'un vieil homme, le savoir qu'il détenait ouvre des perspectives effrayantes. Et c'est par la convocation des faits, et l'accolement du folklore et de la science, que la prise de conscience devient inévitable.

En effet, les étudiants convoqués par Birack opèrent dans des domaines hétérocites : biologie moléculaire, physique quantique, mathématiques, radiologie (discipline qui permet de se rendre compte que le fût est fermé de l'intérieur) mais aussi traduction de langues anciennes et théologie. Ainsi, le mal est ici un fait réel, tangible, et même vérifiable de manière expérimentale, une entité appréhensible par plusieurs prismes de la connaissance ou de la prospective. Il est toutefois encore envisagé comme profondément indicible : la première phrase traduite du grimoire le désigne par le terme de "chose", et l'on n'en verra au final pas plus qu'une main, griffue et massive. « L'indicible, ici encore, se montre via ses effets sur les humains, puisque le liquide, après s'être écoulé du container pour se répandre au plafond, va investir les chercheurs les uns après les autres, commençant par la radiologue, avant que le mal se transmette d'individu en individu selon un schéma de contamination. Certains se zombifient, quand d'autres sont instrumentalisés de manière plus graphique (l'un deux met en garde les protagonistes avant de se désintégrer sous forme d'une nuée de scarabées, un autre s'égorge en chantant un cantique), une chercheuse se voyant l'hôte du

1 Liste à laquelle on pourra ajouter le motif de la projection mentale à travers le temps (l'humanité future envoie un message vidéo via des tachions dans les rêves des protagonistes), qui est au centre de la nouvelle The shadow out of time, puisque les Yithiens, civilisation préhumaine, projettent leurs esprits dans les diverses époques du monde dans un but d'archivage. Lovecraft, Howard Philips, Dans l'abîme du temps, in Les montagnes hallucinées, J'ai lu, 1996

démon lui-même via un étrange hématome qui s'avère être une marque cabalistique utilisée dans des rites magiques médiévaux.

En fait, les implications du récit sont étonnamment globales en termes universels : le réveil de l'entité coïncide ainsi avec l'observation d'une supernova précambrienne, et la prophétie écrite, une fois traduite, révèle que le Diable lui-même est une création de cette entité qu'on pourrait qualifier de Grand Ancien. L'intégration mythologique est lieu d'une phagocytose pure et simple de traditions extérieures au mythe, ici le christianisme envisagé comme guère plus qu'un jeu de l'esprit destiné à détourner l'attention du véritable Mal, mais aussi des éléments comme les équations différentielles, trouvées dans des écrits datant d'une époque bien antérieure à la démonstration de ces dernières.

C'est sans doute dans Prince of darkness que la concordance scientifique (qu'on a déjà évoquée entres autres avec Dreams in the witchhouse) est poussée le plus loin, et la notion d'épouvante matérialiste chère à Francis Lacassin trouve ici une sorte de quintessence : le religieux oppose une croyance basée sur la tradition (le christianisme donc) aux faits scientifiques qui s'accumulent pour corroborer l'avènement du mal primordial dans la crypte de l'église : utilisation des mathématiques, physique des fluides, théorie des quanta (les équations qui s'affichent sur les divers écrans d'ordinateurs ont été rédigées par un chercheur en physique, et font référence à la mécanique des fluides, à l'électromagnétisme et à la physique quantique), mais aussi des théories plus exotiques, comme le message vidéo envoyé du futur par le principe des tachions, qui conditionne la gnose effroyable des dernières minutes du métrage (en sautant dans le miroir pour sauver le monde, Catherine a en fait déclenché l'apocalypse en 1998, année du message qui la montre sortant de l'église théâtre des évènements du film, et prouvant par là qu'elle sert d'hôte, dans le futur, au fameux "père du Diable"), ou ce principe dérivé de la relativité et énoncé dans les années 1930 de la réalité créée par l'observateur¹... Le mal est envisagé scientifiquement, ce qui rend sa nature et ses manifestations d'autant plus inquiétantes : l'utilisation des insectes s'explique ainsi par le rayonnement électromagnétique de la force qui se met en branle, et leurs apparitions marquent une gradation de la répulsion et de l'étrangeté, avec d'abord des fourmis qui grouillent à l'extérieur, sur le campus, puis dans la télévision qui parle de la supernova, avant d'assiéger littéralement l'église (les vitres se couvrent de vers) et finalement les êtres humains (les clochards couverts de fourmis ou d'asticots, mais aussi le chercheur occis qui sert de porte-voix à l'entité). Cet électromagnétisme est

1 Carpenter évoque à ce titre ses recherches préparatoires pour Prince of darkness dans l'interview du Mad movies horssérie, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, p.18. Il semblerait qu'il ait utilisé ce principe vertigineux (et contemporain de Lovecraft !) pour son film le plus lovecraftien, qui évoque en outre l'irruption du fictionnel dans le réel, In the mouth of madness.

d'ailleurs réel, puisque les relevés d'une des machines savantes de l'église montrent des fluctuations de l'activité qui prouvent que le liquide est conscient et s'organise organiquement à très grande vitesse. Plus tôt, à l'approche du fût, le père Loomis dit explicitement << Il y a quelque chose dans l'air >>.

Cependant, si la science permet de corroborer les faits inquiétants, elle ne permet en rien de les arrêter. Les messages du futur montrent que les tentatives de circonscrire le Mal dans le monde de l'antimatière ont échoué, et surtout le Mal se manifeste comme une entité dont la nature peut être à la rigueur définie mais non circonscrite, en ce sens que ces manifestations vont à l'encontre des lois naturelles les plus élémentaires : le container est fermé de l'intérieur, le liquide vivant (et télépathe, si on en croit le message tapé à l'infini sur son ordinateur par la théologienne¹) s'écoule vers le haut, la mort ne semble pas un état spécialement gênant (le chercheur qui s'est égorgé plus tôt se relève pour protéger l'hôte du Prince des ténèbres, et lorsque le prêtre décapite cette dernière, elle replace tout simplement sa tête sur ses épaules comme si de rien n'était), une éclipse étrange semble conditionner le réveil d'une entité pourtant enfermée dans un sous-sol sans vue sur le ciel, et les miroirs se traversent littéralement.

Comme dans la définition que donne Stuart Gordon des aspects humains de la mythologie lovecraftienne et dans les premiers mots de Call of Cthulhu², la connaissance est ici non seulement effrayante, mais dangereuse, puisque ce sont des scientifiques venus étudier le container qui s'avèrent les instruments de la libération ultime du Mal. Mal qui, lui-même, rend sa sentence quant à l'utilité ultime et de la religion, et de la science, dans une sentence lapidaire tapée par une de ses marionnettes humaines : << Vous ne serez pas sauvés par le Saint-Esprit. Vous ne serez pas sauvés par le Dieu Plutonium. En fait vous ne serez pas sauvés du tout. >> 3 On le voit, les deux "traditions" s'avèrent inopérantes, face à quelque chose de foncièrement autre, qui constitue même l'envers de notre monde. A la fin du film, l'espoir parait bien illusoire, puisqu'à l'instar des Grands Anciens (rien ne prouve d'ailleurs que ce mal absolu n'en soit pas un - ou plusieurs), l'avènement de l'entité, ou des entités, SERA, tôt ou tard, lorsque les étoiles seront dans une configuration favorable : ici c'est le motif de la supernova lointaine et l'écipse de soleil reprennent ce rôle cycique. Et le motif de la main approchant de la surface d'un miroir reprend

2 << Un jour, cependant, la coordination des connaissances éparses nous ouvrira des perspectives si terrifiantes sur le réel et l'effroyable position que nous y occupons qu'il ne nous restera plus qu'à sombrer dans la folie >> Lovecraft, Howard Philips, L'appel de Cthlhu, in LOVECRAFT tome 1, p.60, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

3 << You will not be saved by the Holy Ghost. You will not be saved by the god Plutonium. In fact, YOU WILL NOT BE SAVED ! >> L'appellation de Dieu Plutonium fait bien entendu référence à la dialectique pro-nucléaire américaine des années 1950 et à la Fée Electricité de notre fin de XIX^èmesiècle marquée par le positivisme. Détail amusant, les traductions françaises (sous-titres et doublages) opèrent un contresens étrange en traduisant Plutonium par Pluton, Dieu romain des Enfers (Pluton se traduit en anglais par Pluto).

symboliquement cette dynamique cycique, lorsque Brian Marsh, réalisant l'erreur faite par Catherine qui s'est jetée dans le miroir de l'église pour enrayer la venue de ce qui se trouvait de l'autre côté, approche sa main, lentement, du sien. Un plan qui reprend de manière inversée celui de la main du Mal s'approchant, dans le monde de l'antimatière, de la ligne de démarcation entre les mondes. La coupure au noir du générique intervient juste avant le contact. Un final basé entièrement sur la suggestion. Or, comme le remarque Arnaud Bordas, « Carpenter (...) maîtrise parfaitement l'art de la suggestion (...) Mieux encore, de même que chez Lovecraft, dans Prince des ténèbres, ce qui est dans le noir n'est pas horrible mais innommable (au sens littéral). » 1 En effet ce qui est horrible, au sens fort, n'est qu'une manifestation de ce qui se cache (chairs corrompues, meurtres, violences), alors que ce qui cause ces effets est foncièrement autre, ce qui le confine dans un hors-champ physique (ce qui n'est pas dans le champ de la caméra) et thématique (l'antimatière, l'autre côté du miroir). Tout ce qu'on sait avec certitude, c'est que ce qui est de l'autre côté ne doit pas être beau à voir. Loin s'en faut.

1 In Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, p.75

LOVECRAFT (PRESQUE) SANS LOVECRAFT - IN THE MOUTH OF MADNESS (1994)

C'est ainsi que John Carpenter évoque son film le plus ouvertement lovecraftien : « Je n'avais pas dix ans que je lisais déjà The Dunwich horror¹ dans mon lit. Et j'étais glacé jusqu'à l'os de terreur. J'ai d'ailleurs carrément cité Lovecraft texto. Quand Linda Styles lit des passages du nouveau livre de Cane, passage que Trent va voir se matérialiser devant ses yeux, elle lit en fait des citations presque exactes de livres de Lovecraft, Des rats dans les murs² notamment. » Carpenter ne cache pas (ici dans une interview sur sa carrière³) sa passion pour Lovecraft, ni le désir qu'il a depuis le début de sa filmographie de se colleter directement avec le matériau lovecraftien, comme il en trouve l'occasion sur In the mouth of madness, qui démarque avec une grande efficacité l'univers et les préoccupations de la mythologie.

Pourtant, In the mouth of madness n'est pas, à la base, un script de Carpenter mais de Michael de Luca, un temps président de New line films et depuis devenu producteur au sein de Dreamworks. Un script qui, d'ailleurs, n'a rien de lovecraftien dans sa mouture originale. C'est un récit qui participe de ce mouvement ouvertement méta-textuel, qui s'affirme dès le début des années 1990, de films et de romans traitant de l'irruption du fictionnel dans le réel : on citera à ce titre la saga La tour sombre de Stephen King⁴, A vos souhaits de Fabrice Colin⁵, Des nouvelles du bon dieu (1996) de Didier Le Pêcheur⁶, Candyman de Bernard Rose⁷ (1992) ou même Fight Club de Chuck Palaniuk et son adaptation au cinéma par David Fincher⁸ (1999). Le récit en lui-même se présente comme une longue gnose où John Trent, enquêteur pour une compagnie d'assurances, part à la recherche de l'écrivain d'horreur à succès Sutter Cane. Ce dernier s'est retiré dans une ville qui s'avère être sa création, Hobb's end. Trent finit par apprendre qu'il est lui aussi une création de Cane et que sa fonction est d'amener dans le monde réel le dernier livre de celui-ci, destiné à causer l'apocalypse. La fin du film le voit, en pleine fin du monde, s'échapper de l'asile où il a été interné, pour retrouver, au cinéma, le film de ses propres aventures (en fait une adaptation du roman de Cane).

3 In Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, p.22

4 The Dark Tower, cyle publié entre 1982-2004. Roland, pistolero héros de la saga, rencontre Stephen King lui-même et lui suggère par hypnose de terminer la rédaction de ses aventures. Plus tard, il sauve l'écrivain d'un accident de voiture pour sauvegarder sa propre réalité.

5 A vos souhaits, Bragelonne, 2000, où le protagoniste rencontre son propre auteur sous la forme d'un jeune garçon affublé d'un masque de cochon.

6 Ce film voit ses personnages tenter d'interpeller Dieu pour finalement le rencontrer : c'est un romancier raté et cynique. Accessoirement, c'est Jean Yanne.

7 Une brillante parabole sur la légende urbaine. Sur un script de Clive Barker, le film pose le personnage d'un fantôme meurtrier armé d'un crochet, qui ne vit littéralement qu'à travers la rumeur autour de ses exactions.

8 Tyler Durden y est une création mentale du héros, Jack, qui le submerge avant d'affirmer son statut fictionnel.

Carpenter n'accepte ce film en 1994, après deux refus, qu'à la condition de pouvoir le remanier dans un sens lovecraftien. C'est-à-dire, y ajouter une dimension panthéiste et des éléments directs de la mythologie (en l'état, Cane étant aux ordres de ce qui apparaît comme les Grands Anciens, Hobb's end en tant que lieu fictif coupé du reste de la Nouvelle Angleterre, ainsi que diverses citations qui caviardent le métrage : Mme Pickman en référence au peintre de goules d'une nouvelle éponyme, les couvertures des livres de Cane - voir figure 9 page suivante, etc.), et surtout, comme le fait remarquer Stéphane Moïssakis¹, .x l'accorder à l'esprit cartésien (de Carpenter), dont toute la filmographie est basée sur la nécessité de construire un film-univers crédible et cinématographiquement logique >>. On reconnaît ici le matérialisme qui constitue le principal point commun entre l'oeuvre de Carpenter et celle de Lovecraft, un centre de gravité solide sur lequel se développent dynamisme formel pour le premier et lyrisme pour le second.

C'est ainsi, bien que le film développe sa propre storyline, indépendante totalement des écrits de Lovecraft ou des autres auteurs du mythe, que In the mouth of madness constitue sans doute le récit lovecraftien au cinéma le plus concluant en termes de rendu d'ambiance, d'imagerie et de structure narrative. Ainsi la construction même du récit, son arc narratif, se fait sur une base éminemment lovecraftienne : Le protagoniste, John Trent, est placé en psychiatrie et raconte son histoire à un visiteur. Ainsi l'on pourrait dire, à l'instar de Philippe Rouyer, .x le doute sur la réalité des évènements rapportés est caractéristique de Lovecraft : soit le héros est un fou soit il dit vrai et ce qu'il a vécu relève du fantastique >>². L'optique, par trop todorovienne, semble toutefois réductrice³.

1 In Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, p.94

2 Rouyer, Philippe, Hommages et Pillages -sur quelques adaptations récentes de Lovecraft au cinéma, in H.P. Lovecraft, fantastique, mythe et modernité, Dervy 2002

3 Jean Fabre, dans Le miroir de sorcière, remarque en effet que Todorov .x réduit le fantastique à une solution ambiguë, hésitation entre une solution réaliste et une solution surnaturelle motivée >>. Fabre, Jean, Le miroir de sorcière - essai sur la littérature fantastique, p.98, José Corti, 1992

Le motif de l'asile est, chez Carpenter comme chez Lovecraft, un exhausteur de goût et d'imagerie. C'est ici le réel lui-même qui est interrogé (à la manière de ce final littéralement fou, qui voit Trent regardant le film de ses propres épreuves, film réalisé par... John Carpenter) via la

dimension pirandellienne du personnage de Trent, soulignée par la mise en scène : tout le prologue (l'asile donc) montre des situations et des décors bigger than life alors que nous sommes censés nous situer dans le cadre référent de l'histoire : à défaut d'un meilleur terme, le réel. Carpenter en pro fite au contraire pour jeter le doute sur les éléments de véracité de tout ce que l'on voit et entend, jusqu'à s'inviter lui-même dans la diégèse avec un gag sur son propre nom (une musique d'ascenseur est diffusée dans l'hôpital et Trent, reconnaissant le groupe de country mielleuse qui passe dans les hautparleurs, gémira << non, pas les Carpenters ! >>). Plus tard la limite entre réel et fictionnel est encore floutée via une séquence où Trent rêve qu'il s'éveille d'un cauchemar (séquence vertigineuse qui nous montre Trent se réveiller en sursaut deux fois coup sur coup suite à la lecture des romans de Cane : à son premier réveil, il se trouve nez à nez avec le policier zombifié de son premier cauchemar, et se choc le réveille une seconde fois de ce rêve dans le rêve, qui trouvera écho dans le final montrant un film dans le film), et la nature fictionnelle de Trent est discrètement induite avec ce plan où Trent, ayant pris des notes avec un stylo-plume, se rend compte que ce dernier fuit après s'être pressé l'arête nasale dans un geste de fatigue ; Trent, au contact de Cane, montre sa nature : littéralement, de l'encre.

De plus, le récit est traité ouvertement, bien que sans annuler le traitement "premier degré" de l'histoire, comme une comédie (Carpenter, mais plus encore Sam Neil, l'interprète de Trent, ne s'en cachent pas : les mimiques de Trent lorsqu'au bord de la folie, le final sur un éclat de rire, la relation très bourrue avec Styles, digne d'un buddy movie¹, certains raccords brutaux comme Styles approchant tout sourires de Trent et ce dernier traversant une porte², ou la controverse de l'église byzantine...). C'est ici presque le dévoiement, voire l'antithèse d'un conte initiatique qui nous est donné à vivre puisqu'un personnage rationnel va devoir remettre en cause sa connaissance du monde (en d'autres termes désapprendre), et finalement passer de sujet à objet dans un processus qui mène à l'anéantissement supposé du monde. Autant de déconstructions du récit qui estompent la limite entre réel et fictionnel en exposant, au sein du film mais surtout par le film lui-même, les mécanismes de la suspension d'incrédulité sur son personnage et sur le spectateur. L'effet en est double, puisque le spectateur, invité à considérer de manière extérieure l'artificialité du récit (c'est l'histoire d'un monde de fiction qui contamine le monde réel, mais ce monde n'est "réel" qu'au sein

1 Sous-genre de la comédie policière : le récit montre deux personnages aux idiosyncrasies différentes voire contraires, obligés de cohabiter par les circonstances ou une tierce personne, et exploite les évolutions de leur relation, généralement de l'inimitié à la solidarité.

2 Raccord cut, sans transition explicative, qui illustre ce principe bergsonien du rire : << entre la cause et l'effet il faut qu'il y ait disharmonie >>.

d'une autre fiction : le film lui-même !), est amené à s'interroger sur le statut même de la création¹, mais dans le même temps à se sentir coupable d'avoir regardé un film (celui de Carpenter) qui contribue à l'Apocalypse. En termes de maturité de la démarche sur le matériau, Carpenter se pose ici en continuateur de Lovecraft : là où le premier jette son alter ego, Trent, cartésien qui ne croit pas (au sens fort)², dans une gnose où il prend conscience de sa propre nature fictionnelle, le second pose comme dernière épreuve à sa propre projection, Randolph Carter, de se souvenir qu'il rêve, et que conséquemment ses aventures ont été sa propre création, une fiction dans laquelle il a failli se perdre à moult reprises³. C'est cette analyse que mène avec brio Jean-Pierre Picot dans sa communication Randolph Carter, frère d'Ulysse l'avisé et de Sinbad le marin ⁴.En effet le questionnement que menaient Lovecraft et ses continuateurs sur la nature du monde⁵, effleurée par le passé par des travaux comme La vie est un songe de Pedro Calderón de la Barca, De l'autre côté du miroir de Lewis Caroll, mais réellement amorcée dans les années 30 par la fameuse théorie évoquée plus haut de la "réalité créée par celui qui l'observe", ce questionnement s'est vu dépassé par la suite avec le doute sur le réel lui-même : par exemple les réflexions de Philip K. Dick⁶ - on pensera particulièrement à Total Recall - et plus tard le Cyberpunk lancé par William Gibson et son Neuromancer. C'est précisément la pierre qu'apporte Carpenter à la mythologie avec In the mouth of madness, le questionnement cosmique se prolongeant ouvertement dans la métaphysique, dans une optique méta-textuelle qui était déjà en germe chez des auteurs (Lovecraft et son cercle de correspondants) n'hésitant par exemple pas à se mettre en scène dans leurs récits⁷. Ce questionnement du film dans le film, on le voit, prolonge une thématique sous-jacente à la mythologie lovecraftienne, et qui est partie intégrante de cette mythologie de par sa nature même.

1 L'enjeu de base qui motive la recherche de Sutter Cane à sa disparition, c'est que ses fans impatients causent des émeutes dans tout le pays (ultimement, la sortie du livre que ramène Trent de Hobb's end, In the mouth of madness, donnera à ces émeutes leur raison d'être : la fin de la race humaine dans la folie de masse et/ou des mutations atroces). Un éditorialiste télévisuel pose ainsi explicitement la question : à quel moment la fiction devient-elle une religion ? (<< When does fiction become religion ? >>)

2 << Je ne crois pas au surnaturel. La seule place où il existe, c'est sur un écran. >> John Carpenter, interview In Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, p.18

3 A la fin de la longue nouvelle Dreamquest for Unknown Kadath, Carter rencontre Nyarlathotep, messager des Grands Anciens, qui lui affirme qu'il a trop bien rêvé et l'enjoint à rejoindre sa cité du couchant, le précipitant dans un piège d'où il ne peut se sortir qu'en ignorant le chant des sirènes de sa propre rêverie pour se souvenir que ses visions sont générées par lui et qu'il est donc, encore, sujet et non objet.

4 In Lovecraft, Fantastique, mythe et modernité, Colloque de Cerisy p 233, Dervy 2002

5 Ce questionnement se fait bien entendu jour à travers le mythe Cthulhien, mais surtout avec les aventures de Randolph Carter, qui, après avoir rencontré "l'Être" entité omnipotente qui lui délivre les secrets de l'existence dans A travers les portes de la clé d'argent, explore un monde onirique à la fois persistant (il le partage avec d'autres personnages du monde de l'éveil comme Pickman ou le roi Kuranès) et assujetti à sa propre imagination dans sa quête de Kadath, cité des Dieux.

6 Chez Dick, ce questionnement était motivé par la paranoïa : Julien Sévéon rappelle que la certitude qu'avait Philip K. Dick de vivre une réalité tronquée, vient d'un jour où, entrant dans sa salle de bain, il tenta de tirer une ficelle pour allumer la lumière... Ficelle qui n'avait jamais existé. Sévéon, Julien, Dick n'est pas mort !, in Mad movies n° 189. 7 On citera l'amusante lettre de Lovecraft à Robert Bloch, l'autorisant à le représenter et à le tuer dans sa nouvelle Le visiteur venu des étoiles. Cette lettre est reproduite ici : Marigny, Jean, Robert Bloch et le Mythe de Cthulhu, in Lovecraft, fantastique, mythe et modernité, p. 363, Dervy, 2002

Car ici, on ne badine pas avec la mythologie, et le moindre des défis que relève le film n'est certes pas la mise en place d'une réalité alternative qui permet une visualisation concluante du "folklore" lovecraftien. En effet, toutes les tentatives en ce sens, et a fortiori celles évoquées dans cet opuscule, mettent au jour le même problème plastique et structurel : la visualisation physique, c'està-dire conférer une existence cinématographique à ce jeu de références de l'imagerie lovecraftienne (peuples, créatures, divinités, mais aussi lieux, péripéties ou modes narratifs particuliers comme l'extension ou la contraction de la temporalité) est une difficulté cruciale. Ici, la construction même pose traduit d'une manière très efficace le caractère fugitif et parcellaire de l'apparition de l'élément surnaturel : Ainsi l'argument de base de l'histoire contée est le retour de divinités occultes (on reconnaît les Grands Anciens sans que leur identité soit explicitement déclinée) via les créations d'un auteur qui leurs servent de ciseau pour pénétrer notre plan de l'univers. On voit bien là la reprise de la thématique de la menace hors d'âge qui revient en s'annonçant par des créations ou des activités humaines (on pense bien entendu aux sculptures et aux cultes de L'appel de Cthulhu, aux peintures de Pickman (Pickman's model, 1926) dans la nouvelle éponyme, mais aussi dans une certaine mesure aux expériences scientifiques diverses qui ont pour effet de permettre une pénétration plus ou moins prolongée des déités dans notre monde : Les chiens de Tindalos ¹par exemple, ou encore le diptyque de nouvelles Celui qui hantait les ténèbres ²et L'ombre du clocher ³).

En termes d'imagerie pure, Carpenter pose une singulière et pertinente troisième voie entre inflation des effets numériques⁴ et suggestion totale⁵ : il utilise de manière quasi exclusive les effets spéciaux sur plateau (effets mécaniques, prothèses, miniatures, animatronique, marionnettes) du studio KNB, ce qui confère aux créatures, notamment, une présence physique tangible dans l'univers dépeint (et une menace mécaniquement plus prégnante via la possibilité d'une interaction corporelle "réelle" avec les personnages), mais dose leur monstration en les ramenant à une bienvenue portion congrue : ainsi les déités qui sortent du trou dans le "réel" pratiqué par Cane (c'est le seul effet numérique ostensible du métrage, ce qui souligne bien la virtualité de ce réel dans l'économie de la narration du film : Ce réel est envisagé comme une surface plane, et de l'autre côté, on voit ce qu'il est réellement, c'est-à-dire le texte d'un livre. L'univers auquel appartient ce livre, est "invisualisable"

1 Long, Frank Belknap, The hounds of Tindalos, 1929, traduit de l'américain par Claude Gilbert, Christian Bourgeois, Les chiens de Tindalos, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

2 Lovecraft, Howard Philips, The haunter of the Dark, 1935,Celui qui hantait les ténèbres, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

3 Bloch, Robert,The shadow from the steeple, 1950, traduit par Claude Bolland-Maskens, éd? Marabout L'ombre du clocher, in LO VECRAFT tome 1, collection Bouquins, ed. Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

4 Une pratique qui se généralise à partir du Jurassic Park de Steven Spielberg en 1993.

5 Philippe Rouyer remarque lui aussi « Tout suggérer relevant pour lui de la supercherie, il trouve un juste milieu en ne faisant apparaître ses monstres que fugitivement à l'écran ». Rouyer, Philippe, Hommages et pillages, sur quelques adaptations récentes de Lovecraft au cinéma, in Lovecraft, fantastique, mythe et modernité, p. 415, Dervy, 2002

et n'est donc pas montré¹) pour poursuivre Trent ne sont visibles qu'à travers de très bref plans de coupe, très parcellaires et cadrés en longues focales, et un seul plan large de moins d'une seconde. L'aspect fugitif de ces visions constitue un choix qui émane strictement de la mise en scène ; on enjoindra le lecteur à revoir la séquence de l'effrayante transformation de Mrs Pickman en monstre tentaculaire armé d'une hache : cinq plans y suffisent, alors que le story board original prévoyait une scène plus longue où Mrs Pickman tentait d'attraper Trent². Cette fugacité les rend d'autant plus efficaces qu'elles participent d'une crédibilisation globale de la menace innommable : ce qui a été montré ne peut plus être nié (la visibilité directe confère une réalité dans l'économie du film), mais son contour conceptuel reste peu défini du fait de sa brièveté et, de fait, contamine le reste du récit par son caractère "partiellement innommé", selon ce principe de la mythologie lovecraftienne qui consiste à esquisser un univers dont la crédibilité de l'ampleur - et le caractère intrinsèquement inquiétant de cette ampleur - vient du fait de n'en décrire qu'une infime fraction qui évoque plus qu'elle ne montre, car ce qu'elle montre implique un certain nombre de conjectures.

Ici, c'est par les diverses péripéties se déroulant à Hobb's end, et dont Trent et Styles sont alternativement témoins, que l'univers (celui de Cane, de Carpenter, des Grands Anciens) est esquissé de la sorte. Comme on l'a évoqué plus haut (voir figure 9, p.74) certaines de ces péripéties font explicitement l'objet de récits précédents de Cane. Mais c'est surtout leur intervention apparemment décontextualisée qui jette la confusion quant à la temporalité et au hors-champ. Car l'intervention des éléments se fait touj ours avec un sens de l'évocation à la fois fluide et prégnant : les enfants courant après le chien au ralenti, ces mêmes enfants zombifiés accompagnés du chien ayant entre-temps perdu une patte, le cyciste vieilli et sa phrase sibylline « J'peux par partir, ils veulent pas que je parte », le motif de l'éolienne, filmé de manière à souligner une signification lourde d'un sens qui nous échappe (et qu'on imagine sortie des livres de Cane), Styles qui embrasse passionnément un Sutter Cane affublé d'un homoncule monstrueux dans son dos, ou encore l'intense confrontation entre les villageois et Sutter Cane à l'église ; l'un des villageois réclame son fils à Cane, mais ni ce villageois, ni l'enfant, ni la raison de la rétention de l'enfant, ni même Cane d'ailleurs, n'ont été introduits physiquement au préalable à ce point du métrage . Lorsque de telles séquences sont introduites, cela ne fait qu'augmenter à l'impression de prendre en marche le train d'une histoire plus vaste que celle qu'il nous donné de suivre : Styles désignant les villageois et assurant Trent qu'ils sont armés avant même qu'ils soient descendus de voiture, le père de famille qui se suicide dans le bar (cet acte extrême prouve à Trent que ce qui se passe dans cette ville ne

relève pas de la supercherie), la sous-intrigue de Mrs Pickman qui séquestre son mari avant de le démembrer et qui possède un bien étrange tableau montrant ce que deviendra le genre humain suite au retour avéré des Grands Anciens¹ (cette intrigue est même contextualisée de manière explicite dans le film puisqu'il y est dit clairement qu'il s'agit de la Mrs Pickman de Horreur à Hobb's end)... Une telle mise en abyme thématique crédibilise un univers fantasmatique tout en jetant le doute sur le statut de cet univers par rapport à la réalité, quelle qu'elle soit.

In the mouth of madness constitue une étape importante dans la symbiose entre la mythologie lovecraftienne et les media audiovisuels, en particulier le cinéma. Ici, c'est par cet art intelligemment dosé de la suggestion thématique et plastique, un art du partiellement montré et non du caché, que Carpenter reprend, avec des instruments techniques (le cinéma) et conceptuels (le questionnement dickien, comme on l'a vu, du réel en tant qu'entité et que notion, la meta-textualité, mais aussi des éléments plus anecdotiques comme l'ajout de données économiques² dans la thématique du récit) différents de ceux qui ont vu la naissance de la mythologie (la littérature), la même musique : celle d'un monde plus vaste et plus étrange qu'on ne le perçoit, ampleur et étrangeté qu'on ne peut appréhender, de manière prospective, que par la théorie intellectuelle (par l'extrapolation scientifique et philosophique) et la poésie (ici, l'association d'idées par un découpage, une imagerie, et un montage séquentiel à la fois évocateurs et déroutants). Le film de John Carpenter prolonge ainsi la mythologie de manière respectueuse mais sans faire l'économie de partis pris affirmés, qui posent un pont avec des procédés narratifs modernisés (on évoque d'ailleurs nommément Stephen King, grand rénovateur de la littérature de genre). Un film sans aucun doute parmi les plus lovecraftiens, au sens où le folklore de la mythologie y est rendu de manière très convaincante, mais surtout parce qu'il offre de ressentir le fameux effroi des espaces extérieurs cher au reclus de Providence. Tout en étant un récit aux résonances universelles : l'homme face au monde, à l'oblitération possible de son existence physique, intellectuelle ou spirituelle, à sa marge de manoeuvre et aux forces écrasantes de la nature et de l'esprit. Tout panthéisme considéré, la peur de Lovecraft, et celle de Carpenter, sont les nôtres.

1 L'on revient ici à un innommable qui ne se peut appréhender que par une représentation parcellaire, ou subjective - ici l'interprétation d'un peintre hypothétique : lorsque Trent sort de l'hôpital, à la fin du film, la radio fait état de transformations étranges chez certains émeutiers à travers le pays, dont on imagine (rien n'est sûr) qu'elles sont celles du tableau de Pickman. Dans les deux cas, il ne nous sera pas donné de voir directement ces mutations, mais toujours via la description d'une tierce personne.

2 Le dialogue fait ouvertement référence à Stephen King en termes de tirages et de lectorat : Cane vend énormément, il est beaucoup lu, donc la menace qu'il représente est d'autant plus prégnante. L'économie n'est, avant ce film, pour ainsi dire pas un élément de la mythologie lovecraftienne.

DU LOVECRAFTIEN AU-DELA DE SES UNIVERS DE REFERENCE : ALIEN (1979)

La voie la plus porteuse d'avenir en termes de continuation mythologique au cinéma, et donc quant à la validité du medium dans le lovecraftien, semble en effet être plus celle de l'aj out de nouveaux récits au corpus que celle de l'adaptation directe. Dans une mythologie dont la force est l'atomicité des sources et des ajouts, la chose semble acquise. L'étude qui précède prouve en tous cas que le lovecraftien ne se résume pas aux créatures indicibles cachées dans le noir et qui propagent une inflation de tentacules psychopathogènes lorsque les étoiles sont dans un alignement propice... Mais le lovecraftien, au sens le plus plein du terme, peut-il vraiment s'affranchir de sa matrice originelle, c'est-à-dire Lovecraft lui-même et le système de références accrochées à sa mythologie ? Grands Anciens, peuples savants non humains plus ou moins identifiés, villages isolés de Nouvelle Angleterre, grimoires maudits et ascendances monstrueuses... Affranchir un récit de tels détails d'imagerie, est-ce le vider de sa dimension lovecraftienne ? En fin de compte, le lovecraftien est-il subordonné à un jeu de références ?

Le lovecraftien en tant que thématique s'instille dans un pan de plus en plus étendu du cinéma dit de genre, et imbibe des domaines ou des genres qui n'entretiennent pas de rapport direct avec lui. Le cas de Alien, de Ridley Scott, est à ce titre tout à fait éclairant, d'abord par certains aspects de sa genèse, ensuite par l'imagerie qu'il développe, enfin par sa thématique même. Ces trois prismes permettent de mieux prendre la mesure lovecraftienne, d'un film qui a priori n'a pas grand-chose à voir avec le sujet. En effet, les deux scénaristes à l'origine du projet, Dan O'Bannon et Ronald Shusett, ne semblent pas spécialement versés dans le lovecraftien, à l'exception notable de leur script de Bleeders (Peter Svatek, 1997), petite série B qui démarque de manière lointaine et officieuse la thématique incestueuse et mutante de la nouvelle The lurking Fear.

Pourtant la genèse même d'Alien opère des circonvolutions qui le font graviter autour de la mythologie lovecraftienne. Il convient d'abord de se pencher sur la première tentative¹ d'adaptation de Dune, le roman de Frank Herbert publié en 1965². Auréolé du succès de son El Topo (1970), Alejandro Jodorowsky s'atèle vers 1975 à une adaptation de Dune, à laquelle est attaché Dan O'Bannon en tant que scénariste et surtout Hans Ruedi Giger, peintre suisse à l'univers onirique et

1 Les sources concernant l'évocation du Dune de Jodorovsky proviennent du documentaire The beast within, de Charles de Lauzirika (Twentieth century fox, 2003), les articles H.R. Giger, la science des rêves de Marc Toullec (Mad movies n°196) et Le film décrypté : Alien, le 8 ^èmepassager de Julien Dupuy (Mad movies n°1 58), et la page http://hrgiger.canalblog.com/archives/2004/11/13/index.html (dernière consultation Septembre 2007).

2 Cycle de science-fiction contant les jeux de pouvoir féodaux au 103 ^èmesiècle, autour d'une substance psychoactive nommée Epice, qui ne se trouve que sur une planète désertique et infestée de vers géants, Arrakis. Cette substance cristallise des conflits entre divers clans comme les Attréides et les Harkonnens, manipulés en cela par l'Empereur du monde connu à la solde des puissants Navigateurs, qui plient l'espace et permettent ainsi les voyages interstellaires, capacité nécessitant l'Epice.

père d'un design biomécanique très sexué, morbide et humoristique. Ce dernier, au courant du projet suite à un concert de Magma (Christian Vander, leader du groupe, doit à l'époque participer à la musique du film), y est introduit par Salvador Dali lui-même, qui crée certains décors et doit jouer le rôle de l'empereur dans le film. Il conçoit notamment le design de Geidi Prime, la planète de la décadente baronnie Harkonnen.

Les producteurs lâchent Jodorowsky et son projet trop fou (n'oublions pas que l'on se situe encore dans un contexte de production d'avant Star Wars et son succès commercial phénoménal, et que la science fiction au cinéma ne n'inspire pas confiance aux producteurs), renvoyant un Dan O'Bannon sans le sou aux Etats-Unis où, hébergé par Ronald Shusett, il se penche avec lui sur deux scripts : une adaptation de Philip K. Dick qui donnera bien plus tard le Total Recall de Paul Verhoeven (1990), et Star Beast, qui devient vite Alien et qui démarque Terrore Nello Spajo, de Mario Bava (1965) et It ! The terror from beyond space de Ed Cahn, l'originalité introduite par Shusett étant la "fécondation" d'un membre d'équipage (nous y reviendrons) servant à la créature de ticket d'entrée dans le vaisseau spatial¹. Suite aux diverses circonvolutions du developpement hell (encore une fois, il faut attendre que Star wars change la donne économique en 1977 pour que la SF entre en odeur de sainteté et qu'Alien soit "greenlighté" par la Fox), la production est lancée, et la question du design de la planète inconnue, et de ses deux races extraterrestres, se pose avec prégnance. C'est là que O'Bannon se souvient du peintre suisse, et montre à Ridley Scott la dernière monographie en date de Giger : H.R. Giger's Necronomicon (voir figure 10, p.84).

Ce titre n'est en aucun cas anodin chez Giger : en effet, c'est suite à l'exposition qui le consacre en 1976, La seconde célébration des quatre (elle sert de mémorial à la petite amie et muse du peintre, Li, suicidée en 1975), qui reprend une esthétique élémentaire aux résonances sataniques et lovecraftiennes², et qui pose Giger en une incarnation métaphorique de Abdul Alhazred, l'arabe dément (auteur du Al Azif original) créé par H.P. Lovecraft. Plusieurs travaux de Giger font ainsi ouvertement référence à la mythologie lovecraftienne (on y reconnaît par exemple une Lilith toute droit sortie de Horreur à Red Hook). L'impression qui se dégage de l'oeuvre est en fait, assez similaire à celle qui sourd de certains récits écrits du mythe : limites floues entre le matériel et l'immatériel, convocations de traditions hétérocites, citations directes, climat d'oppression d'ordre cosmique (au sens ou les environnements se pressent littéralement contre les personnages, voire les absorbent ou s'y fondent), et évocation d'un tout, d'un univers, plus important que la portion qui se trouve dans le champ de la toile (les objets et figures sont souvent "coupés" par les bords du cadre). Le design de la

1 Dans les termes de Shusett lui-même : « The creature screws one of the crew members ! »

2 August Derleth, notamment, interprète une typologie élémentaire pour les Grands Anciens (feu, eau, air, fécondité...). Derleth, August, Le mythe de Cthulhu, in H.P. Lovecraft et August Derleth, Légendes du mythe de Cthulhu, p.9, Pocket, 1989

créature du film, au dernier stade de son développement, sera sur la demande expresse de Scott un décalque quasi-littéral de l'une des toiles du Necronomicon, Necronom 4, adjoint de détails significatifs de Necronom 5 (voir figure 10, p.84). C'est ainsi que la mythologie lovecraftienne contamine en sous-main le film avant même le premier coup de manivelle : l'influence se fait ainsi sentir de manière plus ou moins consciente ou évidente sur tous les aspect de l'histoire contée.

Mais réduire Alien à des créatures si pittoresques, exotiques et saisissantes soient-elles, ne ferait finalement que peu pour montrer la caractère profondément lovecraftien du métrage. Car l'imagerie que développe le film va plus loin que le seul travail de design de Giger : c'est une véritable dialectique de l'indicible en tant que notion physique qui y est mise en place. D'abord par sa manière de décrire un monde, encore une fois, d'une immensité angoissante (diverses références dans le dialogue font état d'une navigation complexe dans l'espace et d'une "bordure extérieure" évocatrices de grande étendue de l'espace arpenté par l'Homme), et où l'être humain à tort de se croire seul (la "rencontre" avec d'autres formes de vie est la première de l'histoire humaine si l'on en croit la procédure à suivre lors de la réception du message qui mène l'équipage du Nostromo sur la planète qui verra sa perte).

Ainsi la nature même des évènements apparaît comme une reconfiguration du monde (en tous cas de la manière de l'appréhender, ce qui revient au même dans ce récit ou la peur est basée sur la subjectivité humaine - on ne voit l'histoire qu'à travers la perception de l'équipage, jamais celle de la créature) par adjonction d'un élément nouveau qui bouleverse la perspective globale, dans un cadre pour le moins quotidien (l'une des réussites du film est la représentation des spationautes comme de routiers de l'espace, dont la principale préoccupation est la répartition des primes) qui en renforce l'exotisme par contraste. Ici, c'est la révélation que nous ne sommes pas seuls dans l'univers, et qu'au moins une partie de ces autres formes de vie n'est pour le moins pas amicale¹. Cette reconfiguration est en soi anxiogène par les perspectives qu'elle ouvre (si d'autres vies intelligentes existent, rien ne nous prouve que le statut rassurant de superprédateur nous soit échu... Et si, partant de là, nous rencontrions des choses aussi différentes de nous - et potentiellement supérieures - que nous ne le sommes des vers ou des cailloux ?), dans un système thématique on le voit grandement héritée des préoccupations lovecraftiennes (notamment "cthulhiennes").

1 A travers la sous-intrigue autour de Ash, cette reconfiguration des perspectives comme prélude à la peur trouve une autre occurrence tout aussi importante d'un point de vue discursif : Ripley, qui défend la compagnie Weyland Yutani (l'armateur du vaisseau Nostromo) au début du film, découvre en s'opposant à l'agent scientifique Ash, une vérité effrayante en soi : La compagnie considère l'équipage comme "dispensable" (comprendre "à même d'être sacrifié pour un profit donné" ici l'Alien lui-même) et Ash est un androïde qui ira jusqu'à tenter de la tuer pour protéger la créature.

A partir de là, l'intervention de l'élément exogène (foncièrement, tout ce à quoi s'applique le terme versatilement pertinent Alien) se fait sur un mode, encore, indicible du point de vue de référence pour le spectateur, celui de l'équipage. La confusion quant au message du space jockey¹ , pris d'abord pour un S.O.S. avant d'être - trop tard - identifié comme une mise en garde, montre déjà le caractère incompréhensible de la menace. Ensuite les attributs de la créature elle-même, dans le vaisseau abandonné, puis à bord du Nostromo : on a déjà évoqué la représentation lacunaire du monstre à son dernier stade d'évolution² (mais est-ce seulement le dernier ? Rien ne permet en fait de se prononcer, à part l'interprétation a posteriori et très pragmatique de James Cameron sur la suite, Aliens, et qui conditionne toute la mythologie cinématographique Alien qui suit), mais divers éléments de sa nature sont foncièrement hors des lois naturelles telles qu'on les intègre généralement : le brouillard au-dessus des oeufs, dans le vaisseau, possède une membrane immatérielle et lumineuse qui réagit au contact, le liquide qui suinte de ceux-ci s'écoule vers le haut, le sang de la créature est un acide puissant, et le mode de reproduction de l'Alien lui-même se montre tout à fait "autre", mêlant parasitisme (l'oeuf libère le face hugger qui pond un autre oeuf dans un corps hôte. Celui-ci génère une version embryonnaire du prédateur, le chest burster, qui s'échappe de l'hôte en s'ouvrant une voie à travers son sternum - voir le tableau Hieroglyphics qui récapitule ce processus, figure 10, page suivante) et une forme étrange de parthénogenèse : la créature emmène certaines de ses victimes dans un nid qu'elle se fabrique à base de sécrétions de résine, où elles subissent un étrange processus de dégradation qui les change en nouveaux oeufs via une phase de chrysalide³. Ajoutons à cela la très parcellaire monstration de l'Alien (le terme même d'Alien, qui désigne un élément exogène qu'on ne peut pas définir précisément⁴ autrement que par une opposition avec les occupants de l'intérieur, est éclairant quant à l'économie de l'indicible dans le récit) qui invite à toutes sorte d'extrapolations sur sa forme entière réelle (voir à ce titre Alien monster 3, figure 10, page suivante).

1 Dans le vaisseau extraterrestre abandonné, l'équipage trouve d'abord une créature fossilisée, soudée par le temps à ce qui apparaît comme un poste de piotage ou une tourelle de communication. Cette créature, un humanoïde géant, semble avoir subi le sort qui attend Kane : sa poitrine a explosé de l'intérieur à la suite de la sortie d'un corps étranger. Ce personnage clef de l'intrigue est désigné par la production, Ridley Scott et Giger comme le space jockey.

3 La scène qui introduit cette idée dérangeante intervient pendant la fuite de Ripley : elle découvre Dallas, le capitaine qui a été emporté par la bête plus tôt, dans un des pieds du Nostromo où l'Alien a installé son nid. Celui-ci, encore vivant, lui demande de l'achever. En 1979, le montage final évacue cette séquence pour la raison qu'elle coupait le crescendo de la tension à ce moment de l'action (voir Giger, Hans Ruedi, Giger's Alien, Gallerie Morpheus International, p.50, 1999). Cette séquence n'est ressortie qu'avec la réexploitation de Alien par la Fox, dans un director's cut qui la réintègre au sein du métrage (Twentieth century fox 2003). Une séquence dont James Cameron n'avait donc pas connaissance lorsqu'il livra sa vision de l'espèce dans son Aliens (1986) : une race s'apparentant à des insectes sociaux, où les oeufs sont pondus par une reine.

4 Le contre-sens consistant à employer le terme Alien comme un nom propre a été depuis franchi avec Alien-la résurrection (Jean-Pierre Jeunet) en 1997.

Le principal point commun thématique avec le reste de la mythologie lovecraftienne, dont Alien propose une vision à la fois opératique et érotisée (il faut être naïf pour ne pas voir un contenu sexuel fort dans le métrage : la séquence à bord de la navette d'évacuation voit tout de même

Sigourney Weaver en petite culotte affrontant un phallus géant qui bave tant qu'il peut, la queue de l'alien est tournée vers l'avant de son entrejambe, il déshabille ses victimes - Ripley retrouve Lambert nue -, et le premier design de l'oeuf le montrait s'ouvrant sur une vulve¹. Le principe même de la fécondation d'un membre d'équipage laisse peu d'équivoque sur l'érotisation de la menace.), c'est cette vision très pessimiste de l'Inconnu, qui n'apporte ici encore que mort et folie lorsqu'il entre en contact avec notre sphère de compréhension ou notre plan du réel. L'univers y est vaste et hostile, et que les puissances qui l'habitent soient identifiées (en tant que Grands Anciens ou peuplades diverses telles que Yithiens ou Profonds) ou pas, leur connaissance EST en soi dangereuse. Une peur du monde si lovecraftienne qu'elle n'a même pas besoin d'un rattachement explicite à la lettre de la mythologie, pour constituer l'une des plus concluantes transplantations de la peur lovecraftienne sur l'écran de cinéma. Car plus que la menace physique que représente l'Alien, c'est son profond anachronisme qui nous choque, sa différence qui ramène l'Homme au rang d'insecte potentiellement aux mains de puissances effrayantes, immémoriales et immortelles (le vaisseau est suffisamment vieux pour que son occupant soit momifié, mais les oeufs sont toujours vivants). Sans doute la preuve que le lovecraftien sous-tend bien des enjeux du cinéma de terreur actuel, étant donné la postérité d'Alien en termes d'émulation (notamment le motif du huis-clos où un groupe humain est confronté à une menace exogène, mais aussi l'idée de laisser planer le doute sur la nature de cette menace) et de procédés narratifs.

1 « Caroll (...) is affraid it will get them into trouble, especially in catholic countries » Giger change donc le sommet des oeufs de manière à obtenir une ouverture en fleur. Giger, Hans Ruedi, Giger's Alien, Gallerie Morpheus International, p.46, 1999

AU-DELA DES FILMS LOVECRAFTIENS : UNE MYTHOLOGIE EN EXPANSION

Bien entendu, l'influence du lovecraftien au cinéma ne se limite pas aux seuls films qui s'y attachent aussi ouvertement que ceux que nous venons de traiter. Ainsi que le remarque Stuart Gordon¹, Lovecraft n'a jamais été aussi populaire. Nous avons déjà évoqué certaines causes à cela : le jeu de rôles Call of Cthulhu, l'énorme succès de Re-animator (doublé d'un sérieux statut de film culte en regard de sa mémorable scène entre la tête du docteur Hill et une Barbara Crampton attachée et non consentante²) qui a en quelque sorte ouvert le grand public au rêveur de Providence, la facilité accrue de produire des adaptations de Lovecraft ou d'utiliser son nom à des fins de crédibilisation (les écrits de Lovecraft sont dans le domaine public, ce qui élimine la nécessité de l'achat des droits, et le nom de Lovecraft agit comme un label de qualité.).

Ce dernier point se montre particulièrement crucial dans le monde de la série B, où un sou est un sou et le roulement thématique et économique très important (les délais et les budgets de production dans des firmes telles que Full Moon Entertainment, Franchise ou The Asylum sont en moyenne 5 à 10 fois plus serrés que ceux d'une production équivalente chez New Line ou Fox). Ainsi il serait illusoire de seulement vouloir dresser ici une liste³ des films qui se parent d'un titre emprunté à Lovecraft, d'une mention HP Lovecraft's en exergue d'un titre, ou encore reprennent des concepts d'histoires ou des éléments "porteurs" en termes commerciaux : on a déjà évoqué Bleeders (Peter Svatek, 1997), Castle Freak (Stuart Gordon, 1995), ou Necronomicon (Brian Yuzna, 1993), mais l'on pourrait tout aussi bien évoquer le Maléfique d'Eric Valette (2002), qui emploie un grimoire et des formules magiques tirées du Necronomicon, ou encore le diptyque des morts-vivants de Lucio Fulci : L'aldilà (1981) voit l'enfer s'ouvrir suite à l'utilisation du Livre d'Eibon et Paura nella città dei morti viventi (1980) conte l'invasion de Dunwich par des hordes de zombies. L'on y ajoutera la grande vitalité des vidéastes amateurs et semi-professionnels qui tiennent vitrine sur Internet, ou les productions qui flirtent avec les concepts soulevés ou créés par les auteurs littéraires du lovecraftien : on citera le Event Horizon de Paul Anderson (1997) qui fait le parallèle entre trous noirs, passages interdimensionnels et portes vers un au-delà maléfique, The descent de Neil Marshall (2005) dont les crawlers font plus qu'évoquer les goules de Lovecraft, ou encore Atomik Circus des frères Poiraud (2004) dont les monstres volants sont les rejetons de Shub-Niggurath). Enfin, des films qui ne sont pas rattachés au mythe peuvent ouvrir des voies conceptuelles et esthétiques aux bâtisseurs du

1 Dans le commentaire audio du DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

2 Cette séquence est même mentionnée dans le pourtant très auteuriste et "indépendant" (dans le sens usité au Sundance festival) American Beauty de Sam Mendes (1999) !

lovecraftien : les visions chamaniques du Blueberry : l'expérience secrète de Jan Kounen ¹(2004), par exemple, montrent des directions intéressantes quant à la distorsion spatio-temporelle ou l'estompage entre matériel et immatériel, vivant et inanimé.

L'influence de la mythologie lovecraftienne se fait en fait sentir dans un grand nombre de domaines : jeux de rôle, webrings², comic books et bandes dessinées (On citera Nyarlathotep, de Julien Noirel et Rotomago), et même une comédie musicale intitulée A shoggoth on the roof ³.On ne compte d'ailleurs plus les références plus ou moins explicites à la mythologie lovecraftienne dans le domaine musical⁴ (Un groupe de rock progressif des années 60/70 se nommait d'ailleurs HP Lovecraft). De plus c'est sans doute du côté du jeu vidéo que la recherche pourra s'attarder de la manière la plus productive : nombre de jeux citent ouvertement la mythologie (Quake, Blood, et bien entendu Alone in the dark) quand d'autres en récupèrent des éléments d'imagerie ou de narration à leur compte : on citera bien entendu la saga Legacy of Kain - Soul reaver, dont le Dieu Ancien est un gigantesque et omnipotent agglomérat d'yeux et de tentacules qui maîtrise plusieurs plans dimensionnels de la réalité (la sphère "matérielle"et la sphère "spectrale"), et qui emprunte directement au Lovecraft de Kadath et de La tombe l'aspect déclamatoire et empathique de son héros Raziel, notamment en faisant souvent s'exprimer ce dernier en voix off du fond d'une temporalité seconde indéterminée. Enfin, certains jeux tirent encore plus loin la mythologie en poussant l'immersion du spectateur/joueur dans une subjectivité exacerbée : c'est le cas du relativement récent Call of Cthulhu - dark corners of the earth, de Bethesda softworks, qui adapte littéralement Le cauchemar d'Innsmouth et Dans l'abime du temps au sein d'une dialectique de First person shooter ⁵.Il faut se voir courir dans l'hôtel en bloquant les portes de chambres successives, poursuivi par les habitants d'Innsmouth (la séquence est l'un des moments forts de la nouvelle originale), ou gérer sa propre santé mentale afin de ne pas voir son avatar se suicider face à des statues de Cthulhu ou des scènes traumatisantes, pour réaliser l'intérêt mythologique qu'apporte le jeu vidéo à un système de récits qui, désormais, s'étend dans tous les domaines de l'écriture, et se développe selon un schéma ouvertement mythologique et multimédia.

1 les effets de la société Mac Guff Ligne, supervisés par Kounen, montrent notamment des fractales s'entremêlant avec diverses figures organiques réalistes ou fantaisistes, plus ou moins stylisées.

2 Le terme désigne les conglomérats de sites Internet, liés entre eux par un sujet commun.

5 Genre vidéoludique né avec Wolfenstein 3D, longtemps nommé Doom-like, qui consiste en une occularisation directe de l'action dans un environnement en trois dimensions.

CAUCHEMAR ET CATACLYSME : EN GUISE DE CONCLUSION

On le voit, faire exister les univers lovecraftiens au cinéma équivaut à remettre en question sans cesse à la fois le médium cinéma dans l'optique de l'enrichir ; en soulevant des questions de fond : comment traduire l'indicible en images et en sons, comment transposer une écriture néoimpressionniste en film, comment gérer les phénomènes de persistance et de temporalités fluctuantes, etc... A faire investir de nouveaux domaines à une mythologie dont la versatilité constitue paradoxalement la cohérence. Ainsi c'est tout un champ de possibles qui s'ouvre pour une construction narrative déjà très riche en soi.

Si les problèmes conceptuels se posent, certes, avec prégnance, le lovecraftien en soi porte en germe des éléments de compatibilité avec les caractéristiques techniques et narratives du cinéma : le hors-champ en constitue le meilleur exemple, en ce sens qu'il se pose comme refuge et un démultiplicateur des menaces occultes et de l'innommable au coeur de la mythologie lovecraftienne. Les problèmes les plus importants se situent finalement plus dans les moyens que l'on veut bien mettre en oeuvre pour concrétiser des visions lovecraftiennes, qu'en termes de visualisation conceptuelle. Un grand nombre d'illustrateurs de talent se sont penchés et se penchent sur le lovecraftien et ses avatars, et le médium cinéma se prête tout à fait à des visions étranges, floutant la limite entre matériel et immatériel et imaginant des rapports temporels affranchis de la continuité.

Tout porte à constater que la mythologie lovecraftienne prend un essor nouveau avec l'action conjuguée des apports de l'audiovisuel (cinéma, vidéo, et maintenant jeu vidéo) et des narrations communautaires et persistantes (cercles de fans sur Internet, jeux de rôle). L'écueil le plus à craindre, l'obstacle le plus important à la conduite de la mythologie lovecraftienne vers des domaines plus exotiques n'est peut-être pas structurel (problèmes conceptuels et plastiques) mais conjoncturel (d'ordre critique). Il semble en effet, pour tout un pan de la critique, de bon ton de considérer Lovecraft comme l'horizon indépassable de la création en ce qui concerne la construction mythologique qu'il a jadis amorcée. Les auteurs "suivants", qu'ils soient littéraires ou cinématographiques d'ailleurs, sont alors considérés comme guère mieux que des tâcherons, sympathiques tout au plus dans leur espoir naïf d'amender une mythologie qui n'appartient en propre qu'à son instigateur. C'est une vision bien romantique de l'artiste avec un grand A, qui se dresse seul dans un néant conceptuel pour créer ex nihilo une oeuvre ne devant rien à personne et qui, à l'instar des fruits au marché du bourg, se déprécie à mesure que d'autres personnes la manipulent. On ne saurait trop se départir de ce type de visée assez simpliste et condescendante : non seulement il s'agit d'une vision binaire de la création qui n'envisage, virtuellement, que des précurseurs opposés à des plagiaires, mais de plus qui s'avère un contre-sens dans un système de construction

mythologique qui doit tant à des précurseurs illustres (Lovecraft ne cachait pas, c'est le moins qu'on puisse dire, son admiration et ses emprunts à Lord Dunsany, Edgar Poe ou Arthur Machen) qu'à une richesse du corpus basée partie sur l'émulation et les ajouts de nouveaux venus, qui d'ailleurs n'ont jamais eu une mince part à la reconnaissance du maître de providence dans des cercles de plus en plus larges.

A ce titre, qu'il nous soit permis de citer in extenso la légitime remise en perspective que fit Jacques Goimard lors de la table ronde du colloque de Cérisy ayant trait à Lovecraft en 2002 : « Que les continuateurs ne soient de grands écrivains, je veux bien, mais dire qu'un continuateur, un imitateur, un pasticheur, que sais-je encore, est forcément quelqu'un qui fait de la fausse monnaie, tout cela ressortit quand même à un cliché et j'espère que l'on échappera un jour à cette vision romantique de l'auteur titanesque qui est lui-même et rien d'autre. Personnellement, je suggère qu'on en revienne à une vision, disons, plus médiévale du texte, qui peut être repris, qui laisse à chacun la liberté de rêver avec, c'est-à-dire pas seulement de le lire, mais éventuellement de le récrire ou de l'écrire autrement. (...) Admirer Lovecraft, ce n'est pas forcément écrire des thèses sur lui ; ça peutêtre terminer ses manuscrits inachevés, re-rêver à sa manière. »

A n'en point douter, ajouter des traductions audiovisuelles ou vidéo-ludiques participe d'une telle entreprise. Avec une construction par adjonctions successives, qui à la fois étoffe et solidifie l'édifice mythologique global, on retrouve un schéma proche des mythologies gréco-romaines ou des mythes arthuriens. Le seul critère, alors, devrait être la postérité du récit adjoint, et la qualité intrinsèque de ce dernier, loin des querelles des diverses factions de l'exégèse critique...

BIBLIOGRAPHIE - FILMOGRAPHIE

Re-Animator, Empire pictures, 1985 From Beyond, Empire pictures, 1986 Castle Freak, Full Moon, 1995 Dagon, Fantastic Factory, 2001

Nosferatu, Friedrisch Wilelm Mürnau, Prana Film, Jofa- Atelier Berlin - Johannisthal (Allemagne) 1922

The Thing from another world, Christian Nyby (Howard Hawk, non crédité), RKO Pictures, Winchester Pictures,1 951

Night of the demon, Jacques Tourneur, Sabre Film (Grande-Bretagne), Columbia Pictures, 1957 Jason and the argonauts, Don Caffey, Columbia Pictures et Morning Side Productions, 1963 Die, monster, die !, Daniel Haller, AIP, 1965

The last house on the left, Wes Craven, Lobster Enterprises, Sean S. Cunningham Films, The Night Co., 1972

The brood, David Cronenberg, CFDC (Canada), Elgin International Film, Mutual production,1 979 The howling, Joe Dante, Universal, 1979

Paura nella città dei morti viventi, Lucio Fulci, Dania Film, National Cinematografica, 1980

Evil dead 3 : army of darkness, Sam Raimi, Renaissance Pictures , Dino de Laurentiis, Universal,1 992 Candyman, Bernard Rose, Universal, 1992

Masters of Horror, Firts International Pictures, 2005 Jenifer, Dario Argento

(Note : il ne s'agit pas ici d'établir une bibliographie exhaustive des textes lovecraftiens, mais seulement de relever ceux cités et étudiés dans ce mémoire.)

Aventures d'Arthur Gordon Pym, The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, E. A.. Poe, 1838, traduction de Charles Baudelaire, 1858, Le Livre de Poche, 1966

Le grand dieu Pan, Arthur Machen, 1894, traduction J.P. Toulet, édition française Librio

Traductions de Bernard Noël, in Démons et Merveilles, Editions des deux Rives, 1955, Editions 10/18, 1973

Dagon, 1917, traduction de Paule Pérez, Pierre Belfond 1969, in Dagon, J'ai lu, 1973

The tomb, La tombe, 1917, traduction de Paule Pérez, Pierre Belfond 1969, in Dagon, J'ai lu, 1973 The street, La rue, 1920, traduction de Paule Pérez, Pierre Belfond 1969, in Dagon, J'ai lu, 1973 The Outsider, Je suis d'ailleurs, 1921, in L'abomination de Dunwich, J'ai lu, 1997

Herbert West, Reanimator, Herbert West, Reanimateur, 1921-1922, traduction de Paule Pérez, Pierre Belfond 1969, in Dagon, J'ai lu, 1973

The unnamable, L'indicible, 1923, traduit par Yves Rivière, Pierre Belfond 1969, in Le cauchemar d'Innsmouth, J'ai lu, 19ç5

Des rats dans les murs, The rats in the walls, 1923, traduction de Simone Lamblin et Jacques Papy, Editions Denoël 1954, in L'abomination de Dunwich, J'ai lu, 1997

The horror at Red Hook, Horreur à Red Hook, 1925, traduction de Paule Pérez, Pierre Belfond 1969, in Dagon, J'ai lu, 1973

Call of Cthulhu, L'appel Cthulhu, 1926, traduction de Claude Gilbert, Christian Bougeois 1975 The strange high house in the mist, L'étrange maison haute dans la brume, 1926, traduction de Paule Pérez, Pierre Belfond 1969, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, 1991

Pickman's model, Le modèle de Pickman, 1926, traduction de Yves Rivière, in L'abomination de Dunwich, J'ai lu, 1997

The case of Charles Dexter Ward, L'affaire Charles Dexter Ward , 1927, traduction de Simone Lamblin et Jacques Papy, Editions Denoël 1954, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, 1991

History and Chronology of the Necronomicon, Chronologie du Necronomicon, 1927, traduction de Jean-Paul Mourlon, éditions Belfond, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

The colour out of space, 1927, La couleur tombée du ciel, traduction de Simone Lamblin et Jacques Papy, Editions Denoël 1954, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

The Dunwich horror, L'abomination de Dunwich, 1928, , traduction de Simone Lamblin et Jacques Papy, Editions Denoël 1954, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

The whisperer in Darkness, Celui qui chuchotait dans les ténèbres, 1930, traduction de Simone Lamblin et Jacques Papy, Editions Denoël 1954, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, 1991

The shadow over Innsmouth, Le cauchemar d'Innsmouth, 1932, traduction de Simone Lamblin et Jacques Papy, Editions Denoël 1954, in LOT/E CRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, 1991

The dreams in the witch house, La maison de la sorcière, 1932, traduction de Simone Lamblin et Jacques Papy, Editions Denoël 1954, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, 1991

The thing on the doorstep, Le monstre sur le seuil, 1933, traduction de Simone Lamblin et Jacques Papy, Editions Denoël 1954, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin

The haunter of the Dark, Celui qui hantait les ténèbres, 1935, traduction Claude Gilbert, Editions Tristan Bourgois 1975, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacas sin

In the walls of Eryx, Dans les murs d'Eryx, 1935, traduction de Paule Pérez, Pierre Belfond 1969, in Dagon, J'ai lu, 1973

The hounds of Tindalos, Les chiens de Tindalos, Frank Belknap Long, 1929, traduction de Claude Gilbert, Editions Tristan Bourgois 1975, in LOT/E CRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, 1991

The shadow from the steeple, L'ombre du clocher, Robert Bloch, 1950, traduction de Claude Boland Maskens, Editions Marabout, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, 1991

The Deep Ones, Ceux des profondeurs, James Wade, 1969, , traduction de Claude Gilbert, Editions Tristan Bourgois 1975, in LOT/ECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, sous la direction de Francis Lacassin, 1991

Celui qui garde le ver, in Danse Macabre, Stephen King, Williams- Alta 1978, traduction de Joan Bernard et Christiane Thiollier, J'ai lu, 1986

Crouch End, écrit pour l'anthologie Le Livre noir : nouvelles légendes du mythe de Cthulhu, sous la responsabilité de Ramsey Campbell, 1980, puis repris dans Rêves et cauchemars, tome 2, Stephen King, Williams- Alta 1992, traduit par François Truchaud, J'ai lu, 1996

Brave New World, Le Meilleur des Mondes, Aldous Huxley, 1932, traduction de Jules Castier, Presses-Pocket 1977, Pocket 1998

The Hobbit or There and Back again, Bilbo le Hobbit, J.R. R. Tolkien, première publication 1937, traduction de Ledoux, Christian Bourgeois 1971

The Lord of The Rings, Le Seigneur et des Anneaux,,(trois tomes) J. R. R. Tolkien, première publication entre 1954 et 1955, Traduction de Ledoux, Christian Bourgeois 1972

The Dark Tower, La Tour Sombre, (sept tomes) Stephen King, traductions de Jean-Daniel Brèque, Gérard Lebec, Christiane Poulain, Marie de Prémonville, Yves Sarda, J'ai lu, 1982-2004, A vos souhaits, Fabrice Colin, Bragelonne, 2000

The secret doctrine, vol.2, Helena Blavatsky, Theosophical University Press, 1888

Le mythe de Cthulhu, August Derleth, 1968, préface du recueil L'Appel de Cthulhu, Christian Bourgeois 1975

Lovecraft ce grand génie venu d'ailleurs, Jacques Bergier, in H.P. Lovecraft, Démons et Merveilles, 10/18, 1973

Introduction à l'analyse structurale des récits, Roland Barthes, in Poétique du récit, sous la direction de T. Todorov et G. Genette, Seuil, 1977

Cthulhu: un culte en expansion, Francis Lacassin, in LOVECRAFT tome 1, collection Bouquins, Robert Laffont, 1991

Le miroir de sorcière - essai sur la littérature fantastique, Jean Fabre, José Corti, 1992

Théorie du Codage/Décodage, Stuart Hall, in Réseaux n°68 CNET, 1994 pour la version française, CCCS pour la version originale

Le récit cinématographique, André Gaudreault et François Jost, Nathan cinéma, 2000

Dictionnaire d'analyse de discours, P. Charaudeau et D. Maingueneau, Seuil, Paris 2002

Dans Colloque de Cerisy sur H.P. Lovecraft, Fantastique, mythe et modernité , Dervy 2002 : Hommages et pillages, sur quelques adaptations récentes de Lovecraft au cinéma, Philippe Rouyer Le méta-discours ésotérique au service du fantastique dans l'oeuvre de H.P. Lovecraft, Gilles Menegaldo

Le Necronomicon ou la naissance d'un ésotérisme fictionnel, Jean Marigny Lovecraft et le cinéma, Jean-Louis Leutrat

La fantasy héroïque française - Théorie du genre, Estelle Faye, mémoire de DEA sous la direction de M. Tadié, Paris IV - Sorbonne, 2004

Call Of Cthulhu - Dark Corner of the earth, Bethesda Softworks, 2005 Legacy of Kain - Soul reaver, Eidos interactive, 1999

Mad movies hors-série, collection réalisateurs n°1 - John Carpenter, novembre 2001 Mad Movies n° 152, avril 2003

The beast within, de Charles de Lauzirika (Twentieth century fox, 2003), DVD Alien Quadrilogie, 2003 John Carpenter's The Thing : the terror takes shape, par Michael Mates sino, in The Thing, DVD distribué par Universal pictures, 2004

John Carpenter, L'antre de la folie, interview du DVD distribué par Seven 7, 2006

Le travail d'un maître, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

Dreams, darkness and damnation, an interview with Stuart Gordon, documentaire présent sur le DVD Le cauchemar de la sorcière, Fisrt international pictures, 2006

P. 41 - photogrammes de From beyond, Stuart Gordon, Empire pictures, 1986

P. 44 - photogrammes de From beyond, Stuart Gordon, Empire pictures, 1986

P. 48 - Peinture de Jeff Remer, peinture de Rick Sardinha, figurine de Sota Toys, photogramme de Dagon, Stuart Gordon, Fantastic factory, 2001

P. 59 - Photogrammes de Dreams in the witchhouse, Stuart Gordon, First International production, 2005

P. 68 - Photogrammes et photos de production de The thing, John Carpenter, Universal pictures, 1980

P. 75 - Designs accessoires de In the mouth of madness, John Carpenter, New line, 1994

P. 85 - Peintures de H.R. Giger, dans HR Giger's Necronomicon, 1977 et 1978, et Giger's Alien, 1980, Gallerie Morpheus international