L'assomption en Provence au XVIIème siècle.

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Sommaire

REMERCIEMENTS 2

? INTRODUCTION 3

I. L'ASSOMPTION AU XVIIe SIÈCLE 6

a. Les origines de la croyance 6

b. L'Assomption dans les textes du XVIIème siècle. 11

c. Des écrits aux oeuvres figurées : iconographie de l'Assomption. 19

II. L'ART EN PROVENCE, LES REPRÉSENTATIONS DE L'ASSOMPTION. 26

a. L'Assomption en France, règlements académiques et préceptes ecclésiastiques. 26

b. La Provence au XVIIème siècle, une région prolifique. 31

c. Les oeuvres attribuées, la tradition iconographique de l'Assomption en Provence. 39

III. RECENSEMENT ET TYPOGRAPHIE. 62

a. Analyse des oeuvres anonymes. 62

b. La question des copies. 71

c. Un mode de représentation privilégié ? 76

? CONCLUSION 82

BIBLIOGRAPHIE 86

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REMERCIEMENTS

?

Je souhaiterais avant tout adresser mes remerciements à

Magali Théron, qui m'a transmis il y a quelques années déjà, sa passion pour la peinture du

XVIIème siècle.

Mme Masson-Lautier et Brigitte Fournel de l'Inventaire général du patrimoine culturel à

Marseille,

Mr Blachon, responsable du centre aixois des Archives départementales,

Éric Vieux du Service Culture et Patrimoine de Grimaud, et

le Point Infos de la mairie de Grillon, pour leur aide précieuse et leur gentillesse.

Marie-Claire, Thierry et Danielle pour leur aide et leur réactivité.

Cédric, Sandra,Léon, Geneviève, Manon, et Carolina pour leur soutien et leurs mots

réconfortants.

Ma mère et mon beau-père pour leur talent de photographe.

Et Charlie.

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? INTRODUCTION.

« En ce jour, en ce moment la laideur et la figure de la mort furent effacées en ce corps, et il fut revêtu de gloire, et l'âme y étant réunie, fut comblée de la joie nouvelle et ineffable de la béatitude consommée ; le lieu du sépulcre en terre fut parfumé d'une suave odeur, et la Cour céleste qui assistait à cette fête en reçut communication de joie, et toute la maison de Dieu, c'est-à-dire, où l'Église qui triomphe au Ciel, où celle qui combat en terre, fut remplie de l'odeur du précieux parfum qui se répandait de l'âme et du corps de Marie en sa Résurrection (...) »1

Ces quelques lignes de l'ouvrage du père Bourgoing publié au milieu du XVII^ème siècle, décrivent en termes élogieux la fin de la vie terrestre de la Vierge. Cette vision heureuse est générale au royaume de France, et se traduit en peinture par la profusion des oeuvres dédiées à l'Assomption. Ce thème met en scène la résurrection au ciel de la Vierge. Cette figure maternelle et bienveillante est presque absente du Nouveau Testament. Elle bénéficie pourtant au sein du culte chrétien d'un rôle prépondérant et multiple. Cette place privilégiée, si elle n'a pas été instaurée par les textes bibliques, s'est construite à partir du VIIème siècle en parallèle d'une culture orale et littéraire.

Le XVII^ème siècle français hérite de l'histoire du culte, et de ses représentations, celle du Moyen-âge et des grands modèles de la Renaissance italienne. Si le thème est largement illustré par les oeuvres parisiennes, qu'en est-il de la province ? Cette étude s'éloigne de la capitale pour se pencher sur une région qui connait au Grand Siècle une activité artistique foisonnante. La Provence possède une histoire riche qui façonne son identité dès l'Antiquité. Elle se révèle être au XVII^ème siècle un territoire aux multiples facettes. Les représentations de l'Assomption y trouvent une place de choix au sein des édifices religieux. Mais pour aborder

¹BOURGOING, François, Les Vérités et excellences de Jésus Christ N. S. communiquées à sa sainte mère, et aux saints : disposées par méditations sur les mystères et fêtes de la Sainte Vierge & des saints, Quatrième et dernière partie, Lyon, 1649, p.225.

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cette production artistique spécifique, il parait essentiel de ne pas l'isoler du contexte historique et religieux de la Provence.

Les oeuvres qui composent notre catalogue sont issues d'un territoire vaste, tel que nous le connaissons aujourd'hui sous l'appellation Provence-Alpes-Côte d'Azur. Le choix de ce périmètre, qui englobait au XVII^ème la Provence, le Dauphiné au Nord et le comtat Venaissin à l'ouest, permet de mieux comprendre l'histoire de la région mais surtout de bénéficier d'une vision d'ensemble de la production. L'objectif étant de constituer un panel d'oeuvres suffisamment conséquent pour permettre de répondre au mieux à l'interrogation posée par cette étude : pouvons-nous déceler un mode de représentation privilégié de l'Assomption en Provence ? Il convient cependant de préciser que l'ensemble de ces oeuvres, sont pour la moitié anonymes. Elles reflètent néanmoins la société pour laquelle elles étaient destinées.

Notre développement s'inscrit dans une continuité. C'est pourquoi il nous a semblé pertinent de nous attarder dans un premier temps sur l'aspect théologique et littéraire de l'Assomption, afin de mieux comprendre sa résonance au XVII^ème siècle. De la même façon, la tradition iconographique générale du thème sera explicitée, tout comme l'histoire singulière de la région. Lorsque nous avons considéré ces aspects fondamentaux du sujet, il nous est apparu plus aisé de nous pencher sur l'étude de notre catalogue d'oeuvres attribuées et anonymes. Cette analyse chronologique, bien qu'elle ne soit pas exhaustive, tend à rendre compte d'une facette de l'histoire artistique qui semble propre à la Provence. Enfin nous nous attacherons à expliciter les caractéristiques de cette production dédiée à l'Assomption, notamment au travers de la société qui apparaît particulièrement importante.

Avant de continuer, nous souhaitons toute de même signaler les quelques difficultés rencontrées, relatives à l'étude de ces oeuvres régionales. Leur recensement a mis à jour des

conditions de conservation in situ qui parfois posent problème pour une bonne analyse de ces toiles. Nous pensons en premier lieu à la hauteur à laquelle se trouvent parfois les oeuvres, peu visibles et difficiles à photographier mais aussi à la noirceur et les manques²de certaines. Enfin, le domaine de recherche que constitue la peinture en Provence au XVII^ème siècle reste ouvert et demandera de nombreuses années avant d'être révélé dans son ensemble riche de diversité.

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² Lacunes, pertes de matière picturale.

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I. L'ASSOMPTION AU XVIIe SIÈCLE

a. Les origines de la croyance

Si l'Assomption de la Vierge Marie est aujourd'hui associée à la fête du 15 Août, il est important de rappeler son officialisation tardive. C'est en 1950 que le pape Pie XII proclame le dogme³ de l'Assomption⁴.

Avant de tenter de reconstituer les origines de la croyance, nous pouvons nous poser la question suivante : à quelle époque la Vierge Marie est-elle devenue la Sainte Vierge ? L'homologation des saints nous amène au II^ème siècle avec le culte des martyrs. Il faudra attendre le début du V^ème siècle pour voir émerger à Constantinople le culte des saints non martyrs⁵, et donc celui de la Sainte Vierge. C'est au même moment que l'on commence à rendre hommage et à célébrer la naissance de la Vierge au ciel, sans pour autant mentionner une assomption ou même une dormition.

C'est au début du VI^ème siècle que la foi des fidèles en l'Assomption de Marie est attestée : il s'agit d'une tradition longue, difficile à reconstituer, car au même titre que le début de la vie de Marie, sa mort est dénuée de toute documentation, que l'on pourrait considérer comme « historique ».

Cependant plusieurs ouvrages nous en livrent la croyance la plus ancienne connue à ce jour. Les transitus apocryphes⁶ aussi appelés Dormitio Mariae⁷sont datés du VI^ème siècle mais pourraient être le résultat écrit d'une tradition plus ancienne, une tradition orale et vivante de l'Église. Dans ces textes la fin de la vie de Marie est décrite de plusieurs façons : la plus

³ Un dogme signifie l'acceptation d'un épisode comme vérité de la foi par l'Eglise catholique.

⁴ Le 1^er novembre 1950 le pape Pie XII promulgue le Munificentissimus Deus, un dogme définissant l'Assomption de Marie.

⁵ C'est au début du Ve siècle que les ermites du désert, et d'autres fidèles du dévouement total, furent reconnus pour leur sainteté héroïque, ils sont alors vénérés dès leurs morts, et l'on célèbre leur nouvelle naissance au ciel.

⁶ Littéralement les apocryphes du « transfert» : certain textes sont partiellement conservés en grec, mais il existe des versions plus complètes en éthiopien. Il est attesté par plusieurs auteurs contemporains, dont René Laurentin, que ces textes n'ont aucun fondement historique, ils sont l'illustration par un récit concret de la haute idée qu'on se fait de la fin de Marie, avec des modalités plus glorieuses encore que celles des martyrs reconnus saints dès le IIe siècle. (LAURENTIN, René, Vie authentique de Marie, L'oeuvre éditions, Paris, 2008. ⁷Dormitio Mariae signifie « la dormition de Marie ».

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courante décrit les apôtres réunis, l'âme de la Vierge puis son corps⁸ rejoignent Jésus Christ au ciel, avec l'aide ou non des anges. Jamais reconnus par l'Église car dépourvus de fondements « historiques », ces écrits ont néanmoins le mérite de constituer la première attestation de la foi en l'Assomption au sein du peuple chrétien, qui l'acceptait déjà comme vérité.

Un siècle plus tard ces textes bénéficieront d'un succès important qui encourage leur diffusion. En réaction l'empereur byzantin Maurice 1^er9instaure¹⁰ un jour de fête et de repos, le 15 Août, en l'honneur de la Dormition de la Vierge Marie.

Cet évènement marque le début d'une réflexion théologique plus poussée sur la place de la Vierge Marie dans le culte et la vie des croyants. L'Assomption bénéficie alors d'un climat apaisé et c'est ainsi que se développe en Orient comme en Occident les premières homélies¹¹ qui accompagnent l'accroissement des célébrations liturgiques.

Parmi les nombreuses homélies nous pouvons relever celle de Modeste de Jérusalem¹², particulièrement importante de par son ancienneté mais aussi pour son rôle dans l'assimilation de cet épisode comme vérité. En 629, soit quelques décennies après la proclamation de la fête du 15 Août par l'empereur Maurice 1^er, saint Modeste devient le patriarche de Jérusalem. Il consacre une homélie à la Dormition de Marie, et dans ce sens, est le premier à affirmer sans hésitation la vraisemblance de ce passage. Ce récit nous est connu par le témoignage de Photius¹³, qui aurait lu cette homélie dans un manuscrit où elle est attribuée à Modeste de Jérusalem. Malgré ces problèmes d'attribution, il s'agit d'un récit important, le premier parmi

⁸ Il est important de remarquer que dans les apocryphes, l'assomption de l'âme est suivie de l'assomption du corps. Bien plus tard les écrits décrivent que l'âme et le corps de Marie seront emportés simultanément au ciel. Mais les premiers écrits explicitent donc par l'emploi de ce terme dormition, que la Vierge est bien morte avant d'être enlevée (ou élevée) au ciel.

⁹ L'empereur byzantin Maurice 1^er (539-602) règne de 582 à 602. L'historien byzantin Theophylactus Simocatta nous en livre les dates dans son ouvrage du VII^ème siècle.

¹⁰ Entre 582 et 602.

¹¹ Une homélie est un sermon prononcé par le prêtre.

¹² Notons que l'attribution de cette homélie est aujourd'hui contestée, voir JUGIE, Martin, Deux homélies patriotiques pseudépigraphes : Saint-Athanase sur l'Annonciation ; Saint-Modeste de Jérusalem sur la Dormition, In: Échos d'Orient, tome 39, N°199-200, 1941, pp. 285-289.

¹³ Photius (810 env. - 895 env.) fut patriarche de Constantinople de 858 à 867 puis de 877 à 886.

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ceux des Pères grecs, à affirmer et glorifier l'Assomption de la Vierge. Cette homélie se détache aussi par son contenu doctrinal particulièrement explicite, qui sans détour aborde le mystère qui englobe la fin de la vie de Marie. Ainsi selon Modeste de Jérusalem, le corps et l'âme de la Vierge s'élèvent dans la gloire. Il affirme que Marie devait être semblable à son Fils, qui l'a lui-même ressuscitée, son corps virginal n'ayant pas connu la corruption. Cependant l'auteur ne cherche pas à combler le mystère qui englobe la mort et l'Assomption de Marie. Il se contente de la présenter comme une vérité vraisemblable. La signification du dénouement de la vie de la Vierge revêt un caractère particulier dans cette homélie : elle aurait une fois au ciel le rôle de médiatrice en faveur des hommes¹⁴.

Une autre homélie est à rapprocher de celle-ci car aussi datée du VII^ème siècle. Elle est attribuée à Jean de Thessalonique¹⁵. Composée à l'occasion de l'introduction de la fête de l'Assomption en Thessalonique, elle n'est cependant pas une homélie pour la fête. Contrairement à Modeste de Jérusalem, l'auteur a largement puisé son inspiration dans le Transitus Mariae, tout en extrapolant son discours dans l'intention de le rendre vivant. Ce récit visait probablement avant tout à instruire les fidèles, puisque son historicité est remise en cause par l'emploi d'un registre merveilleux et de dialogues vraisemblablement écrits de sa main. Cependant on ne peut pas négliger la part de l'homélie de Jean de Thessalonique dans la tradition de l'Assomption.

En effet les orateurs qui lui succèdent s'en inspirent, y trouvant une source épurée, plus aisément maniable que les apocryphes.

14 « Dieu préserve vraiment de toute affliction ceux qui reconnaissent Marie Mère de Dieu : il t'a emmenée près de lui pour que tu puisses intercéder avec nous », Modeste de Jérusalem, Homélie sur l'Assomption, 10, PG 86 ,2,3301 C.

¹⁵ Jean de Thessalonique fut nommé patriarche de Thessalonique en 605.

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Parmi les grands orateurs du VIII^ème siècle qui ont consacré une homélie à l'Assomption de la Vierge nous trouvons Germain de Constantinople¹⁶, que nous pouvons citer :

« Tu apparais, comme il est écrit, en splendeur ; et ton corps virginal est entièrement chaste, entièrement la demeure de Dieu ; de sorte que, de ce fait, il est ensuite exempt de tomber en poussière ; transformé dans son humanité en une sublime vie d'incorruptibilité, vivant lui-même et très glorieux, intact et participant à la vie parfaite. »¹⁷.

André de Crète¹⁸ et Jean de Damas¹⁹, pour ne citer que les plus connus, ont aussi consacré une homélie à la Vierge. Ces auteurs dédieront une plus grande part aux influences apportées par les récits apocryphes, rendant leurs homélies contestables sur le plan historique.

C'est également au VII^ème siècle que l'Assomption, d'abord appelée Dormition de Marie, se répand en Occident. Le pape Théodore²⁰, originaire de Constantinople, apporte avec lui cette fête à Rome. Le siècle suivant voit cette commémoration se répandre un peu partout en Occident, et c'est au IX^ème siècle que l'Assomption est ordonnée à la totalité de l'Empire Franc.

En effet le Concile de Mayence²¹, qui eut lieu le huit juin de l'an 813 dans le Cloître de l'Eglise de Saint-Alban, affirma cinquante-cinq Canons²²dont une liste de fêtes imposant le repos des fidèles. Parmi celles-ci nous trouvons l'Assomption de Sainte Marie, ce qui officialise la place de cette fête dans le culte catholique.

¹⁶ Il fut patriarche de Constantinople de 715 à 730.

¹⁷ Extrait tiré de St GERMAIN DE CONSTANTINOPLE, Sermon I In Dormitionem Deiparae ; Patrologie grecque 98, col, 345-348, In BUR, Jacques, Pour comprendre la Vierge Marie, les éditions du Cerf, Paris, 1992.

¹⁸ André de Crète fut engagé contre l'iconoclasme, il quitta sa ville d'origine, Damas, pour Constantinople, et fut donc contemporain de Germain de Constantinople.

¹⁹ Jean de Damas ou Jean Damascène (676-749) fut un théologien de l'Eglise catholique, il est l'auteur de trois homélies sur la Dormition de la Vierge. Voir JUGIE, Martin, Analyse du discours de Jean de Thessalonique sur la Dormition de la Sainte Vierge, In: Échos d'Orient, tome 22, N°132, 1923. pp. 385-397.

²⁰Le pape Théodore est élu en 642 et siègera jusqu'à sa mort en 649.

²¹ Voir LONGUEVAL, Père Jacques, Histoire de l'Eglise Gallicane, Tome IV, Paris, 1733.

²² Les Canons de l'église catholique constituent l'ensemble des lois ecclésiastiques concernant la foi ou la discipline religieuse. Ces textes juridiques font obligation aux chrétiens d'adhérer, dans la foi, aux vérités proposées par le Magistère de l'Eglise.

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Il semblerait que durant tout le Moyen-âge la tradition de l'Assomption persiste sans réels heurts, puisqu'aucun évènement ne vient perturber cette croyance. Néanmoins il est important de rappeler la différence entre le culte catholique et le culte protestant concernant cet épisode. Dans les premiers temps la nuance réside dans l'utilisation des termes Assomption et Dormition. Comme nous l'avons vu, le culte catholique reconnut très tôt l'idée du corps incorruptible de la Vierge, et donc de ce fait son élévation au ciel, corps et âme, d'où le terme « Assomption », du latin assumptio qui signifie l'action de prendre.

Chez les protestants, la Dormition vient de dormitio, l'action de dormir, le sommeil. L'accent est avant tout porté sur la mort de la Vierge Marie, une mort douce comparable à un endormissement.

Cependant les deux visions se rejoignent dans la croyance en un dénouement glorieux de la vie terrestre de Marie.

Les protestants croient également en l'élévation de la Vierge. Son fils le Christ serait lui-même venu chercher l'âme de sa mère. C'est une différence qui se retrouve avant tout dans les premières représentations de cet évènement²³.

Au-delà de l'étymologie de ces deux termes, la principale dissonance entre les deux cultes se retrouve dans l'acceptation de l'Immaculée Conception. Les protestants la réfutent, tandis que les catholiques s'y appuient en partie pour expliquer l'Assomption de Marie. En effet, comme nous l'avons déjà vu, le culte chrétien considère que son corps est resté intact, qu'il n'a pas connu la corruption ni le péché. C'est pourquoi la Vierge ressuscite corps et âme. Les fidèles de confession protestante, même s'ils ne rejettent pas l'idée de l'Assomption de la Vierge, ne la fêtent pas, car pour eux, le problème réside dans l'absence de textes bibliques sur le sujet. Durant les siècles suivants le terme « Dormition » est moins utilisé, pour presque disparaitre au profit de celui de l'Assomption.

²³ Voir I.) c. de mémoire.

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b. L'Assomption dans les textes du XVIIème siècle.

La fin du XVIème siècle marquée par les guerres de religion puis par une période de paix²⁴, permet au culte marial de s'épanouir après les dommages causés par le protestantisme²⁵.

Ce que l'on appelle la « contre-réformation »²⁶ catholique du début du XVII^ème siècle favorise l'exaltation des fêtes liturgiques dédiées à la Vierge, dont l'Assomption. L'Église devait réaffirmer la dévotion à Marie auprès des fidèles, par des processions, des pèlerinages, et une importante solennité lors des fêtes mariales.

Ce redoublement d'efforts fut gratifiant puisque, outre la famille royale, le peuple fut très réactif à l'intensification du culte de la Vierge, culte qui touche notamment de nombreux philosophes et poètes, tels que René Descartes et Pierre Corneille pour ne citer que les plus connus²⁷. Il en est de même parmi les proches de Louis XIII, en la personne du dramaturge Jean Desmarets de Saint-Sorlin, qui traduit l'Office de la Vierge²⁸ en 1645. Plus tard, Pierre Corneille traduit les Louanges à la Vierge²⁹ puis à son tour en 1670 la totalité de l'Office de la Vierge.

Ces ouvrages trouvent un vif succès, en témoignent les rééditions successives : la traduction de Jean Desmarets est par exemple rééditée à deux reprises, en 1647 et en 1674. La dévotion qui entoure le culte de la Vierge et celui de l'Assomption en particulier se mesure plus précisément par l'abondance de la littérature religieuse qui s'y consacre. Ces écrits dès les premières décennies du XVII^ème siècle contribuent largement au rayonnement de ce culte et de

²⁴ L'Édit de Nantes fut prononcé le 13 avril 1598 sous le règne d'Henri IV, il amorce une période de paix. En 1685 Louis XIV le révoque avec l'Édit de Fontainebleau (18 octobre 1685).

²⁵ De nombreux sanctuaires consacrés à la Vierge Marie furent détruit par les protestants durant les guerres de religion.

²⁶FLACHAIRE, Charles, La Dévotion à la Vierge dans la littérature catholique au commencement du XVIIe siècle, Ernest Leroux éditeur, Paris, 1916, p.2.

²⁷ Jacqueline Pascal, Thomas Corneille et Pierre Marbeuf ont aussi consacré plusieurs écrits à la Vierge. ²⁸DESMARETS DE SAINT-SORLIN, Jean, L'office de la vierge Marie, mis en vers avec plusieurs autres prières, Paris, 1645.

²⁹ Les Louanges à la Vierge sont attribuées Saint Bonaventure (1217-1274) qui fut docteur de l'Église catholique.

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la fête du 15 Août. Saint François de Sales³⁰ dès 1618 publia un Sermon pour le jour de l'Assomption³¹. Son discours, comme pour assoir un peu plus le culte catholique, met en avant le parallèle entre l'Immaculée conception et l'Assomption³². Parmi les nombreux ouvrages consacrés à la Vierge, Saint François de Sales se démarque par l'austérité de son écriture, avant tout destinée à faire croître la vertu chez les fidèles. Ce souci d'instruction morale fait aussi écho à un autre type de littérature religieuse qui se développe simultanément, en particulier chez les Jésuites. Ces écrits ont pour vocation de s'adresser aux fidèles en faisant appel à leur imagination et leur sensibilité. En littérature cette tendance se traduit par de nombreuses interprétations allégoriques, souvent accompagnées de démonstrations de tendresse et une dévotion exacerbée. Mais c'est pour ces mêmes raisons que ce courant littéraire trouve aussi aisément un public, la liberté de style employée dans ces ouvrages les rendant particulièrement accessibles.

A l'exact opposé, un courant littéraire religieux empreint de théologie mystique aborde également le culte marial. Ce sont des ouvrages destinés aux plus pieux fidèles, qui cherchent avant tout une piété austère et de ce fait exemplaire. Pour exemple nous pouvons citer le cardinal Pierre de Bérulle³³dont les textes mettent en oeuvre un style complexe, que l'on peut qualifier de baroque par la multitude des effets utilisés. Dans le Discours de l'état et des grandeurs de Jésus (...)³⁴, il y aborde l'Assomption en débutant son raisonnement par le lien entre la fin de la vie de Marie et le mystère de l'Incarnation³⁵, duquel découle toute son

³⁰ François de Sales (1567-1622) fut évêque de Genève de 1602 jusqu'à sa mort. Il est le fondateur de l'ordre de la Visitation, et un proche de Louis XIII.

³¹SALES, François de, Sermon pour le jour de l'Assomption, Paris, 1618.

32 « Il y a quantité de très belles et utiles considérations à faire sur ce sujet ; mais je me restreins à n'en dire que deux : La première est, savoir comment cette glorieuse Vierge reçut Notre-Seigneur dans ses chastes entrailles lorsqu'il descendit du ciel en terre : et l'autre, comment Notre-Seigneur la reçut lors qu'elle quitta la terre pour aller au ciel. », SALES, François de, Sermon pour le jour de l'Assomption, Paris, 1618, p.330.

³³ Pierre de Bérulle (1575-1629), fut nommé cardinal en 1627 par le pape Urbain VIII. Il fonde en 1611 la Société de l'Oratoire, pendant français de la Congrégation de l'Oratoire fondée à Rome en 1575.

³⁴BÉRULLE, Pierre de, Discours de l'état et des grandeurs de Jésus, par l'union ineffable de la Divinité avec l'humanité, et de la dépendance et servitude qui lui est due et à sa très-sainte mère, en suite de cet état admirable, A Estiene Éditeur, Paris, 1623.

³⁵ D'après la théologie chrétienne le mystère de l'Incarnation est l'action suivant laquelle le verbe de Dieu se serait matérialisé en Jésus-Christ, sous la forme d'un homme, pour accomplir sa mission salvatrice.

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analyse : la Vierge était prédestinée à recevoir de glorieux privilèges, dont celui de sa montée au ciel.

Nous pouvons associer les écrits de Pierre de Bérulle à ceux du prêtre François Bourgoing³⁶, qui lui aussi dédie un long récit à la Vierge. Bourgoing privilégie cependant un langage moins austère pour davantage exalter l'image même de Marie.³⁷ En s'appuyant sur l'Ascension du Christ, il donne l'explication du triomphe de la Vierge :

« Il³⁸ était semblable et imitait celui de l'Ascension de Jésus son fils, avec ses différences ; l'un s'appelle Ascension, et l'autre Assomption, parce que Jésus ressuscita et monta par sa propre vertu, mais Marie par la puissance de son fils, c'est pourquoi elle a été prise et enlevée au ciel(...) »39

Le début du XVII^ème siècle est marqué par cette multitude d'ouvrages consacrés au culte marial, cette littérature participant activement à son progrès et à son épanouissement, dont celui de l'Assomption. Comme nous l'avons précédemment souligné, la volonté de l'Église catholique est avant tout de renouveler la foi et la piété propre au catholicisme, en réaction au protestantisme.

Mais il ne s'agit que d'un élément qui explique une telle abondance d'écrits dédiés à Marie : il ne faut pas oublier de percevoir la manifestation d'un sentiment religieux propre à une époque, au XVII^ème siècle.

³⁶ François Bourgoing (1585-1662), s'associe avec six autres prêtres au cardinal Pierre de Bérulle dans la création de la Congrégation de l'Oratoire.

37« Oh chaste et virginal corps de Marie, le plus pur, le plus saint, le plus beau et glorieux du Paradis après celui de Jésus, et par-dessus tous les corps glorifiés des Saints. », BOURGOING, François, Les Vérités et excellences de Jésus Christ N. S. communiquées à sa sainte mère, et aux saints : disposées par méditations sur les mystères et fêtes de la Sainte Vierge & des saints, Paris, 1634, p.39.

³⁸ Le triomphe de l'Assomption de Marie.

³⁹BOURGOING, François, Les Vérités et excellences de Jésus Christ N. S. communiquées à sa sainte mère, et aux saints : disposées par méditations sur les mystères et fêtes de la Sainte Vierge & des saints, Paris, 1634, p.42.

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La vie des fidèles est empreinte d'une atmosphère mystique, particulièrement exacerbée au début du siècle. Les ouvrages religieux ont donc pour mission de livrer aux lecteurs un exemple parfait de piété, mais surtout conforme aux conventions de la société.

Celle-ci va justement être marquée par un évènement décisif dans la tradition du culte de l'Assomption, faisant du Grand Siècle celui de l'apothéose des arts consacrés à la Vierge. En effet c'est en 1638 que l'Assomption devient une fête patronale en France par le voeu de Louis XIII⁴⁰.

Cette ordonnance prononcée par le roi est intimement liée au contexte historique, mais surtout politique du royaume. Il est important d'en rappeler les grandes lignes afin de comprendre la portée de ce texte.

Après la régence mouvementée de Marie de Médicis⁴¹, le début du règne de Louis XIII est marqué par la relation conflictuelle qui le lie à sa mère.

L'entrée, en 1624, de Richelieu⁴²au Conseil, sous l'impulsion de Marie de Médicis, sonne le retour de la lutte contre les protestants mais aussi celle contre la noblesse, alors oublieuse de ses devoirs. Les complots visant le cardinal de Richelieu continuent pourtant à se répandre et visent parfois même le roi.

Au même moment, ce que nous appelons la guerre de Trente Ans a déjà débuté⁴³. La France prend parti dans cette guerre en 1634, au côté des puissances européennes protestantes, malgré la lutte contre les hérétiques alors toujours en vigueur.

Louis XIII et Richelieu entendaient combattre la maison des Habsbourg⁴⁴, mais la France ne disposait pas d'une armée et d'une marine suffisamment puissantes pour servir ce dessein.

⁴⁰ Louis XIII (1601-1643) fils d'Henri IV et de Marie de Médicis, fut roi de France de 1610 jusqu'à sa mort.

⁴¹ Marie de Médicis fut régente de France de 1610 à 1614, date à laquelle Louis XIII est déclaré majeur.

⁴² Richelieu fut le ministre de Concini, alors favori de Marie de Médicis. Exilé en Avignon, Richelieu bénéficie du soutien de la mère de Louis XIII pour entrer au Conseil, en tant que premier ministre du roi.

⁴³ La guerre de Trente Ans (1618-1648) oppose l'Eglise catholique romaine (les Habsbourg d'Espagne et le Saint-Empire germanique) aux Etats allemands protestants du Saint-Empire (auxquels se sont alliés les Provinces-Unies et les pays scandinaves).

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C'est en 1636 que Richelieu envoie une lettre à Louis XIII, porteuse des prémices du voeu du roi de 1638, particulièrement décisif dans l'affirmation de l'Assomption au sein des fidèles du XVII^ème siècle. Le cardinal présente donc au roi la proposition suivante ;

« Rueil, 19 mai1636. On prie Dieu à Paris, par tous les couvents, pour le succès des armées de votre Majesté. On estime que si elle trouvait bon de faire un voeu à la Vierge avant que ses armées commencent à travailler, il serait bien à propos. On ne prétend pas que ce voeu soit de difficile exécution. Les dévotions qui se font maintenant à Notre-Dame de Paris sont très grandes ; s'il plait à votre Majesté d'y donner une belle lampe et la faire entretenir à perpétuité, ce sera assez et je me charge de faire exécuter sa volonté en ce sujet. Un redoublement de dévotion envers la mère de Dieu ne peut que produire de très bons résultats. »45

Richelieu, dans cette courte lettre, propose au roi de faire un voeu à la Vierge Marie ; pour cela, et probablement afin de lui en faciliter l'exécution, il suggère au roi de faire brûler une lampe en l'honneur de la Vierge, et lui en assure l'entretien par ses soins.

Les mois qui suivent cet échange⁴⁶, plongent les parisiens dans la tourmente avec l'avancée des troupes Espagnoles en Picardie et la prise de Corbie (dans la Somme) en Août 1636.

Peu de temps après, le cardinal de Richelieu mobilise le peuple de Paris depuis l'hôtel de ville, avec succès puisque les volontaires, les armes et l'argent affluent de toutes parts⁴⁷.

⁴⁴ Ou Maison d'Autriche, d'où sont issus les empereurs de l'Empire d'Autriche, du Saint-Empire romain germanique, et plusieurs rois d'Espagne, du milieu du XVème au XVIIIème siècle avec l'Empire austro-hongrois.

⁴⁵VAULGRENANT, Maurice de, Le voeu de Louis XIII, In: Revue d'histoire de l'Église de France, Tome 24, N°102, 1938, p.49.

⁴⁶ Le roi Louis XIII répond à la lettre de Richelieu en déclarant que l'idée lui plait, et s'assure de son exécution à deux reprises d'ici à la fin du moi de mai.

⁴⁷ Maurice Vaulgrenant qualifie cette affluence d'hommes et d'argent de « magnifique élan de patriotisme ». VAULGRENANT, Maurice, Le voeu de Louis XIII, In: Revue d'histoire de l'Église de France, Tome 24, N°102, 1938, p.50.

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L'armée royale française repousse les lignes ennemies et siège devant Corbie, avant la capitulation de la ville en novembre 1636.

Louis XIII, que nous savons très pieux⁴⁸, remercie Dieu pour cette victoire militaire, et c'est le Père Joseph⁴⁹ qui le premier suggère au roi de placer son État et sa personne sous la protection de la Sainte Vierge.

L'élaboration du texte qui constituera le voeu de Louis XIII, débute au début de l'année 1637⁵⁰ avec l'aide de Richelieu.

C'est finalement le 10 février 1638 que le roi signe l'ordonnance qui constitue une véritable affirmation du culte de la Vierge et plus particulièrement de l'Assomption. Ci-après, les extraits⁵¹ qui nous intéressent pour cette étude :

« A ces causes, nous avons déclaré et déclarons que, prenant la très sainte et très glorieuse Vierge pour protectrice spéciale de notre royaume, nous lui consacrons particulièrement notre personne, notre État, notre couronne et nos sujets, la suppliant de nous vouloir inspirer une sainte conduite et défendre avec tant de soin ce royaume contre l'effort de tous ses ennemis, que, soit qu'il souffre le fléau de la guerre, ou jouisse de la douceur de la paix que nous demandons à Dieu de tout notre coeur, il ne sorte point des voies de la grâce qui conduisent à celles de la gloire ».

D'après ces mots nous pouvons voir ici un peu plus qu'un voeu, mais bel et bien une consécration solennelle de la personne du roi, de son royaume et de ses sujets à la Vierge.

⁴⁸ Louis XIII a notamment assisté à la pose de la première pierre de Notre-Dame des Victoires, et effectué un pèlerinage à Notre-Dame des Vertus d'Aubervilliers.

⁴⁹ Le Père Joseph (ou François Leclerc du Tremblay, 1577-1638) est un capucin, fondateur de la congrégation des bénédictines de Notre-Dame du Calvaire (à influence capucine et franciscaine). A partir de 1616 et jusqu'à sa mort il est connu pour faire partie du cercle rapproché de Richelieu. Il lui apporte son soutien (notamment dans la lutte contre le protestantisme), et ses conseils, ce qui l'implique fortement dans la vie diplomatique et politique du royaume.

⁵⁰ Richelieu travaille à l'élaboration de ce texte, ce qui est confirmé par une lettre de la main de son secrétaire et corrigée par le cardinal.

Archives du ministère des Affaires étrangères, France, 1637, septembre-décembre, fol. 323 ; d'Avenel, Lettres..., t. V, p.908-912.

⁵¹ Le texte intégral est reproduit en Annexe 16.

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Plus loin, Louis XIII explicite les engagements qui vont de pair avec cette consécration :

« Nous admonestons le sieur archevêque de Paris et néanmoins lui enjoignons que, tous les ans le jour et fête de l'Assomption, il fasse faire commémoration de notre présente déclaration à la grande messe qui se dira en son église cathédrale et qu'après les vêpres dudit jour, il soit fait une procession en ladite église, à laquelle assisteront toutes les compagnies souveraines et le corps de ville, avec pareille cérémonie que celle qui s'observe aux processions générales les plus solennelles. Ce que nous voulons aussi être fait en toutes les églises tant paroissiales que celles des monastères de la dite ville et des faubourgs, et en toutes les villes, bourgs et villages dudit diocèse de Paris.

Exhortons pareillement tous les archevêques et évêques de notre royaume, et néanmoins leur enjoignons de faire célébrer la même solennité en leurs églises épiscopales et autres églises de leurs diocèses : entendant qu'à ladite cérémonie les cours de parlement et autres compagnies souveraines et les principaux officiers de la ville y soient présents. »⁵².

Le voeu de Louis XIII scelle en quelque sorte le devenir du culte marial à Paris mais aussi dans toute la province. Cette nouvelle impulsion de dévotion initiée par le roi lui-même se traduit en littérature par une accentuation des excès dans les ouvrages dédiés à la Vierge. Par l'annonce royale, la glorification du personnage de la mère de Dieu ne pouvait que s'intensifier.

Ainsi dans la deuxième moitié du siècle les écrits sont empreints du voeu du Louis XIII mais toujours de mysticisme, propre à cette époque, et qui conditionne l'orientation, le sens même

⁵² Ce texte est d'une importance fondamentale puisque d'un point de vue législatif il s'agit d'un acte officiel de premier ordre, qui a été enregistré par le Parlement. Il figure donc dans l'ouvrage d'Isambert, le Recueil général des anciennes lois françaises, depuis l'an 420 jusqu'à la Révolution de 1789, t. XXII (mai 1610 -mai 1643), Paris, 1829.

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du récit. Il s'agit avant tout d'interpeler les lecteurs, les fidèles, sans susciter chez eux de la peur car la figure mariale permet de rassurer, par son rôle d'intercession⁵³ .

C'est donc une Assomption aux multiples significations qui émerge : la Vierge, peut-être par le manque de documents pionniers, permet aux auteurs d'adopter une doctrine peu rigoureuse, où l'imagination prend une place conséquente, orientée selon leurs propres convictions. Jeanne de Sainte-Ursule dans le Journal des illustres religieuses de l'ordre de Sainte-Ursule⁵⁴ prête à la figure de la Vierge de nombreuses attributions, et fait clairement appel à la sensibilité des fidèles par un langage simple :

« Adorable Marie qui êtes la Reine de nos coeurs, et la Maîtresse de nos affections, qui sait si la providence divine ne vous a point élevée à la qualité de Reine, pour vous opposer aux supplices qui menacent votre Nation en un temps si calamiteux. Si vous possédez si glorieusement le titre de Reine des Anges, des hommes, et des Démons, et de tous les Royaumes, permettez que je vous dise, que vous l'êtes singulièrement du Royaume de France, pour nous secourir en un temps si malheureux, auquel nos péchés attirent les vengeances divines sur nos têtes ; en ce temps auquel la vertu gémit de se savoir abattue au pied du vice, lorsqu'elle devrait être victorieuse sur ses efforts. »⁵⁵ .

Le rôle multiple de la Vierge est à son paroxysme le jour même de son Assomption : cet évènement dans les ouvrages religieux, pérennise en quelque sorte le rayonnement de cette figure mariale. Elle est à la fois Vierge de miséricorde, d'intercession, reine des pêcheurs, des saints et des anges, mère aimante et mère de douleurs⁵⁶. L'Assomption réunit tous ces états, permettant aux auteurs d'orienter leur texte pour mieux convaincre.

53 « (...) il arrive souvent que ceux que la Justice du Roi de gloire et du Juge souverain pourrait damner, sont délivrés par les intercessions de cette Mère de miséricorde. », CAMBOUNET DE LA MOTHE, Jeanne de (ou Jeanne de Sainte-Ursule), Journal des illustres religieuses de l'ordre de Sainte-Ursule, avec leurs maximes, pratiques spirituelle, monastère de Bourg-en-Bresse, 1684-1690, p.326.

⁵⁴CAMBOUNET DE LA MOTHE, Jeanne de (ou Jeanne de Sainte-Ursule), Journal des illustres religieuses de l'ordre de Sainte-Ursule, avec leurs maximes, pratiques spirituelle, monastère de Bourg-en-Bresse, 1684-1690. ⁵⁵Idem, p.326.

56 « Marie est morte par la mort de l'amour, ou bien par la puissante et douce impétuosité du divin amour, qui allait toujours l'attirant à soi, et la séparant d'elle-même : et comme son amour croissait à chaque moment de sa

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Le XVII^ème siècle voit donc le rayonnement du culte marial s'intensifier, l'Assomption, en est un élément clé et fondateur, au même titre que l'Annonciation, qui annonce les privilèges dont va bénéficier Marie à sa mort. Pour les fidèles et l'Église, il s'agit de l'aboutissement de la vie terrestre de Marie, mais aussi et avant tout le commencement de sa vie éternelle, son entrée en gloire. Ce passage de l'existence de Marie constitue une source d'écriture inépuisable pour les auteurs et d'inspiration pour les peintres de l'époque. La tradition littéraire, véritable révélateur de l'engouement suscité par l'Assomption, est à associer à la production artistique. Le parallèle entre les deux productions, l'ut pictura poesis révèle le vif succès que rencontre ce thème au XVII^ème siècle.

Nous allons donc brièvement retracer la tradition picturale de l'Assomption, pour tenter de dégager la composition traditionnelle en vigueur au Grand Siècle.

c. Des écrits aux oeuvres figurées : iconographie de l'Assomption.

La tradition écrite de l'Assomption remonte donc au VI^ème siècle. Sa représentation figurée, du moins l'étape qui suivit, le Couronnement de la Vierge, serait attestée dès le IX^ème siècle en Italie, avec la mosaïque absidale de Sainte Marie in Domnica⁵⁷. Il est toutefois important de souligner l'absence de l'Assomption dans les représentations byzantines, nous retrouvons la dormition ou la mort de la Vierge et son couronnement, mais le moment intermédiaire, celui de sa montée au ciel, n'est pas représenté.

vie, et qu'il était capable de la consommer, si elle n'eu été extraordinairement soutenue de Dieu, voila enfin que toute languissante et consommée, elle a été abandonnée à la souveraineté de cet amour qui l'a réduite à la mort . », BOURGOING, François, Les Vérités et excellences de Jésus Christ N. S. communiquées à sa sainte mère, et aux saints : disposées par méditations sur les mystères et fêtes de la sainte vierge & des saints, Quatrième et dernière partie, Lyon, 1649, p.221.

⁵⁷ La mosaïque porte le nom de l'église-basilique romaine dans laquelle elle est toujours conservée. L'ensemble de ces mosaïques date de la reconstruction de l'édifice par le pape Pascal Ier entre 818 et 822.

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En peinture, c'est à la toute fin du Moyen-âge que la mort de la Vierge commence à être représentée en Italie, et l'Assomption commence à être suggérée.

Nous avons l'exemple de La mort de Marie par Bartolo di Fredi⁵⁸ datant de la fin du XIV^ème siècle. La Vierge est représentée sur son lit de mort entourée par les apôtres, le Saint-Esprit placé dans la partie supérieure du tableau tient l'enfant Jésus dans ses bras, et est assis sur les ailes de six angelots dont seule la tête est figurée.

Pour les prémices de ce qui sera l'iconographie traditionnelle de l'Assomption nous citerons l'oeuvre de Don Silvestro dei Gherarducci réalisée vers 1365⁵⁹ où nous pouvons voir une expression de pure dévotion. Cette oeuvre réunit les critères iconographiques des premières représentations. La Vierge porte une robe blanche qui lui recouvre les pieds, elle est voilée, les mains jointes, et les anges qui l'entourent soutiennent l'auréole de gloire dans laquelle elle est assise.

Au XV^ème siècle, l'Assomption se retrouve plus largement suggérée en peinture, et nous voyons apparaitre plusieurs éléments de composition qui deviendront, au siècle suivant puis au XVII^ème, le schéma classique de représentation de cet épisode. Pour les premières décennies du XV^ème siècle, nous avons l'exemple d'une Assomption⁶⁰ réalisée par un maître siennois inconnu qui fut actif entre 1410 et 1430. Il n'y a pas de séparation à proprement parler entre le registre terrestre et le registre divin. Cette oeuvre présente plus la séparation entre le registre céleste, celui où la Vierge Marie s'élève entourée d'anges musiciens, et le registre divin, qui se trouve dans le quart supérieur. Le Christ sur un nuage surplombe la scène de l'Assomption, les bras ouverts et auréolé de gloire.

⁵⁸Bartolo DI FREDI, Mort et Assomption de Marie, fin XIV^ème siècle, Montalcino.

⁵⁹ Voir Annexe 1.

⁶⁰ Maître siennois inconnu, Assomption de la Vierge, huile sur panneau de peuplier, 65x42cm, Berlin, Gemäldegalerie, voir Annexe 2.

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Vers le milieu du siècle, l'iconographie de l'Assomption tend à se développer, nous voyons apparaître le tombeau vide de la Vierge, mais le registre céleste est toujours nettement privilégié, en atteste la peinture sur bois de Sano di Pietro⁶¹, datant des années 1450. La composition est encore très géométrique, la Vierge au centre avec neuf anges de chaque côté, et laisse très peu de place au registre terrestre : le tombeau et le saint qui se trouvent devant paraissent minuscules, de même que la colline⁶² en arrière-plan.

De façon plus générale, nous retrouvons deux éléments iconographiques qui se développent au XV^ème siècle, à savoir : la présence du tombeau, rempli ou non de fleurs, et la présence obligatoire des anges, et des saints ou apôtres. Ces deux constantes sont de plus en plus réunies dans les oeuvres italiennes du dernier quart du XV^ème siècle, avec par exemple l'Assomption de Bartolomeo della Gatta⁶³. Il y a là les deux registres clairement distincts :les apôtres sont réunis autour du tombeau rempli de lys, certains regardent à l'intérieur tandis que d'autres lèvent la tête avec étonnement vers la Vierge qui s'élève accompagnée de nombreux anges. Une particularité est à noter dans la scène : saint Thomas au premier plan est vu de dos, il lève la tête pour regarder la Vierge qui lui tend sa ceinture en gage de témoignage de sa résurrection. Par sa composition l'oeuvre de Bartolomeo della Gatta annonce le célèbre Couronnement de la Vierge⁶⁴ de Raphaël qui prévaudra comme modèle de justesse au XVIIème siècle.

Pourtant l'oeuvre du maitre de Raphaël, le Pérugin, consacrée à ce thème diffère sur plusieurs points. Son Assomption⁶⁵ peinte aux alentours de 1500, ne fait pas figurer le tombeau de la

⁶¹ Ansano di Pietro dit San di Pietro, Assomption de la Vierge, vers 1450, tempera sur bois, 32x47cm, Altenburg, Lindenau-Museum, Allemagne, voir Annexe 3.

⁶² Il s'agit probablement du mont Sion près de Jérusalem, lieu que les écritures ont mentionné comme étant l'endroit où l'Assomption de Marie s'est produite.

⁶³ Bartolomeo della Gatta, Assomption, vers 1475, tempera sur bois, 317x221cm, Cortone, Musée diocésain.

⁶⁴ Raphaël, Couronnement de la Vierge (dit Retable Oddi), 1502-1504, Peinture grasse à tempera sur bois transférée sur toile, 272x162cm, Pinacothèque du Vatican, Rome. Voir Annexe 4.

⁶⁵ Pietro Perugino dit le Pérugin, Assomption de la Vierge avec quatre Saints, vers 1500, huile sur bois, 415x246cm, Galerie des Offices, Florence, voir Annexe 5.

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Vierge, l'oeuvre est séparée en trois registres. Dans la partie inférieure les quatre personnages, saint Bernardo degli Uberti, saint Giovanni Gualberto, saint Benoît et l'archange Michel, se tiennent debout⁶⁶. Deux d'entre eux⁶⁷ regardent la Vierge portée par plusieurs têtes d'angelots et accompagnée d'anges musiciens qui se tiennent dans la partie centrale du tableau.

Le registre supérieur est celui du divin, Dieu regarde en direction de la Vierge qui elle-même lève la tête vers Lui. La composition distingue nettement les trois registres, en mettant en scène la correspondance des regards, mais reste relativement statique.

Seulement trois ou quatre ans après l'Assomption de son maître, Raphaël peint le Couronnement de la Vierge. Il est nécessaire de se pencher quelques instants sur cette oeuvre, bien que très connue et étudiée à de multiples reprises, carelle constitue pour les représentations de l'Assomption postérieures, un véritable modèle pour les peintres. La composition est plus simple que celle du Pérugin, il n'y a que deux registres, mais deux épisodes sont représentés.

Dans la partie inférieure, le tombeau ouvert dans lequel poussent des fleurs de lys et des roses, entouré par les apôtres, évoque l'Assomption, tandis que dans le registre céleste est représenté le couronnement de la Vierge. Elle est assise à côté du Christ les mains jointes, il la couronne accompagné d'anges musiciens.

Au XVI^ème siècle l'Assomption ne cessera d'être représentée par les plus grands noms : celle du Titien après Raphaël retient l'attention. L'Assomption du Titien⁶⁸ présente la Vierge dans un flot de lumière, les bras tendus vers la figure de Dieu au-dessus d'elle. Le mouvement est nettement visible dans les vêtements de celle-ci, sa robe cramoisie et son voile bleu semblent

⁶⁶ Le Pérugin n'a pas représenté le tombeau vide de la Vierge.

⁶⁷ Saint Benoît et saint Giovanni Gualberto sont les seuls à regarder l'Assomption.

⁶⁸ Le Titien, L'Assomption de la Vierge, vers 1516-18, huile sur bois, 690x360cm, Venise, basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari, voir Annexe 6.

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tournoyer et lui découvrent les pieds. Dans le registre inférieur les apôtres sont attroupés, certains lèvent les bras au ciel, d'autres penchent la tête probablement au-dessus du tombeau vide, que l'on ne voit pas ici, caché par la foule.

Au travers de ces oeuvres italiennes emblématiques, nous pouvons entrevoir ce que seront les codes de représentation assignés à l'Assomption au XVII^ème siècle en France. Outre les apôtres et autres personnages présents sur terre, la présence systématique des anges n'est pas à négliger. Ils⁶⁹ sont donc obligatoirement présents dans les représentations de l'Assomption :les anges sont les messagers de Dieu et présents tout au long de la vie du Christ⁷⁰. D'après les écritures saintes les anges ne sont pas humains, ils appartiennent au monde céleste et sont de « purs esprits »⁷¹. L'art a donc dû les représenter, leur donner forme humaine. Les anges ne sont jamais figurés adultes, ce sont des adolescents ou des enfants. Ils prennent d'ailleurs, à partir du XVI^ème siècle, presque exclusivement l'apparence d'enfants. Ils symbolisent ainsi l'innocence, la jeunesse éternelle, permise par leur immatérialité.

De façon générale, dans l'iconographie chrétienne, la fonction des anges est relative aux âmes : leur mission est de les transporter au ciel, puis de les présenter au Jugement Dernier, au cours duquel sont séparées les bonnes âmes des mauvaises. Pour les élus, ce sont eux qui souvent donnent les couronnes, et les conduisent au paradis.

Tout comme son fils, la Vierge bénéficie de l'aide des anges envoyés par Dieu : ils sont présents lors de sa Présentation au temple⁷², mais surtout lors de son Assomption et de son Couronnement où la croyance leur a donné un rôle prépondérant. Ils participent et

⁶⁹ Du latin angelus, signifie envoyé, messager.

⁷⁰ Dans la bible le Christ dit « Penses-tu que je ne puisse faire appel à mon Père, qui mettrait aussitôt à ma disposition plus de douze légions d'anges ? », Matthieu, 26,53.

⁷¹BARBIER DE MONTAULT, Xavier, Traité d'iconographie chrétienne, 1 vol, Société de librairie ecclésiastique et religieuse, Paris, 1898, p.2

⁷² Tout comme l'Assomption, la Présentation de Marie au temple est un épisode connu par la tradition, et non par les Ecritures saintes. Ce passage de la vie de Marie n'apparaît pas dans le Nouveau Testament.

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accompagnent la Vierge durant son Assomption, accomplissant la volonté divine. Parfois représentés entièrement, ils sont dans de nombreuses oeuvres, réduits à une tête ailée⁷³ ; cette tendance bien présente au XV^ème siècle s'accentue à la Renaissance. En privant les anges de leurs corps, les artistes symbolisent leur vie immatérielle, qui n'est en aucun cas terrestre. Comme nous l'avons vu dans ces quelques oeuvres antérieures au XVII^ème siècle, la Vierge est très souvent accompagnée d'anges musiciens ; c'est un de leurs rôles⁷⁴. Les nombreux instruments de musique dont ils sont dotés donnent l'idée de la joie de ce moment. Sur ce point, les oeuvres picturales et écrites se répondent : en effet dans les ouvrages du XVII^ème le rôle des anges est également explicité :

« Les Anges qui l'accompagnaient à divers choeurs, étaient tous ravis d'étonnement et d'admiration de tant de lumières, d'une si grande beauté, et d'une suavité d'odeurs célestes si ineffables, les uns allaient devant, qui chantaient : quelle est celle-là qui s'avance comme une aurore (...), belle comme la Lune, choisie comme le Soleil ? »75

Si les anges, par l'intervention divine, accompagnent la Vierge lors de son Assomption, ils lui doivent obéissance après son Couronnement :

⁷³ Parmi les oeuvres déjà citées, trois têtes d'anges soutiennent l'assise de la Vierge dans .l'Assomption de Bartolomeo della Gatta, chez le Pérugin (Assomption de la Vierge avec quatre Saints, vers 1500) une multitude de têtes ailées parsèment l'oeuvre.

A l'inverse chez le Titien, les anges sont représentés le corps entier, nus pour la plupart, ce qui dans l'iconographie des anges commence à se développer au début du XVIème siècle avec la Renaissance. Dans l'art du XVème siècle les anges sont toujours revêtus d'une longue robe blanche ou d'une tunique brodée (appelées dans la liturgie aube et dalmatique, voir Annexe 3). Cela s'explique par la fonction qu'on leur porte, ils sont pour les fidèles les ministres de Dieu, les représentations leurs donnent alors les vêtements des ministres sur terre, les évêques et les diacres.

⁷⁴ Avant le moment de l'Assomption, les écrits prêtent un autre rôle aux anges, tout aussi important mais qui n'est pas figuré en peinture, ils auraient fait se réunir tous les apôtres : « (...) qui par la volonté divine se trouvèrent tous en la sainte montagne de Sion, où Jésus avait fait la dernière Cène avec ses disciples, et y furent transportés de divers lieux bien éloignés par le ministère des Anges (...) », BOURGOING, François, Les Vérités et excellences de Jésus Christ N. S. communiquées à sa sainte mère, et aux saints : disposées par méditations sur les mystères et fêtes de la sainte vierge & des saints, Quatrième et dernière partie, Lyon, 1649, p.223. ⁷⁵BOURGOING, François, Les Vérités et excellences de Jésus Christ N. S. communiquées à sa sainte mère, et aux saints : disposées par méditations sur les mystères et fêtes de la sainte vierge & des saints, Paris, 1634, p.4243.

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« (...) en effet le Père la couronne comme sa fille pour être la Reine de tous les Anges qui lui obéissent, en faveur de tous les mortels, qui attendent l'héritage du Salut. »76

Ainsi l'iconographie de l'Assomption est, à la fin du XVI^ème siècle, assez constante, avec une composition en deux ou trois registres⁷⁷. Les éléments récurrents sont la présence des apôtres, tout du moins de plusieurs spectateurs, le tombeau vide⁷⁸, les anges en nombre souvent important.

L'Assomption désigne un moment précis, qui se déroule après la mort de la Vierge mais avant son couronnement aux cieux. Pourtant comme nous l'avons vu plus haut, l'Assomption et le Couronnement sont parfois représentés dans une même oeuvre⁷⁹, où la Vierge portée par des anges peut figurée seule au centre de la composition, comme nous allons le voir au siècle suivant en France.

⁷⁶CAMBOUNET DE LA MOTHE, Jeanne de (ou Jeanne de Sainte-Ursule), Journal des illustres religieuses de l'ordre de Sainte-Ursule, avec leurs maximes, pratiques spirituelle, monastère de Bourg-en-Bresse, 1684-1690, p.324.

⁷⁷ Terrestre, céleste et divin.

⁷⁸ Le tombeau peut être vide ou remplis de fleurs, roses ou lys.

⁷⁹ RAPHAËL, Couronnement de la Vierge (dit Retable Oddi), 1502-1504, Peinture grasse à tempera sur bois transférée sur toile, 272x162cm, Pinacothèque du Vatican, Rome, Annexe 4.

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II. L'ART EN PROVENCE, LES REPRÉSENTATIONS DE L'ASSOMPTION.

a. L'Assomption en France, règlements académiques et préceptes ecclésiastiques.

Alors qu'en Italie, les premières années du XVII^ème siècle sont marquées par la controversée Mort de la Vierge du Caravage⁸⁰, la théorie artistique en France crée de vifs débats, et l'Église impose un règlement ecclésiastique strict concernant les oeuvres religieuses. Le tableau du Caravage symbolisant à lui seul toutes les erreurs condamnables à ne pas commettre⁸¹, la théorie artistique du Grand Siècle est rythmée par de nombreuses exigences. Fréart de Chambray les résume dans son ouvrage de 1662, Idée de la perfection de la peinture (...)⁸², pour la peinture religieuse. Le profane ne devait pas se mélanger avec le sacré, les artistes devaient respecter la vérité historique. Pour l'auteur, la question de la bienséance est primordiale, l'oeuvre doit être considérée en fonction de son lieu de réception. Pour cela les artistes devaient veiller à ne jamais représenter les parties du corps « qui ne se peuvent montrer honnêtement »⁸³, ils devaient conserver une idée de justesse et surtout sauvegarder la moralité de leurs représentations.

Dès le milieu du siècle, les exigences des ecclésiastiques rejoignent pour la plupart les préoccupations des artistes, et ce pour plusieurs raisons. Nous pouvons le mesurer dans les sujets abordés lors des nombreuses conférences tenues au sein de l'Académie royale de

⁸⁰Le CARAVAGE, La Mort de la Vierge, 1601-1605, 369x245cm, Musée du Louvre, Paris, voir Annexe 7. Cette oeuvre fut commandée au Caravage par Laerzio Cherubini pour l'église Santa Maria Scala in Trastevere à Rome. À sa réception, l'oeuvre fut refusée par les moines, qui ne la trouvèrent pas digne du lieu. En effet, dans la représentation de ce moment qui précède de peu l'Assomption de la Vierge, le Caravage choisi de ne pas employer d'éléments reflétant le fondement divin de la scène, en renversant l'iconographie traditionnelle où la Vierge était sacralisée. Il la représente allongée sur son lit de mort, la tête penchée sur le côté, presque dans la position d'un corps à l'abandon, vision très éloignée des oeuvres de dévotion, alors très respectueuses des conventions. Le choix du peintre provoqua de vives réactions, le refus du clergé mais aussi les critiques acerbes de ses contemporains.

⁸¹ La Vierge dans l'oeuvre du Caravage est étendue, les pieds découverts, rien dans cette position ne rappelle le caractère divin de ce moment. Aucun personnage présent ne regarde vers le haut, la composition sombre n'annonce pas la future assomption de la Vierge.

⁸²Fréart, de CHAMBRAY, Idée de la perfection de la peinture démontrée par les principes de l'art , et par des exemples conformes aux observations que Pline et Quintilien ont faites sur les plus célèbres tableaux des anciens peintres, mis en parallèle à quelques ouvrages de nos meilleurs peintres modernes, 1662, p.71 ⁸³Idem

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peinture et de sculpture. La question de la vérité historique y est centrale, l'artiste devait être fidèle aux Écritures saintes pour les oeuvres religieuses, à l'Histoire ou à la Tradition. Cette notion de respect liée au contexte contemporain de la scène représentée comprend aussi l'exactitude du costume. Il ne devait résider aucun anachronisme dans les vêtements et attributs.

Ainsi les exigences énoncées par la théorie artistique du XVII^ème font écho aux préceptes iconographiques du concile de Trente⁸⁴et rejoignent donc un enjeu religieux. Le concile déclare que les oeuvres religieuses devaient éviter les impuretés⁸⁵, ce qui se traduit au siècle suivant par l'interdiction de mélanger profane et sacré dans un même tableau. Il y est aussi question de bienséance, l'art religieux devant se garder d'avoir des attraits provocants ou, tout du moins, pouvant suggérer le mauvais message à un public qui ne serait pas instruit.

Mais les intérêts que partagent l'art et la religion sont aussi et avant tout une nécessité pour les artistes du Grand Siècle, car il est vrai que nous pourrions penser à une subordination de la théorie artistique aux préceptes de l'Église. Il s'agit aussi de relier ces convergences à la place que les artistes entendaient tenir dans la société ; pour revendiquer leur statut intellectuel, celui d'hommes érudits, ils devaient posséder diverses connaissances. L'artiste devait maîtriser plusieurs sujets, de l'Histoire à la Théologie en passant par les sciences, afin d'atteindre une clientèle privilégiée qui serait à même de partager cette culture.

Mais parmi ces considérations ecclésiastiques, se détachent des règles propres à la peinture, que nous illustrerons par trois exemples majeurs du Grand Siècle, à savoir : Laurent de La Hyre, Nicolas Poussin et Charles Le Brun. Ce dernier énonce dans ses conférences plusieurs éléments fondamentaux, dont l'idée de clarté dans la composition, passant par une hiérarchisation des éléments. Chaque élément devait servir la composition et non l'alourdir,

⁸⁴ La 25^e session du concile de Trente se déroula de 1545 à 1563.

⁸⁵ Entendons tout ce qui n'est pas à caractère divin, ou indigne de l'être.

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pour en faciliter la compréhension. Le superflu ou les détails qui n'avaient pas de fonction précise étaient alors déconseillés.

Pour la première partie du siècle, nous pouvons citer l'Assomption⁸⁶ réalisée par Laurent de La Hyre en 1635. Cette oeuvre s'inscrit à un moment charnière de la carrière de l'artiste car il s'agit de sa première commande de grande ampleur, puisque outre l'Assomption, les Capucins commandèrent au peintre tout un ensemble de tableaux⁸⁷.La composition de cette oeuvre, claire et ordonnée, respecte tous les éléments iconographiques que la tradition des écrits rapporte. Le registre inférieur présente les apôtres attroupés autour du tombeau, chacun dans une attitude différente qui rend compte de leur étonnement et de leur joie. Nous pouvons néanmoins noter une particularité : bien souvent le tombeau se trouve rempli de fleurs, alors qu'ici, nous pouvons voir un des apôtres tenir délicatement le linceul blanc qui enveloppait le corps de Marie. La partie supérieure de l'oeuvre est emplie d'un vaste nuage sur lequel la Vierge est assise, une multitude d'angelots représentés à demi-nus, semblent tournoyer autour d'elle dans un mouvement ascensionnel.

Antérieure donc à l'introduction en France du goût classique par Poussin, auquel Laurent de La Hyre adhèrera dès les années 1640, cette Assomption offre une vision colorée et réaliste du thème.

Nous passons ensuite à l'exemple phare de l'Assomption⁸⁸ par Poussin. Bien que cette oeuvre fût réalisée à Rome, elle est immédiatement connue par la gravure, et fait figure de modèle de justesse en France. Alors que l'iconographie de l'Assomption semble définie, avec les éléments qui la caractérisent, l'oeuvre de Nicolas Poussin fait figure d'exception dans le

⁸⁶ Laurent, DE LA HYRE, Assomption de la Vierge, 1635, 425 x 368 cm, Musée du Louvre, Paris, Annexe 8. L'oeuvre fut commandée au peintre par l'ordre des Capucins, pour l'église de leur couvent, rue Saint-Honoré à Paris. Grâce aux inventaires révolutionnaires, nous savons que ce tableau était agrémenté d'un retable de bois sculpté, et qu'il ornait le maître-autel. Le tout était surmonté d'un Christ portant sa croix de forme circulaire, du même artiste, aujourd'hui disparu.

⁸⁷ L'Assomption venait couronner un ensemble de tableaux représentant des épisodes de la vie de saint François. ⁸⁸Nicolas, POUSSIN, L'Assomption de la Vierge, 1649-50, 57x40cm, Musée du Louvre, Paris, voir Annexe 9.

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moment choisi. Dans la plupart des compositions que nous avons vues, la présence des apôtres étonnés, voire affolés, et du tombeau signale le commencement de l'Assomption, et rappelle le caractère terrestre de la vie de Marie avant sa montée au ciel. Dans la composition de Poussin, aucun de ces éléments n'est présent : la Vierge est représentée dans les airs, sur un nuage, et entourée de quatre anges⁸⁹. Le groupe est au centre du tableau et parait être déjà loin du monde terrestre, qui est, ici, symbolisé par une fine bande de paysage au bas de la composition, créant ainsi une perspective. La Vierge lève les bras et tous les regards y compris ceux des anges sont dirigés vers le ciel. Les drapés semblent animés par le vent provoqué lors de l'ascension.

L'Assomption de Poussin respecte les principes de convenance de son époque. Le choix du peintre pour des couleurs sobres, variées et douces fut loué auprès de ses contemporains, ainsi que la finesse des traits des personnages, qui expriment crainte et amour. C'est une oeuvre qui revêt une forte dévotion, qui s'apparente à une vision, sans toutefois outrepasser la Tradition, ni enfreindre la bienséance. Quelques années auparavant, le peintre avait d'ailleurs représenté le Ravissement de saint Paul⁹⁰ avec la même composition.

Une décennie plus tard Charles Le Brun réalise une Assomption⁹¹ pour l'oratoire de l'appartement d'Anne d'Autriche⁹². Tout comme dans l'oeuvre de Poussin, les principaux attributs de l'Assomption ne sont pas représentés. Ici, aucun élément ne rappelle la vie terrestre de Marie qui vient de s'achever : elle est représentée s'élevant sur un nuage parmi une nuée d'anges. Certains regardent la Vierge et semblent exprimer « le ravissement et la

⁸⁹ Ici les anges sont représentés adolescents, et vêtus d'un drapé.

⁹⁰ Nicolas, POUSSIN, le Ravissement de saint Paul, 1643, 41,6 x 30,2 cm, John and Mable Ringling Museum of Art, Floride, voir Annexe 10.

⁹¹ Charles, LE BRUN, Assomption, 1661-1662, 136,5 x 193 cm, musée Thomas Henry, Cherbourg, Annexe 11.

⁹² L'Assomption de Le Brun figurait dans l'oratoire d'Anne d'Autriche, ainsi que deux autres oeuvres de la main du maitre, Le Crucifix aux anges et l'Ascension. L'oeuvre était à l'origine cintrée et peinte sur bois, à une date inconnue mais vraisemblablement ancienne, elle aurait été transposée sur toile et complétée pour s'adapter à un format rectangulaire.

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vénération »⁹³, tandis que ceux au premier plan sont tournés vers le spectateur. Mais pour rappeler les textes dédiés à ce sujet, nous apercevons derrière la Vierge, un ange tenant une harpe, certainement pour rappeler au public, le rôle actif qu'ils ont eu selon la croyance populaire. Charles Le Brun livre une Assomption qui plait à l'oeil tout en suivant les prescriptions de l'art religieux, pour inspirer la dévotion requise par ce sujet.

Au travers de ces trois exemples emblématiques, nous pouvons entrevoir toute l'importance de ce sujet religieux au XVII^ème siècle. Un tel succès, s'il peut s'expliquer par le contexte politique et la piété du roi Louis XIII, est aussi dû à une raison propre à sa valeur artistique. Cette image rassurante de Marie, où elle est représentée heureuse et dans toute sa gloire, constitue un sujet plaisant et pieux. Les commanditaires ne s'en lassent pas ; l'Assomption revêt un esthétisme agréable. Rappelons que l'iconographie mariale a presque toujours représenté la Vierge malheureuse, comme en attestent les épisodes de la Passion du Christ⁹⁴. Mais ce thème plaît également à l'esprit car il est à même d'inspirer aux fidèles une dévotion particulière, notamment par le biais d'une douceur propre aux représentations de la Vierge.

Cet engouement pour l'Assomption propre au XVII^ème s'étend jusqu'en Provence. Cela s'explique en partie par la reproduction en gravure des tableaux de grands maîtres, permettant leur diffusion dans l'ensemble du royaume. Nous en avons eu l'exemple avec l'Assomption de Poussin, reproduite la même année que son exécution.

Nous allons justement nous intéresser à la Provence, où l'Assomption est particulièrement présente, et à la place particulière que cette région occupe au XVII^ème siècle.

⁹³Notices des tableaux composant le musée de Cherbourg, imprimerie de Dezauche, Paris, 1835, p.30.

⁹⁴ L'art représente la Vierge dans de nombreux épisodes de la Passion, le Portement de Croix, la Crucifixion, le Calvaire, la Descente de croix, et la Pietà.

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b. La Provence au XVIIème siècle, une région prolifique.

Afin de situer au mieux la place de la Provence au sein de la production artistique du XVII^ème, il convient de remonter quelques siècles auparavant.

D'un point de vue purement géographique, cette région bénéficie dès l'Antiquité d'une position stratégique, puisqu'elle constitue le débouché du sillon rhodanien. Ce terme désigne la voie de communication située entre le Massif Central d'un côté, et les Alpes et le Jura de l'autre, qui atteint la méditerranée via le Rhône. C'est effectivement par ce passage que s'effectuaient les échanges commerciaux notamment entre les pays du nord et tout le bassin méditerranéen. En somme, depuis les époques les plus anciennes, le peuple provençal est en contact continu avec la Grèce, les pays arabes, mais surtout avec le nord de l'Europe et l'Italie.

Nous pouvons parler du comté de Provence à partir du Xème siècle, avec les premières dynasties comtales⁹⁵qui, dès 954, se succèdent jusqu'au rattachement de la région au royaume de France à la fin du XV^ème siècle.

Il est nécessaire pour cette étude de rappeler le cas particulier d'Avignon, et du comtat Venaissin. Ce dernier cesse de faire partie intégrante de la Provence au début du XIII^ème

⁹⁵ Rappelons brièvement les faits marquants de la construction du territoire du X^ème au XV^ème siècle. La première dynastie comtale est celle des comtes d'Arles.

Au XII^ème siècle, le comté passe à la maison de Barcelone, avec le mariage en 1112 de Raimon Bérenger et de Douce de Provence. Le comte de Toulouse, qui n'a pas eu la Provence, possède alors le comtat du Venaissin. Un traité entre ce dernier et l'actuel comte de Provence amène à la définition en 1125 des limites du territoire de la Provence, il se prolonge du Petit-Rhône (il s'agit d'un des bras du delta du Rhône, celui qui borde la limite Ouest de l'actuelle Camargue) jusqu'à la ville de La Turbie, et de la Durance jusqu'à la côte méditerranée.

Au siècle suivant, en 1246, Charles d'Anjou (frère du roi de France, Saint-Louis et marié à l'une des filles de Raimon Bérenger V) devient comte de Provence. Charles II et Robert d'Anjou lui succèdent. Durant le XIII^ème siècle le territoire de la Provence s'agrandit avec l'annexion du comté de Forcalquier et le versant italien des Alpes.

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siècle. Suite à la Guerre des Albigeois⁹⁶, à laquelle Raymond VII, comte de Toulouse, prend part tardivement, il se voit contraint de se subordonner au roi Louis IX⁹⁷, et cède, par le Traité de Paris le comtat Venaissin au Saint-Siège en 1229⁹⁸. Cet état pontifical est alors géré par des évêques envoyés de Rome par le pape ; cependant Avignon n'y est pas rattachée.

Moins d'un siècle plus tard, Avignon qui appartenait au comte de Provence, Charles II d'Anjou⁹⁹, est choisie par les papes pour se mettre à l'abri des conflits qui agitaient l'Église romaine. Clément V est le premier à s'y installer en 1309, après un bref séjour à Carpentras dans le comtat Venaissin, état pontifical. Jean XXII puis Benoît XII lui succèdent et c'est son troisième successeur, Clément VI, qui va acheter Avignon à la reine Jeanne¹⁰⁰ alors comtesse de Provence.

Suite à la reine Jeanne, assassinée en 1382, trois membres de la dynastie d'Anjou¹⁰¹ se succèdent à la tête du comté de Provence. Lorsque Louis III d'Anjou meurt c'est son frère cadet qui hérite de la Provence, le deuxième fils de Louis II d'Anjou et de Yolande d'Aragon, le fameux René d'Anjou.

Lorsque le roi René hérite de la Provence en 1434 il est déjà duc de Bar et de Lorraine ; il devient ensuite roi de Naples en 1438¹⁰². Il est le premier prince de la maison d'Anjou à être à la tête d'un territoire si vaste et varié.

Le roi René est un homme éclairé, sa présence en Provence, et particulièrement à Aix, permet à la région de connaître une période glorieuse qui s'étale sur tout le XV^ème siècle. Le roi

⁹⁶ La Guerre des Albigeois (1208-1229) est une croisade proclamée par l'Église, contre le catharisme, alors considéré comme une véritable hérésie.

⁹⁷ Louis IX, ou Saint Louis fut roi de France de 1226 à 1270.

⁹⁸ Le comtat Venaissin devient donc un état pontifical et le restera jusqu'à la fin du XVIII^ème siècle.

⁹⁹ Charles II d'Anjou est le fils de Charles Ier d'Anjou, frère du roi Louis IX, il fut en outre comte de Provence, d'Anjou et du Maine, mais surtout roi de Naples, fonction qui lui prit la plupart de son temps.

100 La reine Jeanne (ou Jeanne 1^ère de Naples) était comtesse de Provence, mais aussi reine de Naples et princesse d'Achaïe.

101 La reine Jeanne sans descendance avait adopté Louis 1^er d'Anjou, frère du roi Charles V, qui devient à sa mort comte de Provence et roi de Naples. La Provence s'acquiert de père en fils jusqu'à Louis III d'Anjou.

102 Le roi René perd son royaume de Naples en 1442 au profit des Aragonais.

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s'avère être un important mécène, à la grande curiosité. En effet, il favorise toutes les branches de l'art, de la littérature et l'enluminure à la musique, mais surtout la peinture. Sa plus prestigieuse commande est évidemment celle passée à Nicolas Froment¹⁰³ pour le Triptyque du Buisson ardent¹⁰⁴, un thème biblique mais qui, là, révèle une iconographie fine et complexe. La Vierge est ici représentée au milieu du buisson ; sa présence n'est pas mentionnée dans le texte biblique puisqu'il s'agit d'un épisode de l'Ancien Testament, mais pourrait être le fait du culte fervent que les Carmes vouaient à Marie. Le roi René s'entoure ainsi d'un grand nombre d'artistes, favorise à sa cour la présence d'érudits et fait de la ville d'Aix-en-Provence un foyer artistique et littéraire à part entière. Une institution participa également à l'impulsion donnée à la ville, il s'agit de l'université, créée en 1409 par le père du roi, Louis II d'Anjou. La faculté de théologie et de droit déjà existante sera agrémentée par le roi René d'une chair d'anatomie, mais c'est au XVII^ème siècle que cette institution prendra une importance considérable.

À la fin du XV^ème siècle, la succession de la Provence se dispute entre le petit-fils du roi René, René II de Lorraine, et son neveu Charles V d'Anjou. C'est le roi de France, Louis XII qui tranche en faveur de Charles V d'Anjou, alors sans successeur et de santé très fragile. Il mourut l'année suivante en désignant Louis XI comme héritier de la Provence. C'est ainsi que cette dernière fut rattachée au royaume de France en 1482. Le roi accorde à la Provence un parlement dans l'espoir de garder la confiance de la région. Créé en 1501, le Parlement d'Aix sera très influent jusqu'à la Révolution qui le supprimera.

Ces deux institutions aixoises, l'université et le Parlement, créées à presque un siècle d'intervalle, permettent à la ville et à la région provençale de regrouper une aristocratie riche

103 Nicolas Froment, originaire de Picardie, est présent dès 1465 à Avignon.

104 Le Triptyque du Buisson ardent était destiné à surmonter l'autel de l'Église des Grands-Carmes à Aix. C'est une oeuvre à l'iconographie complexe, mais dévote avant tout. Le roi René avait une culture théologique très vaste et ce triptyque reflète sans aucun doute sa grande piété.

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et une noblesse parlementaire qui, au XVII^ème siècle, se révèlent être de puissants commanditaires.

La Provence du XV^ème siècle voit donc sa population d'artistes proliférer, de par sa situation géographique qui en fait un carrefour immanquable, mais aussi par la présence d'artistes locaux.

Nous l'avons vu c'est un territoire de passage, qui se situe à un point stratégique, aussi, dès la fin du XIV^ème siècle, la Provence accueille des flots successifs d'artistes venant des pays du nord et de l'ensemble du royaume. Le roi René, sans aucun doute, renforce cette tendance puisque nous lui savons un goût particulier pour la peinture flamande, qui se revêt, alors, de coloris plus riche que les oeuvres italiennes.

Avignon, de par les circonstances particulières de son histoire, bénéficie au XIV^ème et XV^ème siècle, d'un essor de la peinture sans précédent. La présence de la cour pontificale, au sein de la ville, amène un nombre important d'artistes italiens pour travailler à la réalisation de grands décors dignes de son nouveau statut. Certains d'entre eux ont suivi la cour pontificale, d'autres y furent appelés par la suite. Notons également la présence de riches familles italiennes en Avignon¹⁰⁵, expatriées pour échapper aux guerres qui ravageaient leur pays. Nous constatons une importante présence d'artistes siennois, avec notamment Matteo Giovannetti¹⁰⁶, qui en 1346, devient maître d'oeuvre au palais des papes. Il est chargé de diriger les équipes travaillant à la décoration des salles mais il réalise également des retables. Avignon, au même titre que la Provence, constitue alors un lieu de passage, où les leçons italiennes se transmettent vers les pays du nord.

105 De la présence de ces puissantes familles à Avignon, découle par exemple un changement des statuts municipaux pour y introduire des conseillers italiens, cf. FRESSYNET, Anne, Le décor intérieur de la fin du Moyen-âge à la fin du XIXe siècle à Saint-Trophime d'Arles, mémoire présenté pour l'obtention du diplôme de l'Ecole du Louvre, 1979, p.5.

¹⁰⁶Matteo Giovanneti fut prêtre et chanoine avant d'être peintre. Étonnamment, sa carrière artistique n'est attestée qu'à son arrivée à Avignon, en 1343.

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C'est donc à partir du milieu du XV^ème siècle que la production artistique provençale s'épanouit, encouragée par cette période d'accalmie politique et, il faut le souligner, par le fait que cette région fut épargnée par les guerres. Dans ce sens, elle constitue une réelle terre d'accueil pour les artistes étrangers, et un cadre privilégié pour ceux qui sont natifs de la région. À la fin du siècle, les échanges avec l'Italie tendent à s'intensifier et plus particulièrement avec les régions du nord, telles que la Ligurie, la Lombardie et le Piémont. Si la Provence en cette fin de XV^ème siècle est un foyer artistique particulièrement vif, cette tendance change avec le XVI^ème, celui de la Renaissance italienne. De telle sorte que le courant d'immigration d'artistes qui animait et enrichissait tant la Provence, va pratiquement cesser au milieu du XVI^ème siècle pour ne reprendre qu'au début du XVII^ème.

De même, depuis le rattachement de la Provence au royaume de France, le grand centre artistique que constituait Aix devient alors « simple » capitale provinciale. Il parait alors évident que les artistes, étrangers à la région, ne pouvaient y trouver des chantiers ou commandes aussi prestigieux qu'à Paris ou Fontainebleau par exemple. Les commanditaires, en Provence, sont alors uniquement représentés par la noblesse parlementaire, la bourgeoisie locale et l'Église.

La Provence du XVII^ème107 est scindée en trois grands centres urbains : Marseille, la capitale économique ; Aix-en-Provence, capitale politique avec le Parlement ; et Toulon, capitale militaire. Loin d'être les seules villes d'importance, la Provence en compte tout de même quarante, ce sont pourtant elles qui vont donner l'impulsion aux autres centres urbains. Cependant, le territoire provençal est alors sensiblement réduit, puisque privé du comtat de Nice et du Dauphiné¹⁰⁸.

107 Voir carte en Annexe 17.

108 Voir carte en Annexe 18.

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Aix et Avignon sont certainement les deux villes qui disposent alors du vivier de commanditaires le plus puissant. Ces deux foyers artistiques conservent donc, au XVII^ème, le premier plan et cela s'explique par leur situation prospère tant au niveau économique que politique. Elles tendent à se suffire à elles-mêmes tant la société qui les compose est foncièrement aristocratique. Elles voient se côtoyer la noblesse parlementaire, l'Église et de riches bourgeois. Cette clientèle puissante constitue, pour les artistes, une occasion de vivre de leur talent.

Pour Aix, nous pourrions donner l'exemple du parlementaire Nicolas-Claude Fabri de Peiresc¹⁰⁹, connu pour son côté humaniste, qui participa à l'émancipation des arts dans sa région. Il est à l'origine de la venue en Provence en 1609, du flamand Louis Finson¹¹⁰, qui obtient le statut et les droits de citoyen de la ville d'Aix. La présence de cet artiste dans la ville parlementaire marque le renouveau de l'art provençal, ou en tout cas lui fut bénéfique.

La population des peintres à Aix, que nous savons très nombreuse grâce aux écrits de Jean Boyer, révèle le brassage des origines qui s'y trouvent. Nous constatons la présence massive d'artistes venus en premier lieu des Flandres et de Hollande, puis de la Champagne et la Lorraine et seulement ensuite de l'Île-de-France et de la Picardie. Cette position en queue de liste pour Paris, au sens large, s'explique de plusieurs façons. Bien que l'art des grands maitres circule abondamment dans le royaume par l'intermédiaire de la gravure, en ce qui concerne la Provence, l'attraction de la capitale n'y est pas vraiment révélée. Tout d'abord, il faut souligner que la région avait ses artistes « phares », reconnus par le mécénat local comme

109 Nicolas-Claude Fabri (1580-1637) fut membre du Parlement d'Aix et seigneur de Peiresc. Il correspondait avec plusieurs artistes étrangers tels que Rubens, mais était aussi friand de sciences et d'histoire. De sa correspondance avec le grand maître, nous apprenons que ce dernier avait été choisi en 1628 pour peindre plusieurs toiles pour l'église du couvent de la Visitation. Cette entreprise ne vit jamais le jour, aussi nous pouvons penser que les prix de Rubens étaient bien trop élevés pour les Visitandines. Si bien que les religieuses, environ trente ans plus tard, firent appel à Reynaud Levieux dont le prix des réalisations était beaucoup plus abordable.

110 Aussi appelé Ludovico Finsonius, sa formation se fit à Rome et à Naples, il mourut à Arles dans des conditions mystérieuses, par noyade selon la légende, ce qui aurait nettement participé au succès de ses oeuvres.

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tout aussi talentueux que pouvaient l'être les artistes parisiens. Citons Louis Parrocel¹¹¹ et Pierre Puget¹¹², mais aussi Reynaud Levieux que nous aborderons plus tard. La présence de ces talents sur le territoire provençal explique en grande partie qu'à Aix, Marseille ou Avignon, les commandes auprès d'artistes de la capital soient quasi nulles.

Cette communauté de peintres à Aix, où fleurissent plusieurs ateliers, dispose alors d'une notoriété avérée. Nous pouvons l'expliquer par la présence, au sein de ces ateliers, de jeunes apprentis venant de tout le territoire provençal. C'est le cas, également, pour les artistes eux-mêmes. Loin de se fixer dans une seule et même ville, ils acceptent des commandes dans d'autres centres urbains ou de villes plus petites ; car n'oublions pas de prendre en compte les nombreuses possessions territoriales de la noblesse aixoise, dans les diocèses de Cavaillon, Sisteron, Nîmes ou Gap par exemple. Cela peut expliquer que, parfois, des commandes soient passées à un artiste renommé dans la région, mais pour des villes de moindre importance.

Enfin, le voyage en Italie, plus en vigueur que jamais, fait partie de la formation artistique. En témoigne le recensement d'artistes tels que l'arlésien Trophime Bigot ou le nîmois Reynaud Levieux, dans les colonies françaises à Rome¹¹³. Plus largement nous pouvons affirmer que les artistes étrangers présents à Aix, qu'ils soient de passage ou qu'ils pérennisent leur séjour, le sont à l'aller ou au retour de leur voyage à Rome. Car il ne faut pas l'oublier durant la majeure partie du Grand Siècle sous les règnes d'Henri IV jusqu'à Louis XIV, Rome reste indéniablement la capitale de la vie artistique.

Ainsi, au XVII^ème, Aix et Avignon regroupent l'essentiel de la vie artistique en Provence. Mais d'autres villes connaissent aussi un essor certain qu'il convient de souligner.

111 Louis Parrocel est né à Brignoles en 1634, son maître était son père Barthélemy Parrocel, il travaille en Provence et s'installe à Avignon en 1666.

112 Pierre Puget que nous savons maintenant très présent à Marseille et Toulon.

113 Plus particulièrement les colonies françaises constituées autour de San Lorenzo in Lucina et de Santa Maria del Popolo.

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Nous pensons tout d'abord à la ville d'Arles¹¹⁴. Bien qu'il s'agisse d'un centre de moindre importance, il s'épanouit grâce à l'impact du siège épiscopal et du chapitre de Saint-Trophime. Le XVII^ème siècle correspond, pour cette ville, à une période d'embellissement des édifices religieux, insufflée en grande partie par la Contre-Réforme. Les évêques d'Arles font alors preuve d'un goût luxueux pour la décoration tant intérieure qu'extérieure, lors de la construction ou reconstruction des lieux de culte¹¹⁵. Ce luxe et cette exubérance posa d'ailleurs quelques problèmes au clergé, mais le poids de la Contre-Réforme l'emporte, elle encourage le faste, censé donner cette image d'Église triomphante aux fidèles. Le milieu artistique en est donc stimulé. Cependant peu d'étrangers à la région se sont installés à Arles, et il est certain que l'attrait des villes voisines était bien présent chez les apprentis arlésiens. Les artistes locaux et étrangers déjà présents se partagent, pour la plupart ,le travail entre Saint-Trophime et les autres églises de la ville. Le premier quart du siècle correspond aussi à la venue de Louis Finson à Arles, appelé par un personnage éminent de la ville, Gaspard du Laurens¹¹⁶, pour travailler à Saint-Trophime. Il y réalise notamment le Martyre de saint Étienne et l'Adoration des mages¹¹⁷.

Dans la deuxième partie du siècle, Marseille et Toulon gagnent en importance. Cela peut s'expliquer par leur expansion, due à leur situation de villes côtières. Les chantiers se multiplient, civiques ou religieux. Comme dans les autres villes de la Provence, les artistes locaux y sont représentés, tels que Pierre et François Puget évidemment, mais aussi Jean-Baptiste de la Rose ou le moins connu Jean-Baptiste de Faudran¹¹⁸. Mais Marseille, par son

114 Au XVIIème siècle, Arles dépendait économiquement d'Avignon et politiquement d'Aix.

115 D'après l'étude d'Anne Fressynet, « la moitié des édifices religieux furent créés ou reconstruits au XVIIème siècle », FRESSYNET, Anne, Le décor intérieur de la fin du Moyen-âge à la fin du XIXe siècle à Saint-Trophime d'Arles, mémoire présenté pour l'obtention du diplôme de l'Ecole du Louvre, 1979, p.8.

116 Gaspard du Laurens arlésien de naissance, fut archevêque d'Arles de 1603 jusqu'à sa mort en 1630.

117 Les deux oeuvres toujours conservées au sein de la cathédrale Sainte-Trophime sont datées de 1614.

118 Si le lieu de sa formation demeure inconnu, nous savons qu'il a aussi été avocat à partir de 1625, par contre il effectua le traditionnel voyage à Rome. Nous le retrouvons parmi les membres de l'Académie de Saint-Luc entre 1635 et 1639. Sa principale influence semble directement venir de Nicolas Poussin, d'ailleurs son départ de Rome pour retourner à Marseille en 1640, se trouve être la même année où Poussin se rendit à Paris.

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économie florissante, est aussi une ville d'accueil idéale pour les artistes français et étrangers, provençaux ou venant du comtat Venaissin. De plus c'est une ville qui entretient de nombreux échanges avec les autres centres urbains de la Provence, et les artistes marseillais ont sans aucun doute eux aussi la possibilité de travailler dans les villes et villages de la région.

Parmi cette production picturale riche et variée, l'Assomption est particulièrement représentée en Provence. Avant d'analyser les nombreuses oeuvres attribuées consacrées à ce thème, et afin de mieux cerner les circonstances de cette émulation autour du personnage de la Vierge, il convient de signaler l'importance de sa présence dans la région. C'est en effet, nous l'avons vu, le résultat d'une longue tradition, picturale et littéraire, qui se révèle ancrée chez les provençaux.

c. Les oeuvres attribuées, la tradition iconographique de l'Assomption en Provence.

Les Assomption, dont l'attribution est certaine et qui constituent notre catalogue, ont été recensées grâce à la base de données Palissy¹¹⁹. Nous soulignons cependant que la liste fournie n'est pas exhaustive ; il s'agit ici des oeuvres toujours conservées in situ. Il parait évident que certaines oeuvres déplacées, disparues, ou cachées dans des collections privées ne feront pas partie de cette étude. L'intention première est de fournir un catalogue le plus représentatif possible de la production picturale associée à l'Assomption en Provence, mais ne prétend pas à l'exhaustivité pour les raisons que nous venons d'énoncer. Notons aussi que

La production assez mince de Jean-Baptiste Faudran peut s'expliquer par son statut d'aristocrate aisé, son art n'était donc pas une source de revenu vitale pour lui.

Il s'agit d'ailleurs d'une exception, car les artistes provençaux sont rarement issus de milieux aisés, s'ils ne sont pas peintre de père en fils, ils sont issus pour la plupart de milieux populaires et artisans.

119 La base de données Palissy est constituée par les apports de la DRAC et de l'Inventaire général du patrimoine culturel. Ces deux services n'ont pas tout à fait la même fonction, l'Inventaire recense et étudie les oeuvres, tandis que la DRAC se concentre sur des questions d'ordre pratique, nous y trouvons donc uniquement des dossiers de restauration (détails techniques, devis, etc).

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certaines oeuvres que nous allons étudier se trouvent dans des comtés voisins, le Dauphiné¹²⁰ ou le Venaissin, mais en relation directe avec la Provence par leur proximité.

Le culte marial, très présent en Provence, s'intensifie au XVII^ème siècle et nous pouvons le mesurer par la multiplication des vocables dédiés à la Vierge. Selon l'ouvrage de Marie-Hélène Froeschlé-Chopard¹²¹, ils seraient même cinq fois plus nombreux qu'au XI^ème et XII^ème siècles.

La région se divise en deux principaux cultes : celui des saints de l'Écriture et le culte marial. Cependant, nous observons que selon les parties du territoire, ce dernier est plus ou moins illustré. En effet, la présence du culte marial s'intensifie nettement dans les lieux les plus isolés, où la nature domine. Cette constatation permet de mettre en relief l'importance du rôle protecteur que les habitants accordaient à la Vierge.

Pour plus de clarté, et afin de suivre l'évolution de l'iconographie de l'Assomption en Provence, nous allons tout d'abord étudier les oeuvres attribuées qui ont été exécutées dans la première moitié du siècle. Nous en comptons sept, réparties sur le territoire provençal, dont deux de la main de François Mimault.

Vraisemblablement tombé dans l'oubli dès le XVIII^ème siècle, François Mimault fait pourtant partie de ces artistes ayant connu une carrière prolifique en Provence. Originaire des Deux-Sèvres, il s'installe à Draguignan dès 1608¹²², où il sera très actif, puis à Aix à partir de 1622¹²³. Nous savons aujourd'hui qu'il eu son fils, Bernardin Mimault, et Jean Baptiste de la Rose comme élèves, qui ont d'ailleurs également connu une carrière illustre dans la région. Si nous ne connaissons pas avec certitude les circonstances de la formation de François Mimault,

120 Une grande partie du Dauphiné correspond aujourd'hui aux Alpes-de-Haute-Provence et aux Hautes-Alpes. ¹²¹FROESCHLÉ-CHOPARD, Marie-Hélène, Espace et sacré en Provence (XVIe - XXe siècle), Les Éditions du Cerf, Paris, 1994, p.103.

122 François Mimault se marie à Draguignan la même année, le 8 juin 1608.

123 Il meurt à Aix en septembre 1652.

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nous pouvons percevoir dans ses oeuvres plusieurs influences stylistiques, allant de certaines caractéristiques du Maniérisme italien, à une recherche d'un réalisme doux, quand même très éloigné de celui du Caravage. Mais surtout, nous remarquons que Mimault se rattache bien souvent à la tradition provençale prégnante dans ses oeuvres religieuses. Cette tradition picturale, directement issue des représentations médiévales, peut se résumer par une vision frontale de la composition et l'aspect de superposition des registres.

François Mimault consacre deux oeuvres au thème de l'Assomption, l'une en 1614, l'autre en 1630. La première, que nous allons étudier, se trouve toujours dans l'ex-cathédrale de Senez placée sous le vocable de l'Assomption, aujourd'hui située dans le département des Alpes-de-Haute-Provence. Avant tout, nous avons ici la preuve de la mobilité des artistes établis en Provence. Le peintre réside à ce moment-là à Draguignan ; Senez se trouvant à plus de 70kilomètres au nord, nous pouvons supposer que Mimault avait une clientèle suffisamment abondante pour se permettre d'accepter des commandes hors de son lieu d'habitation.

L'oeuvre (Fig.1)¹²⁴ qui nous intéresse est un triptyque : l'Assomption est figurée sur le panneau central, tandis que les apôtres Paul et Pierre figurent sur les panneaux latéraux. La scène de l'Assomption est ici décomposée en deux registres clairement distincts, et reprend le mode de représentation classique du thème. Dans la partie inférieure, les douze apôtres sont attroupés autour du tombeau vide de la Vierge, cependant un treizième personnage à l'attitude bien différente se distingue. L'homme semble plutôt âgé, il porte une longue barbe blanche ; il est agenouillé en position de prière et, surtout, il regarde en direction du spectateur. Agnès Lory¹²⁵ avance l'hypothèse, plus que vraisemblable, qu'il s'agirait du commanditaire. Or, d'ordinaire, lorsque le mécène se fait représenter, il est placé à l'écart de la scène divine que

¹²⁴François MIMAULT, Assomption de la Vierge, 320 x 210 cm, 1614, église paroissiale Notre-Dame-de-l'Assomption, Senez.

¹²⁵LORY, Agnès, François Mimault (Parthenay v. 1580 - Aix 1652), mémoire de Maîtrise sous la direction de Pascal Julien, Université de Provence, 2003.

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dépeint l'oeuvre. Chez Mimault, celui-ci se trouve parmi les apôtres, si bien que nous ne le distinguons pas d'emblée. Encore plus difficile à percevoir, les armoiries présentes sur la face visible du tombeau¹²⁶ sont, d'après Jean Bernard Lacroix¹²⁷, celles de Jacques Martin, alors évêque de Senez, très certainement le commanditaire de l'oeuvre.

Pour en revenir aux apôtres, tous abordent une attitude différente : certains sont étonnés devant le tombeau vide, d'autres lèvent la tête en direction de la Vierge ; mais tous sont dotés par le peintre d'une gestuelle explicite, qui confère à la moitié inférieure du tableau une dynamique indéniable.

Dans la partie supérieure, la Vierge est représentée agenouillée, de face, ce qui est assez rare dans l'iconographie de l'Assomption. Elle est entourée d'un halo de lumière ; de chaque côté, une troupe d'anges musiciens l'accompagne ; un chérubin, les bras écartés, placé au milieu des deux groupes et face au spectateur, semble faire le lien avec la scène terrestre (Fig.1). Le décor est totalement absent de cette oeuvre. La séparation des registres se fait par le nuage sur lequel se tiennent la Vierge et les anges. C'est une caractéristique de la peinture de François Mimault : son attention semble se porter avant tout sur les personnages, et beaucoup moins sur le décor. C'est le cas de l'Assomption de Senez où l'aspect matériel, le cadre de la scène, est uniquement suggéré par le tombeau ; mais le symbolisme de celui-ci suffit à servir la narration de l'oeuvre.

Pour le choix des coloris le peintre crée un équilibre en utilisant des teintes complémentaires telles que le rouge et le vert, le bleu et le jaune, que l'on retrouve dans les vêtements des apôtres. La Vierge est revêtue de la traditionnelle robe parme et du long manteau bleu.

126 Notons qu'à la base du tombeau figure la signature du peintre Franciscus Mimault pinxit. ¹²⁷LACROIX, Jean-Bernard, François Mimault, découverte d'un tableau à Senez, dans Annales de Haute-Provence, n°318, Digne, 1^er trimestre, 1992, p.5.

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Dans la deuxième Assomption (Fig.2)¹²⁸, réalisée en 1630 pour la cathédrale Notre-Dame de l'Assomption d'Entrevaux¹²⁹, nous pouvons constater l'évolution du traitement du thème chez François Mimault. La commande de cette oeuvre émane de l'évêque de Glandèves¹³⁰, Monseigneur René Leclerc. Le « prix fait », rédigé au début du mois de mai 1630¹³¹, fait état des exigences du commanditaire. L'oeuvre exécutée par Mimault y répond parfaitement : la Vierge devait figurer avec les douze apôtres, mais devaient également y être représentés le portrait de l'évêque ainsi que saint François de Paule¹³². Pour répondre à cette exigence, le peintre va réorganiser la représentation traditionnelle de l'Assomption en divisant son oeuvre en trois registres.

Au bas de la composition, figure l'évêque de Glandèves, agenouillé, les mains jointes devant son livre de prière, et regardant en direction du spectateur. En face de lui se trouve saint François de Paule, représenté en extase par Mimault, qui choisit ainsi de placer le saint en véritable témoin de la scène divine qui se déroule plus haut.

¹²⁸François MIMAULT, Assomption, 1630, 400 x 345 cm, église paroissiale Notre-Dame-de-l'Assomption, Entrevaux.

Le prix fait pour cette oeuvre nous est connu dès la fin du XIXème siècle grâce à la notice que Frédéric Mireur consacre au peintre, le prix fait y est reproduit en intégralité.

MIREUR, Frédéric, Notice sur le peintre François Mimault (1580-1652), dans Revue des Sociétés savantes des Départements, Imp. Nationales, Paris, 1877, p.15.

129 Entrevaux se situe aujourd'hui dans le département des Alpes-de-Haute-Provence.

130 Le diocèse de Glandèves s'étalait sur un vaste territoire, divisé entre le comté de Provence et le comté de Nice, les évêques du diocèse avaient coutume de résider à Entrevaux.

¹³¹Annexe 19.

132 Saint François de Paule était un saint ermite. Il est le fondateur de l'Ordre des Minimes en Calabre. Il fut appelé en France par le roi Louis XI alors malade, saint François étant connu pour les miracles qu'il accomplissait. C'est pourquoi, en Provence son culte est particulièrement développé. Saint François se serait rendu à Bormes-les-Mimosas et à Fréjus, et aurait guéri les deux villes de la peste.

Une chapelle fut érigée à Bormes en 1560 et placée sous son vocable ; saint François de Paule est d'ailleurs devenu le saint patron de la ville.

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Pour figurer le registre intermédiaire, le peintre installe les apôtres et le tombeau vide sur une sorte d'estrade¹³³, marquant ainsi nettement la délimitation entre les deux scènes inférieures de la toile.

Enfin, la partie supérieure du tableau, réservée au registre divin, représente la Vierge en pied, les bras ouverts ; le mouvement ascensionnel est suggéré par la posture de ses jambes, l'une d'elle étant légèrement relevée, et par les drapés de son manteau qui semblent être soulevés par les airs. Le groupe d'angelots, ici représentés nus, tournoie autour de la Vierge, accentuant l'impression de mouvement qui les soulève.

Cette oeuvre révèle l'évolution qui s'opère dans la représentation de ce thème chez François Mimault. En effet l'Assomption de Senez, réalisée seize ans plus tôt, est beaucoup plus dense. La différence majeure entre les deux toiles du peintre, se remarque surtout dans le registre supérieur. La Vierge de Senez est représentée dans une attitude et une position beaucoup plus figées. Dans la seconde Assomption, celle d'Entrevaux, Mimault donne à la Vierge et aux angelots, tout le mouvement et la légèreté relatifs à cette scène. Cette oeuvre, que l'on pourrait qualifier de « mieux équilibrée », est certes la preuve d'une évolution picturale, mais n'oublions pas de souligner que le peintre disposait aussi d'une toile bien plus grande¹³⁴.

En 1614, au moment où François Mimault peint l'Assomption de Senez, un autre peintre étranger à la Provence, et qui s'y installe également, est demandé pour peindre le même sujet.

Il s'agit du peintre Jacques Macadré, dont le nom réside toujours dans un quasi anonymat¹³⁵. Originaire de Troyes, il est issu d'une longue lignée de vitriers et peintres verriers troyens.

133 Comme le souligne Agnès Lory, le peintre à déjà intégré cette sorte de piédestal dans une oeuvre antérieure, La Sainte Parenté et les deux saints Jean réalisée en 1616 pour l'église paroissiale Saint-Etienne de Bargemon (actuellement dans le département du Var), voir Annexe 12.

134 L'Assomption d'Entrevaux mesure 400 x 345 cm, contre 320 x 210 cm pour celle de Senez.

135 Jean Boyer lui consacre plusieurs pages dans sa thèse qui reste à ce jour la source la plus fiable et la plus documentée que l'on possède à propos de ce peintre.

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À la toute fin du XVI^ème siècle, aux alentours de 1595, il vient s'installer à Aix-en-Provence, et y restera jusqu'à sa mort, en 1620. Il s'y marie en 1603, avec Antoinette Martel, elle-même fille de peintre troyen établi à Aix. Malgré les nombreux documents concernant le peintre que Jean Boyer à découverts, tels que son contrat de mariage, de nombreux actes concernant son lieu d'habitation rue des Prêcheurs¹³⁶, son testament et son inventaire après décès, nous ne connaissons rien de sa formation. Néanmoins, nous pouvons déduire, au vu des nombreuses commandes qui lui sont passées, qu'il eu une certaine renommée en Provence ; de plus, ayant eu plusieurs élèves¹³⁷, il devait donc être à la tête d'un petit atelier à Aix. Plusieurs de ses oeuvres ont aujourd'hui disparu ; cependant, les « prix fait », mis à jour par monsieur Boyer, révèlent plusieurs toiles que le peintre a exécutées pour les églises de la ville. Nous pouvons notamment citer une commande émanant de Louis Rabasse, conseiller au Parlement, pour un retable représentant l'Adoration des mages destiné à sa chapelle de l'église de la Madeleine.

Mais Jacques Macadré a aussi réalisé un grand nombre de bannières¹³⁸, et travaillé pour le compte de la ville en participant à la réalisation des décorations pour les entrées du duc de Guise en 1595 et du roi Henri IV en 1600.

Outre cette carrière au sein de la ville d'Aix, le peintre répond à des commandes émanant de toute la Provence : Lanson près de Carpentras¹³⁹, Saint Julien¹⁴⁰, Ansouis¹⁴¹, ou encore Gréoux-les-Bains¹⁴² où il réalise une Assomption (Fig.3)¹⁴³. Jean Pellicot, alors prévôt¹⁴⁴ du Chapitre de l'église paroissiale de Gréoux, passe commande d'un retable de l'Assomption

BOYER, Jean, La peinture et la gravure à Aix-en-Provence aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles: 1530-1790, Service de reproduction de thèses de l'Université de Lille, 1972, p.290 -299.

136 Aujourd'hui rue Portalis.

137 Jean Boyer cite comme élèves de Jacques Macadré, Pierre André, Jacques Bertrand, et Pierre Thevenin.

138 Il a notamment réalisé en collaboration avec François Valisset la bannière pour la Confrérie de l'Annonciade en 1602.

139 Il peint pour l'église paroissiale de Lanson le Couronnement de la Vierge, saint Symphorien et sainte Juliette.

140 Dans l'actuel département du Var. Jacques Macadré a peint pour l'église Notre-Dame-du-Plan un retable.

141 Dans l'actuel Vaucluse. Pour l'église paroissiale d'Ansouis le peintre réalise une Annonciation.

142 Actuellement situé dans les Alpes-de-Haute-Provence.

¹⁴³Jacques MACADRÉ, Assomption, 1615, Notre-Dame-des-Ormeaux, Gréoux-les-Bains. 144 Un prévôt est le doyen du chapitre d'une cathédrale ou d'une collégiale.

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auprès de Jacques Macadré à la fin du mois de juin 1614. Le « prix fait », partiellement retranscrit par Jean Boyer, mentionne un retable de dix-huit pieds de haut et de dix de large, où doivent être représentés « l'Assomption de Notre-Dame avec des anges alentour et les douze apôtres au bas »¹⁴⁵. Le peintre respecte la commande et livre une Assomption à la composition traditionnelle, en deux registres. Au bas le groupe des apôtres autour du tombeau¹⁴⁶ comporte de nombreuses similitudes avec celui présent dans l'oeuvre de Mimault à Senez, mais aussi avec une Assomption non attribuée¹⁴⁷. Le registre supérieur est découpé par une bande de nuage formant la moitié d'un cercle, sur lequel repose la Vierge et les anges qui l'accompagnent. Elle est représentée à demi-assise, une jambe presque tendue, l'autre pliée avec le pied reposant sur un petit nuage qui se détache des autres. Malgré la position de la Vierge, peut être destinée à suggérer le mouvement ascensionnel de la scène, du moins l'aspect aérien, la composition du registre supérieur reste assez rigide. Cette impression est probablement renforcée par le gris assez sombre que le peintre a choisi pour représenter la masse nuageuse. Les anges s'y cachent, de telle façon que seule la partie haute de leur corps est visible. À l'exception de ces quatre anges, la présence des autres est seulement figurée par des têtes ailées. Nous pouvons déceler, dans ce choix, l'influence des représentations issues de la fin du Moyen-âge et de la Renaissance italienne. En effet, comme nous l'avons vu précédemment les têtes ailées sont particulièrement présentes dans les Assomption des XV^ème et XVI^ème siècles. Il est aussi intéressant de noter que dans la composition de Jacques Macadré, le registre des apôtres remplit plus de la moitié de la toile, celui de la Vierge semblant de ce fait manquer de hauteur.

¹⁴⁵Gazette des Beaux-arts, Tome LXXVIII, 113^e année, Paris, juillet-septembre 1971, p.144. Si nous ne citons que le passage concernant l'Assomption, Jacques Macadré a été chargé de réaliser l'intégralité du retable, où devaient aussi figurer la Nativité, la fuite en Égypte, un Ecce homo, « des anges avec des encensoirs et des flambeaux ». Ainsi que saint Pierre et saint Paul sur l'intérieur des portes du retable, avec d'un côté « la figure dud. prévost à genoux avec son pali », et à l'extérieur devra être représentée l'Annonciation en grisaille.

146 En dessous du tombeau, tout en bas de la toile, à l'endroit où les drapés des apôtres au premier plan se rejoignent, sont placées les initiales du peintre (Fig.3).

147 Cette Assomption est conservée dans l'église paroissiale Notre-Dame-du Mont Carmel au Luc, commune actuellement située dans le Var. Voir III.) b. de ce mémoire.

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Comme chez François Mimault, le décor, du moins l'environnement de la scène, ne semble pas être une priorité chez Jacques Macadré. Sa composition présente l'essentiel nécessaire à la narration et reste teintée de la rigidité des représentations du XV^ème siècle, encore très prégnante dans la production picturale en Provence.

Malgré leur carrière prolifique dans la région, les noms de ces deux artistes, Mimault et Jacques Macadré, n'ont pas été particulièrement reconnus, à l'exception du milieu universitaire.

La Provence du XVII^ème disposait quand même de ses grands noms, et parmi eux, l'arlésien Trophime Bigot. S'il a était ignoré pendant des années, puis identifié comme le « Maître à la Chandelle » au XIX^ème, une nouvelle fois les recherches d'archives menées par Jean Boyer permirent d'avancer le nom de Trophime Bigot. Nous savons qu'il se forme à Arles, il aurait ensuite effectué le traditionnel voyage à Rome au début du siècle et y serait resté pendant plusieurs années. Son nom réapparait dans les archives d'Arles seulement en 1635. Cette année-là, il réalise l'Assomption (Fig.4)¹⁴⁸que nous allons étudier. Toujours conservée en la cathédrale Sainte-Trophime, elle fait partie des trois seules oeuvres attribuées avec certitude au peintre. Si la présence du tableau dans la cathédrale n'est mentionnée pour la première fois qu'en 1790, nous pouvons supposer qu'il s'y trouve depuis sa réalisation. En effet, le « prix fait » toujours inconnu ne peut venir confirmer cette hypothèse ; néanmoins nous savons aussi que les cas de déplacements d'oeuvres surviennent surtout après la Révolution.

L'Assomption de Trophime Bigot présente la composition traditionnelle en deux registres : en bas, les apôtres sont regroupés autour du tombeau, ici à peine visible. Dans le registre céleste, la Vierge est représentée dans une attitude très pieuse, assise sur un nuage soutenu par des

148 Trophime BIGOT, Assomption, 250 x 150 cm, 1635, Saint-Trophime, Arles. Un cartel placé en bas à gauche et rédigé en latin par le peintre comporte sa signature et la date de réalisation de l'oeuvre.

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angelots, les mains jointes, un halo de lumière entourant son visage. Cependant, une particularité réside dans cette partie de l'oeuvre. En effet, le corps de la Vierge, légèrement tourné vers la gauche, fait face à deux personnages dont la présence est rarissime dans l'iconographie de l'Assomption. Il s'agit du Christ, habituellement présent dans les représentations du Couronnement de la Vierge, et de sa mère, Sainte Anne. Dans cette oeuvre, les deux femmes se font face, Sainte Anne tendant les bras vers sa fille ; le Christ lui est représenté flottant dans les airs. Tous deux semblent accueillir la Vierge au ciel.

Outre cette spécificité dans la composition, l'oeuvre est peinte dans des tons froids ; la lumière diffuse donne une tonalité douce à l'ensemble. Bien que l'artiste ai été associé au « Maître à la chandelle » qui est actif à Rome de 1620 à 1634, cette Assomption n'adopte aucun des traits du courant caravagesque que l'on prête à ce peintre. Trophime Bigot réalise un tableau qui cadre, pour l'instant, parfaitement à la tendance stylistique des oeuvres que nous avons vu, mais nous ne pouvons pas encore parler d'un mode de représentation privilégié.

La commande de l'oeuvre que nous allons maintenant étudier, émane de Visan, au nord de Carpentras. Le village fait alors parti du comtat Venaissin, possession pontificale. La chapelle de Notre-Dame-des-Vignes est, au XVII^ème siècle, un lieu de culte fréquenté et abrite la confrérie de Saint Vincent. Elle avait été créée à la fin du XV^ème siècle par l'ensemble des vignerons de Visan, qui participaient annuellement à une bravade¹⁴⁹ suivie d'une procession, à laquelle tous les membres de la confrérie devaient être présents. La chapelle de Notre-Dame-des-Vignes comporte également une autre spécificité : elle est placée sous la responsabilité de rectoresses¹⁵⁰.

149 Une bravade est un défilé costumé où les personnes sont armées de tromblons, qui est un type particulier d'arme à feu. Ces défilés ont lieu lors des fêtes patronales en Provence.

150 Tous les ans deux rectoresses étaient choisies par le curé de la paroisse, lui-même assisté de celles qui quittaient leur poste.

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En 1637, l'une des deux rectoresses alors en charge, Isabeau de la Ville¹⁵¹, règle un acompte de vingt-trois livres, à valoir sur les soixante du coût total de la commande d'une Assomption (Fig.5)¹⁵² passée au peintre Laurent Brunier. Nous ne connaissons rien de la formation, ni des origines de ce peintre, si ce n'est qu'il exerce à Malaucène, petite ville située au sud de Visan, à quelques kilomètres de Carpentras, cependant nous pouvons penser qu'il est originaire de la région.

L'Assomption qu'il réalise, présente une iconographie particulière, relative aux dévotions de la confrérie Saint Vincent, et une composition tout à fait traditionnelle.

Au bas de la toile sont représentés saint Joseph et sainte Marguerite, particulièrement vénérés en Provence au XVII^ème siècle. En effet, l'étude menée par Marie-Hélène Froeschlé-Chopard¹⁵³, démontre que le culte des saints du premier millénaire, dont est issu Joseph, est le plus répandu en Provence. Ce dernier est représenté à côté du tombeau vide de la Vierge, les mains croisées sur la poitrine, tenant un rameau, son attribut traditionnel.

De l'autre côté, se tient sainte Marguerite. Elle est représentée avec ses deux attributs, qui permettent de la reconnaitre sans difficulté. Le premier, le dragon, à ses pieds, représenté ailé, doté d'une corne, la gueule ouverte sur des dents acérées et regardant dans la direction de la sainte. Elle, est à genoux, les mains jointes, tenant un crucifix qui est son second attribut. Le culte de cette sainte fut très populaire au Moyen-âge. Selon La légende dorée¹⁵⁴ sainte Marguerite est une vierge martyre qui aurait vécu au début du IV^ème siècle. Elle aurait été emprisonnée, puis aurait lutté et enfin vaincu à l'aide de son crucifix, le démon qui se serait montré à elle sous la forme d'un dragon. Le peintre répond probablement aux directives

151 Dossier n° 84000941, Inventaire général du patrimoine culturel.

¹⁵²Laurent, BRUNIER, Assomption, 200 x 150 cm, 1637, chapelle Notre-Dame-des-Vignes, Visan. ¹⁵³FROESCHLÉ-CHOPARD, Marie-Hélène, Espace et sacré en Provence (XVIe - XXe siècle), Les Éditions du Cerf, Paris, 1994, p.135.

¹⁵⁴DE VORAGINE, Jacques, La légende dorée, traduite du latin et précédée d'une notice historique et bibliographique, par Monsieur Gustave Brunet, C. Gosselin, Paris, 1843, p.153.

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iconographiques, qui lui ont été adressées, en ajoutant ce personnage à sa composition. Cependant, nous savons que le culte de sainte Marguerite fait partie des plus populaires à la fin du Moyen-âge et nous pourrions voir ici la pérennité des croyances du XV^ème siècle dans les oeuvres provençales.

Dans la partie supérieure la Vierge est représentée debout, les bras ouverts, soutenue par quatre anges, le nuage sur lequel elle se tient délimitant les deux registres.

De façon générale, l'attitude des trois personnages est assez figée, les coloris, difficilement lisibles¹⁵⁵, semblent avoir été assez vifs, comme en témoigne le rouge flamboyant de la robe de la Vierge.

Non loin de Visan, un peu plus au nord, dans la commune de Grillon, se trouve une autre Assomption (Fig.6)¹⁵⁶, actuellement conservée au sein de l'église paroissiale Sainte-Agathe¹⁵⁷. La toile est signée et datée, ANNO 1640, I. MONIER M. CH. Cependant aucun « prix fait » ou autre document existant ne viennent compléter ces informations sommaires. Le nom de Monier évoque celui du peintre originaire de Blois, Jean Mosnier¹⁵⁸ mais ce dernier réalise le voyage en Italie bien des années auparavant ; en effet, selon Félibien¹⁵⁹, il serait rentré en France en 1625. Il n'aurait donc pas pu réaliser cette Assomption, au retour de son voyage qui aurait, dans ce cas comporté une escale dans le comtat Venaissin.

155 La toile est en effet très abimée rendant la lecture complexe ; nous pouvons noter plusieurs repeints et une couche blanchâtre formée par le verni ; de plus la couche picturale est en grande partie craquelée (manquante au niveau de la tête de saint Joseph).

¹⁵⁶I.MONIER, Assomption, 1640, église Sainte-Agathe, Grillon.

157 L'église Saint-Agathe à été érigée au XIXème siècle, en 1861.

158 D'après les Entretiens de Félibien, Jean Mosnier est né à Blois en 1600, d'un père peintre sur verre. Il apprend la peinture auprès de lui jusqu'à ses seize ans. C'est à cet âge que Marie de Médicis, alors à Blois, repère son talent lorsqu'elle lui demande une copie d'une oeuvre qu'elle souhaitait acquérir. Par la suite, elle prend en charge le voyage en Italie de Mosnier. De retour en France en 1625, la capitale ne lui manifeste pas le soutient qu'il espérait, il se rend donc à Chartres, puis travaille essentiellement dans sa province natale, où il meurt à Blois en 1656.

FÉLIBIEN, André, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes ; augmentée des Conférences de l'Académie royale de peinture & de sculpture, avec la vie des architectes, Trévoux, réédition, 1725, p.404 à 406.

¹⁵⁹Idem, p. 405.

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Cependant, l'hypothèse du lieu d'origine du tableau parait très vraisemblable au vu de l'iconographie particulière de cette Assomption. Cette oeuvre fait figurer l'Assomption de Marie comme une apparition à saint Sébastien et à saint Roch de Montpellier, deux saints populaires depuis le XV^ème siècle en Provence.

Au premier plan, saint Sébastien, dont le culte remonte au haut Moyen-âge, est représenté selon l'iconographie qui s'est développée à la Renaissance, en un homme souvent jeune, attaché et le corps transpercé de flèches, attribut de son martyr.

À droite, saint Roch, aussi appelé saint Roch de Montpellier¹⁶⁰, est accompagné d'un ange qui le soutient et pose sa main sur sa blessure. Ce saint aurait en effet été atteint de la peste au retour de son pèlerinage à Rome, après avoir aidé beaucoup de malades sur sa route. Il décida de se réfugier en forêt et de prier jusqu'à sa mort. Un ange serait venu lui apporter de l'aide et le soigner. Le peintre représente le saint avec tous les attributs permettant aux spectateurs de le reconnaitre. Outre la présence de l'ange, nous pouvons observer que sur le drapé de l'épaule du saint, est cousu une coquille. Elle représente le pèlerin, en référence au pèlerinage de Saint-Jacques-de-Compostelle, tout comme le bâton qu'il tient dans son autre main. Son culte se répand sur le territoire provençal immédiatement après sa mort, et au XVII^ème siècle, saint Roch fait parti des « grands saints »¹⁶¹ intercesseurs de Provence. Le choix de l'iconographie nous donne un indice de la provenance de cette oeuvre, qui pourrait être la chapelle des Pénitents blancs, qui a été érigée la même année que l'exécution du tableau, en 1640.De plus, la présence de cette confrérie est attestée à Grillon au XVII^ème par leurs statuts approuvés par l'évêque de Vaison-la-Romaine. Les statuts établissent les règles inhérentes à une confrérie ; pour les Pénitents blancs, l'une d'entre-elles stipule que tous les membres

160 Saint Roch serait né au XIV^ème siècle à Montpellier ; néanmoins très peu de sources fiables existent concernant sa vie.

¹⁶¹FROESCHLÉ-CHOPARD, Marie-Hélène, Espace et sacré en Provence (XVIe - XXe siècle), Les Éditions du Cerf, Paris, 1994, p.132.

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doivent se confesser notamment lors des fêtes mariales. Le choix d'un sujet comme l'Assomption parait donc d'autant plus probable. Mais au-delà de cette dévotion particulière, la chapelle des Pénitents blancs fut placée, dès sa création, sous le vocable de l'Assomption de Notre-Dame et de saint Sébastien. Cette dernière donnée expliquerait l'entière iconographie de la toile.

L'espace entre les deux saints laisse voir un paysage, avec une ville fortifiée au loin, qui pourrait être Valréas¹⁶², dont les remparts ont été construits au Moyen-âge.

Au-dessus, la Vierge se tient debout sur un nuage, soutenue par trois têtes d'anges à ses pieds et deux autres à ses côtés. L'une de ses mains n'est pas visible, l'autre est placée sur sa poitrine ; son attitude générale semble dépourvue de mouvement, presque rigide. Il en va de même pour saint Sébastien et saint Roch avec l'ange. Malgré des nuances, comme la représentation du paysage issue de la Renaissance, là encore nous observons la longévité de la tradition médiévale de représentation.

Nous allons voir que cette tendance ne prévaut pas dans toutes les oeuvres, et c'est le cas avec l'une des Assomption¹⁶³ réalisée par Nicolas Mignard. Le peintre fait, sans aucun doute, partie des « grands noms » de la Provence, parmi tous ces artistes étrangers qui peuplent la vie artistique de la région. Originaire de Troyes en Champagne, Nicolas Mignard arrive à Avignon au printemps de l'année 1633. Il se rend à Rome deux ans plus tard, grâce aux faveurs de Richelieu. En 1637, il revient en Provence et reste à Avignon durant les vingt-trois années suivantes. Nul besoin de préciser qu'il eu une carrière très prolifique dans la région¹⁶⁴.

162 Valréas est une ville fortifiée située seulement à cinq kilomètres de Grillon.

163 Le peintre consacre en effet plusieurs toiles à ce thème, outre l'Assomption de Tarascon, nous avons aussi connaissance d'une Assomption datée de 1647 et une autre à Toulon de 1658.

Nicolas MIGNARD, Assomption, 600 x 370 cm, 1647, oeuvre disparue dans un incendie. Nicolas, MIGNARD, Assomption, 800 x 600 cm, vers 1658, église Sainte-Marie-de-la-Seds, Toulon.

164 La carrière de Nicolas Mignard est caractérisée par deux phases : l'une à Avignon, l'autre à la Cour, la première est celle qui nous intéresse. En effet Mazarin le fit venir à Paris, où il rencontre l'hostilité de son propre frère, Pierre Mignard. Cependant, il réalise un grand nombre de portraits, dont celui du roi Louis XIV. Il est reçu en 1663 au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture.

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Il réalise des oeuvres pour la ville d'Avignon mais aussi pour Carcassonne, Sisteron, Aix, et Tarascon. C'est dans cette dernière qu'il réalise une Assomption (Fig.7)¹⁶⁵ pour l'église Sainte-Marthe en 1643. Si la composition est tout à fait habituelle, en deux registres avec les apôtres en bas et la Vierge portée par des anges en haut, nous remarquons l'exécution que l'on pourrait qualifier de plus moderne. On est loin, ici, des réminiscences des représentations du XV^ème siècle ; la formation et les modèles du peintre sont en effet bien visibles. Nous savons désormais que ses premiers modèles furent les décorations du Primatice et du Rosso réalisées à Fontainebleau dans la première moitié du XVI^ème siècle. Il a ensuite étudié la production des Carrache à Rome, puis probablement, fréquenté l'atelier de Simon Vouet. Sa formation est donc empreinte des grands modèles italiens, mais aussi de la production contemporaine.

Dans cette Assomption, les coloris sont clairs et les formes douces ; le peintre a veillé à la vérité des expressions qu'il a données aux personnages. Les apôtres, notamment, semblent pour la plupart étonnés, pris de surprise. La Vierge, quant à elle, représentée assise, les mains croisées sur la poitrine, le regard levé vers le ciel, exalte avec grâce le sentiment d'amour qui l'anime.

Nous avons là un exemple de la diversité des goûts qui circulent en Provence. Si la rigidité des représentations du Moyen-âge se dévoile encore dans de nombreuses peintures, l'innovation que constituaient les nouvelles représentations italiennes, ou celles d'artistes comme Vouet alors très en vogue, s'exporte également en Provence. L'influence de la peinture du nord n'est donc pas non plus la seule à s'imposer, et nous pouvons imaginer la forte impression que cette Assomption pu avoir sur les fidèles de Tarascon.

Voir WYTENHOVE, Henri, La peinture en Provence au XVIIe siècle, musée des Beaux-arts, Marseille, 1978, p.90-91.

¹⁶⁵Nicolas MIGNARD, Assomption, 303 x 231 cm, 1643, église Sainte-Marthe, Tarascon.

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Nicolas Mignard avait, en Provence un rival ; du moins il avait été mis en concurrence avec ce dernier lors de la commande en 1645, de l'Assomption¹⁶⁶ pour le maître-autel de la cathédrale de Nîmes, qu'il remporte tout de même.

En ce rival, il faut voir Reynaud Levieux, cet autre peintre qui est alors demandé pour des commandes prestigieuses dans toute la région. Né à Nîmes en 1613, il part pour Rome dès 1640, puis revient dans sa ville natale en 1644. Il s'installe ensuite à Montpellier, puis à Avignon en 1654 ; il exécute dans ces deux villes de nombreuses commandes¹⁶⁷. Finalement, Reynaud Levieux vient se fixer à Aix en 1663¹⁶⁸, juste après que Nicolas Mignard et Jean Daret soient appelés à la Cour par Louis XIV.

Avant d'aborder l'oeuvre qui nous intéresse, il parait important de souligner que Reynaud Levieux, bien que son nom soit tombé dans l'oubli puis redécouvert depuis peu, était au XVII^ème un de ces grands artistes que comptait la Provence. Jean Boyer à d'ailleurs dit de lui que s'il « avait fait carrière à Paris, il n'est pas douteux qu'il occuperait aujourd'hui, parmi les peintres français du XVII^ème siècle, une place de choix »¹⁶⁹. C'est en effet, une personnalité à part qui se dégage. Reynaud Levieux bénéficie d'une certaine estime et est reconnu en Provence, fait que l'on peu déduire de ses multiples commandes, mais aussi du prix relativement élevé de celles-ci¹⁷⁰. Bien qu'il soit considéré comme un solitaire car jamais marié, cette solitude ne le pénalise pas dans sa carrière puisqu'il collabore, à plusieurs

166 Nicolas MIGNARD, Assomption, 600 x 370 cm, 1647, musée du vieux Nîmes, Nîmes.

167 À Montpellier il réalise des oeuvres pour les Pénitents blancs, et pour la cathédrale ; à Avignon, il travaille pour les Pénitents noirs de Saint-Jean-Baptiste et ceux de la Miséricorde. Ce ne sont que des exemples car, outre les commandes religieuses, le peintre réalise des oeuvres profanes, telles que des portraits (notamment le Portrait de Louis XIV, commandé pour le Parlement à Aix, disparu aujourd'hui) et des natures mortes.

168 Cependant, Reynaud Levieux ne reste pas définitivement à Aix ; il finit par partir pour Rome une dernière fois en 1669, accompagné de son apprenti Jean Pavillon (fils de Pierre Pavillon, contemporain de Levieux). Il y meurt à la fin du XVII^ème siècle, probablement aux alentours de 1690. Reynaud Levieux avait préalablement stipulé dans son testament (daté du 4 février 1669, alors qu'il est en bonne santé) qu'il laissait le choix de l'église où il serait inhumé à ses apprentis s'il venait à mourir à Rome. Il est enterré dans l'église Sainte-Marie des Anges.

¹⁶⁹BOYER, Jean, La peinture et la gravure à Aix-en-Provence aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles: 1530-1790, Service de reproduction de thèses de l'Université de Lille, 1972, Tome 1, p.86.

170 Il se fait payer 300 livres pour ses oeuvres « de jeunesse », et jusqu'à 850 livres pour la fin de sa carrière.

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reprises, avec d'autres artistes. Nous pouvons citer Jean Daret¹⁷¹, Nicolas Pinson pour les peintres, Jean-Claude Rambot¹⁷² ou Michel Péru¹⁷³ pour les sculpteurs.

L'oeuvre de Reynaud Levieux compte une majorité de commandes religieuses. Parmi les sujets qu'il représente le plus fréquemment, nous trouvons les principaux épisodes de la vie du Christ et de la Vierge, dont l'Assomption. Le peintre se consacre à deux reprises à ce thème : la première à Aix, l'oeuvre qui nous intéresse (Fig.8)¹⁷⁴, et la seconde envoyée de Rome en 1680, conservée au sein de la Collégiale Notre-Dame-des-Anges de l'Isle-sur-Sorgue.

L'Assomption d'Aix est commandée à Reynaud Levieux par deux consuls de la ville, André de Ballon et Pierre Arnoux¹⁷⁵ pour la chapelle de l'hôtel de ville ; outre l'oeuvre, le peintre devait fournir les dessins pour le retable et l'autel.

La composition de l'oeuvre a la particularité de ne pas réellement séparer les deux registres, traditionnellement bien distincts. Ici, la Vierge n'a pas avoir encore tout à fait quitté le monde terrestre et semble être toujours avec les apôtres. Elle est assise sur un nuage, les bras ouverts, dans une attitude statique, entourée de putti¹⁷⁶. Nous pouvons remarquer que le peintre la représente jeune, au visage particulièrement doux. Reynaud Levieux était d'ailleurs connu pour la pureté et la beauté de ses vierges, qualités que nous reconnaissons dans cette oeuvre. Les apôtres, attroupés autour du tombeau, montrent de l'étonnement, comme la tradition le

171 Jean Daret et Reynaud Levieux collaborent à l'occasion de la réalisation de l'ensemble décoratif de la chapelle de la congrégation des Messieurs à Aix, puis en 1666 pour le dessin de la fontaine de la porte Saint-Louis.

WYTENHOVE, Henri, La peinture en Provence au XVIIe siècle, musée des Beaux-arts, Marseille, 1978, p.84.

172 Jean-Claude Rambot, Jean Daret et Reynaud Levieux participent tous les trois, à la fin de l'année 1666, à la décoration de la chambre de Lucrèce de Forbin dans son hôtel particulier de la rue de la Verrerie à Aix.

173 Michel Péru réalise notamment des boiseries pour la chapelle des notaires de l'église Saint-Pierre d'Avignon, suivant les dessins fournis par Reynaud Levieux en 1659.

¹⁷⁴Reynaud LEVIEUX, Assomption, 280 x 205 cm, 1662, Aix-en-Provence.

L'oeuvre a été acheminée vers la chapelle des Andrettes (actuelle chapelle du lycée Mignet) sous la Révolution ; elle y était en dépôt, mais dernièrement elle a été transportée dans un lieu inconnu, probablement les réserves du musée Granet.

175 Ces informations sont connues par le prix fait, reproduit partiellement en Annexe 20.

176 Certains sont représentés entièrement, pour d'autres, uniquement la tête.

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veut ;ils sont cependant représentés dans une attitude noble, caractéristique du style de Levieux. De plus, un grand soin a été apporté aux drapés, qui ne sont pas agités par les airs, et dont la tonalité est adaptée à chaque personnage. Derrière la glorieuse scène, le peintre a esquissé un paysage à la lumière pâle, parfois assimilé par les auteurs¹⁷⁷ à la Sainte Victoire.

Les coloris et la composition de cette Assomption révèlent les influences italiennes de Reynaud Levieux. Nous savons qu'à Rome, il étudie les grands maîtres du XVI^ème siècle, mais aussi les artistes de la première moitié du XVII^ème, tels que le Dominiquin, Guido Reni ou encore le Guerchin¹⁷⁸, et refuse clairement le caravagisme du début du siècle. Levieux pourrait se rattacher au courant classique, qui s'épanouit d'abord à Paris, puis en province, avec également Nicolas Mignard pour la Provence.

La composition, elle, rappelle une Assomption¹⁷⁹ antérieure, celle d'Annibal Carrache réalisée pour l'église Santa Maria del Popolo à Rome au tout début du XVII^ème. Nous retrouvons des analogies dans le modelé du visage et la position de la Vierge ; l'appréhension de l'espace est cependant différente chez Reynaud Levieux, de même que les coloris, assurément plus clairs.

Cette oeuvre se situe à l'apogée de sa carrière. Il avait alors établi son atelier à Aix, et quelques années plus tard, en 1665, il renouvelle le contrat d'André Boisson, son apprenti. En 1666, Reynaud Levieux devient même un des peintres attitrés de la ville. Il livre alors une peinture, dont notre Assomption, sobre, consciemment méditative, et « d'un caractère très doux »¹⁸⁰.

Reynaud Levieux peut donc être compté parmi ces artistes provençaux qui connaissent une brillante carrière, qui est due aussi à sa grande capacité d'adaptation aux décors et aux lieux.

¹⁷⁷WYTENHOVE, Henri, Reynaud Levieux et la peinture classique en Provence, Édisud, Aix-en-Provence, 1990, p.127.

178 Guido Reni (1575 - 1642),Le Dominiquin (1581 - 1641), le Guerchin (1591 - 1666).

179 Annibal CARRACHE, Assomption, 245 x 155 cm, 1600-1601, chapelle Cerasi, église Santa Maria del Popolo, Rome.

¹⁸⁰CHENNEVIERES, Philippe de, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques provinciaux de l'ancienne France, Paris, 1847-1850, p.87.

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Claude Bousquet, qui réalise une Assomption (Fig.9)¹⁸¹ en 1666, est quant à lui encore aujourd'hui très peu connu. Nous ne savons rien de sa carrière, mis à part qu'il est originaire de Marseille et qu'il aurait cautionné Michel Serre¹⁸² lorsque ce dernier arrive dans la ville en 1675.Quoi qu'il en soit, Claude Bousquet devait bénéficier d'une certaine popularité puisqu'il exécute vraisemblablement des oeuvres pour d'autres villes de la région.

L'Assomption que le peintre achève en 1666 pour la collégiale Saint-Pierre et Notre-Dame de l'Assomption à Cuers, a cependant été réalisée à Marseille¹⁸³. L'oeuvre se présente en deux registres.

En bas, deux apôtres au premier plan lèvent la tête vers Marie ; l'un d'eux a les mains croisées, l'autre les mains jointes. Entre eux, le tombeau est représenté en largeur, fermé par une tombale¹⁸⁴ recouverte de fleurs. C'est un détail original puisque, nous l'avons vu dans les textes du XVII^ème et même antérieurs, lors de l'Assomption de la Vierge, son tombeau est systématiquement ouvert. Derrière celui-ci nous pouvons voir le reste des apôtres au second plan ; l'un d'entre eux lève les bras au ciel ; ils sont, de manière générale, tous représentés dans des attitudes différentes qui montrent surtout l'étonnement.

Une bande de ciel vient séparer les deux registres. Dans la partie supérieure, la Vierge est représentée assise, les bras ouverts, au milieu d'une nuée d'anges. Là encore, le peintre choisi d'intégrer à la nuée des têtes de putti, issues de l'iconographie du Moyen-âge. Cependant, Claude Bousquet confère au registre céleste une impression de mouvement, surtout visible par les drapés des anges au premier plan du groupe.

¹⁸¹Claude BOUSQUET, Assomption, 314 x 245 cm, 1666, collégiale Saint-Pierre et Notre-Dame de l'Assomption, Cuers.

Cuers se situe actuellement dans le département du Var.

182 Michel Serre né à Tarragone en Espagne. Il se rend en Italie dès 1670, avant de s'établir cinq ans plus tard dans la cité phocéenne. Il y mène une brillante carrière, que nous connaissons bien aujourd'hui. Il est notamment célèbre pour les trois peintures historiques qu'il réalise à Marseille, au début du XVIII^ème siècle, suite à la peste de 1720.

183 Dossier IM83000473, Inventaire général du patrimoine culturel. D'après le dossier, et comme nous pouvons le constater sur la photographie, l'oeuvre est en mauvais état, avec de nombreux manques, et noircie.

184 Une tombale est l'élément horizontal qui recouvre la sépulture.

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Pour ce qui est des coloris, ils semblent avoir été assez vifs, mais l'état de la toile ne nous permet pas d'en dire plus.

Claude Bousquet réalise une Assomption à l'iconographie traditionnelle, qui semble être le type d'oeuvre que l'on reproduit le plus fréquemment en Provence. Nous remarquons également que, dans cette oeuvre le décor n'est pas primordial, ce qui est généralement le cas, mis à part quelques exceptions dont l'Assomption précédente de Reynaud Levieux.

L'Assomption suivante, n'a pas été réalisée en Provence¹⁸⁵, cependant, dans une courte parenthèse, nous verrons qu'elle illustre un cas particulier de commande.

Il s'agit de l'oeuvre réalisée par le célèbre Philippe de Champaigne (Fig.10)¹⁸⁶ pour les Chartreux de Durbon, un petit village de la commune de Saint-Julien-en-Beauchêne¹⁸⁷ , qui appartient au XVIIème siècle au Dauphiné. Le peintre dont la carrière est bien connue¹⁸⁸, s'adonne à tous les genres, portraits¹⁸⁹, paysages, mais surtout à la peinture religieuse : ainsi il réalise jusqu'à treize Assomption¹⁹⁰.

L'oeuvre de Saint-Julien-en-Beauchêne révèle une vision resserrée du thème au style presque dépouillé. Seul le registre supérieur est figuré. La Vierge apparaît à demi-assise sur un nuage

185 Provence, comtat Venaissin, Dauphiné.

¹⁸⁶Philippe DE CHAMPAIGNE, Assomption, 245 x 185 cm, 1671, église paroissiale Sainte-Blaise, Saint-Julien-en-Beauchêne.

187 L'Assomption de Philippe de Champaigne ne semble pas avoir quitté la commune, à part au début du XXème siècle pour être restaurée au Louvre, puis en 2007 lorsqu'elle est prêtée pour l'exposition « Philippe de Champaigne, 1602-1674. Entre politique et dévotion. », qui eu lieu au Palais des Beaux-arts de Lille. L'oeuvre est mentionnée dès 1887 dans l'église paroissiale Sainte-Blaise de Saint-Julien-en-Beauchêne, dans l'actuel département des Hautes-Alpes.

188 Nous rappelons tout de même que Philippe de Champaigne est originaire des Pays-Bas où il se forme. En 1621 il se fixe à Paris, et connait une brillante carrière au sein de la cour de Louis XIII, c'est également un proche de Nicolas Poussin. Particulièrement intégré au courant classique français, Philippe de Champaigne après un bref retour à Bruxelles sa ville natale, est rappelé en France afin de participer à la décoration du palais du Luxembourg. Il fait surtout partie des membres fondateurs de l'Académie royale de peinture et de sculpture en 1648.

189 Parmi les nombreux portraits du peintre, il réalise celui du cardinal Richelieu vers 1639.

190 Sur les treize oeuvres recensées, huit nous sont parvenue, nous avons actuellement dans la région l'Assomption de Saint-Julien-en-Beauchêne et celle de format rond, conservée au musée des Beaux-arts de Marseille datée de 1646, Annexe 13.

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soutenu par cinq anges, une main sur la poitrine, l'autre levée. Elle est représentée dans une attitude calme, statique, cependant le mouvement ascendant est largement figuré par les anges.

Outre l'iconographie, c'est avant tout la commande en elle-même qui nous intéresse, elle démontre en effet une des facettes du mécénat provençal. Bien que ce soit exceptionnel, les commanditaires provinciaux font parfois appel à des artistes de la capitale. C'est le cas des Chartreux de Durbon, ordre qui voue une dévotion particulière à la Vierge, lorsqu'ils passent commande de l'Assomption à Philippe de Champaigne. Ce dernier réalise l'oeuvre à Paris¹⁹¹, elle est ensuite acheminée dans le petit village de montagne. Ce choix témoigne avant tout d'une quête de prestige de la part des commanditaires, Champaigne avait par ailleurs déjà réalisé une Assomption pour les Chartreux d'Alençon en 1656, et répond à la même commande pour ceux de Bordeaux en 1673.

Les Chartreux sont aussi à l'origine de la commande de la dernière oeuvre de notre catalogue¹⁹². Il s'agit des Chartreux de Montrieux, établis au Revest-les-Eaux¹⁹³. Ces derniers demandèrent en 1674 au peintre Pierre Le Roy de réaliser une Assomption (Fig.11)¹⁹⁴ pour l'église paroissiale Saint-Christophe alors en construction. Nous avons très peu d'éléments au sujet de ce peintre, il est vraisemblablement originaire de Provence, du moins rien ne le rattache à une autre partie du territoire. Le Roy effectue cependant le traditionnel voyage à Rome, où sa présence est signalée dans les stati anime de 1664¹⁹⁵, à son retour il séjourne à Toulon et à Marseille. Il réalise deux oeuvres pour la commune du Revest, une Assomption

191 En effet le prix fait a été rédigé à Paris le 29 juillet 1971.

192 Catalogue d'oeuvres attribuées.

193 Actuel département du Var.

¹⁹⁴LE ROY, Assomption, 319 x 222 cm, 1675, église Saint Christophe, Le Revest-les-Eaux.

L'oeuvre est signée et datée, LE ROY INVTOR PINGEBAT ANNO 1675.

¹⁹⁵HOMET, Marie-Claude, Michel Serre et la peinture baroque en Provence (1658-1733), Aix-en-Provence,

1987, p. 156.

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commandée pour l'église paroissiale en mai 1674, puis une Annonciation pour les Pénitents

Blancs¹⁹⁶.

Lorsque nous prenons connaissance du prix fait¹⁹⁷ pour l'Assomption, l'iconographie est strictement dictée au peintre. Pierre Le Roy répond à la commande en représentant au bas, saint Jacques et saint Christophe de chaque côté du tombeau. Ce choix est explicité par les commanditaires dans le prix fait, en effet l'église paroissiale est placée, lors de sa construction, sous la protection de saint Christophe et de saint Jacques le Majeur, ils étaient de plus les saints patrons de la ville.

Saint Jacques le Majeur est l'un des douze apôtres du Christ, il fait partie des saints du premier millénaire, dont, nous l'avons vu, le culte est particulièrement présent en Provence au XVIIème siècle. Le peintre lui donne les attributs habituels : il est vêtu de ses habits de pèlerin, avec à la main un bâton et une besace. Bien que l'église du Revest soit placée sous son vocable, la présence de saint Christophe dans une Assomption est plus étonnante. Il est celui qui porte le Christ enfant sur ses épaules pour traverser la rivière, l'iconographie traditionnelle le peint sous les traits d'un géant. Pierre Le Roy ne prend pas ce parti, par souci d'équilibre de la composition probablement.

Le registre supérieur respecte lui aussi en tout point les directives du prix fait : le peintre fait figurer la ligne du paysage à l'horizon, au-dessus, la Vierge est assise sur un nuage de forme circulaire que plusieurs anges soutiennent. Pierre Le Roy insère également des têtes de putti à sa composition, au-dessus de la Vierge et sur le nuage.

196 L'Annonciation fut commandée à Reynaud Levieux seulement quatre mois après l'Assomption, par les Pénitents blancs.

en septembre 1674 par les Pénitents blancs pour le même édifice, seulement quatre mois après l'Assomption.

197 Prix fait reproduit en Annexe 21.

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Finalement le peintre en suivant les attentes des commanditaires, réalise une Assomption à l'iconographie et la composition singulière, puisqu'il ne fait figurer aucun des autres apôtres, qui sont selon les textes toujours présent lors de cet épisode.

À l'ensemble de ces oeuvres attribuées, il convient d'ajouter les Assomption anonymes, également nombreuses en Provence, afin de tenter au mieux de dégager un éventuel mode de représentation privilégié. Bien que nous ne puissions pas les rattacher à un peintre, à ses influences, ces toiles n'en restent pas moins le résultat d'un travail abouti, et en ce sens elles constituent autant d'indices qui alimentent une possible tradition iconographique du thème dans la région.

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III. RECENSEMENT ET TYPOGRAPHIE.

a. Analyse des oeuvres anonymes.

Dispersées sur l'ensemble du territoire de Provence et du Dauphiné du XVIIème, les Assomption demeurant anonymes sont aujourd'hui nombreuses : elles constituent la moitié de notre catalogue complet. Si ces oeuvres n'ont été affectées à aucun nom de peintre connu, l'analyse de leur iconographie révèle parfois des indices précieux sur l'origine de la commande.

L'actuel département du Var en compte le plus grand nombre : l'Assomption du Luc que nous étudierons dans la partie suivante de cette étude, celle d'Aups, Grimaud et Ollioules.

L'Assomption (Fig.12)¹⁹⁸ d'Ollioules est conservée au sein de l'église Saint-Laurent, cependant nous allons voir que son iconographie nous révèle, si ce n'est le peintre, sa provenance. De plus, au premier abord, la composition relativement élaborée de cette oeuvre attire l'attention. La toile est divisée selon les deux registres habituels, dans la partie supérieure la Vierge est à demi- assise accompagnée de cinq anges, dont la plupart sont à moitié dissimulés par le nuage sur lequel les personnages reposent. Elle est vêtue d'une robe brodée d'or dont les tons sont quasi similaires à ceux utilisés pour la masse nuageuse, le mouvement ascendant y est suggéré par l'air qui agite les drapés. Remarquons que la Vierge est très rarement représentée sans sa traditionnelle robe bleue. Il ne faut cependant pas oublier de souligner que cette toile est assombrie par le vieillissement du verni, et qu'elle a probablement subi plusieurs repeints.

La partie intermédiaire qui sépare les deux registres présente un agencement original, dans lequel nous pourrions déceler un peintre au certain talent. En effet, le bas du nuage forme une sorte de pointe qui vient scinder la partie médiane du tableau. D'un côté est représenté dans

¹⁹⁸Anonyme, Assomption, 380 x 200 cm, 17^e siècle, église Saint-Laurent, Ollioules.

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l'ombre un groupe compact de sept des apôtres, et de l'autre le peintre fait figurer un paysage avec deux arbres cachant en partie une montagne peinte dans des tons de bleu grisonnant. Le ciel qui se profile au loin au-dessus de cette ligne de paysage, révèle des dégradés de bleu-orangé. De tels coloris nous rapprochent d'une peinture sans doute provençale.

Le registre inférieur est divisé en deux plans, séparés par le tombeau¹⁹⁹ vide de la Vierge. Au second plan nous retrouvons quatre des douze apôtres, parmi lesquels nous pouvons reconnaitre saint Jean, au visage jeune et aux cheveux longs, vêtu d'une tunique dans les tons de violet.

Au tout premier plan figurent trois personnages, facilement reconnaissables à leurs attributs et dont deux d'entre eux nous fournissent de valables indices quant à la provenance de l'oeuvre. Au centre saint Pierre est l'apôtre le plus en valeur dans toute la composition : il est représenté de trois-quarts, un genou à terre, les bras légèrement levés vers le ciel. Le peintre donne à saint Pierre ses attributs iconographiques traditionnels : la clé que l'on peut voir à côté de lui, posée sur le livre. Moins fréquent, la crosse d'argent aux pieds de Pierre, symbolise son statut de premier pape de Rome. Cet élément rajouté aux attributs habituels démontre certainement la bonne connaissance des écrits religieux par le peintre.

De chaque côté de l'apôtre se trouvent donc deux saints, extérieurs à l'épisode de l'Assomption telle que le décrivent les textes. Il s'agit de saint François d'Assise et de sainte Claire²⁰⁰. Nous avons vu précédemment que l'ajout de personnages à la scène est toujours le fait des commanditaires. Si nous considérons que c'est également le cas pour cette oeuvre et que l'artiste à répondu à des exigences iconographiques précises, ces deux personnages nous

199 Notons que le tombeau est ici sculpté de strigiles, sorte de cannelures ondulées, particulièrement utilisées dans la confection des tombeaux sous l'Antiquité.

200 Aussi appelée Claire d'Assise.

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renvoient alors à l'Ordre des frères mineurs²⁰¹. Saint François en est le fondateur au début du XIIIème siècle à Assise en Italie. Le peintre le figure à genoux avec ses attributs, les stigmates que le saint reçoit du Christ et le froc²⁰² marron porté avec une corde en guise de ceinture à la taille. À droite, sainte Claire est également agenouillée, elle tient de ses deux mains un ostensoir d'argent, son attribut distinctif. C'est avec celui-ci qu'elle aurait chassé d'Assise les Sarrasins, mais surtout sainte Claire est à l'origine de la fondation de l'ordre des Clarisses à Assise, le pendant féminin des frères franciscains. Or, dans la première moitié du XVIIème, en 1634, les soeurs Clarisses s'installent dans un couvent d'Ollioules. Nous pouvons supposer qu'elles sont à l'origine de la commande de cette Assomption, où sainte Claire est figurée en bonne place. Cette hypothèse parait assez plausible puisque cette toile a été datée du XVIIème siècle, et l'établissement de l'ordre à Ollioules parait être une occasion privilégiée pour passer commande d'une oeuvre.

L'Assomption aurait donc était déplacée au moment de la fermeture de l'ordre des Clarisses sous Louis XV, au milieu du XVIIIème siècle, pour se trouver depuis dans l'église paroissiale Saint-Laurent.

Si nous considérons cette hypothèse comme vraisemblable, les soeurs ont fait appel à un peintre très probablement originaire de la région, relativement doué et qui possédait néanmoins une solide culture religieuse. Saint François et sainte Claire semblent être les personnages qui ont le plus souffert de repeints, cependant nous décelons dans les autres protagonistes un grand soin apporté aux mains et aux visages, notamment pour saint Pierre et la Vierge. Les broderies d'or qui ornent sa robe sont également réalisées avec une grande finesse.

201 Les membres des frères mineurs sont communément appelés les Franciscains, nous les connaissons d'ailleurs plus sous cette appellation.

202 Habit usuel des moines, qui comprend une capuche et tombe sur les pieds.

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Cependant l'iconographie ne nous renseigne pas toujours sur une provenance éventuelle, ni même à l'appartenance possible à un peintre.

C'est le cas de l'Assomption (Fig.13)²⁰³ d'Aups²⁰⁴, dans l'actuel département du Var, qui présente une composition tout à fait intéressante et singulière. Si les deux registres sont présents, le peintre ne les sépare pas par une bande de ciel ou de paysage, qui est le type qui se retrouve le plus fréquemment dans l'iconographie traditionnelle. Au bas nous retrouvons les apôtres, cinq d'entre eux sont au premier plan, mais tous forment un cercle autour du tombeau, qui est à peine visible. L'ensemble des représentations de l'Assomption fait certes figurer les apôtres, mais ils sont en général attroupés, formant une foule souvent compacte de part et d'autre de la sépulture. Cette disposition circulaire des apôtres est donc inhabituelle, et dénote un souci de composition de la part du peintre. Leurs regards se portent essentiellement vers la Vierge, qui ne semble pas les avoir encore entièrement quittés. En effet, le tombeau au centre du cercle des apôtres est partiellement recouvert du nuage qui porte les anges et Marie. Le peintre donne à la masse nuageuse trois sortes de « paliers » : sur le premier, presque posé sur le tombeau, deux anges regardent en direction du spectateur. Juste au-dessus la Vierge apparaît dans un halo de lumière, les bras ouverts, un genou posé sur le nuage, l'autre jambe légèrement dépliée. Un ange est appuyé juste à côté, un bras dans les airs et la regarde avec tendresse. Au dernier niveau, sur un petit nuage, deux angelots tournent eux aussi leurs regards vers la Vierge. À droite du groupe, le peintre fait figurer derrière l'imposant nuage, une petite parcelle de paysage et de ciel bleu, mais ce n'est de toute évidence pas l'élément privilégié par l'artiste. L'attention est portée à la composition pyramidale dont la Vierge est le point culminant. Notons également la présence de deux têtes de putti dans le coin gauche de

203 Anonyme, Assomption, 17^ème siècle, 370 x 280 cm, église Saint Pancrace, Aups.

L'oeuvre a été restaurée en 1994, après être tombée dans le choeur de l'église.

²⁰⁴ACHARD, Claude-François, Description historique, géographique et topographique des villes, bourgs, villages et hameaux de la Provence ancienne et moderne et du comtat Vénaissin, Tome 1^er, Aix, 1787, p.266.

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l'oeuvre. Outre l'arrangement original des personnages, les coloris vifs des vêtements des apôtres et de la Vierge indiquent vraisemblablement la palette d'un peintre provençal.

Nous pouvons reconnaître dans cette Assomption une oeuvre de qualité, dont l'iconographie, qui dénote des compositions habituelles révèle une peinture réfléchie et de bonne fracture.

Toujours dans le Var, l'Assomption (Fig.14)²⁰⁵ de Grimaud, présente, elle, une composition traditionnelle, en deux registres. Les apôtres sont représentés derrière et de chaque côté du tombeau. Il y a cependant peu de place laissé au ciel qui vient ici séparer les deux parties. Au-dessus la Vierge est assise sur un nuage, elle est accompagnée de deux anges et à ses pieds se trouvent trois têtes de putti. Sa position est assez statique, bien qu'elle ait les bras ouverts et la tête levée vers le ciel. L'oeuvre est probablement en place dans la chapelle Notre-Dame de la Queste depuis sa réalisation. En effet l'édifice dont la construction remonte au XIème siècle, a été agrandi au XVIème siècle tant la fréquentation était importante, notamment lors de la fête mariale du 15 août. La commande d'une Assomption pour la décoration de la chapelle parait envisageable, si l'on prend en compte l'importance de cette fête au sein du village. Outre les offices prononcés en ce jour, et les processions, Grimaud accueillait aussi pour le 15 août une foire aux bestiaux. L'aspect populaire de cette fête semble être marqué en Provence.

Nous retrouvons des oeuvres anonymes dispersées sur tout le territoire provençal : l'Assomption (Fig.15)²⁰⁶ de Salon-de-Provence, dont on ne sait rien, mérite tout de même d'être signalée. Elle fait en effet partie d'un ensemble de quinze oeuvres représentant les quinze mystères du Rosaire²⁰⁷, disposées très en hauteur, au-dessus du narthex de l'église

205 Anonyme, Assomption, 17^ème siècle, 700 x 600, chapelle Notre-Dame de la Queste, Grimaud.

²⁰⁶Anonyme, Assomption, 17^èmesiècle, église Saint-Laurent, Salon-de-Provence.

²⁰⁷Les quinze mystères du Rosaire sont: la Résurrection de Jésus, l'Ascension de Jésus, la Descente du Saint Esprit sur les apôtres, l'Assomption de la Sainte Vierge Marie, le Couronnement de la Sainte Vierge au ciel, l'Agonie de Jésus au jardin des oliviers, la Flagellation de Jésus, le Couronnement d'épines, le Portement de la croix, le Crucifiement et la mort de Jésus sur la croix, l'Annonciation de l'Ange à Marie, la Visitation de Marie à sa cousine Elisabeth, la Naissance de Jésus, la Présentation de Jésus au temple et le Recouvrement de Jésus au temple.

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Saint-Laurent. Est-ce le résultat d'un travail d'atelier ou est-ce que toutes ces oeuvres sont de la main du même peintre ? Nous ne pouvons le dire, tout comme la photographie de l'Assomption, l'éloignement et le manque cruel d'éclairage ne nous permettent pas de distinguer une éventuelle unité stylistique ou même les détails de la composition. Cependant, nous pouvons remarquer que dans cette oeuvre seul le registre céleste est représenté. La Vierge se tient debout les bras écartée, elle est vêtue d'une robe blanche, symbole de pureté, et de son manteau bleu, plusieurs anges semblent la porter. L'Assomption faisant partie de la rangée d'oeuvres la plus en haut²⁰⁸, le peintre à peut être pris en compte la distance qu'il y aurait avec le spectateur. Aussi, nous pourrions penser que la scène a été simplifiée afin qu'elle soit reconnaissable même vue de très loin.

Une autre Assomption (Fig.16)²⁰⁹, conservée au sein de l'église Saint-Véran à Cavaillon, faisait à l'origine partie d'un ensemble de six tableaux. Cette oeuvre anonyme a la particularité d'être de forme circulaire. La Vierge apparaît au centre portée par deux anges, l'un vêtu de jaune, l'autre de rouge. Ils sont eux même soulevés par une nuée d'angelots, dont certains n'ont que la tête de représentée. Les coloris sont assez chauds mais la tonalité de l'ensemble de la toile reste assez sombre. De plus, les visages des personnages, tout en rondeur, font plutôt penser à un peintre provençal, qu'à une école du nord.

Il convient de préciser que le cadre²¹⁰ de l'oeuvre a été attribué au sculpteur Barthélemy Grangier, originaire de Cavaillon. Il aurait été réalisé dans la deuxième moitié du XVIIème siècle. De forme carrée à l'extérieur, le cadre est circulaire à l'intérieur. Cependant nous

208 Les quinze oeuvres sont disposées de la façon suivante ; trois rangées de cinq oeuvres superposées. L'iconographie de chaque oeuvre est mentionnée dans l'ordre (en partant du haut, de gauche à droite) dans la note 207.

²⁰⁹Anonyme, Assomption, XVIIe siècle, diam. 165 cm, cathédrale Saint-Véran, Cavaillon.

210 Le cadre est fait en bois doré, il est décoré en haut-relief de torsade de feuilles de laurier et de rosaces de feuilles d'acanthe aux quatre angles.

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remarquons un détail en bas à gauche de la composition, qui est coupé par le cadre, nous indique que celui-ci est très probablement postérieur à l'oeuvre. D'après l'Inventaire général du patrimoine culturel, cet élément à peine visible serait le Blason²¹¹de la famille Gaudemaris, établie à Beaumes-de-Venise au début du XVIIème. Cependant aucun élément existant dans les archives ne vient confirmer qu'un membre des Gaudemaris pourrait être le commanditaire.

À l'inverse nous connaissons la provenance et la date de l'Assomption (Fig.17)²¹² suivante, conservée au sein de la chapelle des Pénitents de Guillestre, aujourd'hui dans le département des Hautes-Alpes, le village faisait partie du Dauphiné au XVIIème siècle. L'oeuvre présente une composition traditionnelle en deux registres, avec néanmoins plusieurs particularités iconographiques. Dans le registre supérieur, la Vierge est emmenée dans les airs par une nuée d'angelots qui soutiennent le nuage sur lequel elle est à moitié assise. Les drapés de sa robe et de son voile marquent nettement le mouvement ascensionnel de la scène. Le peintre la représente légèrement de trois-quarts, les bras à peine écartés, elle porte une auréole de lumière de laquelle partent de larges rayons, tout autour les nuages portent plusieurs angelots dont deux têtes de putti ailées.

Le bas de la composition nous livre plusieurs éléments, le commanditaire et la date. Le registre terrestre est lui-même composé de deux parties. À gauche, quatre des apôtres sont représentés, au premier plan l'un lève les bras au ciel, l'autre se penche vers le tombeau qui est face à lui. À droite, le tombeau rempli de fleurs occupe la largeur de l'espace, derrière lui sont placés les autres apôtres. Nous reconnaissons saint Jean, qui a la main posée dessus, par la jeunesse de visage et ses cheveux longs. Devant le tombeau, au premier plan à droite, un personnage est figuré agenouillé en position de prière : il s'agit de Guillaume d'Hugues,

211 Le Blason représente un écu d'or, avec au centre un coq de sable crêté de gueules, au chef cousu d'azur chargé de trois étoiles d'or.

Inventaire général du patrimoine religieux, dossier n° IM84001206.

²¹²Anonyme, Assomption, 1638, 247 x 198 cm, chapelle des pénitents, Guillestre.

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archevêque d'Embrun de 1612 à 1648. D'après l'Inventaire général du patrimoine culturel, l'archevêque est le commanditaire de l'oeuvre. Il l'aurait offerte en 1638 à l'église paroissiale Notre-Dame-de-l'Assomption²¹³. Nous retrouvons en effet les armoiries de l'archevêque d'Embrun en bas de l'oeuvre au centre. Sur un phylactère²¹⁴ sont inscrits 1638, la date de réalisation, et les initiales D.D., probablement celles du peintre qui n'ont pas encore pu être identifiées. Cette Assomption ne semble cependant pas être de la main d'un « maître » provençal, nous pouvons le remarquer au traitement élémentaire des visages et des drapés.

L'Assomption (Fig.18)²¹⁵ de la Salle-les-Alpes, au nord de Briançon²¹⁶, toujours dans le Dauphiné, est de date et de peintre inconnus. Cependant au vu de l'iconographie nous pouvons penser que cette oeuvre n'a pas quitté l'édifice pour lequel elle fut destinée. Conservée au sein de l'église paroissiale Saint-Marcellin²¹⁷ datant du XVème siècle, l'Assomption reprend l'iconographie relative au vocable. La toile très abimée ne nous permet pas de rendre compte de tous les détails, cependant nous distinguons l'iconographie générale. En bas au premier plan un seul apôtre est représenté agenouillé, avec un autre personnage extérieur à la scène lui aussi agenouillé. Il s'agit de saint Marcellin à droite et de saint Barthélemy à gauche. L'église paroissiale est dédiée à saint Marcellin²¹⁸, 29^ème pape, qui mourut en martyr au début du IVème siècle. Le peintre le représente en habit de pape, le rendant reconnaissable. Saint Barthélemy, seul apôtre présent, porte l'attribut de son martyr,

213 Dite Notre-Dame-d'Aquilon.

GIORDANENGO, Gérard, L'église paroissiale de Notre-Dame-de-l'Aquilon à Guillestre, Congrès archéologique de France, Paris, 1974, p.90.

214 Un phylactère désigne en histoire de l'art une banderole, souvent aux extrémités enroulées, sur laquelle est inscrite la légende du sujet d'un détail iconographique ou de l'oeuvre entière. Le phylactère peut également porter les paroles du personnage représenté. Ce procédé est particulièrement utilisé au Moyen-âge et durant la Renaissance.

²¹⁵Anonyme, Assomption, 4^e quart 17^e siècle, 172 x 163 cm, église paroissiale Saint-Marcelin, La Salle-les-Alpes.

216 Dans l'actuel département des Hautes-Alpes.

²¹⁷Ministère de l'instruction publique, Inventaire général des richesses d'art de la France. Province, monuments religieux : Tome premier, éditeur Plon-Nourrit, Paris, 1886.

²¹⁸GUÉRIN, Paul, Les petits Bollandistes : vies des saints, Tome 5, Blound et Barral, Paris, 1876, p.30.

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le couteau, avec lequel il aurait été écorché vif²¹⁹. La présence de ces deux saints dans cette toile souligne une fois de plus la prédominance de ce culte caractéristique de la Provence mais aussi du Dauphiné. La Vierge apparait entourée de lumière, elle regarde vers le haut, les mains jointes. Autour du halo lumineux sont placées six têtes de putti. Datée par l'Inventaire général du patrimoine culturel du quatrième quart du XVIIème siècle, cette Assomption présente les caractéristiques d'une croyance provençale issue du XVème siècle, que nous retrouvons dans son iconographie.

La dernière oeuvre anonyme de notre catalogue se trouve à quelques kilomètres au nord de la Salle-les-Alpes, dans l'église paroissiale Notre-Dame-de-l'Assomption de Monêtier-les-Bains. Cette Assomption (Fig.19)²²⁰ n'a été attribuée à aucun peintre cependant la date de réalisation apparaît sur l'oeuvre en bas à gauche, difficilement lisible : il s'agit de 1630 ou 1650. Le registre inférieur montre les apôtres autour du tombeau vide : au premier plan ils apparaissent plus dispersés qu'à l'habitude. Un livre ouvert, probablement un livre de prières, se trouve aux pieds de l'un des apôtres, qui montrent dans l'ensemble de l'étonnement et une dévotion exacerbée, notamment pour saint Jean à droite, représenté les mains croisées sur la poitrine et le regard levé au ciel.

Dans le registre céleste la Vierge est auréolée de lumière comme dans l'oeuvre précédente de la Salle-les-Alpes. Elle est représentée les bras largement écartés, un genou posé sur le nuage, qui est peuplé sur les côtés de plusieurs angelots. Malgré le mauvais état de la toile, la composition traditionnelle de l'oeuvre révèle cependant un registre inférieur où la disposition des apôtres est assez inhabituelle, probablement de la main d'un artiste de la région.

219 Le responsable de son martyr serait le frère de Polème, roi d'une contrée en Inde que saint Barthélemy aurait converti avec toute sa famille au christianisme.

GIORGI, Rosa, Les saints, Hazan, Paris, 2003, p. 50.

²²⁰Anonyme, Assomption, 1630 ou 1650, 250 x 180 cm, église paroissiale Notre-Dame-de-l'Assomption, Le Monêtier-les-Bains.

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b. La question des copies.

Il convient d'aborder la question des copies à ce stade de notre étude. En effet parmi notre catalogue d'oeuvres qui en compte vingt et une, anonymes et attribuées, nous rencontrons une copie d'une Assomption d'un peintre parisien et trois toiles dont le registre inférieur est similaire ou quasi similaire.

Nous traiterons en premier le cas de ces trois oeuvres : il s'agit de l'Assomption de François Mimault à Senez²²¹, de celle de Jacques Macadré à Gréoux-les-Bains (Fig.3)²²² et d'une toile anonyme conservée au Luc (Fig.20)²²³. Cette dernière se trouve au sein de l'église Notre-Dame-du-Mont-Carmel. La composition se présente en deux registres, séparés par une bande de ciel bleu. Dans la partie supérieure, un nuage s'étend sur toute la largeur de la toile, la Vierge est assise au milieu, avec de part et d'autre une nuée d'angelots vêtus de drapés rouges, jaunes et bleus. Marie, elle, porte une robe rouge et un drapé bleu, le visage légèrement tourné ; ses bras grand ouverts délimitent l'auréole qui entoure toute la partie supérieure du corps de la Vierge.

La question de la copie se pose donc pour le registre inférieur, le groupe des apôtres de l'Assomption du Luc est quasi- exactement le même que celui de Mimault à Senez. Ici la disposition des personnages est calquée à l'inverse, les seules différences se trouvent dans les coloris des vêtements, qui pour le reste sont strictement similaires. Nous remarquons aussi l'absence d'un apôtre. Si l'oeuvre de Mimault en compte douze, au Luc nous en trouvons seulement onze. À ce sujet nous pouvons nous demander si l'oeuvre n'a pas été coupée sur le côté droit pour rentrer dans un cadre à postériori²²⁴. Si nous ne connaissons ni l'auteur, ni la

221 Voir dans ce mémoire, II.), c., p. 35.

222 Idem, II.), c., p.38.

²²³Anonyme, Assomption, 17^e siècle, Notre-Dame-du-Mont-Carmel, Le Luc.

224 L'Assomption du Luc est aujourd'hui encadrée d'une frise de quadrilobes peinte sur le mur, qui délimite au-dessus un tympan à l'intérieur duquel sont figurés une myrte, un rameau et un livre en médaillon. Ces peintures

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date de l'exécution de l'oeuvre, nous pouvons supposer qu'elle fut réalisée après celle de Mimault, sans pour autant en être certains. En effet, deux hypothèses s'offrent à nous : la plus probable serait que ces artistes eurent tous deux connaissance d'une gravure qui circulait dans la région et qui offrait un modèle de composition dédié au groupe des apôtres. La seconde, plus discutable voudrait que l'artiste du Luc ait consciemment copié une partie de l'oeuvre de Mimault. Le peintre aurait dans ce cas bénéficié d'une fort bonne réputation dans la région, au point que ses oeuvres soient prisent comme « références » par d'autres peintres provençaux.

De plus, nous retrouvons également de nombreuses similitudes entre le groupe des apôtres de Senez et celui de l'oeuvre de Jacques Macadré réalisée en 1615, une année après celle de François Mimault. Bien que la composition ne soit pas tout à fait la même, chez Macadré, les trois apôtres derrière et à droite du tombeau sont plus espacés les uns des autres. Notons aussi que le commanditaire présent dans l'oeuvre de Mimault est ici remplacé par un apôtre²²⁵. La gestuelle est tout autant identique, un seul apôtre à gauche ne lève pas la main dans la composition du Luc, le peintre a également rajouté une clé à la main de saint Pierre sans en changer la position. Cependant là aussi la couleur des vêtements des douze apôtres varie d'une oeuvre à l'autre et les coloris dans l'ensemble sont un peu plus ternes dans l'Assomption du Luc. Dans ce cas, la question se pose encore : Jacques Macadré a-t-il puisé son inspiration chez Mimault, ou ont-ils eu le même modèle de gravure ?

Quoi qu'il en soit, il faut aussi prendre en compte une remarque pertinente de Marie-Claude Homet à propos de la copie :

« Le peintre lui-même n'a pas toujours la perception de ses sources. La part d'inspiration et celle de transcription, et même d'imitation, restent du domaine de l'inconscient bien plus que

murales sont attribuées au peintre D. Dechiffre, dit Il pintore, elles sont datées de 1898. Avant de recevoir ce décor l'oeuvre a donc pu être encadrée durant les siècles précédents.

Inventaire général du patrimoine culturel, dossier n° 83001046.

225 Chez Mimault, l'apôtre est présent au dernier plan, derrière le tombeau.

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du conscient. Il n'y a que la copie conforme qui traduise vraiment l'admiration, la volonté de faire comme l'autre »²²⁶.

Cette dernière phrase pourrait définir l'ultime oeuvre de notre catalogue, l'Assomption (Fig.21)²²⁷ anonyme conservée au sein de la chapelle Saint-Symphorien de Vernègues²²⁸.Il s'agit en effet de la copie inversée de l'Assomption²²⁹ de Simon Vouet conservée au musée des Beaux-arts de Reims et réalisée en 1644 pour l'oratoire de la chapelle d'Anne d'Autriche au Palais Royal. L'oeuvre présente au bas les apôtres, de part et d'autre de quelques marches au premier plan qui mènent au tombeau. Juste au-dessus la Vierge s'élève debout sur les nuages accompagnée par plusieurs anges. Vouet la représente le visage quasiment de profil. Le mouvement ascensionnel est particulièrement mis en avant par l'agitation des drapés du manteau bleu de Marie. Derrière la scène figure un décor architectural composé de colonnes corinthiennes, révélant chez Simon Vouet un rapprochement vers le classicisme, amorcé dès 1640. Cette oeuvre est également caractérisée par la finesse du dessin et des coloris. En effet l'oeuvre de la chapelle Saint-Symphorien, bien que le sens soit inversé, présente une composition identique. Le peintre ne fait cependant pas figurer les colonnes corinthiennes et « comble » le fond de la scène par une masse nuageuse. Les personnages se trouvent dans les mêmes postures, rendant une dynamique similaire à l'oeuvre de Vouet. Si la lumière vient de la même source sur les deux toiles, nous remarquons que dans la copie celle-ci est plus intense. Un rayon illumine la Vierge jusqu'à son tombeau et tranche ainsi d'avantage les volumes.

²²⁶HOMET, Marie-Claude, Michel Serre et la peinture baroque en Provence (1658-1733), Aix-en-Provence, 1987, p.37.

227 Anonyme, Assomption, 17ème siècle, 173 x 120 cm, chapelle Saint-Symphorien, Vernègues.

228 Dans l'actuel département des Bouches-du-Rhône.

²²⁹Simon VOUET, Assomption de la Vierge, 196 x 129cm, 1644, musée des Beaux-arts, Reims. Annexe 14.

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Pour le reste, le peintre de Vernègues a largement copié l'Assomption de Vouet, qui fut reproduite par la gravure en 1647 par Michel Dorigny²³⁰. L'oeuvre de la chapelle Saint-Symphorien est donc très certainement postérieure à 1647. Bien que le peintre demeure inconnu, la présence au bas à gauche de l'oeuvre d'un blason²³¹ pose la question du commanditaire. La halle voutée dans laquelle se trouve l'oeuvre aujourd'hui, était au XVIIème ouverte sur l'extérieur. L'Assomption a donc probablement été destinée à un autre emplacement au sein de l'édifice. Selon les informations connues, cette halle voutée fut offerte par la dame d'Oppède, certainement Marie-Thérèse de Pontevès²³², épouse²³³ d'Henri de Forbin-Mainier²³⁴, baron d'Oppède. La halle ayant été intégrée au volume intérieur de la chapelle seulement en 1767, il n'est cependant pas impossible que Marie-Thérèse de Pontevès ait offert cette toile au même titre que son mécénat envers l'architecture. Les armoiries présentes sur l'oeuvre rappellent celle de la famille noble provençale des Agoult²³⁵ dont sont issus les Pontevès. Ainsi nous retrouvons des armoiries où figurent les deux familles²³⁶. De plus l'oeuvre a été datée par la DRAC²³⁷ de la deuxième moitié du XVIIème siècle, ce qui correspondrait au mécénat pour la halle de 1650 émanant de Marie-Thérèse de Pontevès. Elle aurait pu également offrir cette oeuvre à une date postérieure. Il s'agit là d'une hypothèse, car aucun prix fait existant ne vient confirmer avec certitude cette information.

230 Michel Dorigny était le gendre et l'élève de Simon Vouet, c'est un peintre et un graveur qui réalisa de nombreuses oeuvres.

Voir DUMESNIL, Robert, Catalogue raisonné des estampes gravées par les peintres et dessinateurs de l'école française, Tome 4, Allouard Libraire, Paris, 1839, p.247 à p.300.

231 Ces armoiries se présentent sous la forme d'un blason bleu portant un loup sur la diagonale. Voir détail (Fig.21).

232 Marie-Thérèse de Pontevès (1626 - 1699).

233 Le mariage eu lieu en juin1637.

CHENAYE-DESBOIS, M. de la, Dictionnaire de la noblesse, Tome 6, Antoine Boudet Libraire, Paris, 1773, p. 528.

234 Henri de Forbin-Mainier fut baron d'Oppède, « seigneur de la Fare, du Rouvet, de Peyroles et en partie de Varage, fut connu, comme son père, conseiller, puis président, et enfin premier président du Parlement de Provence, par provisions du 19 septembre 1655. »

Idem

235 Voir CHENAYE-DESBOIS, M. de la, Dictionnaire de la noblesse, Tome 1^er, Antoine Boudet Libraire, Paris, 1770, p.74.

236 Voir (Fig.21).

237 Dossier DRAC n° PM13002600

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Par ailleurs, nous avons connaissance d'une autre copie inversée de l'oeuvre de Simon Vouet, conservée au sein de l'église paroissiale Saint-Michel de Bordeaux, cette Assomption²³⁸ anonyme est néanmoins datée²³⁹ et porte les armoiries du commanditaire, qui là aussi n'ont pas pu être identifiées avec certitude.

L'exemple de la copie de Vernègues prouve la rapidité de diffusion en Provence des oeuvres des grands maitres parisiens, mais pas seulement. Bien que le peintre reproduise la composition exacte de Vouet, le traitement de la lumière et des coloris nous indique une maitrise certaine de son art, et dénote un trait stylistique propre aux artistes provençaux. Si nous n'avons qu'un exemple dans notre catalogue de réplique exacte comme celle-ci, nous remarquons ici que la réponse de l'artiste à la question de la copie est double. La notion d'admiration, liée à Simon Vouet peintre tout autant parisien qu'italien, devait être présente chez le commanditaire et chez l'artiste. Cependant ce dernier, s'il répond à la demande en reproduisant la composition, ne tourne pas le dos à une tradition ancrée en Provence où la vivacité des coloris est prédominante. Mais il ne faut pas oublier un paramètre important, notre peintre était peut être copiste, ce qui est certain c'est que le fait qu'il soit choisi par le commanditaire pour ce type de travail révèle un aspect de son art. Cela démontre que l'artiste était alors considéré comme digne et assez talentueux pour reproduire au mieux la manière du maître.

Au XVIIème siècle, la notion de copie, de reproduction n'était donc absolument pas considérée de manière dépréciative comme aujourd'hui. Nous le savions pour sa fonction d'enseignement, lorsque les peintres au cours de leur apprentissage reproduisaient les oeuvres de grands maîtres de la Renaissance ou les modèles antiques. La copie avait une réelle fonction d'enseignement, et était considérée comme une règle inhérente à la pédagogie

²³⁸Anonyme, Assomption, 1652, 211x151 cm, d'après Simon Vouet, église Saint-Michel, Bordeaux. Annexe 15. 239 La date, 1652, se trouve en bas au gauche de l'oeuvre.

Inventaire général du patrimoine culturel, région Aquitaine, dossier n° IM33002195.

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artistique. Outre cette fonction que nous connaissons bien, elle permettait donc la diffusion d'oeuvres prestigieuses dans tout le royaume dont la Provence.

c. Un mode de représentation privilégié ?

Afin de répondre à cette question et après analyse de notre catalogue qui compte vingt-et-une oeuvres, anonymes et attribuées, nous pouvons dégager deux catégories principales de représentations de l'Assomption en Provence. Il convient d'y ajouter les oeuvres qui font figure d'exception dans notre étude et celles où est représenté le commanditaire. Les deux modes de représentations que nous rencontrons se répartissent ainsi : les Assomption à la composition traditionnelle et les Assomption où sont figurés des saints extérieurs à la scène.

La première catégorie, les oeuvres à la composition traditionnelle sont les plus nombreuses, sur vingt et une oeuvre recensées, huit d'entre elles sont concernées. Il s'agit de la représentation de l'Assomption qui est la plus en accord avec les textes, apocryphes mais surtout les écrits issus de la littérature religieuse du XVIIème. Si ce type de composition retranscrit fidèlement les écritures, par les personnages présents et les émotions qu'ils sont supposés ressentir, la séparation des deux registres, le terrestre et le céleste est une tradition strictement picturale. Issu des premières représentations de l'Assomption au Moyen-âge, puis repris par les grands maîtres de la Renaissance italienne, ce schéma de composition perdure ainsi durant tout le grand siècle, et particulièrement en Provence.

Ainsi nous avons placé dans cette catégorie quatre Assomption anonymes et quatre autres attribuées. Ces dernières se composent, dans un ordre chronologique, des oeuvres de Jacques Macadré²⁴⁰, Nicolas Mignard²⁴¹, Reynaud Levieux²⁴² et Claude Bousquet²⁴³ en Provence.

240 Voir p.45.

241 Idem, p.53.

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Pour les oeuvres anonymes, trois se trouvent également en Provence, celles de Grimaud²⁴⁴, d'Aups²⁴⁵, du Luc²⁴⁶, et une dans le Dauphiné au Monêtier-les-Bains²⁴⁷. L'ensemble de ces oeuvres fait figurer les apôtres regroupés autour du tombeau, suivant là aussi les représentations traditionnelles du thème. Nous l'avons déjà souligné, mais seule l'Assomption anonyme de l'église Saint-Pancrace d'Aups déroge à cette règle puisque les apôtres y sont disposés en cercle autour de la sépulture.

Bien que notre catalogue ne soit pas exhaustif, le panel des oeuvres étudiées nous permet toutefois d'observer les tendances qui en découlent, pour tenter de mieux comprendre la production artistique liée au thème en Provence. Ainsi au vu de la majorité des oeuvres reprenant une composition strictement traditionnelle, nous pourrions tirer la conclusion suivante ; l'Assomption bénéficie dans la région d'une résonance particulière au sein du culte des habitants. Ce qui se traduit picturalement par la reprise d'un schéma de représentation coutumier, accessible à tous par une narration qui ne conserve que l'essentiel.

La deuxième catégorie qui regroupe les Assomption où figurent des saints extérieurs à la scène, compte six oeuvres, dont quatre attribuées et deux anonymes. Nous avons là le deuxième type de représentation le plus rencontré lors de notre étude, ce qui est révélateur à plus d'un titre. De manière générale, nous avons vu que les saints sont toujours représentés par deux, à l'exception peut-être de l'oeuvre de Trophime Bigot où le Christ et sainte Anne accueillent la Vierge au ciel. Pour les autres cas, les deux saints sont exclusivement présents dans le registre terrestre. Nous en comptons donc onze au total répartis dans six oeuvres. Lorsque nous nous penchons sur la population de ces saints, la majorité d'entre eux sont issus du premier millénaire : la tendance que nous avions remarquée au cours de cette étude se

242 Idem, p.55.

243 Idem, p.57.

244 Voir p.66.

245 Idem, p.65.

246 Idem p.71.

247 Idem p.70.

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confirme donc. Ainsi huit d'entre eux sont issus des Ier, IIème, IIIème et IVème siècles²⁴⁸, et trois du Moyen-âge²⁴⁹. Le culte de ces saints est donc particulièrement présent en Provence, reflétant une société où les traditions se perpétuent, car comme le souligne Marie-Hélène Froeschlé-Chopard, « tous ces saints (...) renvoient à la première évangélisation »²⁵⁰ et en ce sens « à la première strate du christianisme d'une région »²⁵¹. Nous pouvons aisément conclure que dans le cas de l'Assomption, l'iconographie participe à maintenir vivantes ces croyances. En effet, la scène de l'Assomption permet de regrouper les deux cultes qui font partie des trois plus populaires dans la région, la Vierge et les saints du premier millénaire. De plus, là encore nous constatons la persistance des croyances du Moyen-âge avec le culte de saint François, sainte Claire et sainte Marguerite, que nous retrouvons dans nos oeuvres dans l'Assomption anonyme d'Ollioules et celle de Laurent Brunier à Visan.

Ces deux premiers modes de représentation majoritaires, la composition traditionnelle et la composition incluant des saints qui ne sont d'ordinaire pas présents, sont le reflet dans les oeuvres dédiées à l'Assomption d'une région aux traditions religieuses fermement ancrées.

Nous trouvons également des compositions incluant le commanditaire : elles sont au nombre de trois ; les oeuvres de François Mimault à Senez²⁵² et Entrevaux²⁵³, et l'Assomption anonyme de Guillestre²⁵⁴. Peu nombreuses, elles traduisent souvent la richesse, et / ou le haut rang auxquels appartiennent les commanditaires. C'est le cas pour ces Assomption qui émanent toutes du mécénat religieux avec les évêques de Senez et d'Entrevaux et l'archevêque d'Embrun. Dans ce cas les artistes répondent à une commande dont les

248 Ier siècle : saint Anne, saint Joseph. II et IIIème siècles ; saint Marcellin, saint Christophe. III et IVème siècles ; saint Sébastien, sainte Marguerite.

249 XIIème et XIIIème siècles ; saint François, sainte Claire. XIVème siècle ; saint Roch. Notons toute fois que le culte de saint Joseph fut intégré à la liturgie chrétienne qu'au XVème siècle.

²⁵⁰FROESCHLÉ-CHOPARD, Marie-Hélène, Espace et sacré en Provence (XVIe - XXe siècle), Les Éditions du Cerf, Paris, 1994, p.133.

251 Idem, Idem.

252 Voir p.41.

253 Idem, p.43.

254 Idem, p.66.

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directives iconographiques leurs ont été clairement exposées, lors de la signature du prix fait notamment. Cependant, la notion du lieu de destination de l'oeuvre est également importante et à prendre en compte. En se faisant représenter en spectateur, ou comme chez Mimault à Senez, acteur de la scène, les commanditaires entendent ainsi témoigner leur dévotion. Ces oeuvres exposées aux yeux des fidèles dans les églises pour lesquelles elles ont été réalisées, offrent à tous le témoignage de la grande piété de ces représentants de l'autorité chrétienne.

Enfin, quatre dernières oeuvres n'appartiennent à aucune de ces catégories, et révèlent des exceptions plus rares dans la production artistique liée au thème dans la région. Parmi celles-ci, deux oeuvres présentent une iconographie originale qui n'est vraisemblablement pas très répandue en Provence, il s'agit des Assomption anonymes de Salon-de-Provence²⁵⁵ et de Cavaillon²⁵⁶. Nous l'avons vu seul le groupe de la Vierge avec les anges est représenté. Ce mode de représentation s'inscrit en effet à l'opposé de la composition traditionnelle en deux registres. À Salon le choix du peintre pour cette iconographie a peut-être été dicté par le lieu de destination, qui impliquait une grande distance entre l'oeuvre et le spectateur. Mais le point commun entre l'Assomption de Salon et celle de Cavaillon semble être le fait qu'elles appartiennent toutes deux à un ensemble de plusieurs oeuvres. Dans ce cas la scène, réduite au groupe céleste, devient certainement suffisamment lisible lorsque celle-ci est accompagnée par d'autres oeuvres figurant les épisodes de la vie de la Vierge.

À ces deux toiles nous pouvons ajouter la copie d'après Vouet de Vernègues²⁵⁷ qui dévoile une facette du mécénat en Provence, cependant la commande de copie conforme ne parait pas extrêmement répandue dans la région. Nous pouvons en supposer de même pour les oeuvres commandées à des peintres parisiens. En effet l'Assomption de Philippe de Champaigne²⁵⁸

255 Voir p.66.

256 Idem, p.67.

257 Idem, p.73.

258 Idem, p.58.

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conservée à Saint-Julien-en-Beauchêne est la seule dans notre catalogue qui illustre cette particularité, pour le Dauphiné. Il est d'autant plus étonnant de remarquer que cette commande, qui témoigne très probablement d'une recherche de prestige, émane d'un ordre religieux, les Chartreux, établis au sein d'un si petit village. À ce sujet nous sommes forcés de constater qu'au XVIIème siècle, la diffusion des oeuvres des maîtres de la capitale par la gravure est rapide mais surtout, couvre un large territoire. Cependant, cela ne suffit pas pour affirmer que Paris avait un grand pouvoir d'attraction sur la Provence. Bien qu'elle ne dispose pas XVIIème siècle de grands noms, tels que l'on peut rencontrer dans la capitale, la présence de peintres de talents originaires de la région est incontestable. Nous l'avons vu avec François Mimault ou Reynaud Levieux par exemple. Néanmoins, nous remarquons que la notion de prestige liée à l'artiste est nettement moins marquée que dans un grand centre artistique tel que Paris. La région illustre bien la complexité du passage d'un statut d'artisan à celui d'artiste, car aucune réelle différence n'est faite dans la première moitié du siècle. Les peintres étaient alors intégrés à des corporations de sculpteurs dont le statut était lui aussi associé à celui d'un artisan. Ce que l'on pourrait reconnaitre comme un tournant dans le statut social des peintres s'opère dans la deuxième moitié du siècle, quand est créée à Aix en 1663 la confrérie de Saint Luc, qui avait pour vocation de regrouper plusieurs arts, peinture, sculpteurs ou encore broderie. Cette tardive assimilation du statut de l'artiste dans la société a peut-être contribué à en garder un certain nombre dans l'ombre. Toutefois cette étude permet de rassembler autour du thème de l'Assomption, quelques noms, ou oeuvres anonymes qui rendent compte du vivier de talent dont disposait la région.

En somme, notre catalogue qui regroupe des oeuvres de toute la Provence, du comté Venaissin et du Dauphiné, montre la prédominance du mode de représentation traditionnel dédié à l'Assomption, révélant ainsi l'étroit parallèle entre la production écrite et picturale. Mais surtout, il met en évidence l'aspect particulièrement pieux de la Provence. La région associe

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les croyances universelles aux croyances locales, qui au XVIIème maintiennent un climat mystique dans l'esprit des fidèles. La composition des oeuvres picturales en est le reflet le plus direct : l'Assomption est représentée avant tout pour servir une dévotion bien vivante.

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? CONCLUSION

Cette étude s'est attachée à faire un état des lieux de la production picturale dédiée à l'Assomption, sur un territoire défini, la Provence du XVIIème siècle. Nous avons cependant choisi de sortir de ce périmètre géographique, pour inclure les oeuvres présentes dans le Dauphiné, Avignon et le comté Venaissin. Ce choix justifié par la proximité entre ces comtés, permet de donner une vue d'ensemble de la production, afin de rendre compte, dans un premier lieu qu'une école ou plutôt une manière provençale est décelable dans ces Assomption et qu'elle ne se limite certainement pas aux frontières du comté de Provence. Cette région qui dès l'Antiquité vivait d'échanges, conserve cette particularité au XVIIème, celle d'une terre de passage, de brassage d'influences pour les artistes. Ils circulent dès le XVème siècle des Pays-Bas et des provinces françaises, vers l'Italie, et s'arrêtent en Provence, qui accueille ces vagues presque ininterrompues de peintres importés durant plusieurs siècles. Les leçons italiennes ramenées des voyages successifs effectués par les artistes, ajoute une donnée au paysage artistique de la région. Malgré cet aspect hétéroclite de l'art en Provence, l'étude de la production liée à l'Assomption à permis de démontrer l'existence d'une peinture provençale. Elle a été perpétuée par la population d'artistes locaux et implantés en Provence, dont la production a longtemps été oubliée dans l'ombre d'un art national, celui que l'on rencontre dans la capitale. Si François Mimault, établi dans la région, ou Reynaud Levieux qui en est originaire, sont de bons exemples d'une réhabilitation tardive, un grand nombre de ces peintres qui ont peuplé la vie artistique de la région demeure dans l'anonymat. Cette étude a voulu intégrer ces Assomption privées de signatures, comme autant de témoignages, d'indices menant à l'élaboration de ce que l'on pourrait appeler un mode de représentation spécifique à la Provence. Mais surtout nous nous sommes attachés à discerner l'apport de ces artistes locaux, originaires ou non de la région dans ces toiles.

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Ainsi nous identifions dans nombre d'oeuvres des points communs au niveau de l'appréhension de certaine donnée stylistiques. En premier lieu le traitement des visages : la Vierge arbore une physionomie douce et arrondie dans la grande majorité des oeuvres étudiées. Nous pensons à celles de Levieux évidemment, mais aussi aux oeuvres anonymes de Guillestre, d'Aups ou encore de Grimaud. La seconde particularité qui semble marquer la production provençale réside dans le traitement des couleurs. Les peintres se constituent une palette riche et lumineuse. Alauzen affirme à ce propos que la peinture en Provence « a trouvé son expression de la lumière »²⁵⁹ dès le XVIème siècle. À cela il convient d'ajouter la persistance de certains traits de la peinture du Moyen-âge, visible dans nos oeuvres aux poses figées des protagonistes. Cette caractéristique est particulièrement marquée chez la Vierge, souvent représentée de manière statique, excluant les apports plus modernes. Nous pensons aux leçons italiennes avec l'essor du courant baroque, qui associe la recherche du mouvement à l'expression des passions. Nous n'affirmons pas qu'il s'agisse d'un rejet total, puisque certains artistes font tout de même preuve de modernité par la représentation du paysage dans certaines toiles. Néanmoins cet exemple concerne seulement quatre oeuvres de notre catalogue, l'Assomption anonyme avec sainte Claire d'Ollioules et celles de Monier et Reynaud Levieux.

Mais plus généralement, nous pouvons tirer plusieurs leçons de l'ensemble de ces représentations de l'Assomption. Ces oeuvres, nous l'avons vu, sont en majorité de composition traditionnelle, aux registres superposés, avec pour beaucoup la présence de saints extérieurs à la scène. Cette tendance en peinture traduit la réalité d'un territoire attaché à ses traditions anciennes, où la recherche de la nouveauté, par la modernisation des formes notamment n'est pas essentielle. Nous constatons que ce qui semble primer dans ces Assomption est le message délivré. Sans pour autant nier le talent de certains peintres

²⁵⁹ALAUZEN, André, La peintre en Provence du XIVe siècle à nos jours, La Savoisienne, Marseille, 1962, p.34.

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évidemment, nous remarquons en effet la répétition des modes de représentation, assurant une lecture aisée des oeuvres. En somme, le lieu de destination est primordial : les oeuvres de notre catalogue ont pour la plupart un aspect utilitaire que l'on ne peut ignorer. Elles illustrent les besoins esthétiques des foyers artistiques majeurs, Aix, Arles et Avignon, mais aussi ceux de communautés beaucoup plus rurales, comme Le Mônetier-les-Bains ou encore Senez. De plus, l'Assomption se révèle être un sujet populaire au sein de divers ordres religieux, pénitents, Franciscains ou encore les Chartreux qui se développent grâce au renouveau de la vie monastique. Particulièrement nombreux en Provence, ces ordres, ainsi que les très nombreux lieux de cultes participent à définir le caractère extrêmement religieux propre à la région.

Si l'on place à part les oeuvres qui font figures d'exceptions dans notre catalogue, - la copie formelle de Vernègues, la toile commandée à Champaigne et les deux compositions²⁶⁰ isolant le groupe de la Vierge - toutes les autres Assomption, qui dévoilent le talent plus ou moins grand de chaque artiste, ont la même caractéristique. Nous sommes forcés d'admettre le rôle prépondérant des commanditaires, qui donnent aux artistes des recommandations iconographiques strictement traditionnelles, ne laissant que peu de place à l'imagination des peintres. Mais notre étude, dès son début, rappelle les prédispositions conséquentes qu'avait un territoire tel que la Provence à perpétuer les traditions religieuses et artistiques qui ont défini son identité avant même le XVIIème siècle.

Ces représentations de l'Assomption sont donc avant tout des oeuvres destinées à susciter la dévotion et la piété, elles offrent un support matériel à ces deux vertus, permettant à tous, y compris les moins instruits, de concevoir le caractère mystique de la fin terrestre de la Vierge.

260 Les oeuvres de Cavaillon et Salon-de-Provence.

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Parallèlement l'étude du culte de l'Assomption et plus généralement du culte marial a permis de démontrer la présence toute particulière de cette figure maternelle dans la région. Les vocables dédiés à la sainte Vierge se multiplient en Provence, et de nombreuses processions ont lieu pour la fête du 15 août, directement issues de la tradition populaire.

Finalement cette étude a voulu éclairer la production d'un thème particulièrement populaire au Grand Siècle, au sein d'une région chargée d'histoire et de religion. Et au fil de ces oeuvres, nous avons découvert une peinture parlante, chaleureuse, qui correspond à la Provence telle que nous la connaissons.

Aujourd'hui, la région conserve toujours un patrimoine religieux particulièrement riche, la Révolution ayant épargnée un grand nombre d'oeuvres cachées dans les églises qui peuplent le territoire. Ces lieux de culte qui étaient si nombreux n'ont pas totalement disparu, les églises des villes et villages sont parfois toujours en activité, mais lorsqu'elles sont fermées, la question de la visibilité de ces oeuvres se pose. La réhabilitation de cette part de la production artistique provençale particulièrement féconde, peuplé d'artistes de tous horizons, est une grande entreprise, dont on doit l'initiative à monsieur Boyer. À ce jour il parait primordial de rappeler l'importance de faire connaitre ce patrimoine, ces oeuvres qui sont les témoins d'une vie artistique intense et prolifique en Provence.

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