Memoire Online - Jean zay, ministre des beaux arts 1936-1939, étude de cas sur sa politique cinématographique

Je remercie mes directeurs de recherche pour leur soutien tout au long de cette année universitaire calme, ainsi que le personnel de la bibliothèque, pour leur aide si particulière ...

Je tiens également à exprimer ma gratitude envers Justine Roland et Frédérique Liévin, pour leur soutien psychologique, Thomas Gutleben pour son soutien logistique, ainsi que toute l'équipe de relecture et de correction : Maelle Le Ligné, Laure Sablayrolles, Laura Jegou, Tom Le Grusse et Damien Troy.

Enfin, je remercie tout l'équipe du foyer d'Histoire pour son accueil chaleureux et sa bonne humeur tout au long de la rédaction de ce mémoire.

Introduction générale.............................................................................. p 4

I) étude générales............................................................................... p 8

Bibliographie............................................................................... p 9

Historiographie............................................................................. p 26

Présentation des sources.................................................................. p 38

Approche méthodologique................................................................ p 47

Problématique.............................................................................. p 49

II) Etude de cas................................................................................... p 50

Introduction................................................................................. p 51

1) Un domaine sinistré..................................................................... p 52

2) Un environnement réorganisé......................................................... p 77

3) Un milieu réformé...................................................................... p 97

Conclusion.............................................................................. p 117

III) Annexes.................................................................................... p 118

Table des illustrations............................................................................ p 142

Introduction Générale

Jean Zay est né le 6 août 1904 à Orléans d'un père juif et d'une mère protestante. Il est gagné rapidement par la passion de la culture à travers le domaine littéraire, lieu de vraies réussites pour sa génération.

Mais face à la tentation d'une carrière littéraire, l'appel de la politique est trop fort. Il approche très tôt ce domaine grâce à son père, directeur du quotidien radical-socialiste local. Il fréquente les cercles républicains, devient membre de la Ligue des Droits de l'Homme, responsable de la Ligue de l'enseignement, et entre à la loge maçonnique en 1926.

En 1928, il devient un avocat aux talents oratoires reconnus^1(*) : sa passion pour la culture est reflétée dans l'exercice de sa profession. Néanmoins, il n'en oublie pas pour autant sa vocation politique et met sa carrière professionnelle au service de son ambition.
Ainsi, en 1932, il est élu député d'Orléans, représentant du parti radical et plus particulièrement des « Jeunes Turcs » - avec Pierre Cot ou Pierre Mendès France - qui poussent à gauche le vieux parti des notables. Les élections législatives d'avril-mai 1936 donnent à la gauche une large majorité à la chambre parlementaire. Pour la première fois en France, le gouvernement sera dirigé par un socialiste, Léon Blum. C'est le début du Front populaire, époque d'espoir dans de nombreux domaines, mais aussi de désillusions...

Réélu député en 1936, Jean Zay est choisi par Léon Blum car, selon lui, « il faut un jeune à l'éducation nationale »^2(*). Effectivement, à la tête de ce ministère auquel est rattaché le secrétariat des Beaux Arts, Jean Zay devient, à 32 ans, le plus jeune ministre de la troisième République. Il reste à son poste sous les divers gouvernements qui se succèdent jusqu'à sa démission le 2 septembre 1939^3(*) afin de rejoindre l'armée combattante.

« S`il n` y a pas d'art d'État, l'État doit faire que l'art touche le plus grand nombre possible de Français ».

Cette phrase est prononcée non pas en 1936, mais en 1951 par André Malraux dans ses Voix du silence publiées cette même année. Malraux, déjà spectateur en 1936 du mouvement du Front populaire résume la pensée générale de l'époque d'avant-guerre.

En effet, le gouvernement du Front populaire s'est attaché à la démocratisation de l'art et à la popularisation du savoir, exprimées aussi bien par l'action des différents mouvements associatifs que par les mesures gouvernementales^4(*). Cet élan collectif fut accompagné par la « défense de la culture » à travers une politique de la « main tendue » par les socialistes, thématique antifasciste par excellence, fortement mobilisatrice. En juin 1937, Georges Huisman, directeur général des Beaux-arts sous le gouvernement d'Edouart Daladier rappelle dans la revue Europe la nécessité de « faire pénétrer la culture artistique et technique dans les foules populaires qui en furent trop ou longtemps privées ».

Cependant, en complément de la philosophie du mouvement du Front populaire, il ne serait pas pensable de tenter d'expliquer l'action de Jean Zay sans la replacer à travers l'idée qu'il a lui-même de l'action politique.

« Pour Jean Zay, la République repose avant tout sur le civisme et l'intelligence des citoyens, c'est-à-dire sur leur éducation intellectuelle et morale. [...] Contre la conservation sociale, mais aussi contre les utopies révolutionnaires, la politique est ce mouvement par lequel l'humanité s'approfondit et devient en quelque sorte plus digne d'elle-même.»^5(*)

Dès sa majorité, en effet, il estime que « l'intellectuel ne peut pas ne pas prendre parti dans la controverse qui chaque jour sur le forum dresse les citoyens les uns contre les autres »^7(*)
Ainsi, homme d'action ayant «la passion de tous les arts » ^8(*), Jean Zay mène de nombreuses initiatives innovantes - mais lourdement critiquées car en adéquation avec ses valeurs politiques - dans tous les domaines culturels, en prenant en compte les arts anciens - littérature, sculptures, architecture - comme les arts émergents - cinéma, nouveaux médias.

Ces initiatives composent une réponse au rude contexte culturel auquel fait face le ministre lors de sa prise de fonction.

En effet, la crise économique générale et ses répercussions néfastes donnent au tableau du monde culturel, vers 1936, ses couleurs les plus sombres.

En plus de celle-ci, de nouveaux modèles culturels à travers les États-Unis ou l'Union Soviétique font de l`ombre aux vieilles cultures européennes et un fort volontarisme culturel venant des pays autoritaires étrangers met à mal le rayonnement français.

Enfin, l'Europe est en retard dans la prise en considération des nouvelles technologies telles que le disque phonographique et la radio diffusion qui modifient considérablement le domaine culturel à l`époque.

La radio a néanmoins un rôle primordial pour le Front populaire. C'est à l'antenne de « Radio Paris » que Maurice Thorez, le 17 avril 1936, prononce son discours historique de la « main tendue », accompagné de slogans classiques tel que « pain, paix, liberté » et évoquant la réconciliation du peuple de France derrière la campagne électorale amorcée qui fait un usage actif de la T.S.F.

L'utilisation de ce média de masse a une profonde importance dans tout un pan de l'action culturelle du gouvernement et Jean Zay utilise efficacement ce moyen de communication, tout comme ses retombées économiques nouvelles. « La radio est le plus récent des moyens d'expression modernes et est arrivée au monde toute nue sans répertoires et sans artistes. [...] Elle puise largement dans la richesse artistique du pays telle qu'elle l'a trouvée»^9(*). Ainsi, celui-ci pallie le manque de budget des Beaux Arts en prélevant du budget de la radio - relevant du ministère de La Poste - un crédit pour subventionner les théâtres et concerts indépendants.

Malgré ce point positif, la radio reste une sévère concurrence aux spectacles plus traditionnels.

Ces nouveaux médias sont accompagnés par une crise culturelle spécifique aux années trente due aux répercussions de la crise économique. Que le cinéma lui-même dans une conjoncture techniquement florissante - avec l'avènement du cinéma parlant - n'a pas complètement réussi à échapper aux difficultés économiques est déjà un signe.

La production nationale baisse quantitativement : de 156 films en 1933, elle est passée à 128 en 1935, le chômage augmente et les salles sont fragilisées par une baisse du public^10(*).

Hors du cinéma, la crise est encore plus brutale : avec un franc surévalué depuis 1931, toute l'exportation française se trouve pénalisée. Dans le monde du spectacle, la semaine de 40h par la loi de 1919 ne se met pas en place et les travailleurs intellectuels sont fortement touchés ou menacés par le chômage.

C'est dans ce contexte de crise culturelle que Jean Zay n'a de cesse de mettre en oeuvre une politique dynamique. Concernant les musées et le patrimoine, il renforce les mesures de protection des bâtiments, créé le musée d'art moderne et celui des arts traditionnels et populaires. Le théâtre voit ses subventions augmenter et connait une réunion des théâtres nationaux permettant d`insuffler un renouveau national.

Quant au septième art, il n'est pas en manque avec le lancement d'une profonde réforme qui aurait du permettre l`assainissement de certaines de ses sections - comme le milieu de la production - une professionnalisation, un meilleur soutien de l`Etat. Le ministre jette également les bases d'une définition légale du droit d'auteur. Il porte notamment un regard particulier sur l'Art en permettant la prise en compte de l'art moderne accompagné par une valorisation des artistes.

Malgré toutes ces idées, rares sont celles qui voient réellement le jour et aboutissent vu le manque de temps, de moyens financiers et de volonté politique autre que celle d'un seul homme et de sa petite équipe. Mais, la mise en oeuvre de ces mesures, avec une vue d'ensemble, reflète pour certains les prémices d'une réelle politique culturelle. De fait, le côté visionnaire de Jean Zay s'est illustré à travers la récupération de ses projets par différents gouvernements tels que Vichy qui reprendra son statut sur le cinéma ou encore Malraux qui a continué sa logique environnementaliste en ce qui concernant la prise en compte du patrimoine. C'est à travers cet aspect visionnaire que j'ai choisi ce sujet qui plus est en rapport direct avec mes motivations professionnelles. En effet, j'ai toujours été intéressée par le monde culturel et notamment le septième art, d`où l`intérêt pour mon étude de cas qui portera sur la réforme du domaine du cinéma que prévoyait Jean Zay.

De plus, même si le milieu de la recherche ne me déplait pas, j'aimerais vivement l'an prochain intégrer un master professionnel ayant trait au domaine de la gestion, de l'administration culturelle.

Etudes générales

I) Sur mon sujet

1) Ouvrages généraux sur l'Histoire culturelle du Xxème siècle

1.1) Ouvrages sur les relations entre l'Etat et la culture au vingtième siècle.

Dubois V., La politique culturelle : genèse d'une catégorie d'intervention publique, Belin, Paris, 1999.

Ce livre est la synthèse de la thèse que l'auteur a soutenue en 1994. Il tâche d'élucider la genèse de « la formation de la culture comme catégorie d'intervention publique en France » (p. 8). Il s'agit donc d'éclairer non seulement la manière dont la culture est construite comme objet de politiques publiques, mais aussi les conditions historiques particulières (structuration du champ artistique, rapport entre l'Art et l'État, configurations institutionnelles) qui ont rendu pensable et possible une telle élaboration de la politique culturelle comme catégorie légitime d'action publique. À ce titre, l'auteur se questionne sur la période du Front Populaire afin de savoir si les actions culturelles entreprises par ce gouvernement constituent le début d'une réelle politique culturelle.

Fumaroli M., L'État culturel : une religion moderne, Librairie générale française, Paris,1992.

Sous la direction de Gentil G. et Poirrier P., La politique culturelle en débat : anthologie, 1955-2005 la Documentation française, Paris, Comité d'histoire du Ministère de la culture, 2006.

Ce livre est une sélection des textes emblématiques ayant pour thème la politique culturelle mise en oeuvre par l'État depuis la création du ministère de la Culture jusqu'à nos jours, avec une décentralisation de plus en plus forte. Cet ouvrage, avec une forte perspective chronologique, reflète l'influence des mesures culturelles mises en place sous le Front populaire sur les politiques culturelles effectuées au cours du dernier demi-siècle.

Sous la direction de Girard A. et Gentil G, Les Affaires culturelles au temps d'André Malraux, 1959-1969, Paris, La Documentation française, 1996.

Ory P, « L'État et la culture, de la Révolution à 1959 » dans Perret Jacques et Saez Guy (dir.), Institutions et vie culturelles, Paris, La Documentation française, 1996.

Poirrier P., L'État et la culture en France au XXe siècle, Librairie générale française, Paris, 2006.

Cet ouvrage revisite l'idée commune de la forte implication de l'État dans les domaines culturels qui est souvent présentée comme une singularité française. L'auteur propose une synthèse qui permet de comprendre les principales ruptures qui ordonnent cette histoire sans négliger la continuité. Ainsi, Philippe Poirrier retrace les jalons et les bilans successifs de la prise en compte -du temps du Front populaire- et de la prise en charge de la culture par l'État.

Sous la direction de Saez G., Institutions et vie culturelles, la Documentation française, Paris, 2005.

Urfalino P., L'invention de la politique culturelle, Hachette Littératures, Paris, 2004.

L'auteur, dans cet ouvrage, retrace l'histoire à la fois intellectuelle, administrative et politique, qui permet de mieux cerner la singularité de ce que nous entendons intuitivement en France par «politique culturelle». Celle-ci ne se réduit pas à une addition de politiques publiques de la culture, qui l'ont précédée et qui lui survivront. Elle suppose au moins une «philosophie d'action» prêtant un sens et quelques finalités à un ensemble de mesures. Trois de ces « philosophies » se sont succédé rue de Valois en une trentaine d'années depuis que le Ministère de la Culture a été créée, philosophies qui nous permettent de voir en quoi les actions initiées au temps du Front populaire ont été reprises, continuées voir renforcées dans certaines domaines.

Urfalino P., «L'histoire de la politique culturelle », article tiré de Pour une histoire culturelle, sous la direction de Rioux et Sirinelli J-F., p 311 à 324.

Philippe Urfalino expose ici différentes approches de l'étude de la politique culturelle et de sa mise en place, l`auteur faisant remarquer au passage que cette notion est souvent antérieure aux structures administratives et politiques. Ainsi, cet article complète parfaitement l'ouvrage mentionné plus haut de Vincent Dubois.

Sous la direction de Waresquiel E. avec l'aide du Comité d'histoire du ministère de la Culture, Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Larousse, CNRS Editions, Paris, 2001.

A l'heure où la culture s'est implantée dans la vie publique et politique, ce dictionnaire monumental -110 auteurs historiens ou non, 340 articles très denses avec présentation précises de domaines, secteurs, lieux, acteurs de la culture- est le bienvenu. Soutenu par le comité d'histoire du ministère de la culture, il comporte de nombreuses entrées par mots clés renvoyant à des thématiques voisines et à une bibliographie pointue et éclairée sur les sujets particuliers, accompagnés en annexes par les textes les plus symboliques évoquant la politique culturelle.

1.2) Ouvrages sur l'historiographie de l'Histoire culturelle

Chartier R., «Histoire intellectuelle et histoire des mentalités. Trajectoire et question », Revue de synthèse n° 111, 1983, p 277 à 307.

Dubois V., «Politiques culturelles et polémiques médiatiques, lectures croisées en guise d'introduction », article tiré de Politix, 1993, vol n°6, n° 24, p 5 à 19.

Graziani S., « La politique culturelle comme objet de recherche », Quaderni, 2004, vol 54, pp 5-13.

Ory P., «L'histoire culturelle de la France contemporaine, question et questionnement », article tiré de 20ème siècle revue d'histoire, 1987, vol 16 n°1, p 67 à 82.

Cet article central de Pascal Ory constitue une mise au point sur le regard de l'historien face à l'histoire culturelle. Définition de celle-ci, pratiques de l'historien, mais aussi approches disciplinaires différentes sont détaillées avec soin pour éclairer le champ de recherche de l'histoire culturelle.

L'histoire culturelle émerge comme méthode historique mais suscite encore de nombreuses réticences. L'ouvrage de Philippe Poirrier tente donc de faire le point sur cette notion multiforme à travers l'adoption d'une démarche objective qui se veut la plus exhaustive possible pour aborder les divers domaines de l'histoire culturelle entre l`étude des modalités d`émergence de cette notion, des «territoires fondateurs » et l`étude transversale envers les autres disciplines

Poirrier P., L'histoire culturelle : un "tournant mondial" dans l'historiographie ?, Éd. universitaires de Dijon, Dijon, 2008.

Poirrier P., «L'histoire des politiques culturelles : un territoire pour l'historien », article tiré de Bibliographie de l'histoire des politiques culturelles : France, XIXe-XXe siècles, Poirrier P., Comité d'histoire du Ministère de la culture, Paris, 1999, p7 à 27.

Philippe Poirrier dans cet article synthétise parfaite la justification du rôle de l'historien envers la prise en compte et l'expansion de l'étude de l'histoire des politiques culturelles. Du temps des essayistes au temps de l'institutionnalisation en passant par les enjeux disciplinaire, il fait un état des lieux efficace de la question.

Prost A, «Sociale et culturelle indissociablement », article tiré de Pour une histoire culturelle sous la direction de Rioux J-P., Sirinelli J-F. Éd. Du Seuil, Paris, 1997, p131 à 146.

Cet article d'Antoine Prost évoque le rapprochement entre histoire culturelle et sociale, ou comment la première s'est inspirée et nourrie de la seconde afin de trouver sa propre originalité, à travers ses propres objets et méthodes de travail.

Sous la direction Sirinelli J.F, et Sot M., «L'histoire culturelle«, article tiré de L'histoire et le métier d'historien en France : 1945-1995, Ed. de la Maison des sciences de l'homme, Paris, 1997, p 339-349.

Urfalino P., « L'histoire culturelle : programme de recherche ou grand chantier ? » Article tiré de 20ème siècle revue d'histoire, janvier - mars n° 57, 1998, p115 à 120.

2) Ouvrages généraux sur la politique française des années 1930

2.1) Ouvrages sur la Troisième République

Borne D., Nouvelle histoire de la France contemporaine, vol 13, la crise des années 30 1929-1938, éditions du Seuil, Paris, 1989.

Crise, réactions politiques face à celle-ci, histoire du Front populaire et évolution de la société française : tout cela est parfaitement résumés dans ce livre de synthèse, treizième volume d'une collection dirigé par Dominique Borne et qui propose un point de vue nouveau via 21 historiens retraçant l'histoire de la France contemporaine.

Bonnefous E., Histoire politique de la troisième République. Tome sixième. Vers la guerre ; du Front populaire à la conférence de Munich, Presses universitaires de France, Paris, 1965.

Chastenel J., Histoire de la troisième république volume 6, éditions Hachette, Paris, 1974.

Delporte C., La Troisième république, volume 3 1919-1940 : de Pointcarré à Paul Reynaud, éditions Pygmalion, Paris, 1998.

Weber E., La France des années 30 : tourments et perplexités, éditions Fayard, Paris, 1994.

Cet ouvrage se propose de butiner tous les faits et gestes des français lors des années 1930 et dépend une couleur sombre qui entouré la population de l'époque. Même si le livre s'attarde peu sur l'évolution des structures et des institutions de l'époque, il permet d'illustrer concrètement le contexte de crise dont cette décennie s'est emparée.

2.2) Ouvrages sur l'histoire de la gauche dans les années 1930

Berstein S., « La nature du radicalisme dans la France de l'entre-deux-guerres », dans Berstein S. et Ruby M., (dir.), Un siècle de radicalisme, coll. Histoire et civilisations, Presses universitaires Septentrion, 2004.

Becker JJ, Candar G., Histoire des gauches en France, Volume 2 : XXe siècle à l'épreuve de l'histoire, édition La découverte, Paris, 2005.

Somme de 80 contributions, répartis sur deux volumes, cette ouvrage fait le point synthétique sur l'histoire du mouvement politique de gauche, son identité, sa diversité des courants et de ses formations politiques qui se sont réclamés d'elle, parfois en quête d'unité, souvent en cultivant leurs différences, en plus d'analyser les valeurs, les traditions, les références, les comportements et les sociabilités des hommes et des femmes de gauche.

Gogel F., la politique des partis sous la IIIe république, le Seuil, Paris, 1958.

3) Ouvrages sur le Front populaire

3.1) Ouvrages généraux

Kergoat J., La France du Front populaire, éditions La Découverte, Paris, 2003.

Lefranc G., Histoire du Front populaire 1934-1938, éditions Payot, Paris, 1974.

Margairaz M, et Tartakowsky D., L'avenir nous appartient ! Une histoire du front populaire, éditions Larousse, Paris, 2006.

De façon vivante, ce livre retrace les différentes dimensions du Front populaire en s'attachant au contexte qui l'a vu naitre. Les réalisations et les difficultés, les espoirs comme les désillusions dans de nombreux domaines ne sont pas ignorés dans cet excellent ouvrage de synthèse.

3.2) Ouvrages sur les mesures culturelles prises par le gouvernement du Front populaire

Ory P, La belle illusion, culture et politique sous le signe du Front Populaire, 1935-1938, éditions Plon, Paris, 1994.

Cette thèse d'État, véritable symbole de l'Histoire culturelle touche directement tout ce qui a trait à la culture et au Front populaire. Pascal Ory décortique le programme, l'action et les conséquences de la politique du gouvernement socialiste en matière de culture. On trouve bien évidemment dans cet ouvrage des traces des projets de Jean Zay et son action politique, mais peu de détails.

Ory P. «la politique culturelle avant la lettre : trois lignes françaises, de la révolution au Front Populaire », sous la direction de Moulin R., Sociologie de l'art, L'Harmattan, Paris, 1999.

Cet article met en lumière, un peu caricaturalement, la politique culturelle du Front populaire sous différentes lignes de conduite politiques : le gouvernement a appliqué une ligne libérale (projet de loi sur le droit d'auteur visant à renforcer les droits de celui-ci face à son éditeur) et démocratique, sans pour autant oublier quelques principes forts d'autorité rappelant la monarchie ( renforcement de l'autorité directoriale avec l'appel d'éléments extérieurs concernant la réforme de la Comédie Française).

Ory P. « L'action culturelle du Front populaire », Les Cahiers de l'animation, 1981, no 32, p. 17-27.

Prost A., Autour du Front populaire aspects du mouvement social au XXe siècle, éditions du Seuil, Paris, 2006.

Sous la direction de Rioux J-P, Le Front populaire, éditions Tallandier, Paris, 2006.

A l'occasion des 70 ans du Front populaire, Jean Pierre Rioux a regroupé différents articles de la décennie précédente évoquant cet évènement historique dans toute sa dimension politique, économique, sociale et culturelle.

3.3) Ouvrages sur les Beaux Arts sous la IIIe République et le Front populaire

Alain, «Système des Beaux arts », in Les arts et les dieux, Pléiade, édition Gallimard, Paris, 1958.

Genet-Delacroix -M.C, Arts et État sous la IIIe République : le système des beaux-arts : 1870-1940, Publications de la Sorbonne, Paris, 1992.

L'Etat a depuis toujours entretenu avec l'art un rapport privilégié. Mais l'Etat républicain se veut respectueux de la liberté de la création -artistique et intellectuelle- : peut-t-il avoir une politique de l'art, voire une esthétique qui inspire son mécénat ? C'est à travers cette interrogation que l'auteur décortique le fonctionnement institutionnel, les moyens et les actions des Beaux-arts, très « impérial » sous la IIIe République.

Genet-Delacroix M.C, « Le Conseil supérieur des Beaux-arts : histoire et fonctions, 1875-1940 », Le Mouvement social, 1993, no 163

Genet-Delacroix M.C, « La richesse des Beaux- Arts républicains » dans Rioux Jean-Pierre et sirinelli Jean- François (dir.), Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997

Laurent J., Arts et pouvoirs en France : de 1793 à 1981, histoire d'une démission artistique, CIEREC, Saint-Étienne, 1983.

À contrario du précédent ouvrage, celui-ci constitue une critique véhémente envers le système des Beaux-arts. L'auteur critique l`archaïsme et la tyrannie de cette institution sur l'art moderne qui n'a pu se développer selon elle dans sa plus grande liberté.

Monnier G., L'art et ses institutions en France : de la Révolution à nos jours, Gallimard, Paris, 1995

3.4) Ouvrages sur Jean Zay, ses idées politiques et ses projets

Abdi N., droit d'auteur : Jean Zay le visionnaire, libération.fr, article datant du 23 Juillet 2009.

Aguinalin P-O. maîtrise sous la direction d`Antoine Prost, « le barreau au service d'une ambition politique : maître Jean Zay à Orléans dans les années trente », Paris, 2000.

Bersntein S., les radicaux, in Becker J-J., Candar G., Histoire des gauches en France. Volume 2 . XXe siècle, à l'épreuve de l'histoire, la Découverte, Paris, 2005.

Grisard E., sous la direction de Halperin J.-L., La société des gens de lettres sous le front populaire et le projet de loi du ministre Jean Zay sur le droit d'auteur et le contrat d'édition, Lyon, 1995.

Peyrouzere F., sous la direction de Monnier G., Le musée en partage : État et musée sous le ministère Jean Zay (1936-1939), Paris, 1999.

Prost A. (dir.), Jean Zay et la gauche du radicalisme, Presses de Sciences Po, Paris, 2003.

Aujourd'hui que le radicalisme est en passe de disparaître de l'échiquier politique français, il est particulièrement important de rappeler le rôle de premier plan qu'il a joué dans l'édification de la démocratie française. Le recueil d'articles publié sous la direction d'Antoine Prost, révoquant les images d'Épinal et les vulgates, fait apparaître le radicalisme de l'entre-deux-guerres sous un jour renouvelé. La troisième partie de l'ouvrage touche directement le thème de ma recherche en mettant en lumière la figure de Jean Zay qui est, selon Antoine Prost, la « figure emblématique d'une gauche authentique ». De fait, on y retrouve son parcours politique, ses idées et son rôle majeur au sein du Parti radical.

Prost A., Jean Zay, in Sirinelli J-F, Dictionnaire historique de la vie politique française au XXe siècle, PUF, Paris, 1995.

Cette thèse, éditée en 1969, est la seule et unique biographie complète sur Jean Zay. De ses premières années en politique à son avènement à la tête du ministère de l'Éducation jusqu'à ses années d'emprisonnements et sa mort, Marcel Ruby retrace sa vie. Malheureusement, son rôle et ses actions à la tête du secrétariat des beaux arts se sont décrits que dans une partie assez minime du livre.

Le Front populaire et l'art moderne : hommage à Jean Zay, catalogue de l'exposition au Musée des beaux-arts du 11 mars au 31 mai 1995, Orléans 1995.

II) Ouvrages sur mon étude de cas :

L'action de Jean Zay

dans le domaine cinématographique

1) Ouvrages sur l'approche méthodologique de l'Histoire du cinéma et son historiographie

Benghozi J-P, Delage C., « Regards croisés sur l'histoire économique du cinéma français », Vingtième siècle revue d'histoire n°51, 1996, p144 à 146.

Choukroun J., « Pour une histoire économique du cinéma français », vingtième siècle, revue d'histoire, n°46, 1995, p 176 à 182.

Cet article détaille l'évolution de l'intérêt des chercheurs historiens envers l'histoire économique du cinéma. à cause d'un manque certains de sources, les études sont assez faibles sur ce thème. On retrouve des fragments de cette histoire économique dans certaines thèses ou travaux retraçant la vie économique de certains studios, ou encore l'exploitation économique d'un film accompagné par une focalisation excessive sur un secteur de l'industrie : la production de films. L'auteur termine en soutenant que l'étude de l'histoire du cinéma est un chantier à peine ouvert pour les historiens.

Lagny M., De l'histoire du cinéma, méthode historique et histoire du cinéma, éditions Armand Colin, Paris, 1992.

Pithon R., « Cinéma et histoire : bilan historiographique », Vingtième siècle revue d'histoire n°46, 1995, p 5 à 13.

2) Ouvrages sur le droit cinématographique

Forest C., Les dernières séances : cent ans d'exploitation des salles de cinéma, édition du CNRS, Paris, 1995.

Afin d'essayer de comprendre la place que pourrait continuer à occuper dans nos cités le cinéma, le présent ouvrage fait le point sur les forces et les faiblesses de l'exploitation des salles en France après nous en avoir présenté le panorama historique, avec à l'appui témoignage face à la crise des années trente et les statistiques de l'exploitation des films de l'époque.

Gilles P-L, la contribution du régime de Vichy au statut juridique contemporain du cinéma français, Thèse imprimée, université des sciences sociales, Toulouse, 2003.

Lyon-Caen G., Traité théorique et pratique du droit du cinéma français, Librairie général du

Droit et de la jurisprudence, Paris, 1950.

Ces deux tomes constituent une base juridique essentielle, même si ce travail semble dater. L'auteur fait le point sur un contenu juridique devenu assez vite très riche entre les années 1940 et 1950. Le droit cinématographique s'est construit sur tous les terrains : droit commercial pour l'exploitation d'un film, droit public et administratif pour l'intérêt que porte nécessairement l'Etat au 7ème art, droit fiscal pour les taxes face aux spectacles ou encore droit international, illustrant la facilité de transport et d'exploitation du film au delà des frontières où il est nait.

MAAREK P-J., La censure cinématographique, Librairies Techniques, Paris, 1982.

Montagne A., Histoire juridique des interdits cinématographiques en France (1909-2001), éditions l'Harmattan, Paris, 2007.

Censures économiques, politiques, religieuses, groupe de pression privés et publics, toute cette montagne d'interdit écrasant les films est détaillée dans cet ouvrage permettant d'éclaircir les textes juridiques et jurisprudentiels produits par les institutions et qui ne cessent de frapper le film, en partant de la circulaire de 1909 jusqu'à l'aube du XXI e siècle. Pour ce qui est de la période des années 1930, et notamment la période du Front populaire, la censure est présente mais peu active...

Valter G, Le régime de l'organisation professionnelle de la cinématographie : du corporatisme au régime administratif, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1969.

3) Ouvrages et articles généraux sur l'histoire économique du cinéma

Bardèche M et Brasillach R, histoire du Cinéma, tome II « Le cinéma parlant », Livre de poche, Paris, 1966.

Benghozi J-P, « Stratégie individuelle ou mimétisme. L'organisation des studios de cinéma », Vingtième siècle revue d'histoire, n°46, 1995, p 84 à 97.

Jean Pierre Benghozi dans cet article relate l'évolution de l'organisation des studios de cinéma en expliquant la mutation de ces structures face à la révolution du parlant et à l'évolution de la technologie. Concernant mon étude de cas, cet article a été fort utile pour avoir un aperçu du fonctionnement des studios dans les années trente et leur tentative de renouveau face à la crise.

Benghozi J-P, Delage C., Une histoire économique du cinéma français 1895-1995, L'harmattan, Paris, 1997.

Cet excellent livre est la retranscription des actes d'un colloque qui, selon Pascal Ory dans la préface, « fera date dans l'historiographie ». En effet cet ouvrage a pour but de rééquilibrer l'histoire du 7ème art, trop souvent axé selon les auteurs sur l'histoire esthétique. S'ensuit donc des articles fructueux des principaux historiens spécialiste de l'économie du cinéma (Benghizi J-P, Delage C., Choukroun J. etc) sur certains pans du domaine cinématographique tel que l'histoire économique des studios, de la technique, des corporations etc.

Bonnel R., la vingt cinquième image : une économie de l'audiovisuel, éditions Gallimard, 2006.

Creton L., « Retour sur les origines du système d'aide à la production cinématographique en France », Quaderni n°54, 2004, p109 à118.

Cet article forme une bonne synthèse de l'histoire de l'institutionnalisation de l'aide de l'Etat envers le 7ème art, fort utile pour une mise en contexte générale de mon étude de cas. Celle ci commence dés les années trente par quelques mesures et crédits pour enfin aboutir quelques années après à la création du CNC et à une véritable politique de soutien au domaine cinématographique

Creton L., Histoire Économique Du Cinéma Français - Production Et Financement (1940-1959), Edition du CNRS, Paris, 2004.

Garçon F., La distribution cinématographique en France, 1907-1957, éditions du CNRS, Paris 2006.

Leveratto J-M, « Histoire du cinéma et expertise culturelle », Politix vol 16, 2003.

Virenque A., Industrie cinématographique française, Presse Universitaire de France, Paris, 1990.

4) Ouvrages sur l'histoire politique du cinéma

Jérôme Bimbenet nous propose ici une synthèse chronologique et cognitive sur la naissance, le développement et l'enracinement de la propagande auxquels le cinéma a largement contribué au XXe siècle. Il y traite de la représentation du pouvoir et de l'interaction entre film et histoire. Fort intéressant dans le cas du Front Populaire, auquel de nombreux réalisateurs ont adhéré tel que Renoir, qui a su se mettre en valeur via le cinéma.

Dubois R., Une histoire politique du cinéma : Etats-Unis, Europe, URSS, éditions Sulliver, Arles, 2007.

Vernier J-M., l'Etat français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire, article paru dans Quaderni n°54, printemps 2004, vol 54, n°1, p 95 à 108.

Jean Marc Vernier retrace l'évolution des rapports qu'ont entretenus l'Etat français et le domaine cinématographique français. En passant par les prémices d'une politique de soutien au cinéma sous la IIIème République, jusqu'à l'institutionnalisation de la culture et bien plus,

Vernier J-M « Avant-propos : la boîte à outils de la politique cinématographique ». Quaderni. N. 54, Printemps 2004. Cinéma français et État : un modèle en question. pp. 65-66.

« La politique du cinéma », Politix. Vol.16, n°61. Premier trimestre 2003. pp. 51-80

5) Ouvrage sur l'histoire de la politique cinématographique de la IIIème République jusqu'à la Libération

Darmon P., Le monde du cinéma sous l'occupation, éditions stock, Paris, 1997.

Garçon F., De Blum à Pétain : cinéma français et société française (1936-1944), Edition du Cerf, Paris, 2008.

Ce livre traite principalement du secteur cinématographique et des films de fiction réalisés en France de 1936 à 1944. L'exploration de la matrice de leur conception et de leur accueil renseigne sur la fabrique sociale dont ils sont issus et l'idéologie qu'ils véhiculent, à savoir une banalisation de l'antisémitisme et de l'anglophobie avant la guerre et une imprégnation fascisante à partir de 1943. à travers cette étude, il apporte certains renseignements non négligeable sur le contexte de l'institutionnalisation et le contrôle de l'Etat sur ces films.

Guillaume Grimaud G., le cinéma du Front populaire, éditions Lherminier, Paris, 1896.

Dans cet ouvrage, Geneviève Guillaume Grimaud fait le point sur l'état du cinéma durant la période du Front populaire à travers ses problèmes économiques et la situation de l'industrie cinématographique, ses acteurs -syndicats, producteurs, distributeurs etc- et les films, symboles d'un évènement politique qui a aussi touché le grand écran.

Jeannes R., Ford C., Histoire encyclopédique du cinéma, volume 4, le cinéma parlant : 1929-1945, éditions Laffont, Paris, 1958.

Jeancolas J.P, Le cinéma des français : 15 ans d'années trente : 1929-1944, éditions Stock, Paris, 1983.

Les films ne sont pas seulement des fictions : ils esquissent une autre histoire de la France et des Français. Et dans cette période si mouvementée, qui voit à la fois la montée des fascismes, le Front Populaire et l'Occupation, le cinéma devient parlant et le réalisme poétique s'affirme. Dans cet essai longtemps indisponible qui compte parmi les grands classiques du genre, Jean-Pierre Jeancolas montre, que les années trente sont les plus brillantes du cinéma français et que leurs auteurs prestigieux (Clair, Duvivier, Renoir, Carné...) et leurs acteurs mythiques (Gabin, Raimu, Michèle Morgan...) en ont marqué l'histoire.

Leglise P., Histoire de la politique du cinéma français, le cinéma et la Troisième République, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1970.

Cet ouvrage, extrêmement difficile à trouver, retrace l'histoire de la politique du cinéma sous la Troisième république, en évoquant la crise économique qui touche ce domaine et les tentatives de l'Etat afin de venir en aide au milieu. Avec en annexes, le projet de loi du Statut de Jean Zay, il est l'une des références sur le sujet de mon étude de cas.

Leglise P., Histoire de la politique du cinéma français, le cinéma entre deux républiques, 1940-1946, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1977.

Mitry J., Histoire du cinéma, volume 4, les années 30, éditions universitaires, Paris, 1980.

6) Ouvrages sur la création du Festival de Cannes

Bessy M., Cannes : trente-cinq ans, édité par le Festival de Cannes, Paris, 1982.

Billard P, D'or et de palmes, le festival de Cannes, éditions Gallimard, Paris, 1997.

Latil L., Le festival de Cannes sur la scène internationale, éditions Nouveau monde, Paris, 2005.

Ce livre, loin des paillettes du festival, trace le portrait politique de l'histoire du festival, de sa création mouvementée à son ère la plus récente et propice. Le Festival, c'est-à-dire le cinéma, affronte ici de manière quasi permanente les vicissitudes mondiales, ruse avec les traquenards diplomatiques, contourne les explosions de mécontentement, triomphe lorsque la partie semble compromise. Concernant mon étude de cas, Loredana Latil évoque parfaitement la naissance du festival, idée de Jean Zay afin de concurrencer la Biennale de Venise et de redorer le blason du milieu cinématographique français.

Historiographie

« L'Histoire culturelle, bruit de mille nouveautés, s'annonce comme l'histoire de demain, celle qui convient à un temps plus désenchanté et narcissique. C'est en elle que nos contemporains pensent trouver réponses satisfaisantes à leurs curiosités les plus fondamentales. Ils attendent d'elle une approche globale et lui demandent d'éclairer le sens même de notre temps, et de l'évolution qui y conduit ».

1) L'histoire culturelle et ses voisines

En réalité, l'histoire culturelle n'est pas vraiment une nouveauté même si elle ne peut revendiquer qu`un demi-siècle d`existence^12(*). Fille de l'histoire des mentalités, elle a un parcours original accompagné d'une expansion au fil du temps. Jadis, des éléments de celle-ci étaient déjà présents dans l'anthropologie, dans la promotion des « mentalités » et de « l'outillage mental » à l'instar de Lucien Febvre, Robert Mandrou ou Philippe Ariès, dans l'histoire des idées et l'histoire de l'art.

C'est seulement dans les années 60 que l'histoire culturelle émerge comme le reflet d'un domaine de l'histoire qui sera par la suite un des plus innovateurs et un des plus fréquentés. Elle naît en reprenant, pour les transposer, les problématiques et les méthodologies qui ont assuré le succès de domaines voisins tel que l'histoire sociale ou l'histoire économique. Tout en se rapprochant de l'histoire sociale auquel elle se réfère tout au long de son avancée^13(*), elle prend comme objet d'études l'ensemble des représentations collectives propres à une société, unité de référence de la recherche, tout du moins implicite.

Jean François Sirinelli a proposé naguère une définition de l'histoire culturelle^14(*) dont le contemporanéiste et tout autre historien d'une autre période peuvent mettre à son profit :

« L'histoire culturelle est celle qui s'assigne l'étude des formes de représentations du monde au sein d'un groupe humain dont la nature peut varier -nationale ou régionale, sociale ou politique-, et qui en analyse la gestation, l'expression et la transmission.

Comment les groupes humains représentent-ils et se représentent-ils le monde qui les entoure ? Un monde figuré ou sublimé -par les arts plastiques ou la littérature-, mais aussi un monde codifié -les valeurs, la place du travail et du loisir, la relation à autrui-, contourné -le divertissement-, pensé -par les grandes constructions intellectuelles- expliqué -par la science- et partiellement maitrisé -par les techniques-, doté d'un sens -par les croyances et les systèmes religieux ou profanes, voire les mythes-, un monde légué, enfin, par les transmissions dues au milieu, à l'éducation et à l'instruction. »

En cela, l'histoire des représentations constitue le champ d'action de ce domaine riche en découvertes, dans lequel l'historien enrichit sa boite à outils. En effet, celui-ci emprunte à ses disciplines voisines différentes méthodes d`approches, ce champ de recherche étant déjà déblayé par la sociologie de l'art et l'ethnologie, accompagnées par des méthodes et observations beaucoup plus précises que celle des historiens. Par exemple, l'ethnologue aura appris à l'historien la nécessité d'interroger les objets de recherche, de les prendre au sérieux avec une importance donné à la parole, à la posture et au comportement communautaire.

Outre une histoire des mentalités -dont elle s'est séparée depuis quarante années environ- l'histoire culturelle se trouve aussi à la charnière de l'histoire intellectuelle. Cette dernière a su porter un regard attentif envers les intellectuels et a servi, de fait, de passerelle vers l'histoire culturelle à des historiens venus de l'histoire politique.

L'histoire culturelle a ainsi pour but de s'interroger, entre autres, sur l'articulation, dans la société, entre les pensées construites et des perceptions individuelles ou collectives qui relèvent de registres plus ou moins élaborés.

Ainsi définie, l'histoire culturelle s'installe en position névralgique, entre l'histoire politique, qu'elle peut irriguer, et l'histoire sociale qu'elle peut compléter.

Jean Zay, ses actions en tant que ministre des beaux arts et les mesures culturelles prises par le Front populaire, rentrent parfaitement dans ce cadre. Ce sujet est en effet à la croisée de l'histoire culturelle -plus particulièrement l'histoire des politiques et des institutions culturelles- et l'histoire politique.

Sur Jean Zay en lui-même, hormis la thèse de Marcel Ruby et trois mémoires sur des thématiques particulières -l'un sur son activité d'avocat et son ambition politique, les deux autres respectivement sur la réforme des droits d'auteur et son action envers les musées-^15(*) peu de choses ont été écrites. Antoine Prost l'évoque comme modèle de la gauche du radicalisme,^16(*) mais s'attache peu à ses initiatives culturelles.

Presque rien, hormis la thèse d'État imposante de Pascal Ory, la belle illusion, culture sous le Front populaire de 1935 à 1939. Même si cet ouvrage retrace les mesures prises par le secrétariat des Beaux Arts, il s'attarde peu sur la personne du ministre. Néanmoins, il représente la référence capitale sur mon sujet et domaine principal de ma recherche : l'histoire culturelle qui s'est intéressée de prés au mouvement du Front populaire.

2) Le Front populaire en tant qu'évènement ; de la mémoire militante à la mémoire savante

Cette période tient une place indéniable dans l'histoire française, mais sa définition reste incertaine^17(*). Suivant les travaux et le thème d'étude en rapport avec celle-ci, plusieurs délimitations de l'évènement sont possibles et sa nature même peut être modifiée.

Ce n'est qu'à partir des années soixante seulement que les premiers travaux historiques voient le jour sur ce thème.

Dans tous les cas, le Front populaire est reconnu en tant qu'évènement fondamental, à savoir « ce qui rompt la répétition et la reproduction à l'identique des formes politiques et sociales et qui constitue un moment historique d'innovation et dans le cadre duquel le dispositif social est modifié ».

L'histoire du Front populaire, dans les années 1960, s'écrit dans un climat politique marqué par le rapprochement entre les familles politiques de gauche, leurs débats autour d'une alliance possible et la perspective d'une prochaine expérience gouvernementale.

L'implication militante des historiens alimente leurs réflexions et analyses de cet évènement, tel que Georges Lefranc^18(*), ancien syndicaliste et enseignant. Différents colloques comme celui consacré au gouvernement Blum en 1966 contribuent également à revaloriser cette expérience gouvernementale décriée par tant de déçus de gauche, et par des politiques qui ont insisté sur l'échec économique de ce gouvernement. Durant les deux décennies suivantes, la question de la place des communistes dans le Front populaire fut essentielle en histoire politique, suivant la lecture officielle donnée par le PCF, en ces temps de guerre froide. Ce n'est qu'au cours de la décennie 1970 que les recherches d'histoire sociale, rangées au côté de l'histoire ouvrière, s'attachent à illustrer les pratiques culturelles au temps du Front populaire.

Un colloque tenu en 1986 permit de rassembler ces divers travaux sous une même problématique du mouvement social, faisant du Front populaire un moment essentiel de la modernisation de la société française.

Tout ceci est également accompagné par des recherches engagées sur les intellectuels, leurs implications et leurs attitudes faisant partie du champ de l'histoire sociale.

De fait, c'est un moment incontournable pour toutes les histoires -sociale, économique, politique et bien évidemment culturelle- mais étudié de manière fragmentée dans une logique de champs disciplinaires. Cette fragmentation s'est déployée suivant le sens de l'espace chronologique, plus ou moins long et suscitant un découpage historique au profit d'objets spécifiques.

Néanmoins, à l'occasion de l'année 2006, 70^ème anniversaire de l'évènement, les publications font la part belle aux synthèses et aux mises en perspectives en s'appuyant sur des recherches déjà existantes^19(*). Ainsi, l'intérêt d'un retour critique sur l'évènement historique à travers l'approche historique avec d'autres sciences humaines voit le jour petit à petit.

Entre histoires politique, sociale et culturelle, le thème de ma recherche, inclus dans ce moment particulier de l'histoire politique du XXe siècle, se trouve à la croisée des chemins de l'étude de l'histoire politique -institutions, prises de décisions, actions politiques-, de l'histoire sociale -contexte de la culture de masse qui se met en place, changement profond de la société française avec la mise en oeuvre d'une politique de loisirs- et de l'histoire culturelle -émergence d'une prise en compte dans la culture par l'État-.

3) L'histoire des politiques culturelles : un territoire pour l'historien

Avec cette dernière idée, on touche à l'étude d'une catégorie particulière de l'histoire culturelle : l'étude des politiques et institutions culturelles. À la charnière de plusieurs
champs historiques, celle-ci apparaît bien actuellement comme un des secteurs en pointe de l'histoire culturelle.

En effet, parallèlement à l'observation de la montée en puissance d'une culture de masse, le rôle culturel de l'État est, pour les historiens contemporains, un réel objet d'histoire qui du reste a déjà suscité de féconds débats entre les chercheurs. Pour l'heure, cette histoire privilégie le découpage chronologique afin d'étudier le rôle culturel de l'État tout au long du XXe siècle, mais également l`étude des institutions, comme l'illustre la thèse de Marie Claude Genet-Delacroix, Arts et État sous la IIIe République : le système des beaux-arts : 1870-1940^20(*).

Mais avant même que cette histoire « s'institutionnalise » et s'élargisse à des horizons de recherche plus larges, Jean Zay et ses actions en tant que ministre sous le Front populaire a été évoqué à plusieurs reprises.

Dans les années 1960, l'action culturelle du Front populaire est évoquée dans un contexte où la politique culturelle de la IVe République est en berne.

En 1955, Jeanne Laurent publie La république et les beaux arts ^21(*) et dresse un bilan réquisitoire accablant. Le libéralisme culturel est dénoncé. Seule la politique théâtrale de Jean Zay échappe au ton énonciateur.

En 1956, Robert Brichet, haut fonctionnaire au secrétariat d'État aux arts et aux lettres publie l'article « pour un ministère des beaux arts »^22(*) où il stigmatise l'incurie de la IIIe république pour son manque de politique face à la culture. Jean Zay est crédité de la mention de « ministre providentiel » pour son volontarisme dans le domaine du théâtre dramatique et lyrique.

Le progressisme culturel de Malraux fait un usage très sélectif de l'idéal de l'éducation populaire. Celui-ci rend hommage à cet évènement, mais prend aussi une certaine prise de distance, la République gaullienne n'étant pas celle du Front populaire. De fait, toutes dimensions éducatives, civiques et citoyennes sont absentes des prises de position du ministre.

Après 1968, le recours au Front populaire est mobilisé par le parti socialiste lorsqu'il s'agit de définir sa propre politique culturelle dans le cadre du son programme électoral ; le Front populaire est à la fois présenté comme le moment de l'alliance de la classe ouvrière et des intellectuels. Cet usage accompagne, et permet de légitimer par le recours à l'histoire, la manière dont le PCF se positionne par rapport à la « culture nationale » et par rapport à la question de l' « héritage culturel ».

Le parti socialiste mobilise également l'exemple du Front populaire lorsqu'il s'agit de définir sa politique culturelle. Cette démarche militante, qui caractérise l'investissement des questions culturelles par les socialistes, vise à conforter la légitimité du PS sur un terrain peu arpenté par l'ancienne SFIO, et où les positions du PCF sont alors hégémoniques.

Plusieurs historiens, dès le milieu des années 1970 s'approprient avec conviction cette « mémoire politique et culturelle » en l'évoquant au coeur du territoire de l'histoire culturelle afin d'en faire l'objet de leur recherche. Dans ce cadre-là, Pascal Ory, assurant un lien entre le Secrétariat national à l'action et la Nouvelle revue socialiste afin de faire sa thèse, joue un rôle moteur. Il est également un des historiens^23(*) dans la mise en oeuvre en mars 75 le colloque intitulé « Léon Blum et la culture » au Sénat. Au cours de la décennie 1980, une appropriation historienne, savante et académique s'impose progressivement.

Néanmoins, en ce qui concerne l'histoire culturelle, en 1981, Pascal Ory propose un état de la question qui révèle un bilan maigre^24(*).

Ce même auteur s'est intéressé à la politique culturelle des pouvoirs publics au-delà de la seule époque du Front populaire, accompagné par d'autres historiens tels que Philippe Poirier qui s'est spécialisé dans ses recherches sur l'histoire des politiques publiques de la culture et sur l'histoire des sciences sociales, notamment l'histoire culturelle.

. L'histoire des politiques et des institutions culturelles enregistre une forte expansion au cours des deux dernières décennies. Jusqu'à la fin des années 1980, elle ne mobilisait guère d'historiens, mais plutôt les sociologues qui n'inscrivaient que rarement leur démarche dans la durée. Le colloque de Bourges en 1964 intitulé « recherche scientifique et développement culturel », animé par Augustin Girard expose les premiers résultats de recherche dans ce champ historique. La sociologie de l'art était bel et bien présente avec la prédominance du courant « bourdieusien » qui se consacre plus à l'étude des pratiques culturelles et laisse l'étude des politiques culturelles publiques à d'autres écoles sociologiques. De fait, sur ce chantier déjà ouvert, la complexité d'étude de ce thème pour les historiens est d'ordre méthodologique : faut-il inventer des méthodes d'approches ? Faut-il parler de « politique culturelle » au singulier ou au pluriel ? S'en tenir à l'approche institutionnelle ou rappeler l'initiative sociale ?

Mon sujet renvoie à toutes ses questions d'ordres méthodologiques essentiels dans le cadre de l'histoire culturelle.

4) Le temps de l'institutionnalisation de l'histoire culturelle

Cette histoire des politiques culturelles connaît un tournant dans les années 90 avec la commande du ministère de la Culture à l'IHTP du CNRS d`un rapport sur « l'histoire culturelle de la France contemporaine », tout en créant une mission permanente des Archives nationales installée au sein même du ministère. Cet état des lieux est orchestré par Jean François Rioux qui souligne que « l'histoire des institutions et des politiques culturelles est bien lancée ».

Elle constitue une préoccupation publique autour de laquelle s'organisent des actions et s'alimente le débat politique, car touchant à de nombreux domaines tels que le social, l'éducation, la recherche, l'économie, les relations extérieures ou la diplomatie. Ses démarches et méthodes se situent à la croisée de l'histoire politique et de l'histoire culturelle. La réhabilitation de l'objet politique offre la possibilité d'interroger les politiques publiques sur un mode qui dépasse la seule histoire administrative afin de restituer l'image d'une action globale construite et cohérente représentée par une politique publique. Philippe Poirrier, afin d'établir des rivages sûrs sur ce terrain délicat évoque l'interdisciplinarité nécessaire à l'écriture de cette histoire via différentes approches : par politiques sectorielles, par référentiels ou pas missions^25(*).

En 1989, Jean François Rioux et Jean François Sirinelli ouvrent un séminaire s'intitulant « politique et institutions culturelles de la France contemporaine » : l'institutionnalisation de cette histoire est née. Une appropriation historienne, savante et académique s'impose progressivement dont le moment clé reste la soutenance de la thèse d'État d'Ory, La belle illusion, culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938.

En 1990, dans un contexte de remise en cause de la politique culturelle mise en oeuvre par la gauche depuis une décennie, la notion culturelle autour de la période du Front populaire est mobilisée par un des principaux contempteurs de la politique culturelle, Marc Fumarolli.

Dans L'État culturel : une religion moderne, il dresse un portrait très positif du Front populaire : « dirigistes donc, mais avec tact et modération, Jean Zay et Léo Lagrange a eux deux formèrent pendant trois brèves années le plus complet des « ministères de la culture de la IIIe république »^26(*). Jean Zay est présenté comme l'incarnation de la république athénienne. Cette apologie est pointée selon certains comme un « avantage polémique » permettant de diviser les adversaires politiques de l'auteur^27(*). Mais il ignore l'historiographie disponible ou en fait un usage très sélectif et l'insuffisance de son argumentation est implicitement soulignée en 1994 dés l'introduction de la version publiée de la thèse d'État d'Ory. De fait, en ce qui concerne le thème de ma recherche, on peut se demander si le Front populaire n'inaugure pas la mise en place réelle d'une politique culturelle avant l'heure de la création du Ministère de la Culture.

Celui-ci montre d'avantage un mouvement, qui emporte en même temps l'impulsion du gouvernement et les nombreuses initiatives d'une partie de la société, qu'une politique culturelle tel que nous l'entendons depuis l'existence du ministère. Le Front populaire représente donc une prise en compte d'un secteur culturel, mais pas encore de « prise en charge » même si la création d'un ministère est réclamée de manière récurrente déjà à cette époque^28(*). Une seule personnalité va assurer la liaison entre 1936 et 1959 et non des moindres : André Malraux.

Pour Philippe Urfalino, lorsqu'une autorité politique se saisit d'un problème ou d'un phénomène social et quand cet « intérêt politique » produit des mesures qui affectent des groupes sociaux. L'histoire et la sociologie de l'art étudiant les différents domaines d'interventions ont précédé l'histoire des politiques culturelles publiques. Ainsi, ces actions envers le monde culturel sont souvent antérieures aux structures administratives et politiques.

En ce sens, le Front populaire et ses actions envers le monde culturel relève de cette idée^29(*).

Le politiste Vincent Dubois précise également que « plus que la mise en forme d'une « politique culturelle », cette conjoncture particulière permet une convergence sans précédent entre mouvements culturels [...], intellectuels mobilisés [...] et représentants des institutions d'État ; convergence qui, si elle produit objectivement des effets sociaux, est propice à la mythification rétrospective d'un gouvernement de gauche donnant la culture au peuple plus qu'elle ne conduit directement à la construction de la « politique culturelle comme catégorie de l'intervention publique.

Dans le cadre politique, on évoque également cette période, la personne de Jean Zay et l'action culturelle du Front populaire : Lang l'évoque comme l'homme qui «a inventé une véritable politique culturelle», Catherine Trautmann lors de sa prise de fonction en 1997 lui rend hommage au même titre que Malraux... L'écho de l'empreinte du Front populaire faiblit, mais ne disparaît pas : les mesures prises par Zay et Lagrange sont évoquées, mais il faut se rappeler qu'à l'époque le gouvernement se gardait bien de parler de « politique culturelle ».

En 2006, les ébauches respectives des programmes des partis socialistes et communistes pour les élections présidentielles consacrent quelques développements à la politique culturelle, sans jamais évoquer le précédent du Front populaire, et ceci malgré la conjoncture commémorative. Le Front populaire semble appartenir à l'Histoire.

La reconnaissance de l'histoire du temps présent rend désormais légitime un questionnement qui porte sur les dernières décennies du siècle dernier. Plusieurs facteurs externes confortent cet air du temps historiographique : la visibilité de la politique culturelle de la gauche au pouvoir et les sollicitations des pouvoirs publics et des institutions culturelles. Ainsi, l'expansion de l'histoire culturelle, de par son objet étudié, sa « jeunesse » se traduit par de multiples méthodes, empruntées à des domaines variés tels que l'ethnologie, la sociologie de l'art ou encore le droit.

De fait, l'essor de cette histoire reflète un décloisonnement essentiel entre les différentes sciences humaines et une pluridisciplinarité capitale pour l'étude de ce thème comme l`illustre la dernière partie de l`ouvrage de Philippe Poirrier : Pour une histoire culturelle^30(*).

Ainsi, l'historien de demain pourra aisément distinguer dans cette configuration historiographique la montée en puissance des différentes formes d'histoire culturelle témoignant de la pluralité et de l'éclectisme qui caractérise en ce début du 21^e siècle, l'école historienne française.

Les sources

1) Sur mon sujet de master

1.1) Les sources imprimées

Tout d'abord, sur Jean Zay en lui-même, Souvenirs et solitude constitue la source littéraire incontournable étant donné qu'il l'a écrite lui-même lors de ses dernières années d'emprisonnement. Dans ce livre, il tente d'expliquer, à travers ses souvenirs, sa vie politique de 1932 à 1939 et ses actions. Outre cette source, d'autres documents édités évoquent de manière indirecte mon sujet.

C'est le cas de Memoriam of Marcel Abraham. Cet ouvrage est une compilation de textes et de discours décrivant l'action du chef de cabinet de Jean Zay, l'entente entre les deux hommes étant excellente. Jean Zay est évoqué également à travers un recueil de discours de personnalité dans Hommage à Jean Zay imprimé en 1947^31(*).

1.2) Les archives privées

Hormis ces quelques sources littéraires, les archives personnelles de Marcel Abraham, chef du cabinet Zay disponibles au centre d'accueil et de recherches des archives nationales recèlent d'informations sur mon sujet. Ces archives se composent de 19 cartons composés de documents multiples et variés qui permettent de voir le parcours professionnel de ce fonctionnaire.

312AP/1 à 312AP/4 : papiers de carrière et de correspondance de 1929 à 1940^32(*).

Étudiants. 1932-1939. Carton le plus intéressant concernant mon étude de cas^33(*)

312AP/7 Institut de coopération intellectuelle, Recherche scientifique et Beaux-arts. 1924-1939

312AP/9 Discours de Jean Zay et pièces imprimées relatives à ce ministre. 1936- 1939

1.3) Les archives publiques

Outre les archives privées, les archives publiques du secrétariat des Beaux-arts, cataloguées dans la série F², indexés et disponible aux archives nationales, recèlent d'informations sur l'action des Beaux arts depuis leur création jusqu'à leur institutionnalisation. Ci-dessous, quelques cartons plus particulièrement intéressants pour mon sujet mais la liste est loin d'être complète.

F²3971 : Dossier papier des directeurs et sous directeurs des Beaux arts, notamment Georges Huisman, sous directeur de 1934 à 1940.

F²3982 à 3985 : Comités, commissions, conseils dépendant de la direction des Beaux arts.

F²4712 : Le conseil des Beaux arts (1875-1940), règlement, nomination, candidatures, procès verbaux..

F²4758 à 4760 : Création des commissions, sous commissions, délégations, d'achats d'oeuvres d'arts aux artistes (procès verbaux, listes des peintres, prix des oeuvres).

AD XIX H 156 : Budget du ministère de l'Instruction publique et des Beaux arts (de 1870 à 1943).

F² 557 à 563, 588, 2770 à 2782, 4721 : Documents budgétaires concernant l'administration des Beaux arts.

F² 4766 : Documents sur la protection financière, économique et commerciale, protection des artistes contre le chômage, le 15% de Jean Zay, les Grands travaux de 1936-1937.

F² 4718 : Documents sur la propriété littéraire artistique en France et à l'étranger, protection juridique.

F² 4351 0 4356, 4347, 4768 à 4769, 3987 : attributions des oeuvres d'arts, don et legs à l'Etat (1876 à 1941), exportation/importation des oeuvres.

1.4) Textes législatifs

Du côté des sources juridiques officielles, les principaux textes de décrets et de loi sont disponibles dans quelques journaux officiels et couvrent l'ensemble des domaines culturels touchés par les mesures du gouvernement du Front Populaire. Je ne cite ici que deux exemples^34(*) parmi tant d'autres.

Concernant le milieu théâtral, la loi du 14 janvier 1939^35(*) créait la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux (RTLN), établissement public chargé de la gestion tout à la fois financière et artistique des deux salles lyriques nationale (la salle Garnier et l'Opéra Comique).

Autre domaine, autre texte de loi : dans une logique continue de mise en valeur des arts et des traditions populaires, le décret du 8 octobre 1936 alourdit les exigences de protections de sites classés en ce qui concerne la protection du patrimoine^36(*).

2) Sur mon étude de cas

L'équipe du secrétariat des Beaux arts sous la direction de Jean Zay a touché pendant trois années les principaux domaines culturels de l'époque, notamment un domaine en plein essor : le cinéma. En effet, à l'aube des années 1930, le film se dote d'ailleurs de la parole et les oeuvres se diversifient rapidement pour satisfaire tous les goûts.

Entre des actions favorisant l'exportation du cinéma français -notamment au sein de la première puissance mondiale, les Etats-Unis, l'entrée du septième art dans le domaine scolaire ou encore une tentative de législation du secteur, ce domaine est un exemple des actions culturelles dirigées sous la houlette de Jean Zay. Les sources concernant mon étude de cas sont majoritairement constituées par différents documents trouvés dans les archives privées de Marcel Abraham, chef du cabinet Zay.

2.1) Les sources imprimées

En ce qui concerne les sources imprimées, elles sont de deux ordres : article de presse datant des revues de références à l'époque et une enquête publié faisant état de la situation du cinéma dans les années 1930.

Où va le cinéma français^37(*) du parlementaire Renaitour qui, à la tête d'une commission parlementaire, a fait une enquête du milieu en interrogeant tous les acteurs de ce domaine afin de remédier à la crise : producteurs, réalisateurs, acteurs, distributeurs et autres personnes travaillant sur un film donnent leur témoignage et apportent leurs solutions.

Cependant ce groupe et ses objectifs sont ambigus, à commencer par son président, Jean Marie Renaitour, exemple typique de parlementaire ambitionnant une carrière artistique^38(*), pouvant faire difficilement passer cette juxtaposition de points de vue pour la « Charte des revendications du cinéma français ». Jean Zay évoque dans Souvenirs et solitude cette commission^39(*) :

En l'occurrence, la « commission du cinéma » de la Chambre n'était même pas un organisme officiel ; elle s'était recrutée elle-même, au gré des inscriptions. Son enquête faisait défiler, pour son plus grand amusement, metteurs en scène, auteurs, directeurs de salles et stars. La comédie eût pu durer des années... »

Néanmoins malgré les dires de Jean Zay, certaines propositions de ce groupe parlementaire seront reprises dans son projet de statut du cinéma. De plus cette source a le mérite de révéler la situation de crise dans laquelle le domaine cinématographique se trouve à cette époque.

La cinématographie française, revue spécialisée dans l'économie du cinéma même si elle se place « hardiment » du côté patronal. Son directeur Paul Auguste Harlé, connait bien les problèmes de la profession, en particulier ceux de la production et de l'exploitation des salles. Ses collaborateurs font paraitre des enquêtes économiques intéressantes, notamment dans des numéros spécialisés semestriels.

Pour l'année 1935 : numéros du 13 juillet, 14 et 30 aout, 14 octobre, 20 septembre, 12 novembre.

Pour l'année 1936 : numéros du 2, 8 et 29 février, 18 et 28 mars, 4 avril, 7 et 16 mai, la plupart des numéros du mois de juin -relatifs à l'élection du front populaire et aux grèves-, 4, 7 et 17 juillet, 5, 12 et 19 septembre, 19, 20 et 26 décembre.

Pour l'année 1937 : numéros du 12 février, 11 et 27 juin, 3 juillet, 24 septembre.

Pour l'année 1938 : numéros du 4 et 11 mars, 16 mai, 5 aout, 30 septembre, 28 octobre et 11 novembre.

De plus, les articles de la cinématographie française auraient pu être complétés par Comoedia, qui, de son côté, se veut en 1936 le quotidien du spectacle dont une partie de ses pages sont consacrées au cinéma sous la plume du journaliste Jean Paul Liausu qui étudie particulièrement l'évolution de la profession cinématographique. Le titre peut se lire Ciné-Comoedia du 27 janvier 1928 au 1er juin 1936 et Ciné-radio-Comoedia du 2 juin à décembre 1936. Mais touchée par la crise des quotidiens, cette revue disparait en 1937 et réapparait seulement en 1941. Elle devient par la suite l'un des magazines culturels les plus actifs et les plus prisés de l'Occupation.

Malheureusement, ce quotidien n'étant seulement disponible qu'en microfiches^40(*) difficilement lisibles, cette source se révèle inutilisable.

D'autres revues complètent la première mentionnées tel que la critique cinématographique (numéros d'octobre 1936, février et mars 1937), ou encore ciné-liberté, revue sympathisant envers le Front Populaire mais qui n'a connu que 4 numéros (20 mai, 20 juin, 20juillet, 20 novembre 1936).

Toutes ces revues sont disponibles à la Cinémathèque de Toulouse, forte de plus de 14 000 ouvrages, de 3000 titres de revues et de 71 000 dossiers de presse couvrant l'ensemble de l'histoire du cinéma des origines à nos jours.

2.2) Les archives

Que ce soit dans les archives publiques ou privées, les documents et rapports sur ce thème ne manque pas.

En ce qui concerne les archives privées, certaines correspondances datant déjà de 1932-1933 entre personnels administratifs^41(*) préconisent déjà une législation claire du domaine cinématographique. Le carton 312 AP/6 contient en revanche des sources plus nombreuses et exploitables : des rapports réalisés par des ambassadeurs basées aux États-Unis afin de faire le point sur la diffusion du cinéma français outre atlantique à des notes internes préconisant l'introduction du cinéma dans le milieu scolaire et de réaliser des films éducatifs, à un mémorandum sur les travaux mixte d'auteurs et industriels cinématographiques sur des revendications touchant le secteur, tous les problèmes auquel est confronté le gouvernement face à un art en plein essor sont évoqués.

Les archives publiques recèlent surement d'informations complémentaires mais la série de cartons correspondant à ce thème -soit les cartons allant de F² 4691 à 4698- sont actuellement en cours de restauration donc non communicables au public.

En ce qui concerne le festival de Cannes, les archives concernant la création de la première édition de celui-ci sont regroupées à la Cinémathèque française sous les côtes suivantes :

Actions menées par le secrétaire technique et suites du festival annulé FIFA 7 B1 Comptabilité FIFA 8 B3 à FIFA 11 B3

2.3) Textes législatifs

Les décrets, lois et autres journaux officiels sur le cinéma sont peu nombreux mais précieux.

A commencer par le projet de loi connu sous le nom de « projet Jean Zay » constituant une synthèse des conclusions retenues sous la IIIe République afin d'établir un statut général du cinéma français^42(*). Par son contenu (certaines de ses dispositions seront plus tard reprises dans le droit positif du cinéma français) et par sa date (aboutissement de longs travaux entrepris sous la III e République), ce document mérite d'être analysé consciencieusement. Hélas, aucunes traces de ce texte n'a été retrouvé dans les débats parlementaires de l'année 1939, année ou la plupart des acteurs politiques préparaient plus ou moins officiellement une guerre imminente. Le texte du projet relatif aux contrôles des recettes a été cependant appliqué en décret juste avant la guerre^43(*)

Le décret sur la règlementation du contrôle cinématographie, autrement dit la censure, datant du 8 mai 1936^44(*), qui institut une nouvelle commission de censure, composée de vingt membres et comprenant dix représentants des ministères, et de dix personnalités choisies par le ministère de l'Education nationale...en dehors de la profession cinématographique. De plus l'avis confirme de la commission n'est plus obligatoire, le ministre pouvant ne pas le suivre.

Enfin le Rapport Carmoy, adopté le 17 juillet 1936 par le Conseil national économique présent dans le Journal officiel du 18 aout 1936^45(*) fait une synthèse assez complète de l'état du domaine cinématographique de l'époque, tout comme le rapport Petsche présenté devant la Chambre des Députés en 1936 mais non mentionnés dans les journaux officiels.

Approche Méthodologique

Mon approche méthodologique, se développant tout au long de cette année, a été très diversifiée suivant le travail réalisé sur les différentes parties de mon mémoire.

L'histoire culturelle est un domaine très présent sur le devant de la scène historique actuellement. De fait, j'ai pu facilement effectuer l'historiographie générale de mon thème étudié grâce à de nombreux articles et à la constitution de ma bibliographie.

En ce qui concerne mon sujet, portant sur une thématique large dans une durée temporelle assez courte, il regroupe de nombreux domaines dans lesquels Jean Zay a mis en place ses actions gouvernementales. Ces multiples pans culturels (domaine théâtral, musical, cinématographique, patrimonial etc) m'ont permis d'être face à de nombreuses sources, toutes aussi variées les unes que les autres, y compris pour mon étude de cas. Ceci m'a donc amené à avoir une approche méthodologique variée lors de mes recherches sur le domaine cinématographique.

Les idées essentielles tirées de mes sources (notes d'archives, rapports etc), ont majoritairement constitué la matière première de mon mémoire, du moins de mon étude de cas. Ce développement est appuyé par les articles de presse (majoritairement issus de la Cinématographie Française) puis complété par certaines réflexions tirées des ouvrages de ma bibliographie. Néanmoins, en ce qui concerne ces derniers, une difficulté de taille s'est imposée : celle de trouver des ouvrages, dans un premier temps, sur l'histoire politique du domaine cinématographique puis, dans un second temps, sur la période historique de mon sujet^46(*). Les seuls articles et ouvrages consultés sur la méthodologie de l'Histoire du cinéma et sur son historiographie^47(*) ont permis d'éclairer et d'affiner ma recherche.

Hormis quelques historiens spécialisés^48(*), collaborant à une collection particulière des éditions du CNRS^49(*), peu d'écrits historiques existent. L'ensemble de l'oeuvre de Paul Leglise reste indétrônable sur le sujet, même si elle commence à dater^50(*). De fait, afin de compléter les données essentielles recueillies au sein des sources de mon étude de cas, une approche diversifiée et interdisciplinaire^51(*) a été nécessaire.

Outre les seuls ouvrages trouvées sur l'histoire politique et l'histoire des institutions du cinéma, des écrits sur l'histoire des branches de cette industrie (tel que la production, l'exploitation ou la distribution) ont été essentiels, accompagnés par une approche, nouvelle pour ma part, du droit cinématographique^52(*). Les prémices de celui-ci apparaissent dans les travaux de la IIIe République (projet de Jean Zay, rapports et études), sous Vichy et au moment de la Libération. De fait, seuls les ouvrages assez anciens possèdent une trace du droit relatif à ma période étudiée. De plus, les seuls articles de sociologie de l'art^53(*) que j'ai pu traiter m'ont révélés que cette matière ^54(*) permettait d'éclaircir certaines données -économiques par exemple^55(*)-.

A part ces quelques difficultés bibliographiques^56(*) renforcées par le manque de temps, une bonne organisation dans ma méthode de travail et dans l'analyse de mes découvertes m'a permis d'aller au bout de ma tâche.

Problématisation

Comme on l'a aperçu en introduction, le monde de la culture dans les années 30 est profondément bouleversé et en crise à la vue de la conjoncture mondiale. Dans ce contexte-là, le Front populaire est une parenthèse d'espoirs dont Jean Zay fait partie.
Ainsi en quoi ses initiatives dans des domaines aussi variés que les musées, le patrimoine, le théâtre ou encore le monde du livre constituaient-elles une réponse originale envers la crise dans ces milieux ? À travers les réformes qu`il a voulu mettre en place, en quoi cet homme était-il un visionnaire pour son époque ?

Comment ce ministre, avec son parcours, ses idées et ses actions, a-t-il influencé le monde culturel à travers ses projets, aboutis ou non ? En quoi son rôle dans la prise en compte de la culture par l'État français a été essentiel ? Comment a-t-il soutenu et accompagné la démocratisation culturelle et la popularisation de l'art voulu par le Front populaire ?

Etude de cas

Introduction

Les années trente sont un tournant pour le 7^ème art à tous les niveaux. Au niveau artistique, le parlant entre en scène avec toutes ses contraintes et normes techniques innovantes, révolutionnant la réalisation d'un film et permettant une conjoncture technique florissante^57(*). Mais au niveau économique, une crise sans précédent frappe un domaine sans organisation professionnelle réelle et laisse la porte ouverte à de nombreux maux tels que la baisse de fréquentation, la baisse de la production des films^58(*) et de nombreuses faillites et scandales - touchant les petites comme les grandes entreprises.

Face à cela, une intervention étatique se met en place. Tout ce qui a trait au cinéma est pris en charge par le secrétariat des Beaux arts rattaché au ministère de l'Education nationale. Mais cette structure a des moyens dérisoires face au besoin d'une prise en compte du domaine culturel et d'une culture de masse en plein essor. « Les services des Beaux Arts et de l'Education nationale trouvaient dans ces grandes entreprises une tâche de longue haleine »^59(*). Jean Zay joue un rôle déterminant dans les initiatives qui permettront au domaine cinématographique de se relever un tant soi peu de la crise et de se munir d'une organisation de la profession, qui se fera, paradoxalement, sous les Années Noires de l'Occupation.

Ainsi, quelles sont les mesures et initiatives prises par le ministre des Beaux arts sous cette parenthèse d'illusion qu'est le Front populaire face à un 7^ème art en crise ?

Un état des lieux du domaine cinématographique sinistré révèle un intérêt nouveau de l'Etat pour cet art. Par la suite, Jean Zay, grâce à une stabilité ministérielle longue de trois années^60(*), va tenter de réorganiser et de réformer le domaine cinématographique. La seconde Guerre Mondiale sonnera le glas de ses tentatives qui ne seront que des essais. Ce n'est que sous Vichy qu'un de ses inspirateurs mettra à l'oeuvre ses projets, paradoxalement au service d'une idéologie contraire à celle du ministre de la rue Grenelle.

1) Un domaine sinistré

« La situation du cinéma français est telle qu'elle présente à la fois l'inconvénient redoutable d'une faillite quasi générale et aussi cette espèce de chance de salut paradoxale que, précisément, la crise et les mécomptes financiers ayant fait table rase sur le marché du cinéma, le Parlement et le gouvernement sont à même d'envisager des mesures d'ensembles sur un terrain déblayé »^61(*)

C'est par ces mots que Jean Zay, en 1936^62(*), résume la situation du domaine cinématographique. Celui-ci, au centre d'une révolution technologique, est touché par une crise économique révélant son manque d'organisation, ce qui n'est pas sans susciter un intérêt grandissant de l'État.

1.1) L'avènement du parlant et une crise économique malvenue...

C'est face à une situation économique sombre que le domaine cinématographique découvre le son. « Les progrès de la technique ont été véritablement foudroyant »^63(*) s'exclame Jean Zay. Peut-être trop foudroyant pour le cinéma français. En outre, la mutation du muet au parlant ne se fait pas sans mal. La révolution du parlant est en effet une révolution technique, économique, esthétique, sociale et mentale qui modifie rapidement le milieu cinématographique et ses protagonistes : acteurs, exploitants, producteurs et techniciens^64(*). Grâce à celle-ci, le cinéma s'installe comme une industrie essentielle, sinon la principale industrie, du divertissement et de la communication.

Face à cette révolution de la parole, les acteurs ont du se mettre au diapason. Malheureusement, bon nombre de visages photogéniques, éclipsés par des voix affreuses, échouent à l'examen du son et l'ensemble des musiciens qui accompagne les muets se retrouve remercié.

Les palaces du parlant, rivalisant d'abord en luxe et démesure en mariant follement velours et or, ont du se mettre aux nouvelles normes et s'adapter aux multiples exigences techniques fort onéreuses, tant au niveau de la sécurité des spectateurs que du matériel et des salles.

Lorsque la vogue des films parlants déferle en Europe, seuls les studios britanniques sont équipés en raison de luttes d'intérêts qui se jouent en coulisse depuis la fin des années 20. Ainsi, les premiers films parlants français, tel que les trois masques^65(*), sont tournés à Londres.

Les professionnels du cinéma, et notamment les exploitants de salles, préfèrent parler de « film sonore ». « Par film sonore, il faut entendre tout film comportant des paroles, des chants, de la musique ou tous autres sons, quelle que soit leur nature, enregistrés soit sur la copie positive du film, soit sur des disques ou tous autres systèmes enregistreurs de sons distincts de la copie positive et destinés à être utilisés en synchronisation avec elle »^66(*).

La précision dans la formulation répond à un souci commercial. Il s'agit d'éviter à la fois des tensions entre professionnels (loueurs ou distributeurs et exploitants) et les tensions entre ces derniers et les consommateurs (exploitants et spectateurs). Cette définition du « film sonore » met moins l'accent sur le mode technique d'enregistrement et de diffusion du son que sur le principe de l'adéquation entre les images projetées dans la salle et leur sonorisation originelle. Ainsi, ce principe oblige donc l'exploitant à louer, en plus du fil, le son qui va « avec ».

Néanmoins la France s'équipa assez vite une fois la certitude acquise que le muet avait fait son temps. L'État recense officiellement en juin 1935, 3023 salles équipées en cinéma sonore sur un total de 7609^67(*). À l'évidence, le chiffre traduit la résistance des petites et moyennes exploitations cinématographiques à la conversion au nouveau principe de sonorisation des films. Cette réticence ne s`explique pas seulement mécaniquement par le coût considérable de l'équipement d'une salle en projection de films sonores, ou par la perte potentielle du public populaire via une augmentation inéluctable des prix d'entrées. Mais le triomphe du cinéma parlant et l'adhésion du public au nouveau principe de « synchronisation » balaieront les dernières réticences des directeurs de salles.

De fait, l'effet esthétique produit par ces nouveaux objets^68(*), combiné à l'action des personnes^69(*) , contribue à la transformation progressive d'un spectacle local et de l'exhibition de films en spectacle cinématographique national.

« Le cinéma constitue un art jeune, dont la croissance a été extrêmement rapide »^70(*). En effet, en quelques mois, le divertissement urbain et populaire des trente premières années du siècle devient une industrie culturelle de masse et la forme idéale du spectacle moderne, en lieu et place du théâtre qui constituait jusqu'aux années 30 la sortie par excellence. Ainsi, les recettes du domaine cinématographique dépassent largement les recettes des autres divertissements, preuve le schéma ci dessous^71(*).

Malgré la baisse de fréquentation due à la crise qui sévit entre 1931 et 1934, à l'aube du Front populaire, les recettes ne cessent d'augmenter pour atteindre lors de l'année 1936 395 millions de francs.

Le passage du muet au parlant entraine, à côté de l'élimination culturelle de bien des acteurs et des metteurs en scène, celle de maint producteurs indépendants et ou secondaires, au profit de quelques grandes sociétés généralement trans-nationales. S'en suivent des manifestations industrielles nouvelles comme la création de la Société des films sonores Tobis créée pour la production de films enregistrés sur Tobis-Klang (février 1929)^72(*). Elle fit l'acquisition de studios qu'elle réaménagea pour les modifier et les remettre à neuf.

Des collaborations furent mise à jour à travers la formation de nouveaux groupes industriels : Pathé-Natan ou Gaumont-Franco Flim-Aubert.qui, nous le verrons plus tard, auront une courte vie.

L'apparition du cinéma parlant s'accompagne donc de la transformation des salles et des studios, mais aussi de la construction de nouveaux cinémas fastueux, dont le Rex demeure à Paris un des rares exemples préservés. Mais cette révolution endette malheureusement toute la profession qui fait face également à une crise économique sans précédent.

La grande dépression n'atteint la France qu'en 1932. Le cinéma n'est pas à l'abri, d'autant que des caractères spécifiques le fragilisent plus que d'autres secteurs d'économie.

Deux rapports révèlent le mauvais état du cinéma dans ces années : le rapport Petsche et le rapport Carmoy, que je mentionnerais plus loin même si la plupart des statistiques économiques sont tirées de ces travaux.

Après le « boom » du parlant et le sommet de 1931^73(*) (937 millions), les recettes diminuent avec la crise, 1934 (834 millions) marquant le creux de la vague. L'exploitation vit la première baisse importante de sa fréquentation et de ses revenus : une perte de 20% sera enregistrée de 1931 à 1936 passant ainsi de 937 millions à 750 millions de recette en 36. Cette baisse de revenus intervient alors que les besoins de financement (liés à l'introduction du parlant mentionné plus haut) augmentent. Les liquidations et faillites n'ont de cesse de se multiplier : 62 en 1932, 86 l'année suivante, 95 en 1934. Cette année là, plus de 350 salles (7,5% du parc) restent fermées^74(*), la baisse des prix de places n'arrivant pas à provoquer une remontée de la fréquentation. Même si le phénomène est international, le cinéma français est celui qui souffre le plus de cette conjoncture.

À titre de comparaison, les salles françaises comptent 6 700 000 spectateurs par an pour cent salles par million d'habitants contre 19 500 000 dans le Royaume-Uni, pour une proportion analogue^75(*). Cependant, Guy de Carmoy ne s'inquiète pas -contrairement à Maurice Petsche- de la baisse des recettes dans les salles de cinéma depuis 1931, baisse moins catastrophique (4%) par exemple que pour les théâtres (31%). Il en trouve les causes générales dans la réduction du pouvoir d'achat et dans la diminution du prix des places.

Face à cette crise, des moyens d'empêcher la venue de nouveaux entrants sur le marché des salles voient le jour ; soit en s'opposant à la construction de nouvelles salles, soit en instituant une licence pour exploiter. Les pratiques individuelles de guerre des prix ou de braderie de services offerts sont dénoncées.^76(*) Mais Gaumont lance le mouvement sur la capitale à l'automne 1934 (-40% au Gaumont-palace) et la concurrence devient acharnée entre les exploitants ne sachant plus comment maintenir leurs niveaux de recettes. Ce n'est que quelques années plus tard, sous le Front populaire, mais sans être la cause de mesures particulières, que la reprise s'installe et que le retour des spectateurs au cinéma incite les producteurs à accroitre les tournages.

Néanmoins, la crise reste économique et sociale : la Loterie nationale fait rêver et prélève des ressources au détriment des spectacles. La TSF incite les gens à se divertir chez eux et empiète tout doucement sur le théâtre^77(*). Ce qui est vrai pour le théâtre est vrai pour le cinéma et « ce n'est pas sans une certaine ironie que nous voyons surgir cette nouvelle concurrence au moment même ou après tant de difficultés les salles de cinéma ont procédé au rajustement du prix des places »^78(*).

Outre la conjoncture économique temporelle, le cinéma souffre de la part importante de taxes qui lui est attribuée. Les rapports Carmoy et Petsche sont concordants sur ce problème : les charges fiscales, d'État ou municipales, générales ou spécifiques, sont effectivement très lourdes. Suivant les calculs, elles varient de 15 % jusqu'à 40% pour certains, mais la plupart des chiffres trouvés donnent en moyenne 17% comme part totale des recettes, plus que pour la T.S.F ou la Loterie nationale, les théâtres, cabarets et cirques^79(*).

Une taxe fut particulièrement décriée et originale, car elle remontait à une ordonnance de ...Charles VII (1407). Celle-ci prescrit des quêtes pour les hôpitaux à l'occasion des noces. Si elle fut généralisée sous Louis XIV et pèse uniquement sur les spectacles, c'est comme tribut à l'honorabilité. Les hôpitaux étaient tenus par des religieux et l'Église excommuniait les comédiens. Ceux-ci, par une sorte de mesure expiatoire, versaient de l'argent aux hôpitaux. Depuis la Révolution, l'Assistance publique est chargée de recueillir les fonds. Aussi ce droit « périmé » est-il particulièrement mal supporté.

« Les salles de cinéma supportent [...] une triple taxation : la taxe d'État qui est variable suivant la nature du spectacle, le droit des pauvres de 10% et la taxe municipale facultative, mais qui est appliquée à peu près généralement.

Pour prendre l'exemple de Paris, dans les 68 millions qu'a produit sur l'année 1935 cette fiscalité sur les spectacles, prés de 21% ont été imposés au cinéma, alors que pour les théâtres, je ne parle pas des théâtres subventionnés, qui ont un régime spécial, la charge a été de 10%. ».^80(*)

En plus de ces taxes importantes, la concurrence étrangère au niveau de la production cinématographique envahit le marché français qui a comme règle sur ce sujet là le protectionnisme. Avec le contingentement, le nombre de films étrangers pénétrant en France chaque année après paiement d'un droit de douane se trouve limité^81(*). La production française est également protégée par une taxe sur le doublage. Si quinze salles parisiennes sont spécialisées dans la « V.O », le grand public, par indifférence ou paresse, boude souvent cette version originale. Malgré la taxe presque tous les films étrangers sont exploités en version doublée : quelle concurrence pour le cinéma français !

« Il faut au marché français -je prends les chiffres de 1935- environ 400 films par an. Or, en 1935, l'industrie française a produit 120 films : cela signifie que les trois quarts des films projetés en France sont des films étrangers. [...] en 1934, il y a eu 143 films étrangers doublés, 153 films étrangers en version originale, 31 films de version française tournés à l'étranger et par conséquent étrangers, et seulement 103 films français. »

L'organisation commerciale de la distribution ne favorise pas la diffusion des films français, 5 sociétés américaines distribuant, en 1935, 136 films américains, 11 films français et 3 d'origines diverses, 4 sociétés françaises distribuant 48 films américains et seulement 14 films français^83(*) ! La production étrangère demeure maitresse, en France, de la distribution de ses propres films en particulier les Etats-Unis, première puissance cinématographique mondiale.

Comme le révèle ce tableau récapitulatif du cout d'un long métrage^84(*), un film reste cher à produire et ce coût n'a de cesse d'augmenter dans les années trente face à l'amélioration de la technique et production dû à l'avènement du parlant.

De 1,6 million en moyenne en 1935, il passe les trois années suivantes à 1,9 ; 2,5 et 2,95, soit une augmentation nettement supérieure à l'inflation de 85% en quatre ans. L'application des 40h est beaucoup trop rapide face à une industrie qui ne peut pas travailler à heures fixes (tout dépend de la scène, du temps, et du nombre de figurants^85(*) provoque aisément l'augmentation du cout de film, accompagné par l'augmentation du cout des matières premières (pellicules)).

Les plateaux français sont peu compétitifs, les devis jusqu'à 30% plus élevés qu'à l'étranger. Les interprètes représentent près du quart du budget, deux fois plus que le personnel technique qui est à égalité avec les concepteurs (mais ceux-ci sont moins nombreux). Pour être amorti, un film doit rapporter cinq fois son coût en neuf-dix mois (le producteur n'est pas le seul à investir). Dans les années 30, le sixième seulement des films français a permis un réel bénéfice ; un quart connaît une carrière très difficile. En fait, les producteurs ne couvriraient pas leurs frais sans le recours au crédit. De fait, pendant toutes ces années, le cinéma français est porté à bout de bras par des entreprises fragiles, parfois des sociétés « au coup par coup », créées pour la production d'un film unique, répertoriées en général dans la rubrique « Liquidations et faillites » de la Cinématographie française.

En 1933, les faillites se multiplient, et deux tristes feuilletons commencent : les effondrements parallèles de Gaumont et de Pathé, qui s'étireront jusqu'à la fin de la décennie, reflet d'un manque flagrant d'organisation et de législation de la profession.

1.2) Face à une absence d'organisation de la profession

Si la profession a du mal à faire face à cette crise économique et à l'avènement d'un nouveau mode de production, c'est parce qu'elle est elle-même peu ou pas organisée.

De fait, elle ne peut pas non plus « s'autogérer » ou « s'auto administrer » vu la désorganisation, la concurrence et les mésententes profondes entre les différents syndicats. Jean Zay, lors de l'évocation de sa réforme, sera face à une opposition farouche, notamment des syndicats patronaux, ce qui nuira considérablement à ses projets.

L'exemple le plus symbolique de cette désorganisation peut se représenter par le nombre de faillites considérables face à la crise, faute d'innovations pour faire face à celle-ci.

Sans rentrer dans les détails, c'est en juillet 1934 que Gaumont -Franco Film-Aubert dépose son bilan dans un climat malsain de scandales et d'affaires, malgré le renflouement des caisses par l'Etat deux ans plus tôt.

On évoque même au temps du Front populaire la nationalisation de la firme à la marguerite. Cette initiative reste sans suite et après étude par Commission et sous-commissions, Gaumont est mis en liquidation en 1938.

Quant à Pathé, cette firme a une évolution similaire et encore plus sordide. Elle est rachetée en 1929 par Bernard Natan, dont les difficultés s'accumulent dans une grande confusion que la presse à scandale attise et colore d'antisémitisme. Faillite, inculpation, puis arrestation de Natan termine d'anéantir ce qui avait été le puissant empire du maître de Vincennes.

Des trois branches du domaine cinématographique (production, distribution et exploitation), c'est la première qui est la plus touchée par la crise économique et la plus désorganisée. Guy de Carmoy explique la crise de la production par une surenchère entre les différentes catégories de sociétés productrices, les petites S.A.R.L ayant des facilités de crédit auprès des distributeurs régionaux soucieux d'écarter la tutelle des grosses sociétés à concentration verticale. Jean Zay confirme cette hypothèse : « En 1935, il s'est constitué 158 sociétés nouvelles qui représentaient 17 millions de capital; en 1936, il s'en est constitué 175, soit beaucoup plus, mais qui ne représentaient plus que 12 millions de capital, soit 5 millions de moins : c'est l'indication formelle de la multiplication des sociétés et de la réduction des capitaux sociaux, par conséquent de l'objectif limité des sociétés qui se forment »^86(*). Ainsi les faillites se multipliaient de tous les côtés.

En ce qui concerne le rôle du distributeur, il est essentiel dans la réussite d'un film car il décide de la date de sortie et du choix des salles qui le projettera. Ainsi, la distribution loue les copies aux exploitants et perçoit environ 10% des recettes. La liaison avec l'exploitant doit être constante. Pour M. de Carmoy, l'exploitation possède « un meilleur équilibre financier que les autres branches de l'industrie ». On peut en juger par le nombre croissant de salles équipées et la stabilité relative des recettes d'exploitations ». La Cinématographie française en convient parfois, optimiste assez rare, car le jeu des professionnels est plutôt de se plaindre pour attirer l'attention compatissante des pouvoirs publics. Cependant, l'exploitation d'un film en compense les débours de production et de distribution, cet à-coup risque d'être particulièrement grave^87(*).

Même si les rentrées de location d'un film s'étalent en moyenne sur 12 ou 18 mois, la trésorerie de la production est si serrée qu'un nouveau film est toujours produit avec les recettes d'un précédent film en cours d'exploitation. La distribution des films, principale cliente des usines de tirage, pourrait être, entre le producteur et l'exploitant, l'ultime élément stabilisateur. Mais malheureusement, les commerçants du film ont déjà épuisé leurs réserves de crédit au cours des années de crise. Ainsi le cinéma ne vivait que sur des anticipations de recettes. On assurait le plus souvent le financement d'un film -selon le rapport Petsche- par des traites tirées par les distributeurs sur les exploitants et escomptées par les producteurs avant toute mise en train du film. Le rapport Carmoy sur cette question fait état des mêmes problèmes : le distributeur étendit sa compétence en consentant des avances sur des films non terminés et, pour se couvrir, tenta lui-même d'obtenir des avances d'exploitants, pratique nuisible qui se voyait composer de charges financières extrêmement lourdes.

Quant à la branche de la production dans les années trente, elle est ternie par une mauvaise image. Différents évènements ont légitimé la stigmatisation raciale du producteur juif étranger avide de profit comme le scandale Pathé-Nathan mentionné plus haut, les tensions engendrées par la reconversion industrielle de la production et de l'exploitation cinématographiques ou encore les actions publiques des réalisateurs français pour faire reconnaître leurs droits d'auteur. Cette idée reçue du « producteur arnaqueur »^88(*) résulte d'abord du comportement des producteurs eux-mêmes. L'exercice du métier, au début de l'industrie du parlant, impose conjointement la valorisation de l'importance des sommes manipulées -constituant une preuve de réussite professionnelle et un moyen d'attirer des financements- et la rétention d'informations sur des méthodes de production pouvant être utile à leurs concurrents.

Selon certains tel que A-P Richard dans un article de la Cinématographie Française du 4 juillet 1936, « un producteur indépendant pénètre dans l'engrenage industriel avec la mentalité du monsieur pour lequel tout doit converger vers un but unique : son film. Pour lui les équipes doivent épouser ses idées, ses conceptions, sa foi, ses qualités et ses défauts. [...] Son film achevé, il laisse là toute la charpente technique laquelle resservira presque immédiatement à un autre producteur, lequel exigera d'être servi comme son prédécesseur. »

La communication entre ces trois branches est loin d'être évidente : nombre d'associations, de groupements, de syndicats sont présents, mais ne sont guères efficaces pour organiser eux même la profession. Cette mésentente entre professionnels du domaine cinématographique et certaines méthodes de travail douteuses est accompagnée par un désordre syndical qui ne permet pas au cinéma de réajuster si possible ses déboires. La syndicalisation des métiers du cinéma est d'ailleurs contemporaine de l'émergence d'un marché du film parlant. Elle voit le jour en même temps que les premières idées de protection des auteurs face notamment à certains producteurs, idée chère à Jean Zay qui la renforcera dans son statut du cinéma.

Ce schéma ^89(*) reflète bien l'importance et la multitude de personnes nécessaires afin de faire un film. Personne aux compétences et aux idées différentes quant à une éventuelle mis en place de syndicalisation étant donné leurs intérêts différents.

Cette même syndicalisation, qui débute à peine, contribue à souligner la différence professionnelle entre le « chef cinéaste » (ou réalisateur) et l' « auteur » (c'est-à-dire le « scénariste ») tout en favorisant la « reconnaissance » artistique de certains metteurs en scène via leur intégration, à titre « d'auteurs », au sein de la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques).

Le Front populaire va-t-il favoriser l'union syndicale dans une profession où la désunion est la règle, tant chez les patrons que chez les salariés ?

Depuis des années les patrons n'ont pas réussi à assainir la profession; l'État a dû intervenir pour limiter les compétences des faillites ou imposer la recherche des conventions collectives. En juin 1936, les patrons établissent entre eux un contact permanent rue de Messine, au siège du Syndicat des distributeurs. Ils ne trouvent pas mieux que de proposer une union corporative verticale^90(*) entre employeurs et employés, ambition totalement illusoire, car les ouvriers n'en veulent pas et, en 1936, moins que jamais !

Deux grands mouvements syndicalistes patronaux s'opposent chacun pour avoir le privilège de pouvoir représenter le cinéma français.

La chambre syndicale de la cinématographie française constitue un syndicat puissant, devenant la fédération des syndicats de l'industrie cinématographique française, puis la fédération des chambres syndicales de la cinématographie française^91(*). D'autre part, il existe le comité du film^92(*). Ce comité intersyndical constitue, dixit le communiqué de presse, « la représentation la plus large de l'industrie cinématographique et l'élément le plus actif tant par le nombre de films produits annuellement que par la qualité des films distribués sur le marché français et par le nombre de théâtres cinématographiques exploités ».

Le but de ce comité est d'organiser la profession avec une intervention gouvernementale de l'État dans la seule mesure ou le Comité la solliciterait. « Nous qui représentons les éléments patronaux de la corporation ne pouvons pas nous soumettre à une intervention systématique des autorités de l'État ».^93(*)

Même si ces reformations complexes du milieu syndicaliste du cinéma n'aboutissent pas, un texte fut créé par la chambre syndicale de la cinématographie en 1935^94(*). Celui-ci stipule les conditions générales de location de films, contrat type qui est toujours en usage. Ce texte précise les conditions de formation du contrat (définition de la location, catégorie des films, privilèges de location, rédaction du bon de commande, condition et prix de la location), il fixe les modalités d'exécution du contrat (lieu, date et délais de passage des films, transfert de la location , utilisation des films et des articles de publicité, cas de force majeure et cas de révision éventuelle des contrats, clause pénale) ; il établit enfin un droit de juridiction de la corporation (clause compromissoire : conciliation et arbitrage).

De plus, les deux syndicats principaux (récapitulés dans le tableau représentatif^95(*) ci-contre) vont jouer un rôle important dans la création ou les projets de création d'institutions nationales du cinéma lors des dernières années de la troisième République. A l'aube de la prise de pouvoir de Jean Zay rue Grenelle, on peut représenter ceux-ci comme ci-dessous :

Fédération des chambres syndicales de la cinématographie française

Comité du film

1) Chambre syndicale des producteurs français du film

2) chambre syndicale des distributeurs

3) chambre syndicale française des directeurs de cinémas

1) chambre syndicale française des producteurs de films (ex Union syndicale des producteurs de films)

2) chambre syndicale française des distributeurs de films (ex union générale (ex Union générale des distributeurs de films)

3) Union des chambres syndicales françaises des théâtres cinématographiques et industries annexes (à cette Union était notamment affilié le syndicat français des directeurs de théâtres cinématographiques)

4) Chambre syndicale des industries techniques de la cinématographie.

Le patronat est donc profondément divisé entre des branches dont les intérêts divergent: production, distribution, exploitation. A l'intérieur de chaque branche, les sociétés se livrent à une concurrence acharnée. Il parvient cependant en septembre 1936 à réunir les chambres syndicales représentant les trois branches, plus celles des industries techniques, dans une Confédération Générale de la Cinématographie (C.G.C) affiliée à la Confédération Générale du Patronat Français (C.G.P.F). Elle gère une Caisse centrale de la Cinématographie que l'on espère voir garantir la salubrité financière de la profession. Cette unité au moins de surface, amorcée sous la pression des évènements, n'empêche pas chacun à continuer à défendre ses intérêts propres.

Le Comité du film, fort d'une recommandation internationale et de ses ententes avec l'organisation corporative mena des actions habiles pour prendre la tête et l'exclusivité du mouvement corporatif français et pour donner à son organisme une puissance officielle et indiscutable. Ses adhérents préconisaient donc auprès des membres du Conseil national économique d'instituer un organisme professionnel doté de pouvoirs régaliens. Le Comité s'apprêtait de la sorte à recueillir le fruit de ces vastes et délicates négociations en créant, au moment opportun, une Confédération générale du cinéma.

Les organisations ouvrières sont également divisées. Par exemple, au sein de la C.G.T, le Syndicat Général des Travailleurs de l'Industrie du Film (Robert Jarville) est rattaché au Syndicat des Produits chimiques et non à la Fédération du Spectacle. Celle-ci accueille en juillet 1936 l'Union des Artistes, la date étant révélatrice du grand mouvement syndical provoqué par les grèves.^96(*)

La Fédération Nationale des Syndicats d'artisans français du Film suit le même chemin que l'Union des Artistes. Dés juin on y parle d'adhésion à la C.G.T, chose faite en décembre^97(*). Là encore, l'affiliation se fait auprès de la Fédération du Spectacle.

Le « Travailleur du Film », journal du syndicat de R. Jarville^98(*) prône l'union entre les techniciens et les travailleurs intellectuels : « le scénariste, le metteur en scène, l'opérateur de prise de vues, l'ingénieur du son, les ouvriers des laboratoires font des images qui parlent au peuple de France. » Rivales entre elles, les organisations cégétistes doivent aussi lutter contre les syndicats « libres ». Ainsi lorsque l'Union des artistes rejoint la C.G.T, se forme un syndicat professionnel du Spectacle^99(*). Bref, on est loin des voeux du Travailleur du Film » : « il n'y a qu'un seul camp chez les travailleurs : le camp des exploités en lutte contre les exploiteurs. Il ne peut donc y avoir qu'un seul syndicat s'appuyant sur la grande C.G.T ». Mais le milieu cinématographique bouillonne et la C.G.T, malgré ses divisions, reste bien le syndicat le plus puissant.

C.G.T

Syndicat Général des Travailleurs de l'Industrie du Film (rattaché au Syndicat des Produits chimiques)

- l'Union des Artistes

-Fédération Nationale des Syndicats d'artisans français du Film

- Syndicat des Artisans du Film

En juin 36, les grèves déclenchées par la C.G.T, après la victoire du Front Populaire aux dernières élections, touchent les entreprises de cinéma. Les organisations ouvrières se regroupent et fusionnent au sein de la C.G.T dans le même temps que les patrons parachèvent leur unité.

Du côté du gouvernement, Cinémonde^100(*) révèle le désir de celui-ci de créer un Office cinématographique de l'État et l'intention qu'a Léon Blum de créer un sous-secrétariat de la radio et du cinéma et de confier ce poste à Rivers, député socialiste de l'Allier.

Suite à la grève s'éparpillant durant tout le mois dans les studios, certains demandent des Etats généraux du cinéma face aux transformations profondes que connaît la profession. Aussitôt émise comme idée, celle-ci fut aussitôt abandonnée.

Certains plébiscitent plutôt une Union corporative de toutes les branches de la profession. Au lendemain des grèves de Juin 36, P-A Harlé^101(*) consent qu'il faudrait chercher et trouver des revendications « sur un plan particulier à la corporation, et non dans une opposition des intérêts ouvriers et patronaux ». Selon lui, le Front populaire -« expérience aléatoire où le pays vient de s'engager »- permettra une certaine cohésion sociale et une véritable union de tous les travailleurs du métier cinématographique. Petit à petit, une notion nouvelle, celle de la propriété du métier de chaque travailleur, avec ses droits et ses devoirs à l'égard des autres travailleurs de la même branche industrielle, s'introduit dans les consciences.

« Voilà l'esprit même de la collaboration, de la corporation, de l'union des intérêts dans un même métier, que nous avons toujours espéré voir naitre. »^102(*)

Sous l'égide du gouvernement, les organisations syndicales, patronales et ouvrières, effectuent alors un travail qu'elles veulent ouvrir sur l'avenir : les premières conventions collectives voient le jour, les congés payés sont accueillis avec la même ferveur que dans tous les autres domaines. En revanche, l'application des 40h se heurte avec les particularités de l'industrie cinématographique : le cinéma ne peut envisager le travail à heure fixe, dépendant de la scène, du nombre de figurants etc. La profession cinématographique qui se plait à défendre sa liberté, est prise entre deux dangers : « la banque capitaliste et bourgeoise »^103(*) ayant précipité la chute de Pathé en lui coupant les vivres^104(*) et le spectre d'une reprise en main de l'État. Ainsi les corporatistes réclament l'aide de l'Etat mais s'alarment dés que celui-ci fait mine de bouger... Jean Zay devra faire face à ce problème lorsque les voix s'élèveront contre son projet de réforme

Mais pour l'heure, cette institutionnalisation du cinéma et la création d'une législation du domaine ne se fera pas sans mal, mais en partie grâce à l'aide de l'État qui s'intéresse depuis quelques années à ce milieu.

1.3) Les inspirateurs de Jean Zay : Maurice Petsche et Guy de Carmoy

« Il est à mon sens indispensable de centraliser les attributions cinématographiques [...] qui se trouvent disséminées entre une quantité de Ministères. » manifeste Jean Zay face au groupe Renaitour.^105(*)

Il est vrai que sous la IIIème République, le cinéma dépend concomitamment de quatre ministères (la direction générale des Beaux Arts du ministère de l'Education nationale pour les questions administratives, le ministère des affaires étrangères pour les productions françaises à l'étranger, le ministère du commerce pour l'exportation et la présidence du conseil pour chapeauter le tout) dont les nombreuses interactions paralysent lentement mais surement toute initiative d'actions voire même d'étude sur le domaine cinématographique ! Ceci n'empêche pas toutefois l'État de s'intéresser au 7^ème art en plein essor et dépourvu de toute règlementation sérieuse, intérêt représenté par deux rapports importants réalisés -non sans mal- en 1935 et 1936.

Le 28 juin 1935, le député Maurice Petsche^106(*) présente son rapport, le premier consacré au cinéma, à la commission des Finances du cinéma : l'état de santé de l'industrie cinématographique et les causes de la crise qu'elle traverse sont analysés. Il importe de préciser son plan, car il a considérablement influé sur l'orientation de la vie corporative et sur les projets gouvernementaux -donc ceux de Jean Zay- jusqu'à la guerre de 1939. On retrouvera ces mêmes principes dans les institutions de soutien de l'industrie cinématographique créées en 1959.

Après un bilan détaillé des ressources du cinéma et de ses principaux dysfonctionnements, des solutions énergiques sont avancées. Le mal étant, le seul remède curatif proposé est une réorganisation profonde et complète des structures du cinéma français, car il faut :

« Protéger la production française contre la production étrangère, c'est non seulement la défendre, mais encore et surtout la replacer dans une position qui lui permette d'affronter, à égalité de chances, la compétition internationale, d'abord sur son propre marché ensuite sur les marchés extérieurs ; c'est l'alléger de toutes les charges parasitaires, dues à une mauvaise organisation économique : taux usuraire des intérêts, prix excessifs de la matière première et des instruments de production, frais abusifs de courtage. C'est compenser l'inégal amortissement des films présentés sur le marché national, c'est étendre des débouchés de cette industrie tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. C'est, enfin, rehausser la valeur culturelle de nos créations cinématographiques. »^107(*).

Le projet essentiel^108(*) est la création d'un fonds national du cinéma, organisme de financement et de crédit qui, sous l'alibi d'une règlementation financière, s'avère être une mise sous contrôle étatique du marché et apparait comme une nationalisation pour les professionnels du milieu.

Ce fonds^109(*) aurait consisté en un organisme de financement et de crédit ayant pour objet de procurer, à un taux normal du crédit à la production et à l'exploitation. Le financement aurait été assuré par l'octroi d'un privilège d'importation et de distributions des films étrangers en France par une taxe de 10% sur les royalties, par une taxe sur les licences d'exploitation des salles. Ce fonds accorderait des crédits à l'exploitation, en vue d'équiper en sonore de nombreuses salles et à la production sous trois formes pour cette dernière : sur un film terminé^110(*), sur un projet de film^111(*) et enfin sur un film à exporter^112(*) afin de garantir la bonne santé des films français destinés à d'autres marchés.

L'institution de ce fonds national aurait pu permettre, selon Maurice Petsche, d'exercer sur ceux qui en bénéficieraient un contrôle, voire une pression, en vue de régulariser et rendre saine leur gestion.

D'autres mesures de réorganisation sont préconisées dans le rapport, telles que la révision du barème servant de base à l'évaluation des films étrangers importés ou encore la définition précise du film français avec précision afin de mieux le protéger. Pour un minimum de protection de l'exploitation, la solution préconisée est de mettre fin à la concurrence désordonnée des salles par discipline professionnelle ou par création d'une licence d'exploitation.

Enfin Maurice Petsche termine son étude en demandant au Gouvernement de décider une politique forte, cohérente et générale à l'égard du cinéma tout en centralisant lui-même dans un service unique les attributions cinématographiques réparties entre plusieurs ministères.

Ce rapport est la clé de voûte des institutions contemporaines du cinéma, encore plus que le rapport Carmoy. Mais il contient bien trop de dispositions explosives pour l'époque et les esprits ne sont pas encore prêts pour ses mesures étatiques dans un domaine bien libéral. En octobre 35, les syndicats patronaux déclenchent de véhémentes protestations^113(*) contre ce projet, soutenu par les sociétés d'auteurs et la C.G.T.

Le rapport est bel et bien été enterré à ce moment là mais Jean Zay le reprendra deux ans plus tard, sous une forme atténuée dans son projet.

Depuis 1931, le Conseil National Economique avait entrepris une vaste enquête sur la situation des principales branches de l'économie nationale. La direction de l'enquête en ce qui concerne celle du cinéma fut confiée à un inspecteur des Finances, Guy de Carmoy, dont le rapport aujourd'hui est toujours cité et mis en avant. Ce rapport contrairement à celui de Petsche offre à un organisme corporatif unique des pouvoirs normalement dévolus à la puissance publique. Ce n'est pas un hasard si les tumultes et les remous des syndicats patronaux afin de former un organisme majoritaire tel que le Comité du film est concomitant de l'élaboration des travaux du Conseil national économique. Ceci est révélateur à merveille de l'adroite négociation menée par les nouveaux dirigeants de l'industrie cinématographique pour prendre eux-mêmes en mains les destinées de leurs industries et y établir leurs propres règles, même à l'égard des professionnels indépendants ne désirant pas adhérer à la nouvelle organisation syndicale. Mais cette idée ne fait pas unanimité loin de là, à commencer par le gouvernement et Jean Zay, à la tête du ministère des Beaux arts à l'aube de l'adoption à l'unanimité du rapport Carmoy.

Le Conseil économique approuva ce rapport et mit en garde la profession^114(*) :

« La situation alarmante d'une industrie qui tient aujourd'hui une place importante dans l'activité économique, et dont l'influence sur les moeurs et la culture a conduit le Conseil National Economique à préconiser des mesures de redressement exceptionnelles comportant l'intervention marquée de l'État dans le cas où la profession ne se révèlerait pas capable d'accomplir les réformes nécessaires ».

Ce deuxième rapport^115(*), présenté au Conseil national économique, est plus pessimiste que le premier. Il en reprend la mauvaise organisation du cinéma français (production et surtout distribution) et l'abondance des films étrangers :

« L'industrie cinématographique française est, depuis plusieurs années, nettement déficitaire [...] cette situation ne tient pas seulement à la diminution des ressources, à l'exagération du coût de production des films, à l'absence de capitaux et aux procédés onéreux du financement qui en sont la conséquence. Elle résulte de l'état du marché français : le trop grand nombre de films étrangers est un obstacle à l'amortissement normal de la production nationale et à la rentabilité d'une industrie dont l'organisation est au demeurant défectueuse ».

L'idée de Guy de Carmoy peut se résumer parfaitement dans l'exposition qu'en fait Jean Zay devant le groupe Renaitour :

« Le Conseil National Economique suggère de créer un organisme patronal unique et un organisme syndical unique, et la formation de ce qu'il appelle le comité central du cinéma. [...] Il serait alors envisagé de donner à cet organisme des pouvoirs assez grands qui pourraient aller jusqu'à l'entente industrielle [...] c'est-à-dire la possibilité pour les industriels intéressés, de prendre, sur la production des dispositions d'ensemble. »^116(*)

En effet, le noeud de la réforme préconisée par Carmoy consiste en la création d'un groupement unique des chambres syndicales patronale jouissant d'attributions d'ordre régalien sous le contrôle de la puissance publique (limitation de la mise en distribution des films d'exploitation générale, limitation de l'ouverture de nouvelles salles etc.)

D'autres parts, le Conseil National préconisait de compléter l'organisme professionnel par une série d'interventions législatives portant sur : la définition des termes d'auteurs de films, producteurs de film, films français, étrangers, La création d'un visa pour l'exportation, des mesures pour aider l'assainissement moral de l'exercice de producteur et de distributeur, et l'extension à l'industrie du cinéma de certaines dispositions du code de travail relatives à l'hygiène et à la sécurité des travailleurs. En termes de protection douanière, un aménagement des contingences et des droits de douane, complété par l'institution d'une taxe sur le doublage serait effectué. Sur le plan fiscal, l'allègement des taxes d'État est également adopté. Guy de Carmoy oublia tout système de crédit en faveur de l'exploitation, réduisant à des cas particuliers les encouragements de la qualité. Selon certains, le seul mérite du Conseil National Economique fut de supprimer la notion d'intervention directe de la puissance :

l'État n'intervient plus que pour sanctionner les décisions adoptées par l'organisme professionnel. Mais les intérêts généraux de l'État cèderaient-ils le pas devant des intérêts purement professionnels face à un domaine cinématographique en piteux état ?

Face à la situation accablante de l'industrie cinématographique, de nombreuses voix s'élèvent et s'inquiètent. « Un ministre de l'avant-dernier ministère a répondu un jour : le Cinéma ne m'intéresse pas. En sera-t-il de même aujourd'hui ? Le gouvernement français comprendra t il enfin que son devoir est de quitter la tour d'ivoire chère à ses prédécesseurs ou laissera t il périr cet élément indispensable de notre prospérité. » S'exclame un journaliste de la Cinématographie française^117(*) . Une lettre ouverte est même adressée à Jean Zay avec une récapitulation des revendications du milieu^118(*) où l'espoir est là :

« Les précédents gouvernements ne se sont pas occupés sérieusement de notre industrie. Ils ne se sont pas souciés de ses aspirations, de ses besoins économiques, de la grande valeur de cet instrument de propagande nationale.

L'arrivée au pouvoir d'un gouvernement réformiste, qui veut modifier l'ordre établi en ne séparant pas, dans sa sollicitude, l'évolution économique du mouvement social, peut apporter au Cinéma Français des avantages très importants. »

Mais tout en demandant l'aide de l'assistance publique et en ayant des espoirs sur un gouvernement différents des précédents, la peur d'une étatisation est bel et bien présente :

« Si le ministre qui se penchera sur nos problèmes de travail sait mesurer la vanité des interventions étatistes dans une profession artisanale et pour laquelle les initiatives individuelles sont indispensables, l'occasion est bonne pour créer dans le pays une belle et utile organisation du cinéma français. » Explique un journaliste de la cinématographie française^119(*).

Le problème de la « nationalisation » est évoqué, Léon Blum le prononçant souvent. Si le programme de Rassemblement populaire ne l'évoque que pour l'armement, Paul Faure, second leader du parti S.F.I.O^120(*) le proclame haut et fort.

Il est vrai que beaucoup souhaitent la création d'un ministère de l'Art et de la Propagande comme en U.R.S.S, en Italie, ou en Allemagne. Ce ministère permettra ainsi à tous les modes d'expression de servir à « l'exaltation du sentiment national et à la diffusion à l'étranger du film français » (grandeur et exportation font bon ménage). « Jamais sans doute le besoin de communier dans une même foi n'aura été plus vif qu'au lendemain de la poussée populaire qui a hissé au pouvoir les forces de gauche ».^121(*) En mai 36, au printemps du Front populaire, la « propagande » et les « modèles » totalitaires n'ont pas encore une grande force de repoussoir.

Les chambres forment un Groupe de Défense du Cinéma présidé par le sénateur Lancien et le député maire d'Auxerre Jean Michel Renaitour qui rassemblera le compte rendu des travaux. Ils élaborent une charte de revendication^122(*). En décembre 1936 encore, le député Gaston Gérard demande au gouvernement de na pas oublier théâtre, radio et cinéma lors de la discussion budgétaire^123(*). Mais tous ces projets ne font pas long feu. De l'idée d'un Office cinématographique comparable à l'Office du blé, à celle d'un sous secrétariat d'État au Cinéma^124(*), on en reste à la tutelle du ministre de l'éducation nationale. Jean Zay d'ailleurs s'intéresse vraiment au cinéma^125(*) mais son projet de statut n'aboutira pas.

Cependant, face aux nombreuses inquiétudes d'une étatisation du cinéma, voici sa réponse se voulant rassurante :

« Je crois que dans ces conditions il n'est personne qui ne reconnaisse que les principes du libéralisme pur et simple, total, et le désintéressement absolu de l'État en face d'un problème aussi capital, puissent se poursuivre et qu'il ne soit nécessaire pour lui de prendre des responsabilités. Je pense pourtant que l'État doit laisser à l'industrie cinématographique, notamment pour des raisons d'ordre artistique, l'indépendance et la liberté nécessaires, et que des formules de tutelle, que personne ne demande d'ailleurs, pourraient être redoutables »^126(*).

Ainsi, à l'aube de ces 3 ans de gouvernance à la tête de l'industrie cinématographique, Jean Zay a tous les matériaux -rapports, avis de chacune des branches de l'industrie etc-, afin d'élaborer une véritable politique permettant de construire les premiers plans d'une organisation du cinéma pour sortir le 7^ème art du sinistre qui le touche...

2) Un environnement réorganisé

Parallèlement à la construction de son projet de « statut du cinéma », Jean Zay initie et met en place quelques solutions afin de résoudre les problèmes de l'industrie cinématographique. Celle-ci manque de prestige, dû en particulier à la « qualité médiocre des films »^127(*), mais le milieu cinématographique manque aussi généralement de promotion. C'est face à ce problème, et face à la Biennale de Venise que Jean Zay va initier ce qui est devenu une des plus prestigieuses compétitions cinématographiques au monde. En parallèle de cette promotion du cinéma français, il va tenter tant bien que mal de protéger celui-ci face à l'invasion sur grand écran des Etats-Unis et d'anticiper le besoin du 7^ème art dans l'éducation, domaine qui lui est cher.

2.1) Redorer le blason du cinéma français : zoom sur le Festival de Cannes

« Nous préparions pour septembre -hélas !- le Festival de Cannes, destiné à concurrencer par une manifestation française la fameuse Biennale de Venise, seule rencontre internationale du cinéma. Pour Cannes s'étaient inscrites déjà plus de nations et plus d'oeuvres que pour Venise. Notre festival, organisé avec le concours de « l'Action Artistique », aurait fait de la France chaque année le centre mondial du cinéma ; la Côte d'Azur aurait vu se dérouler à cette occasion des fêtes de qualités, qui eussent servi du même coup les intérêts du cinéma français et les intérêts du tourisme français. »^128(*)

2.1.1) La Mostra Internazionale d'Arte Cinematografico de Venise en crise.

Forte de son succès depuis sa création en 1895, la Biennale d'Art de cette ville rajoute à son programme le cinéma en 1932, en reconnaissant ce divertissement populaire comme art autonome. Mais l'initiateur du festival de Venise n'est autre que Giuseppe Volpi Di Misurata, principal dirigeant d'une société d'hôtels de luxe.

De fait, la crise américaine puis européenne des années trente entrainant une mutation sociale et la diminution du « tourisme d'élite », le Festival de Venise se préoccupe moins de hausser le prestige du cinéma que de démocratiser l'hôtellerie de luxe en y attirant la bourgeoisie aisée, tout en présentant les oeuvres italiennes à un public international, l'Italie n'exportant que très peu de films^129(*). « La Biennale devient une véritable Bourse du film. Beaucoup d'affaires y sont traitées et il est indispensable que les producteurs aient sur place des représentants autorisés à discuter leurs intérêts »^130(*).

La politique entre en jeux au fil du temps : lorsque Jean Zay prends ses fonctions, la Mostra de Venise se déroule dans un climat relativement tendu, en particulier l'édition d'Aout 1938 (face au sort de la Tchécoslovaquie qui est en train de se jouer)^131(*). Les deux principaux prix s'intitulent « coupe Mussolini » et « Coupe du parti national fasciste », ce qui n'est pas du goût de tout le monde. Les pays démocratiques (en particulier la France, la Grande Bretagne et les Etats-Unis) protestent contre l'attribution ex aequo du Grand Prix à un film supervisé par le fils de Mussolini et au film allemand de Leni Riefenstahl sur les jeux Olympiques, initiant un esthétisme cinématographique « fasciste »^132(*), esthétique du cinéma qui est vue d'un mauvais oeil en France^133(*)

Dans ces conditions, pas question pour la France de revenir l'année suivante et murit l'idée selon laquelle il faut s'opposer au festival de Venise, plus spécialement aux tournures fascisantes que celui-ci prend ...Ce processus va conduire à la création du Festival de Cannes.

2.1.2) Le « Festival du monde libre » : une opportunité soutenue par Jean Zay

Si Venise est en crise, la France, pays démocratique de grand cinéma, n'est il pas le mieux désigné pour reprendre le flambeau et manifester aux yeux du monde l'équité de ses lois, la vitalité de sa culture et la qualité de son accueil ? Par la création de son festival, la France peut espérer réduire les tentatives hégémoniques de l'Allemagne et de l'Italie en matière de culture.

Un homme en particulier souffle l'idée à Jean Zay de la création d'un festival de cinéma : Philippe Erlanger, historien et responsable du bureau des activités artistiques^134(*), chargé des échanges artistiques avec les pays étrangers. Celui-ci s'appuie sur une campagne de presse montrant le désastre de Venise pour alerter le ministre qui lui accorde pleinement son soutien en s'emparant de l'affaire^135(*). Jean Zay, ardent défenseur du cinéma français ne pouvant tolérer l'attitude du régime italien lors de la récente édition vénitienne, donne sa réponse favorable le 26 décembre 1938. Celui-ci voit dans cette manifestation culturelle l'occasion d'un encouragement envers l'industrie française dans son besoin d'expansion de sa production cinématographique vers l'étranger.

En 1938, l'industrie cinématographique nationale est dans une phase de développement ; elle est sortie de la crise et se place même en première position dans sa production annuelle de longs métrages par rapport à ses pays voisins^136(*). Développement largement encouragé par les pouvoirs publics, initiant déjà en 1937, lors de l'Exposition universelle de Paris, l'expérience d'une première compétition internationale cinématographique. La récompense officielle, créé par le ministère rue de Grenelle, est un « Grand Prix du cinéma » auquel s'ajoute un prix décerné par les journalistes : le prix « Louis Delluc ». Cette idée a une continuité nationale et Jean Zay crée et prend ainsi la direction d'un concours cinématographique national qui s'échelonne sur toute l'année^137(*).

Mais seule la Mostra de Venise permet la promotion des films français à l'étranger. Ainsi, afin d'assurer cette publicité cinématographique, Jean Zay soutient la mise en place d'organismes et de structures inhérents à la création du festival qui constitue une étape essentielle dans le développement du cinéma national, lui permettant ainsi d'accroitre son importance et ses moyens de distribution.

Une bataille politique s'engage alors entre les « culturels », qui voient dans ce projet une opportunité de servir le prestige national, et les « diplomates » conduits par le ministre des Affaires étrangères, Georges Bonnes, pour qui l'essentiel est d'assurer la neutralité de l'Italie dans les conflits qui s'annoncent, en veillant à ne lui faire nul affront.

Ce soutien du ministère sera renforcé dans l'ombre par les élus locaux et régionaux, et les syndicats de l'hôtellerie très actifs. On peut voir là les prémices d'une parfaite collaboration entre le pouvoir central (secrétariat des Beaux Arts) et les collectivités locales. Cependant, la question du festival est discutée tout l'hiver au Conseil des ministres, ne trouvant un aboutissement qu'en mai 1939, de peur d'une riposte de Mussolini, vu les tensions politiques particulièrement vives entre les deux Etats^138(*).

Une collaboration entre pouvoirs centraux et pouvoirs locaux commence rapidement. L'action décisive des directeurs de palace permet au gouvernement de se prononcer en faveur de Cannes et s'accompagne de propositions fortement attrayantes à la charge de la ville. Ainsi une close du contrat donne la responsabilité du Festival à Cannes et prévoit en outre que la municipalité s'engage à héberger gracieusement les délégués, les invités et les journalistes. En contre partie la ville obtient certaines garanties : les subventions de l'Etat et du département des Alpes Maritimes d'une part et le produit des recettes de l'autre, l'ensemble devant servir à amortir les coûts.

Etant donné que la création du Festival touche les relations diplomatiques entre la France et l'Italie, c'est sous la tutelle du ministère des affaires étrangères^139(*) que celui-ci se met en place, en collaboration avec le sous secrétariat des Beaux Arts.

Enfin les services des Postes, Télégraphes et Téléphone (P.T.T) sont en charge de la promotion de l'évènement, soit sous la forme d'émissions publicitaires banales, soit sous la forme de déclarations ou d'interviews. Un « gala du film » est organisé durant l'été 1939 à Paris, sous l'égide de Jean Zay, afin d'annoncer l'ouverture des festivités à Cannes.

Cette manifestation représentative de la place prépondérante que tend à prendre les échanges cinématographiques, est donc organisée par les pouvoirs publics dans leur ensemble, une première en matière culturelle ! Ce festival constitue bel et bien pour la France une étape supplémentaire dans l'élaboration de sa politique culturelle qui va véritablement s'affiner et s'affirmer qu'après la Seconde Guerre Mondiale.

Afin d'aider à la création de ce festival, il est prévu de créer une nouvelle association chargée de la mise en place du Festival. Faute de temps, c'est l'Association française d'action artistique dont Philippe Erlanger est le directeur général qui reçoit la charge de former un Comité d'organisation chargé de l'exécution. De droit, la présidence de ce Comité est concédée à Georges Huisman, dirigeant du secrétariat des Beaux arts et proche de Jean Zay. Les attributions de ce comité sont multiples : établir le budget, fixer les rémunérations et indemnités des fonctionnaires ainsi qu'approuver les plans établis pour le Festival.

Deux autres Comités accompagnent celui-ci : un Comité d'accueil et un autre « purement cannois », tous d'eux chargés de l'organisation locale, toutes ses structures travaillant main dans la main au fil de l'été 1939.

Seul ombre au tableau - reflet des problèmes auxquels devra faire face Jean Zay dans l'application de ses projets principaux- : les finances insuffisantes^140(*). La ville de Cannes^141(*), dont les investissements constituent déjà la majeure partie du budget, ne peut augmenter sa participation. Le surplus des dépenses à engager doit être couvert par le Conseil général des Alpes-Maritimes. Pour faire face à ce problème, l'Etat doit diminuer les crédits accordés à certains postes financiers, une dégrève de l'ensemble des frais de douanes touchant les oeuvres étrangères etc...Mais même en résolvant le problème financier, un autre nuage assombrit l'horizon du festival comme nous le verrons plus tard : le contexte international.

Pour l'heure et malgré celui-ci, de nombreux pays pensent participer aux festivités françaises. Certains Etats, pour des raisons politiques refusent tel que l'Italie et l'Allemagne mais une majorité de pays acceptent de prendre part au festival cannois. Ces participations étrangères n'ont cependant pas toutes le même poids. Pour certaines, les enjeux sont plus importants : l'U.R.S.S a droit à quelques faveurs, tout comme les Etats-Unis dont la présence apparait déterminante dans la réalisation du Festival. D'ailleurs, la France multiplie ses efforts diplomatiques afin d'accélérer la décision définitive des Américains. Cette participation américaine au Festival de Cannes reste« capitale » principalement parce que les Etats-Unis demeurent la plus grande des puissances cinématographiques mondiales.

2.2) protéger le cinéma français

Les États-Unis, même si leur présence est essentielle afin de promouvoir le cinéma français via le Festival de Cannes, n'amènent pas que des avantages. Le contrôle des importations américaines -laissant peu de places au cinéma français sur ses propres écrans- est essentiel afin d'améliorer l'économie cinématographique nationale. Ce contrôle peut passer par un outil étatique essentiel : la censure. En effet, celle-ci, avec la création d'un « visa d'exploitation », est amenée à contrer la position du cinéma américain qui était la plus assurée^142(*) , comme expliqué dans la partie précédente. Face à cette invasion, les trois États totalitaires que sont l'Allemagne, l'Italie et le Japon ont rapidement restreint l'importation des films « Made In USA ». Le cas de la France est à part, étant plus proche politiquement de son voisin outre-Atlantique et voulant s'implanter aux U.S.A.

« La censure fleurit sur la pellicule comme le gui parasite sur le pommier, elle est là, on ne sait pas trop pourquoi, on interroge et on vous répond :

La censure a toujours été présente sur les écrans français dès l'apparition des premiers films et celle-ci fut renforcée dans les années trente^144(*). En 1931, le ministre Maurice Petsche, du temps où il était Sous-secrétaire d'État aux Beaux-arts, créé un « Conseil supérieur du cinéma », de 87 membres, intégrant la Commission de Contrôle dont le pouvoir fut renforcé^145(*) (44 membres au lieu de 32). En mars 1933, la Commission, dont le ministre de l'information avait perdu le contrôle au bénéfice du ministère des Beaux Arts, passa officiellement sous la direction de celui-ci. Sur simple décret, la commission instaurée en 1928 interpréta assez souvent de façon très large les critères qui lui étaient fixés, comme en témoignent ces mots d'Edmond Sée, son président en 1933 :

« Pour les films qui peuvent créer des troubles et nuire au maintien de l'ordre, l'avis des représentants des ministres de l'Intérieur et des Affaires étrangères a force de loi. Leur véto est en somme sans appel »^146(*).

Quant à la pratique, en 1933, sur 572 films présentés à la commission, 38 sont assortis de coupures, et 11 interdits, pour des raisons allant de l'érotisme à l'antimilitarisme en passant par l'atteinte aux personnalités étrangères ou...au corps enseignant.

La commission qui suit fut (encore) instaurée par un simple décret, datant du 7 mai 1936, aux dispositions nettement plus restrictives, ce qui fait écrire à Paul Leglise que l'on retourne du contrôle à la censure. Ce décret est hérité par le gouvernement Blum, car signé in extremis par Albert Sarraut^147(*). Cependant, une note adressée par les Beaux Arts^148(*) au secrétaire général de la Présidence du Conseil, datée du 29 mai 36, donc antérieure de quelques jours à la passation de pouvoirs, précise clairement que cette nouvelle règlementation est l'oeuvre du ministère de l'Intérieur et se heurte, ne serait-ce que par le flou de ses définitions, aux réserves expresses des Beaux arts et dudit secrétariat général^149(*).

Composée de vingt membres, la nouvelle commission comprend désormais dix représentants des ministères, et dix personnalités choisies par le ministre de l'Education Nationale en dehors de la profession cinématographique. « La commission de la censure se réunit deux fois par jour. Elle examine un nombre films considérable. Elle est composée soit de fonctionnaires, soit d'écrivains, soit de journalistes »^150(*). Néanmoins, comme le « jeton de présence était dérisoire et les films à subir bien souvent assommants, lesdites personnalités artistiques venaient rarement. »^151(*) Cette même commission accorde un visa. Pour la délivrance de celui-ci, « la commission prend en considération l'ensemble des intérêts nationaux en jeu et spécialement l'intérêt de la défense des bonnes moeurs et du respect des traditions nationales ».^152(*) Pour recevoir le visa légal, tout film doit recueillir l'approbation unanime, de sorte que l'opposition du délégué du ministère de la Marine ou de celui de la Sureté nationale suffit pour emporter un véto qui nécessite l'arbitrage du ministre.

« Celui-ci se devait d'être consciencieux et de se procurer une opinion personnelle, car les producteurs du film ne manquaient pas de l'avertir qu'il y allait de leur ruine »^153(*).

Bien évidemment, le visa donné par la censure appelle des critiques, certains se plaignant que celle-ci laisse trop peu de films ou bien qu'elle censure de manière trop arbitraire. À partir du moment où un film reçoit au ministère de l'Education le visa, et qu'il prend son essor à travers le pays, il échappe complètement à la compétence du Ministère de l'Education Nationale et ne relève plus que des pouvoirs de police du ministre de l'Intérieur, du Maire ou du Préfet qui peuvent l'interdire ou non s'ils estiment qu'il est susceptible de provoquer certains troubles.

La preuve avec un film censuré sur la délicate question des frontières au Mexique durant le mois de février 1939^154(*) où la réalisatrice, Md Titayna, se plaint auprès du ministère du retrait de son film des écrans d'une résidence universitaire. Marcel Abraham, directeur du cabinet Jean Zay, lui rappelle que « si ce visa équivaut à une « autorisation » de présentation, il ne constitue nullement un « droit » à la présentation : un directeur de salle peut être amené à renoncer à la projection d'un film s'il s'aperçoit que ce film ne convient pas à sa clientèle. Quand il s'agit d'une salle telle que celle de la Cité Universitaire, où les règles de la courtoisie internationale doivent être scrupuleusement observées, il est absolument normal que la Direction de la salle évite de provoquer le mécontentement de tel ou tel membre de la Cité. Dans ses conditions, M. Honnorat avait, non seulement le droit, mais encore à mon avis, le devoir de céder à la demande du ministère du Mexique de ne pas diffuser le film ».

Jean Zay a un point de vue partagé sur la question de la censure cinématographique. Dans une note des archives du cabinet Abraham^155(*) , le ministre de l'Education nationale réagit à une enquête sur le sujet menée par la revue Ciné-Monde.

« Non ! Disent les uns. Il n'existe aucune raison valable pour refuser au cinéma la liberté dont jouit le livre, la presse ou le théâtre. Les mesures de police suffiraient pleinement à réprimer les excès ou les causes de troubles. [...] La liberté est la première condition de l'art. Les Français sont majeurs et désirent voir sur leurs écrans tous les films présentés sans entraves dans d'autres pays. A bas la censure ! »

« -Attention ! Répliquent les autres. Nous vivons dans une époque où les gouvernements n'ont pas le droit de se dessaisir d'armes qui, après tout, doivent servir l'ordre public. [...] La censure empêche par sa seule existence la confection de films bassement pornographiques, qui, sans elle, inonderaient certains écrans, en provenance souvent de l'extérieur de nos frontières. Sa suppression, c'est la licence de toutes les propagandes et nous ne pensons pas qu'aux propagandes politiques. Dans un autre temps, soit aujourd'hui, gare ! La censure est un mal nécessaire ».

A priori, le ministre de la rue Grenelle est favorable à une censure. En effet, selon lui :

« À partir du moment où, soit au point de vue social, soit au point de vue politique, le régime de la liberté totale serait substitué à ce contrôle imparfait, mais réel, on peut se demander si les salles de cinématographe ne deviendraient pas rapidement des champs clos dans lequel des publics différents, devant des films d'inspirations totalement diverses, échangeraient des controverses qui pourraient être particulièrement risquées »^156(*).

Néanmoins, il admet qu'un certain nombre de modifications et d'améliorations ayant été réclamées de tous les côtés sont à prendre en considération.

« C'est ainsi qu'il parait normal que la censure s'exerce non pas sur le film une fois réalisé, c'est-à-dire à un moment où on peut risquer de ruiner les producteurs de bonne foi, mais préalablement sur le scénario [...]. On peut veiller ensuite à ce que les indications qui ont été données aux producteurs soient respectées. On n'hésiterait pas à l'interdire si à l'aboutissement du travail, on n'avait pas respecté les précisions données »^157(*).

Cependant, il n'est pas particulièrement fervent partisan d'une censure à tout prix, se plaignant même des associations de « défense de famille » qui « réclament énergiquement leur place pour représenter la moralité publique, ce qui n'eût pas pu contribuer à aigrir les conflits »^158(*) alors qu'en réalité selon les dires d'Edmond Sée^159(*), président de la commission de censure, les offenses à la moralité constituent les motifs d'interdiction les moins habituels, le cinéma français étant en réalité un des plus pudiques.

À la question de la mise en place d'un contrôle autre que la censure, comme en Belgique^160(*), Jean Zay est très sceptique sur des mesures de cet ordre, car il considère « comme infiniment difficile de dire quels films, quelles salles conviennent aux enfants, et à quel âge il est souhaitable ou non de leur en permettre l'accès.

En vérité, c'est un domaine où la confiance que l'on est obligé de faire aux parents qui sont responsables est particulièrement justifiée »^161(*). Toutefois, malgré son scepticisme concernant les modes de fonctionnement des autres pays, le ministre avait demandé à Marcel Abraham d'enquêter sur ce qui se passe, au point de vue de la censure cinématographique, dans les pays étrangers libéraux tels que la Belgique, l'Amérique, l'Angleterre, etc...^162(*)

En revanche, les questionnements les plus sérieux constitués par la censure concernent à l'époque majoritairement les films étrangers. Jean Zay avoue lui-même^163(*) que les films russes sont ceux qui posent le plus de problèmes, étant toujours « des oeuvres de grande qualité artistique, mais d'où la propagande soviétique est rarement absente ».

Guerre, Marine et Intérieur y opposent leur véto, tandis que les Affaires étrangères, soucieuses d'éviter les incidents, réclament le visa

D'autres films, évoquant le contexte étranger, sont censurés durant le mandat de Jean Zay à l'Education Nationale et aux Beaux arts comme « les marchands de mort », préfacé par le président Roosevelt^164(*), ayant fait en effet l'objet de l'avis défavorable de la commission de la censure, par suite de l'opposition formelle manifestée par le Département de la Guerre.

La censure s'effectue également sur les bandes d'actualités que le ministère de l'Intérieur peut aisément modifier^165(*). Bref, si le gouvernement n'applique pas la censure à l'exportation, il n'allège nullement le dispositif général. Ainsi, dans une lettre ouverte à Jean Zay, A-P Harlé crie sa déception « « Front populaire, il m'est pénible de constater que les plus gros attentats commis contre la liberté de penser aient été l'oeuvre de tes amis »^166(*)

Si le gouvernement ne peut appliquer le visa « d'exportation », c'est pour diverses raisons comme notamment les pressions de l'industrie hollywoodienne, menaçant de quitter la France.

2.2.3) La machine Hollywood en marche face à un débouché pour le cinéma français.

L'application du visa de la censure permet le contingement de certains films étrangers afin de permettre au cinéma français de s'épanouir sur ses propres écrans.

Il convient de remarquer que la question du visa spécial à l'exportation est très étroitement liée à la question de la censure cinématographique en général et du maintien ou de la suppression de ce service.

En effet, le décret datant du 7 mai 1936^167(*) portant sur la réglementation du contrôle cinématographique prescrit la création d'un visa spécial pour les films destinés à être exportés : cette création avait paru depuis longtemps nécessaire. En effet, il est des films qui peuvent être projetés sans inconvénient sur les écrans nationaux, mais qui risquent de produire des réactions fâcheuses et de nuire au bon renom de la France lorsqu'ils sont présentés à l'étranger.

Les professionnels du Cinéma américain admettent parfaitement que la France a le droit d'imposer une censure pour tous les films montrés sur son territoire, mais ne peuvent absolument pas accepter un décret permettant à la Censure française d'interdire tous les films d'une Compagnie ou d'une personne si ceux-ci ne sont pas au gout de la commission. Ce nouveau décret causa une vive sensation dans les milieux cinématographiques américains^168(*).

À New York, les Distributeurs se sont réunis en hâte pour étudier comment ils pourraient lutter contre cette clause. Ceux-ci protestent également contre le contrôle des films exportés hors de France et ne peuvent admettre qu'une licence d'exportation soit nécessaire pour les films qu'ils font rentrer en France pour le doublage ou le sous-titrage.

Cette clause rend, en effet, possible le contrôle par le gouvernement français de tous les films américains exploités en Europe Continentale, dont Paris est le centre, pour le tirage, le titrage et le doublage. Les Distributeurs et Producteurs américains suggèrent même, en signe de protestation, que les actualités américaines ne présentent plus aucune bande sur la France, et que les producteurs américains ne tournent plus des adaptations de livre ou pièce française.

Ils sont même prêts à demander l'appui au Département d'État (State departement) qui aurait agi en leur nom auprès du gouvernement français.

Face à ces pressions américaines, le texte en question n'entrera jamais en vigueur et une note du secrétariat des Beaux arts envers la Présidence du Conseil^169(*) détaille les problèmes rencontrés concernant l'application de ce décret, notamment par les services des Douanes et fait remonter les vives réclamations de la part des intéressés, les producteurs américains, affirmant que cette réglementation entrave le fonctionnement de leur industrie. De plus, les succursales de sociétés américaines - particulièrement en cause- font courir le bruit qu'elles abandonneraient la France pour transporter leurs bureaux dans d'autres pays où elles rencontreraient moins de difficultés dans l'exercice de leur activité. L'application de ce texte est dons mis en sommeil comme le signale la cinématographie française du 4 juillet 1936 et un nouveau décret rentre en application le 1^er juillet 1937 afin de réajuster le tir. En effet, celui-ci stipule que « les films étrangers sont soumis au même régime que les films produits en France, en particulier en ce qui concerne l'application du visa par le service du contrôle cinématographique »

Si la France cède face aux pressions américaines, c'est aussi parce qu'elle voit dans le marché américain d'importants débouchés. Le cinéma est indiscutablement une des armes les plus puissantes de propagande et d'expansion. Il est possible et même il serait facile avec un peu de compréhension de la part des intéressés (dont le premier est l'État) d'intensifier la diffusion du film français aux U.S.A. Cela suppose naturellement une amélioration de la qualité de la production cinématographique française, qui est encore et toujours un des principaux défauts de l'industrie cinématographique à l'époque.

Sur ce sujet, trois rapports trouvés dans les cartons des archives du cabinet Abraham font le point sur la situation de la diffusion du film français aux États-Unis et sur les mesures qu'il conviendrait de prendre pour que celui-ci prenne son envol dans la première puissance mondiale. Ces rapports ont été envoyés à la presse^170(*) et aux services concernés ; le ministère des Affaires étrangères et le ministère de l'Education nationale, plus précisément le secrétariat des Beaux arts. Ils proviennent de la même source : la société France-Amérique-Films, spécialiste dans ces questions.

Un rapport intitulé « l'avenir du Film français aux U.S.A » datant du 24 septembre 1936 donne quelques chiffres clés sur à propos du public américain qui s'intéresse aux films français : certaines villes du Nord des États-Unis comptent de 30 à 60 000 habitants pour lesquels le français est la langue maternelle et on compte 14 000 professeurs de français qui permettent à de nombreux spectateurs passionnés d'étudier la langue française, et donc susceptible d'être intéressés par les films français.

- montrer aux Américains qu'ils retrouveront les qualités qu'ils aiment en nous, notre gout, notre esprit et notre culture dans des films typiquement « français ».

- Ne pas confondre le soin de défendre cette propagande ardente à de simples mercenaires pour lesquels le film français n'est qu'une « marchandise » comme les autres, « comme ces bouteilles de nos grands crus que l'on importe là bas, et parfois frelatées ».

Hélas, les films de langue anglaise bénéficient d'un débouché considérablement plus étendu que ceux de langue française^171(*). Cette infériorité tient essentiellement à l'inexistence d'organismes de diffusion et à l'absence totale de politique française d'expansion et de propagande dans ce domaine. Lorsque les auteurs du rapport ont commencé le travail de diffusion exposé plus loin, les plus grandes difficultés qu'ils ont eu à surmonter provenaient souvent soit de ceux qui aux U.S.A, ont pour mission d'assurer la propagande française, soit de ceux auxquels la diffusion du film français devait apporter un débouché nouveau.

Autre rapport datant du 15 juin 36 mais cette fois-ci confidentiel : une note pour Mr Bonnet, ambassadeur de France à Washington, sur « la propagande et la diffusion par le film français aux U.S.A »^172(*).

Celui-ci expose les derniers progrès de la promotion du cinéma français au sein de la première puissance mondiale. Sur le plan moral, l'attribution en 1936 d'une distinction importante à un film français, « La kermesse héroïque » qui a été classé par le « National Board of review » comme le meilleur film étranger présenté aux U.S.A, tout comme en 1934 avait été classé le film de Jean Renoir « Madame Bovary » et en 1935 le film de Jean Benoit Levy « La maternelle », est venu renforcer la position de la production cinématographique nationale vis-à-vis de la clientèle américaine.

Une liaison établie avec les maisons d'édition telles que Heath, appleton, et Century, spécialisées dans la littérature française permet d'avertir d'une façon régulière les librairies et les professeurs de français des films édités aux U.S.A^173(*) en leur rappelant l'intérêt que présente pour eux l'utilisation de ces films comme éléments complémentaires de leur enseignement et de leur vente de livres.

L'exploitation des films français aux U.S.A présente un intérêt indiscutable au double point de vue : commercial au bénéfice de l'industrie cinématographique française, moral au bénéfice de l'influence française et de l'expansion touristique.

Le rapport mentionne en particulier à l'ambassadeur l'intérêt d'une liaison plus étroite entre l'Ambassade, les Consuls et Attachés commerciaux et les organisations privées qui entreprennent la diffusion du film français aux U.S.A^174(*).

Cependant, à la base de toute action se trouve une condition essentielle : l'amélioration de la qualité du film français. L'insuffisance de la production française à l'époque est évidente, même si des efforts sont faits, et il est pratiquement impossible de constituer un programme de diffusion comportant une vingtaine de films par an, ce qui est nécessaire au développement du « circuit » à constituer pour la production française aux U.S.A.

Pour les auteurs du rapport, la création d'un visa d'exportation peut favoriser l'image des films français Outre Atlantique. Jean Zay l'évoque devant la commission Renaitour^175(*) :

« On souhaite de divers côtés [ ...] l'existence d'une sorte de visa à l'exportation qui permettrait au gouvernement responsable d'exercer parfois sur des films qui servent plus ou moins le prestige français à l'étranger, un contrôle qui, jusqu'ici, n'existe pas et qui doit être minutieusement adapté soit à la nature du film, soit au pays dans lequel va ce film ».

D'autres parts, les auteurs^176(*) du rapport n'hésitent pas à donner leur opinion sur « l'affaire » du visa de censure touchant directement leurs homologues américains :

« La création envisagée d'un visa spécial de censure pour l'exportation semble devoir supporter un moyen de pression sur les producteurs. Les protestations récemment émises par les dirigeants de certaines organisations corporatives contre cette mesure ne résistent pas à l'examen. Ne prétendaient-elles pas que ce visa spécial empêcherait la vente à l'Étranger avant achèvement des films ? Mais le visa normal de censure ne peut il déjà par arrêter la sortie d'un film ? Et n'est il pas nécessaire de faire réfléchir un producteur sur sa responsabilité avant la mise en circulation d'une oeuvre susceptible de faire le plus grand bien, ou le plus grand mal à l'expansion française ».

Autre question du rapport : le gouvernement n'a-t-il pas le devoir impérieux d'empêcher la diffusion à l'étranger de certains « navets » qui même sans renfermer d'idées subversives ou dangereuses sont un déshonneur pour l'esprit français ? En effet, il n'est pas rare à cette époque de voir fréquemment projeter sur les écrans américains des films « dits français » inconnus dans leur soi-disant pays d'origine^177(*). Leur origine reste, ce qui a pour conséquence des incidents : certaines salles passant comme films français des versions françaises réalisées en Allemagne ont dû fermer leurs portes puis en venir aux films français réels. Jean Zay, afin de contrer ces films, a comme idée d'un examen préalable sur le scénario, avec un contrôle sur son exécution, afin de créer ensuite une « sorte d'estampille d'honneur » appelé « Films-France » et qui confère aux projets qui en aurait été reconnues dignes un certain nombre d'avantages de nature diverse, par exemple une facilité d'exportation^178(*).

Néanmoins, le Gouvernement Blum, et en particulier l'équipe de Jean Zay, n'a pas su ou pu exploiter toutes ces données afin de faire un quelconque pas vers une expansion du cinéma français aux États-Unis, l'industrie cinématographique ayant d'abord besoin d'une sérieuse « épuration » selon P-A Harlé.

Malgré tout, même si Jean Zay n'a pas su profiter de l'opportunité d'exporter le cinéma français, il a su anticiper en faisant une promotion importante du cinéma éducatif au sein des collèges et lycées où de futures générations de cinéphiles étudiaient.

L'Education Nationale qui chapeaute les Beaux Arts et le Musée Pédagogique favorisa en effet le cinéma éducatif et « sain », tout en renouvelant les équipements éducatifs.

2.3) Anticiper : le cinéma éducatif

«Nous avons eu, au ministère de l'Education Nationale, autour du Musée pédagogique, fait un effort qui a déjà été très important et qui, notamment pour les sociétés postscolaires, met à leur disposition un certain nombre de films dignes d'intérêt. Cet effort est très inférieur à ce qu'il pourrait être, et, d'accord avec le ministre des Finances, j'envisage les conditions dans lesquelles il pourrait être amplifié »^179(*).

En effet, hormis quelques réunions d'une grande Commission qui siège au Musée Pédagogique^180(*) se réunissant pour étudier tous les problèmes du Cinéma à l'École ou au lycée (choix des formats d'aquarelles, méthode de production des films éducatifs, programmes, subventions, etc...), peu d'actions réelles alliant ce nouvel art en plein expansion et l'éducation sont entreprises. La direction générale des Beaux arts est représentée à cette commission et y intrevient dans la mesure où l'enseignement de l'histoire de l'art a sa place dans les programmes scolaires. C'est dire qu'elle n'y collabore que de manière assez limité.

Cependant, Jean Zay va prendre compte la question du cinéma via sa grande réforme de l'enseignement^181(*), en tant que contemporain d'une révolution audiovisuelle.

Une note du cabinet Abraham datant du 12 février 1937^182(*) précise que la Direction Générale des Beaux arts a hérité du dernier gouvernement une Commission spéciale^183(*)pour encourager « par tous les moyens dont elle dispose (ils sont hélas ! peu nombreux) » pour aider à la production de films documentaires de caractère artistique. Malheureusement, celle-ci ne bénéficie d'aucun crédit pour aider à la production ou à l'achat de bandes.

Toutefois, elle offre sa collaboration aux producteurs par la libre entrée dans les Musées et Monuments, la dispense de taxes pour prises de vues et surtout les conseils de ses techniciens, conservateurs de Musée, Inspecteurs de Monuments historiques, Architectes etc... On souligne là l'effort effectué pour ouvrir la culture au plus grand nombre d'élèves et accessoirement à une population toujours plus nombreuse, thème cher au Front populaire et à Jean Zay.

Si les autres mesures envers l'industrie cinématographique manquent de budget, ce n'est pas le cas pour les actions envers l'Education Nationale. En effet le montant des crédits inscrits au budget de celui-ci pour l'année 1938, au titre des subventions aux Communes et des subventions aux Associations postscolaires, cercles, et patronages postscolaires, pour l'achat de cinématographe s'élève à 399 000 francs^184(*), somme assez considérable. Ces subventions portent, non seulement sur les appareils de projections animées (cinématographe), mais encore sur les appareils de projections fixes. En ce qui concerne les appareils de projections animées, les subventions peuvent être accordées en principe pour les appareils sonores ou muets, des formats 35 mm. (format des salles d'exploitation) et 16 mm. (format réduit). Toutefois, dans la pratique, les subventions sont demandées pour acheter du 16 mm., le 35 mm. étant beaucoup plus cher et les disques étant d'un approvisionnement difficile en raison de leur prix et de leur encombrement^185(*). Bien évidemment, les subventions ne peuvent être accordées qu'aux appareils de projections fixes ou animées qui sont reconnus par la Commission spéciale comme satisfaisant aux exigences particulières de la projection scolaire ou parascolaire.

Avec l'arrivée de Jean Zay, trois sous commissions se mettent en place, armées de toutes ses subventions, afin de faire évoluer la question de l'utilisation du 7^ème art dans l'Education.

La première concerne les questions techniques, la seconde sur les questions d'ordres pédagogiques et enfin la dernière sur les questions commerciales et douanières. Ainsi, les travaux de ses trois commissions ^186(*) aboutissent à la publication de listes d'appareils agréés, mais aussi de films selon les cas « approuvés et recommandés », « approuvés non recommandés » ou non approuvés.

Ce nouveau dynamisme du sous-secrétariat des Beaux arts est accompagné par l'Union française des offices du cinéma éducateur laïc (UFOCEL), branche spécialisée de la Ligue de l'enseignement^187(*). Le principal enjeu à cette époque est constitué par la place théorique et pratique qui doit être impartie à ce nouveau média, et des difficultés découlant de la conviction, désormais partagées par le ministre et son équipe, de l'importance de langage, « le plus simple et le plus accessible à tous »^188(*).

Néanmoins, les restrictions financières de 1937 ne peuvent permettre l'aboutissement total de l'ensemble de la modernisation du circuit scolaire et seule une circulaire du 25 juin 1936 lançe réellement une enquête sur l'état exact de l'équipement cinématographique des établissements scolaires, n'aboutissant qu'à la veille de la chute du gouvernement et se retrouvant noyée dans le naufrage général des grands travaux.

Outre ses mesures sur l'environnement de l'industrie cinématographique, Jean Zay a comme objectif de réformer entièrement celle-ci, de l'épurer afin qu'elle renaisse, et de lui donner une législation claire. En effet, comme le précise les auteurs du rapport sur la diffusion du film français aux Etats Unis concluent dans le même sens, en précisant que « si l'industrie cinématographique française cesse d'être livrée à la fantaisie et à l'imprévoyance elle sera capable, en augmentant ses ressources, de servir la cause de la propagande française à l'étranger. »

Jean Zay va donc tenter de supprimer la fantaisie et l'imprévoyance et du cinéma français, en tentant une réforme profonde de toute la profession.

3) Un milieu réformé

Outre les mesures secondaires évoquées plus haut, l'action principale de Jean Zay envers le domaine cinématographique se révèle dans son projet de réforme et de statut, surnommé tout simplement « Projet Zay ». Mais comment celui-ci a-t-il été créé ? Quels sont ses objectifs principaux et en quoi, pour certains, est-il une réforme « révolutionnaire » (dixit Pascal Ory) ? Nous verrons également les raisons de l'échec de cet ultime projet - déposé devant la chambre parlementaire en mars 1939 - et des autres mesures, avant que certaines idées de Jean Zay resurgissent et soient utilisées paradoxalement sous le régime de Vichy.

3.1) Le Statut Zay

« Notre projet de statut entendait épauler l'effort de l'industrie cinématographique française, en en respectant la liberté, mais en y apportant l'ordre et l'harmonie que chacun réclamait. Il éliminait les éléments douteux et garantissait la moralité des studios et des conseils d'administration en créant la carte professionnelle. Il comportait l'organisation du crédit par l'instauration d'un institut bancaire spécial, doté des fonds nécessaires, contrôlé par l'État, et qui eût mis fin à de mauvaises moeurs financières. Il définissait l'auteur du film. Il établissait la perception dans les salles. Par la suppression du « double programme », c'est-à-dire des deux grands films au même spectacle, il permettait la résurrection des films de court métrage, documentaires, bandes scientifiques, auxquels le gout français excellait. »^189(*)

Tels sont les souvenirs de Jean Zay, « du fond de ma retraite »^190(*) comme il le dira lui-même, à savoir de la prison de Riom où il fut emprisonné durant la guerre. Souvenirs écrits sans archives sous la main, ce qui joue considérablement des tours à sa mémoire. De son projet, il ne retiendra en effet que cinq stipulations, dont deux seulement sont exactes stricto sensu : la création de la carte professionnelle et la définition de l'auteur du film, preuve s'il en est de l'importance qu'il accorde au titre VII^191(*) (« des auteurs des films »).

Mais il parle par ailleurs de l'institution de la « perception dans les salles », là où il n'y eut finalement qu'un simple contrôle du « double programme ». Il expose également la création d'une « organisation du crédit par l'instauration d'un institut » bancaire spécial, doté des fonds nécessaires, contrôlé par l'Etat. En d'autres termes, le ministre reconstitue son projet de 1939, depuis sa prison, aux couleurs d'une version plus radicale, plus Front populaire, où il faut sans doute voir dans la forme, sur le fond de son voeu intime, l'essentiel du projet. Conformément à la philosophie politique du Rassemblement populaire, l'Etat régulateur clarifiait et démocratisait, en un mot « moralisait », mais ne se substituait ni aux propriétaires, ni aux employés, en adéquation avec les attentes de la profession^192(*).

3.1.1) Les apports du Statut

Le projet de Jean Zay de statut de cinéma^193(*) déposé en mars 1939 contient des dispositions sur de nombreux domaines : le contrôle des films - en considération l'ensemble des intérêts nationaux en jeu et spécialement l'intérêt de la défense des bonnes moeurs et du respect des traditions nationales -, le contrôle des producteurs, des mesures empêchant les fraudes, etc.

Certains titres, comme celui sur les prises de vues cinématographiques (titre III) rendent obligatoires l'obtention d'une carte d'identité professionnelle pour celles-ci dans les lieux publics quand elles sont entreprises dans l'intention d'une projection publique et dans un intérêt commercial. Les infractions sont passibles de sanctions pénales et d'une saisie de la pellicule.

Autre titre tout aussi important, même s'il ne fait que quelques lignes, le titre VII sur « des auteurs de films ». Celui-ci précise que sont considérées comme auteurs de films « toutes les personnes physiques qui ont participé à la création intellectuelle du film en tant qu'il constitue une oeuvre originale » (article 46) alors que le producteur était seul ou prédominant selon les jurisprudences, comme le réclamaient les organisations professionnelles de la production.

Ce titre est sans doute celui qui situe le mieux ce projet dans la ligne de la réflexion entreprise depuis 1936 en vue de la reconnaissance des droits des travailleurs intellectuels sur leurs oeuvres.

Une autre originalité pour l'époque, peu remarquée, tient dans le titre IV et cinq articles sur la question des « clubs cinématographiques ». L'intention du législateur de donner un statut à ces institutions se base sur un échange clair de droits et d'obligations. Le texte de loi prévoit une déclaration spéciale auprès de la préfecture du siège social et la limitation de l'accès aux séances, obligatoirement gratuites, aux cotisants annuels. En satisfaisant à ces conditions, strictes mais cohérentes avec l'état du droit français à l'époque, les ciné-clubs se voient en fait reconnaitre la faculté, jusque-là exercée sans garantie, de projeter tout film, quel qu'il fût, même interdit.

D'autres dispositions assez diverses touchant la projection (titre IX), complètent le statut tel que les modifications portées à l'interdiction de location « à l'aveugle » prévue à l'article 4 du décret du 25 juillet 1935, l'interdiction de la pellicule inflammable pour les films d'un format inférieur à 35 mm. Les sanctions pénales s'appliquent à l'Algérie, aux colonies et aux pays de protectorat.

L'essentiel du statut se révèle à travers certains titres tel que le II qui pose des règles rigoureuses à « l'exercice de la profession de producteur, distributeur et exploitant de film et aux conditions de travail ». Il s'agit bien évidemment de codifier une législation et une jurisprudence souvent lacunaires ou obscures dans le sens de la protection des intérêts et des préteurs et des salariés. Le compromis Zay peut s'interpréter comme l'échange entre une série de concessions faites par les entrepreneurs. Ainsi, les points capitaux du projet concernent l'assainissement moral de la profession et l'organisation du crédit.

Le titre VI (« de la publicité des contrats et des nantissements en matière de films cinématographiques »), avec sa position centrale et sa longueur remarquable (24 articles) est le plus important du statut. La résolution du problème de financement y est proposée dans une perspective morale, toutes les stipulations ayant pour objet de réduire à néant les risques d'escroquerie et d'atténuer ceux issus d'une mauvaise gestion. Comme le précisa Jean Zay devant la commission Renaitour^194(*)

« Il est souhaitable, alors que l'accès des professions du cinéma est librement ouvert sans réserve et sans sanctions, que certaines garanties de moralité puissent être exigées ; il peut être souhaitable que lorsque les casiers judiciaires de certaines personnes portent des condamnations pour certains délits déterminés : faillites frauduleuses, émissions de chèques sans provision, etc... l'accès de la profession cinématographique, soit interdit »

Effectivement, le projet interdit l'exercice de la profession aux personnes ayant subi certaines condamnations ainsi qu'aux faillis non réhabilités et aux anciens administrateurs ou gérants de sociétés ayant été déclarés en faillite au cours des cinq dernières années. Des peines sont d'autre part prévues à l'encontre des préposés du producteur ayant reçu ou prélevé pour une cause quelconque une partie des sommes destinées à la rémunération du personnel engagé pour la réalisation du film, le producteur lui-même pouvant être poursuivi comme complice. Tout ceci a pour but d'éliminer les éléments douteux du domaine cinématographique dénoncés dans la première partie de mon étude de cas. De multiples précautions sont prises pour prémunir à un bout de la chaîne les organismes prêteurs, à l'autre les salariés, contre les détournements de fonds.

Le verrou central du dispositif moral est le nantissement^195(*) de contrats successifs du film, depuis l'adaptation éventuelle d'une oeuvre jusqu'à l'exploitation en salle, permettant une organisation du crédit. Celle-ci se fonde sur un encouragement des établissements de crédit à prendre une part plus active au fonctionnement de cette industrie par ces mesures et à la publicité des opérations concernant les films. A cet effet, un service du registre central de la cinématographie aurait été institué auprès de l'Office national de la propriété industrielle. Avant le commencement des prises de vues, le producteur est tenu de déclarer l'état-civil de son film avec dépôt d'attestation de l'auteur de l'oeuvre préexistante ou du scénario, d'une copie du scénario ainsi que « tous actes concernant sa propriété et son exploitation » (article 27). Le film terminé, le producteur doit compléter l'état civil de son film (longueur de celui-ci, auteur du découpage et des dialogues, etc.).

Ces mêmes déclarations incombent également aux importateurs de tout film étranger. Ainsi se trouve garantie la publicité des opérations financières, condition du projet présente dans l'article 30, qui reconnait à la créance de salaires des « collaborateurs manuels, artistiques et techniques qui ont loué leurs services pour la production d'un film, y compris le metteur en scène », un « privilège spécial sur le film réalisé » et les recettes provenant de son exploitation, dès lors qu'ils sont inscrits eux aussi sur le Registre central. Ce titre rejoint la proposition de Jean Zay^196(*) de « créer pour les films une obligation de dépôt légal »^197(*).

Enfin, autre titre important, et non des moindres, celui qui concerne le « contrôle des recettes » titre VIII. Celui-ci vise à organiser la fabrication et la diffusion des rouleaux des tickets d'entrée et envisage qu'ils « soient avant leur utilisation, soumis au visa du Service du registre central de la cinématographie » (article 49). Les exploitants deviennent donc comptables des sommes représentées. Ce texte deviendra un décret en vertu des pouvoirs spéciaux, à la date du 29 juillet 1939^198(*), à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Paul Reynaud, ministre des Finances, a résolu le problème par une application à ce cas précis de l'esprit de compromis qui inspire tout le texte de Zay : en échange de cette soumission au contrôle des recettes, ainsi que d'un relèvement des prix des places au-dessus d'un certain seuil, les exploitants obtenaient un sensible allègement des taxes d'État, et par voie de conséquence, de celles de la ville de Paris.

Ce décret prévoit, et jusqu'à aujourd'hui, que les exploitants français se soumettent à un contrôle centralisé de leurs recettes, par le biais de l'utilisation exclusive de billets normalisés en attendant que « lors de la création d'un organisme central professionnel de contrôle et de statistique de l'industrie cinématographique » une marque spéciale puisse être apposée sur les billets d'entrée dans les salles de spectacles cinématographiques. D'autre part, un arrêté peut exiger que les duplicatas de déclaration de profession et de livraison des billets soient transmis à cet organisme. En attendant cette création, le décret soumet déjà les fabricants, importateurs et marchands de billets à certaines formalités de déclaration et, en particulier, à l'inscription obligatoire du nom de fabricant ou de l'importateur sur le billet même.

Le décret ajoute que les exploitants deviennent comptables des recettes représentées par les billets reçus et qu'ils doivent déclarer leur stock de billets par catégorie, dans les huit jours de la publication du décret.

Un échange réciproque de renseignements sur les recettes des salles est envisagé entre les agents chargés de percevoir l'impôt, d'une part, et les sociétés d'auteurs ou de distributeurs et l'organisme professionnel d'autre part. Une ère nouvelle s'ouvre ainsi dans le domaine du commerce des films mais le décret demeure encore très imprécis sur la nature juridique de l'organisme à créer...

Si le statut donne certaines bases juridiques et financières du domaine cinématographique, il reste toutefois silencieux sur de nombres points...

3.1.2) Les lacunes du projet

Même si le projet a le mérite d'exister, il comporte quelques défauts, à commencer par les dispositions sur le contrôle des recettes qui restent encore vagues. Quant à l'organisation du crédit, si elle institue un remarquable instrument de publicité des actes et conventions passés par les professionnels du cinéma, elle n'apporte cependant pas de solution vraiment concrète au problème en lui-même du crédit cinématographique. On reste quand même bien en deçà des propositions fouillées et constructives d'institutions de fonds ou de caisse du cinéma que l'on trouvait dans les rapports Petsche ou de Carmoy. Enfin, créer un nouveau service du cinéma à l'Office national de la propriété industrielle aurait contribué encore à la dispersion des services cinématographiques de l'Etat, ce qui était contradictoire avec le voeu de Jean Zay de regrouper tout ce qui a trait au domaine cinématographique et de rattacher le tout à son ministère.

Le projet est également silencieux sur les questions plus strictement artistiques (formation et cinémathèque), faisant essentiellement le point sur les solutions face au marasme économique du cinéma français plutôt que sur son expansion et sa mise en valeur. Autre point non mentionné dans le statut : la suppression des taxes, tant décriées par la profession et dénoncées par Jean Zay devant la commission Renaitour^199(*). Enfin, le flou sur la censure règne encore même si l'article 4 de 1939 crée un visa provisoire « du scénario et du découpage de films n'existant encore qu'en projet », rendu « obligatoire pour les films destinés à l'exportation », autant dire pour presque tous.

Sans doute la question n'est-elle pas tranchée de manière bien nette, puisque, dans le même temps, l'article 2, reprenant les termes du décret du 7 mai 1936, renvoie à un décret spécial les conditions de l'octroi du fantomatique visa spécial à l'exportation. Sans doute aussi une partie de ces stipulations vise-t-elle en fait^200(*), à protéger les techniciens et les artistes, puisque le producteur doit joindre à sa demande une attestation du paiement ou de la consignation de toutes les rémunérations réputées payables et exigibles. Demeure l'autocensure des auteurs et producteurs au regard de la « défense des bonnes moeurs » et du « respect » des « traditions nationales », dans la continuité, cette fois, du décret Herriot, se trouve ainsi renforcée dans des proportions considérables. La comparaison des formulations des trois textes montre d'ailleurs que la nouveauté, sur le fond, tient surtout au poids accru des délits liés à la conjoncture internationale.

Comme on le devine à la seule lecture des dates, c'est au bout du compte cette dernière qui conduit à l'enterrement du projet, renvoyé pour examen devant la commission de l'enseignement et des beaux arts de la Chambre d'où il ne revient jamais.

3.2) Les causes d'un échec

Septembre 1939 : c'est à cette date que tous les projets de Jean Zay dans le domaine cinématographique restent en suspens...à commencer par le festival de Cannes. La suppression de la première édition est à l'image même de tous les autres projets empêchés par la conjoncture internationale, la grève des finances, ou encore les pressions décidément trop fortes de certains syndicats...

3.2.1) Le contexte international

En juin 1939, à bord du « Normandie », Alvarez Del Vayo, ex-Ministre des Affaires Etrangères, se rendant en exil en Amérique, déclare à Jean Zay : « Le prologue est terminé. Le drame va maintenant se nouer »^201(*). La prédiction était exacte : moins de trois mois après, la France était en guerre avec l'Allemagne.

Aout 1939 : à Cannes, les évènements s'enchainent, les dernières préparations sont achevées pour l'ouverture du premier festival de la croisette début septembre. Mais les négociations germano-italiennes s'intensifient brusquement, la France, la Grande Bretagne et l'Italie espérant encore sauver la paix.

Le 22 aout, le département met en place des dispositifs militaires. Le jour suivant, sur les murs de la ville, entre les affiches du Festival, on peut voir des panneaux blancs rappelant sous les drapeaux les premiers contingents de réservistes^202(*).

Le lendemain, les touristes séjournant à Cannes décident de partir^203(*). Il est prévu, pour l'ouverture du festival, de nombreuses cérémonies officielles : la délégation française doit recevoir ses homologues étrangers, cette entrevue étant fixée au 2 septembre.

Pourtant Hitler réalise son projet et ses troupes rentrent en Pologne le 1^er septembre, jour où doit débuter le festival. Celui-ci est cependant reporté de dix jours sous l'ordre de Georges Huisman^204(*), en raison des circonstances. On pense encore une fois à une crise passagère car le 8 septembre, la Biennale de Venise s'ouvre. Le palmarès ne sera connut que deux ans plus tard. Tous les efforts fut vains car le 3 septembre, la France et la Grande-Bretagne déclarent la guerre à l'Allemagne, celle-ci n'ayant pas répondu à leur ultimatum. Après cinq ans de silence, la reprise du festival^205(*) ne fut envisagée qu'à la fin du conflit.

Cette période annonçait une nouvelle ère pour le cinéma français et international ; la réalisation de la manifestation française entre autres, en ouvrit la voie.

En ce qui concerne le domaine cinématographique, c'est principalement le contexte international et l'avènement de la guerre qui a empêché la plupart des mesures comme les Festival de Cannes, la limitation des exportations américaines -les Etats-Unis étant un pays allié en plus de la première puissance mondiale- ou encore le projet de Statut, qui n'avait pas terminé ses incessants allers-retours entre la chambre parlementaire et les Beaux arts. Mais Jean Zay a du abandonner certaines idées initiales de celui-ci à cause d'une autre raison : les finances.

3.2.2) La restriction budgétaire

« Il vous était défendu de critiquer la mystique de l'équilibre budgétaire sous peine d'être considéré comme un traitre et accusé de provoquer des catastrophes. Une puissante cohorte veillait jalousement sur le respect de la sainte orthodoxie : au premier rang, se distinguaient la presse et ses chroniqueurs spécialisés, les économistes, les banquiers, les partis conservateurs.

Mais, derrière ces troupes de choc, se dessinait toujours la toute puissante Inspection des Finances »^206(*).

Conséquence de l'austérité financière face à la crise des années trente et la crainte de compromettre un équilibre budgétaire fragile, « il était devenu impossible de réaliser la moindre réforme, de faire aboutir la plus petite innovation »^207(*). Le « Directeur du Budget, retranché rue de Rivoli dans son Blockhaus de papier, armé de ses additions et de ses statistiques » refuse catégoriquement tout versement de crédit car la situation financière ne le permet malheureusement pas. On comprend toute l'amertume de Jean Zay lorsqu'on se penche sur les budgets des Beaux arts^208(*).

Au cours de la III ème République, la part du budget des Beaux arts, par rapport au budget total de la France, passe en de moyenne de 0,64% dans les années vingt à 0,20% en 39, soit 200 millions de francs seulement^209(*). Le tableau suivant^210(*) illustre l'évolution du budget du sous secrétariat rue de Grenelle.

Cette restriction budgétaire reflète de nouveaux rapports de forces politiques qui s'instaurent, sous le mandat de Jean Zay, entre son ministère et le parlement, ce que dénonce Georges Huisman dans son rapport de décembre 1937. Selon lui, ces rapports portent atteinte à la séparation stricte des deux pouvoirs telle qu'elle a été jusqu'alors observée. Les empiètements du contrôle parlementaire par le biais du contrôle budgétaire^211(*), restreignent l'initiative de la responsabilité ministérielle. La discussion concernant le budget révèle également les différents enjeux idéologiques et politiques qui rentrent en compte. Définissant l'art, la liberté de l'art ou de la protection artistique, les députés s'interrogent sur la nature des rapports entre Etat et individus, entre Etat et société. Le budget des Beaux arts est ainsi l'occasion d'un débat essentiel et central sur la réforme des institutions et de l'Etat.

Selon un rituel aussi ordonné et respecté que le précédent, les partisans du rôle bienfaisant et nécessaire de l'intervention de l'Etat dans le développement du sentiment, du gout, de l'éducation artistiques et ceux, qui, au contraire, dénoncent les menaces qu'exerce cette intervention sur les libertés individuelles, d'expression et de création, s'affrontent chaque année.^212(*) De fait, comment concilier des impératifs aussi divergents que ceux qui régissent la gestion administrative, la rentabilité financière et la productivité créatrice du système des Beaux Arts ? Même si le gouvernement Blum a augmenté quelque peu le budget de cette institution^213(*), celui-ci ne suffit pas pour mettre en place toutes les réformes de Jean Zay, en partie un soutien à la production cinématographique en créant un organisme de crédit pour encourager celle ci^214(*). Le dénonciateur le plus virulent de cette situation reste le rapporteur du Budget des Beaux Arts, Joanny Berlioz^215(*) . Pour celui-ci, « il ne s'agit plus de développer seulement les équipements de formation artistique et culturelle destinés à perfectionner et à encourager individuellement les esprits, selon leur gouts et leur dispositions, conception marquée par l'élitisme aristocratique, mais d'agir sur le système de production, de diffusion et de consommation culturelle, afin d'en étendre l'action enrichissante à l'ensemble de la collectivité »^216(*), une conception en adéquation avec les projets, en particulier cinématographique de Jean Zay, mais incompatible avec la conjoncture financière de l'époque.

Enfin, dernier point qui a empêché le ministre de l'Education Nationale et des Beaux Arts de venir à ses fins : l'opposition farouche des professionnels du cinéma

3.2.3) Une opposition farouche des professionnels

Même si les premières collaborations entre syndicats patronaux et ouvriers sur les conventions collectives, ou sur l'impossibilité d'appliquer les 40h, voient le jour, cette entente est loin d'être présente concernant le statut Zay !

Le projet avait déjà reçu l'approbation de l'Union des artistes, du syndicat des techniciens de la production cinématographique, de l'association des auteurs des films et de la S.A.C.E.M^217(*).

Le projet incluant la protection des travailleurs du milieu n'a aucun mal à se faire accepter par la C.G.T et les autres syndicats ouvriers.

En revanche, les syndicats patronaux, en particulier ceux de l'exploitation étaient catégoriquement contre l'instauration du contrôle des recettes. Des négociations entre les distributeurs et les directeurs essayèrent de stopper le décret spécial mis en place juste avant la guerre. Les directeurs reconnaissaient l'utilité d'un contrôle des recettes et d'un organisme de contrôle professionnel mais ils désiraient que la compétence de cette institution s'étende à l'ensemble des branches de la corporation. Ils approuvaient le label apposé sur les billets mais souhaitaient cependant une étude approfondie et préalable du financement du bureau de contrôle et de statistiques.^218(*)

Enfin les syndicats patronaux s'insurgeaient déjà contre l'invasion de l'Etat dans un milieu libéral alors que la procédure de nantissement, coeur du projet Zay constitue la solution la moins interventionniste et justement la plus libérale. Mais les professionnels ne pouvaient pas imaginer un seul instant que l'Etat ait un droit de regard sur la production et la fabrication d'un film. Tel est là le paradoxe des professionnels de ce milieu : les corporatistes^219(*) de la profession cinématographique se plaisent à défendre leur liberté, mais réclament l'aide de l'Etat lorsqu'ils sont en difficulté tout en s'alarmant dès que celui-ci fait mine de bouger.

« Nous allons démonter le projet pierre par pierre et en arracher, chacun, un morceau de son coeur avec plaisir » précisait Harlé dans la Cinématographie Française

Mais ils n'ont pas eu besoin de le faire, la guerre a déjà sonné, et le texte, hormis quelques allers retours entre la chambre parlementaire et le ministère sera rapidement enterré.

3.3) Vichy ou le paradoxe de la continuité

« Dans la rage de dénigrement antifrançais qui caractérisa le nouveau pouvoir au lendemain de l'armistice, notre cinéma entre autres, fut pris comme cible. Il fallait « purifier l'écran » : tous les films produits en France avant la guerre étaient attentatoires à la morale ou au patriotisme ; nos studios n'étaient que des repaires de gangsters et de métèques. Voilà ce que nous lûmes pendant dix huit mois.

J'observe depuis quelques temps un changement de ton. Duvivier, Jean Renoir, Jouvet et tant d'autres ont gagné l'Amérique et n'en sont pas revenus. On découvre à Vichy qu'en 1939 le cinéma français occupait la seconde place dans le monde. On s'aperçoit que la production moralisatrice de 1941 n'a été qu'une succession de navets, à moins que le grand effort de redressement n'ait abouti qu'à des collections de films policiers. Du fond de ma retraite, je parle de cet état de choses nouveau par ouï-dire, commun aveugle des couleurs, mais j'ai bien connu l'état des choses ancien^220(*).

Si Jean Zay est emprisonné suite à l'épisode du Massilia^221(*), ses idées font leurs chemins et trouvent leur place paradoxalement sous les années noires de l'Occupation.

Il évoque et critique ici la censure de Vichy mais non la mise en place des premières institutions du cinéma, et pour cause. Les idées développés dans son statut ont eu des répercutions sous les années noires de l'Occupation et ont été, pour les principales, appliquées et menées à leur termes

En effet, face aux empiètements de la réglementation allemande, Vichy réagit en dotant le cinéma français de structures institutionnelles^222(*). Ainsi l'occupant est ravi car l'initiative s'intègre dans le cadre de sa politique générale. Il va pouvoir imposer en douceur ses volontés par l'intermédiaire d'une institution française fondée à l'ombre du Maréchal et de sa Révolution nationale^223(*). Le régime de Vichy (1940-1944) modifie profondément l'organisation du cinéma. Ainsi, un décret du 2 décembre 1940 institue le Service du cinéma et le Centre d'organisation de l'industrie cinématographique, le COIC, dans le cadre de la loi d'aout 1940 sur l'organisation corporative de la production industrielle. Le COIC une organisation typique du régime qui structure toute l'industrie française cinématographique. Elle est composée d'une commission consultative de vingt membres représentants de la profession et est subdivisée en cinq sous-commissions^224(*) : industrie technique, producteurs, collaborateurs de création, distributeurs, exploitants de salles. Des embryons de cette organisation se trouvent, en fait, dans les conclusions du rapport Carmoy et dans le décret sur le contrôle des recettes, plusieurs mesures s'inspirant des nombreuses propositions émises avant-guerre, notamment par Jean Zay.

Rien d'étonnant donc à ce que Guy de Carmoy soit nommé commissaire du gouvernement auprès de l'institution^225(*), avec à ses côtés, comme premier directeur du COIC, le producteur Raoul Ploquin. Paul Leglise considère que ces deux hommes ont été les artisans valeureux de la réorganisation de l'industrie cinématographique française :

« Il semble bien que leur souci majeur ait été de se mettre exclusivement au service des intérêts supplémentaires du cinéma français et de lui assurer, en toute dignité, un nouveau départ sur les bases rationnelles »^226(*).

Effectivement, en moins d'un an, les principes de réorganisation de l'industrie cinématographique, longuement élaborés sous la III e République, sont pour la plupart appliqués : instauration d'un système d'avance à la production cinématographique par l'intermédiaire^227(*) du Crédit National, mise en place d'un contrôle des recettes^228(*) et réglementation de la profession (cartes d'identité professionnelles, autorisations d'exercice, location des films au pourcentage etc.). La triple taxe sur l'exploitation est supprimée au profit d'un impôt unifié sur les spectacles, et la formule du double programme est abolie.

De fait, le moment « Vichy » des rapports de pouvoirs publics au cinéma s'est traduit par la concrétisation de nombreux projets élaborés avant la guerre, avec toutefois une structuration « corporatiste » de la profession. Le paradoxe de la période vichyssoise est de mettre en oeuvre des réformes modernisant et assainissant l'industrie qui paraissaient nécessaires aux gouvernements précédents mais qu'ils n'avaient réussi à mettre en oeuvre. Vichy est donc le véritable premier acte d'une politique globale et centralisée du cinéma^229(*).

3.3.1) Une moralisation de la profession acquise

L'objectif prioritaire des nouvelles institutions tend à la moralisation des activités de cette industrie nouvelle, le cinéma s'étant organisé sur le tas, dans une atmosphère plus ou moins frelatée. Comme rappelé dans la première partie de l'étude de cas, le financement des films donnait lieu aux tractations les plus louches. Il n'était pas rare qu'un producteur s'évanouisse dans la nature après avoir perçu une avance bancaire, qu'il vendre plusieurs fois les droits de distribution et d'exportation d'un même film ou qu'il délègue à plusieurs personnes les mêmes droit de priorité sur les recettes.

L'ensemble des mesures mises en place par les nouvelles institutions tarissent les sources d'escroqueries. D'amont en aval, les modalités de la production cinématographique sont profondément remaniées. Dés le mois de mars 1941, Carmoy annonce la mise à l'étude d'un projet de registre de la cinématographie.

La fameuse carte professionnelle citée dans le Statut Zay est appliqué scrupuleusement.

Pour l'obtenir, il faut présenter un casier judiciaire vierge, justifier de ses capacités et sa probité professionnelles et bien sûr ne pas être juif^230(*).

Comme en matière de conversion d'hypothèques, tout film dont la production est envisagée sera inscrit sur un registre public faisant état de son mode financement et des engagements contractés. Ainsi seront neutralisées les malversations et les escroqueries qui gangrenaient le cinéma d'avant-guerre. Afin de faire respecter la législation qu'il met en place, le COIC est doté de prérogatives de droit public et ses inspecteurs peuvent infliger des amendes aux producteurs qui embauchent des travailleurs non titulaires d'une carte ou aux exploitants contrevenant aux règles du contrôle de recettes. La contrainte est exercée sans coup férir et certains professionnels opposés à ces mesures ne peuvent faire pression sur le gouvernement comme ce fut le cas avec Jean Zay. Ainsi, la loi du 22 février 1941 créé le « registre public de la cinématographie », souhaité depuis longtemps. Début 1944 est également créé l'Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) réclamé depuis les années 1920 par le metteur en scène Marcel l'Herbier.

Néanmoins, dés sa promulgation, le projet est repoussé par l'occupant pour des raisons spécieuses. « Les autorités allemandes, note Robert Buron, se sont plaintes, en effet, d'avoir toujours à discuter, article par article, des points de détail son importance, ce qui leur faisait perdre de vue l'ensemble du projet qui s'avère être lourd. Les Français auraient, parait il, l'esprit trop « juridique », voir « bureaucratique »^231(*).

Elles sont effrayées par les formalités qui sont demandées aux producteurs et acceptent de revoir le texte proposé à condition qu'il soit réduit à trois pages. Le registre finira par voir le jour seulement le 22 février 1944.

3.3.2) Un assainissement financier

Autre modification du COIC, allant dans le sens des réformes voulues par Jean Zay : le contrôle des recettes envers l'exploitation.

La grande innovation réside dans le contrôle des recettes, déjà imposé en 1939 mais jamais appliqué. Des billets numérotés à l'estampille du COIC sont distribués aux exploitants. Le spectateur est tenu d'en conserver une partie qu'il doit, le cas échéant, présenter aux contrôleurs du COIC, la souche étant gardée par l'exploitant. La mesure, qui vise à normaliser les rentrées fiscales et à faciliter le versement d'un pourcentage à la production. La mesure, tout comme en 1939, est mal accueillie par les directeurs de salle qui, une fois payée la location du film, règnent en maitre sur les recettes. D'autant que toute infraction au contrôle est sanctionnée par une amende pouvant s'élever à 10 000, voire 20 000 francs.

La mesure est heureusement complétée par une réforme fiscale qui facilite la tâche des directeurs de salle et supprime les taxes. Pour rappel, l'ancien système, archaïque et complexe, était leur casse tête quotidien. Jean Zay et son équipe n'ayant pas touché aux taxes, celles-ci sont toujours au nombre de trois : le droit des pauvres de 9,5% qui pesait sur les spectacles depuis 1797, une taxe d'Etat de 2 à 17% et une taxe municipale égale à la moitié de la taxe d'Etat. L'exploitation est désormais soumise à une taxe unique variant de 2 à 25% des recettes selon les villes. Mais la situation se dégrade à partir d'octobre 1942 avec la création d'une taxe de luxe de 18% qui, également appliquée au cinéma, provoque une flambée du prix des places et une baisse de la fréquentation.

Autre loi importante sur le contrôle financier et l'aide à la production : la loi du 3 novembre 1940 prévoit des avances spéciales aux entreprises pour encourager la reprise de l'activité économique. Le Crédit National^232(*) est l'un des organismes habilités à distribuer ces financements. La production cinématographique figure, parmi tant d'autres, sur la liste des secteurs pouvant en bénéficier. La décision d'accorder ces financements est prise par un Comité d'attribution des avances composé pour l'essentiel de hauts fonctionnaires et de financiers.

Il faut attendre le 19 mai 1941 pour que soit promulgué le texte qui institue un système d'avances « aux entreprises intéressant l'industrie cinématographique française » et créé dans le même un Comité d'attribution des avances au cinéma.

« Tout le monde est d'accord, je crois, pour souhaiter la création d'un organisme qui mette dans certaines conditions de sécurité et de contrôle, à la disposition des entreprises qui le méritent, des possibilités de financement ».^233(*)

C'est chose faite avec la création d'une nouvelle procédure de financement de la production cinématographique qui permet que soient allouées des avances « consenties par l'intermédiaire du Crédit National, dans la limite d'un maximum de cinquante millions de francs pour prélèvement sur les ressources visées à l'article premier de la loi du 3 novembre 1940 relative à l'utilisation sous forme d'avances à certaines entreprises des ressources prévues par le décret du 23 octobre 1939 ». Quand aux garanties de l'avance, on retrouve la notion de nantissement, chère à Jean Zay. Elles consistent en un nantissement de premier rang sur le film^234(*) ; en une délégation d'une partie des recettes de films (75%) ; dans le dépôt du négatif et de copie du film dans les blockhaus agréés par le Crédit National -ou la désignation par le producteur d'une caution personnelle, garantissant la bonne fin du film. Quand à la durée de l'avance, il est prévu qu'elle devra être remboursée dans un délai maximum de trois années. Le remboursement est généralement fractionné et s'effectue par délégation d'un pourcentage de recettes.^235(*)

Les professionnels du cinéma ne sont que peu représentés, et c'est la puissance publique qui contrôle étroitement les processus de décision avec une prépondérance des critères financiers. La profession ne participe donc pas directement à sa propre institutionnalisation et n'a en fait qu'un rôle consultatif. Le pouvoir régalien et administratif prend toute la place, ce qui correspond bien à la visée explicite de réorganisation du secteur et de contrôle des corporations. Ainsi, les pouvoirs publics se mobilisant directement pour soutenir et réorganiser le secteur du cinéma, le Crédit National a une mission financière visant à favoriser la production cinématographique.

Cependant, cette mise en place des mesures de réorganisation qui étaient prônées depuis de nombreuses années s'effectue au service d'une idéologie et d'un contexte nauséabond.

« C'est un domaine dans lequel nous ne souhaitons pas voir apporter la règlementation brutale et draconienne que, dans certains pays, on a imposée, où le cinéma est devenu un strict instrument de propagande à la disposition du gouvernement ».

Précisa Jean Zay devant la commission Renaitour^236(*). C'est pourtant ce à quoi le cinéma contribue sous le régime de Vichy. Du fait de la mise en place de ce régime particulier, la réorganisation du domaine cinématographique est en conséquence fatalement entachée des ambigüités, des obscurités et des compromissions qui caractérisent la période mais, le cinéma français en sera pourtant durablement marqué

En effet, la transition entre deux époques et deux régimes, dans le domaine cinématographique, est préparée longtemps avant la Libération. Les plans d'une nouvelle politique du cinéma s'élaborent au sein du Comité de Libération du cinéma français. Il s'agit tout d'abord de poser les bases d'une organisation administrative obéissant à des principes démocratiques et comportant un système de concertation permanente avec la profession. Le COIC se transforme d'abord en Office professionnel du cinéma. Puis la loi du 25 octobre 1946 institue le Centre National de la Cinématographie qui préside encore aujourd'hui les destinées du cinéma...

Jean Zay critiquait déjà à son époque « l'éparpillement » des compétences cinématographiques parmi différents ministères et prônait déjà le rassemblement de ses fonctions au sein du ministère de l'Education et des beaux arts.^237(*) C'est chose faite seulement au temps de Malraux. Premier acte, le rattachement en 1959 du CNC au ministère de la Culture, précédemment sous la tutelle du ministère de l'Industrie. Par là, il est signifié aux acteurs économiques du secteur que c'est l'orientation culturelle qui prend les commandes.

Deuxième acte, les mécanismes d'aide antérieurs ne sont pas remis en cause, mais complétés par l'instauration de deux grandes mesures qui marquent que l'Etat français considère officiellement le cinéma comme un art et pas simplement comme une industrie du divertissement : la création de l'Avance sur recettes et celle d'un soutien aux salles Art et Essai, qui récompense les films de qualité, autre idée qui était chère à Jean Zay :

« Ce qui est certain, et ça sera ma conclusion, c'est que du point de vue de l'ingéniosité, du talent, du concours des artistes, du point de vue de la valeur des scénarios, des résultats techniques, le cinéma français, contrairement à ce qu'on a parfois dit, dispose des possibilités qui sont loin d'être inférieures à celles des autres nations ».^238(*)

Conclusion

Face à la première crise du septième art, les règles d'organisation de l'industrie du spectacle, formulées entre 1935 et 1939 par Jean Zay et son équipe, reflètent largement la base de la politique cinématographique française érigée au fil du temps. A travers la mise en place du « Statut Zay », il s'agit d'instaurer des règles communes de législations cinématographiques acceptées par les professionnels et garanties par l'Etat, tout en préservant leur initiative individuelle et collective.

Pendant cette période, se trament, grâce aux initiatives du ministre de la rue Grenelle, des choix politiques et un corps de doctrine qui seront au coeur du modèle français :

- Ne pas se satisfaire de la domination du cinéma américain et afficher une double ambition industrielle et culturelle ;

- Faire du cinéma une des grandes causes nationales, propre à mobiliser - toutes tendances confondues - les hommes politiques, les intellectuels, les artistes et l'opinion publique et permettre que cet art touche un public toujours aussi nombreux.

- Enfin, concevoir un système marqué par la mixité dans lequel l'Etat ne se substitue pas aux initiatives privées, mais joue essentiellement un rôle de régulation, faisant du cinéma un secteur pionnier pour penser des formes nouvelles d'intervention de l'Etat.

Malheureusement, même si le mandat de Jean Zay est riche de nombreux projets, il n'en résultera pratiquement aucune loi, aucun statut, ni aucune institution en faveur du secteur cinématographique : beaucoup de réflexions, de débats, mais pas de décision ni d'action entreprises. Une situation assez représentative de l'état de la France dans les années trente : une conscience partagée des dysfonctionnements, du marasme de l'imminence du désastre, et une tragique incapacité à l'empêcher.

Paradoxalement, en ce qui concerne le milieu cinématographique, bien des textes réglementaires et des créations institutionnelles, basé sur le travail du sous secrétariat des Beaux arts du Front populaire, verront le jour sous les Années Noires de l'Occupation. Le régime autoritaire mis en place a permis de mettre en application certaines idées de Jean Zay, mais au service d'une idéologie catégoriquement opposée à celle des années de belle illusions. Certains éléments de cette organisation resteront en place, par la suite, après la Libération, prémices d'un certain Centre National de la Cinématographie et du droit positif cinématographique français que l'on connait actuellement.

* ¹ voir à ce sujet la maîtrise de Pierre-Olivier Aguinalin sous la direction d`Antoine Prost, « le barreau au service d'une ambition politique : maître Jean Zay à Orléans dans les années trente », Paris, 2000. Selon celui-ci, Jean Zay « a su insuffler une atmosphère théâtrale à ses procès, grâce autant à son éloquence qu'à la force de l'ironie, de l'indignation, de l'indulgence et du pathétique qui le rendait incomparable. L'avocat Zay s'y révèle sous de multiples facettes : juristes, enquêteur, confesseur, historien, moraliste voir acteur ».

* ³ Une période exceptionnellement longue pour un ministre de la IIIème République.

* ⁴ Ory P, La belle illusion, culture et politique sous le signe du Front Populaire, 1935-1938, éditions Plon, Paris, 1994.

* ⁵ ⁶ Prost A. (dir.), Jean Zay et la gauche du radicalisme, Presses de Sciences Po, Paris, 2003.

* ⁷ Phrase citée par Nicole Debrand, « Jean Zay écrivain », dans le fascicule de l'Association « Jean Zay au Pantéhon » paru en avril 2007 et diffusé par le Grand Orient de France , p 17.

* ⁸ Ruby M., la vie et l'oeuvre de Jean Zay, Librairie gedalge, Paris, 1969. p 303.

* ¹⁰ Guillaume-Grimaud G., Le cinéma du Front Populaire, P. Lherminier, Paris, 1986, p19.

* ¹¹ Prost A., « sociale et culturelle indissociablement », in Rioux J-P, Sirinelli J-F, pour une histoire culturelle, Ed. du Seuil, Paris, 1997, p131 à 146.

* ¹² Sous la direction Sirinelli J.F, et Sot M., « L'histoire culturelle », article tiré de L'histoire et le métier d'historien en France : 1945-1995, Ed. de la Maison des sciences de l'homme, Paris, 1997, p 339-349.

* ¹³ Prost A., sociale et culturelle indissociablement, in Rioux J-P, Sirinelli J-F, pour une histoire culturelle, Ed. du Seuil, Paris, 1997, p131 à 146.

* ¹⁴ Sirinelli J.F, histoire des droites en France, tome II culture, introduction, Gallimard, Paris, 1992.

* ¹⁵ Ruby M., la vie et l'oeuvre de Jean Zay, Librairie gedalge, Paris, 1969. p 303.Aguinalin P-O. maîtrise sous la direction d`Antoine Prost, « le barreau au service d'une ambition politique : maître Jean Zay à Orléans dans les années trente », Paris, 2000.Grisard E., sous la direction de Halperin J.-L., La société des gens de lettres sous le front populaire et le projet de loi du ministre Jean Zay sur le droit d'auteur et le contrat d'édition, Lyon, 1995. Peyrouzere F., sous la direction de Monnier G., Le musée en partage : État et musée sous le ministère Jean Zay (1936-1939), Paris, 1999.

* ¹⁶ Prost A. (dir.), Jean Zay et la gauche du radicalisme, Presses de Sciences Po, Paris, 2003.

* ¹⁷ Voir à ce sujet, Wolikow S., le front populaire : quel évènement ? Historiographie et actualité des recherches, in Vigna X., Le pain, la paix, la liberté : expériences et territoires du Front populaire, Editions sociales, Paris, 2006, p 11 à 24.

* ¹⁹ Voir à ce sujet Margairaz M, et Tartakowsky D., L'avenir nous appartient ! une histoire du front populaire, éditions Larousse, Paris, 2006, Prost A., Autour du Front populaire aspects du mouvement social au XXe siècle, éditions du Seuil, Paris, 2006.

* ²⁰ Genet-Delacroix M.C, Arts et État sous la IIIe République : le système des beaux-arts : 1870-1940, Publications de la Sorbonne, Paris, 1992.

* ²¹ Laurent J., Arts et pouvoirs en France : de 1793 à 1981, histoire d'une démission artistique, CIEREC, Saint-Étienne, 1983.

* ²² Article paru dans Les cahiers de la République, décembre 1956, p 78-92; quelques extraits sont proposés dans ., La politique culturelle en débat : anthologie, 1955-2005 , Sous la direction de Gentil G. et Poirrier P., la Documentation française, Paris, Comité d'histoire du Ministère de la culture, 2006..

* ²⁴ Ory P., L'histoire culturelle de la France contemporaine, question et questionnement, article tiré de 20ème siècle revue d'histoire, 1987, vol 16 n°1, p 67 à 82.

* ²⁵ Voir à ce sujet l'article de Graziani S., « La politique culturelle comme objet de recherche », Quaderni, 2004, vol 54, pp 5-13.

* ²⁶ Fumaroli M., L'État culturel : une religion moderne Librairie générale française, Paris, 1992, p 101.

* ²⁷ Dubois V., Politiques culturelles et polémiques médiatiques, lectures croisées en guise d'introduction, article tiré de Politix, 1993, vol n°6, n° 24, p 5 à 19.

* ²⁸ Voir l'introduction de La belle illusion, culture et politique sous le signe du Front Populaire, 1935-1938, éditions Plon, Paris, 1994.

* ²⁹ Cf l'article de Philippe Urfalino, L'histoire de la politique culturelle, tiré de Une histoire culturelle de Rioux J-F et Sirinelli J-F.

* ³⁰ Poirrier P., Les enjeux de l'histoire culturelle, Éd. du Seuil, Paris, 2004

* ³¹ Hommage à l'occasion de la cérémonie du 27 juin 1947 au grand amphithéâtre de la Sorbonne. - Date d'édition déduite du contexte.

* ³² Quelques correspondances révèlent l'intérêt déjà grandissant pour le domaine cinématographique au début des années 1930.

* ³⁷ Renaitour J-M., Où va le cinéma français, éditions Baudinière, Paris, 1937.

* ³⁸ Sa bibliographie comprend une trentaine d'ouvrages, appartenant à tous les genres littéraires ; trois d'entre eux regroupent à eux seuls une douzaine de pièces de théâtre.

* ⁴⁰ Référencé sous la côte MICR D- 69, support : microfilm disponible au magasin Rez-de-jardin de Tolbiac.

* ⁴¹ Lettres et notes internes adressées à Marcel Abraham mais signatures difficilement lisibles afin d'identifier les correspondants, carton 312 AP 3.

* ⁴² Texte déposé devant la chambre parlementaire le 17 mars 1939 et disponible en annexe de La politique publique du cinéma français sous la IIIe République (vol 1) de Paul Leglise, éditions Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1970.

* ⁴³ Décret du 29 juillet 1939 relatif « aux contrôles des recettes des salles de cinéma, Journal Officiel du 29 juillet 1939. Voir en annexe.

* ⁴⁴ Texte publié dans le Journal Officiel, Document parlementaire, Chambre, 8 mai 1936, n° 4762. Concerne la « règlementation du contrôle cinématographique ». voir celui-ci en Annexe

* ⁴⁶ L'essentiel des ouvrages sur l'histoire politique ou économique du cinéma ne commençant qu'au moment de la libération, de la création du CNC et du ministère de la culture de Malraux.

* 47 Voir référence dans la bibliographie mais citons rapidement : Choukroun J., « Pour une histoire économique du cinéma français », vingtième siècle, revue d'histoire, n°46, 1995, p 176 à 182. et Pithon R., « Cinéma et histoire : bilan historiographique », Vingtième siècle revue d'histoire n°46, 1995, p 5 à 13.

* ⁴⁸ Laurent Créton, François Garcon, Jean Marc Vernier, Jean Paul Benghozi, Jean Paul Jeancolas...

* ⁴⁹ La collection « cinéma et audiovisuel » comporte des ouvrages généraux extrêmement intéressant sur le sujet.

* ⁵⁰ Leglise P., Histoire de la politique du cinéma français, le cinéma et la Troisième République, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1970. Histoire de la politique du cinéma français, le cinéma entre deux républiques, 1940-1946, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1977.

* ⁵¹ Particulièrement riche en découverte et complètement en adéquation avec l'idée que je me fais de l'histoire culturelle

* ⁵² Des ouvrages plutôt anciens, comme Raynal J., Le droit du cinéma, Colin, Paris, 1962.Lyon-Caen G., Traité théorique et pratique du droit du cinéma français, Librairie général du Droit et de la jurisprudence, Paris, 1950.

* ⁵³ Leveratto J-M, « Histoire du cinéma et expertise culturelle », Politix vol 16, 2003.

* ⁵⁴ Etudes de la réception de la population et des différents publics (cinéphiles avertis, simples amateurs etc) face à la mise en place de mesures politique modifiant le milieu culturel.

* ⁵⁵ Pourquoi le cinéma dans les années trente, et comme le prouvent les tableaux de ces recettes est il un art en plein essor ? Qu'es ce qui fait son attrait par rapport à ses concurrents tel que le Théâtre ?

* ⁵⁶ Qui auraient pu être résolues avec un peu de temps. La bibliographie de mon étude de cas étant « à part » de la bibliographie générale de mon sujet, celle-ci a constitué un travail supplémentaire.

* ⁵⁸ De 1934 à 1938, on tourne en moyenne moins de films que de 1931 à 1933.

* ⁶⁰ Un ministre restant à sa place durant une période aussi longue est exceptionnel pour l'époque.

* ⁶⁴ « La Révolution du parlant », Les Cahiers de la Cinémathèque, n° 13, 14, 15, 1974.

* ⁶⁶ « Additif au contrat type de la Chambre syndicale française de la cinématographie concernant la location des films sonores ou parlants », dans Le Tout Cinéma 1931-1932, Paris Publications Filma, 1931, p.356.

* ⁶⁷ Chiffres tirés du rapport Petsche. À l'évidence le chiffre prend en compte l'ensemble des points de projection y compris ceux des salles équipées en 16 ou 17,5 mm (Pathé-Rural).

Le Tout Cinéma 1934-1935, Paris, Publication Filma, 1934, p.635, identifie pour la France métropolitaine et ses colonies d'Afrique du Nord 4586 salles dont 3023 équipées en sonore, 1563 « muettes » et 129 établissements fermés. Pour la seule France métropolitaine, l'annuaire compte 4348 salles dont 2868 sonores, 1489 muettes et 129 lieux de projection fermés.

* ⁶⁹ qu'elle soit le fait de l'État, des professionnels, ou des « simples » spectateurs.

* ⁷² Dubois R., Une histoire politique du cinéma : Etats-Unis, Europe, URSS, éditions Sulliver, Arles, 2007, p 111.

* ⁷³ Chiffres tirés de Guillaume Grimaud G., le cinéma du Front populaire, éditions Lherminier, Paris, 1896, p 13.

* ⁷⁴ Chiffres tirés de Forest C., Les dernières séances : cent ans d'exploitation des salles de cinéma, édition du CNRS, Paris, 1995, p 54.

* ⁷⁵ Ory P, La belle illusion, culture et politique sous le signe du Front Populaire, 1935-1938, éditions Plon, Paris, 1994. p35.

* ⁷⁶ Exemples concrets de ces mesures : à Dijon, sur la place du marché, la place du cinéma était cédé en échange du prix d'une pinte de bière, à Marseille, un cinéma offrait le repas pour une place acheté ou bien proposait jusqu'à six grands films pour le prix d'un seul...

* ⁷⁷ Et empiétait tout doucement sur le théâtre, Cinématographie française du 5 aout 38.

* ⁸⁵ « Mort de la Production » selon les professionnels, C.F n°918 du 6 juin 1936 et du 5 février 1937, Critique cinématographique n°501, 1937.

* ⁸⁸ Voir à ce sujet « histoire du cinéma et expertise culturelle » de Jean Marc Leveratto dans Politix n°61.

* ⁸⁹ Tiré de la Cinématographie Française du 4 juillet 1936, tableau réalisé par M. Jean Benoit-Levy et la Fédération des Artisans du film français.

* ⁹¹ Celle-ci regroupe la chambre syndicale des producteurs de films et la chambre syndicale des directeurs de cinéma.

* ⁹² Il regroupe la chambre syndicale française des producteurs de films, la chambre syndicale française des producteurs de films, la chambre syndicale Française des théâtres cinématographiques et industries et la chambre syndicale des industries techniques de la cinématographie.

* ⁹⁵ Tableau issu de Leglise P., Histoire de la politique du cinéma français, le cinéma et la Troisième République, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1970. p 119

* ⁹⁸ Saisi par les autorités allemandes durant l'Occupation, ce mensuel est aujourd'hui rarissime.

* ⁹⁹ De façon identique, le Syndicat des Artisans du Film concurrence la Fédération nationale des Syndicats d'artisans français du film, le premier se ralliant en 1937 à la C.G.T.

* ¹⁰¹ Dans les divers numéros de la Cinématographie Française de juin 36.

* ¹⁰⁶ Qui fut de 1929 à 1932 sous secrétaire d'État aux Beaux arts sous divers gouvernement, avant de devenir ministre des finances et affaires économiques de 1949 à 1951.

* ¹⁰⁷ Montagne A., Histoire juridique des interdits cinématographiques en France (1909-2001), éditions l'Harmattan, Paris, 2007 p 39

* ¹⁰⁸ Les détails de celui-ci sont décrits et analysé dans Leglise P., op. cit. p 129 et le numéro du 30 aout 1935 de la Cinématographie Française.

* ¹⁰⁹ Constitué en société privilégiée d'économie mixte placée sous le contrôle de l'État et assisté d'un comité technique de 25 membres dans lequel toutes les branches du domaine cinématographique auraient été représentées.

* ¹¹⁰ En accordant au producteur sa garantie de bonne fin à une partie des crédits consentis par son banquier et gagés sur les recettes à provenir de ce film

* ¹¹¹ Sous la condition que le producteur ait déjà réuni de 30 à 40% de fonds nécessaires pour la réalisation du devis, les crédits nécessaires à la production d'un film

* ¹¹⁴ Cinématographie Française du 17 juillet 1936 qui publie les grands lignes du rapport qui a su toutefois profité des enseignements du rapport Petsche et a su présenté en termes mesurés et nuancés des propositions de réforme apparaissant alors comme les seules voies de salut.

* ¹¹⁸ Cinématographie Française 7 juillet 1936 : sont demandés : une réduction sérieuse des Taxes, une ouverture de crédit à la production, un appui réel sur le marché d'exportation, un équilibre corporatif sur le marché national.

* ¹²⁰ Celui-ci a déclaré à Cinémonde peu avant les élections « Qu'un jour notre parti détienne la totalité du pouvoir politique, il fera du cinéma une institution d'État. Car il est impossible qu'un Gouvernement qui veut instaurer un ordre nouveau laisse un moyen de propagande aussi puissant que le cinéma aux mains de groupements qui peuvent avoir des intérêts opposés aux siens ». Déclaration qui fera grincer des dents dans le milieu cinématographique.

* ¹²⁹ Billard P, D'or et de palmes, le festival de Cannes, éditions Gallimard, Paris, 1997 p 18.

* ¹³¹ Latil L., Le festival de Cannes sur la scène internationale, éditions Nouveau monde, Paris, 2005 p 13.

* ¹³² Le jury voulait à la base récompenser un film américain mais les pressions de Berlin sur tous les satellites de l'Axe furent si fortes qu'à la dernière minute, le palmarès fut changé. Bimbenet J., Film et histoire, Edition Armand Colin, Paris, 2007 p 230.

* ¹³³ La cinématographie française du 11 mars 38 titrant « le Cinéma, mauvais agent de la Politique ».

* ¹³⁴ Ce service coordonnait les actions culturelles de la France à l'étranger. Il devient l'Action française d'action artistique (A.F.A.A) en 1938.

* ¹³⁵ Comme l'illustre une note tirée des archives du cabinet Marcel Abraham (carton AN 312 AP 6), adressé à Georges Huisman, directeur des Beaux Arts qui met en relation de beau monde, y compris Louis Lumière qui aurait du être le président de la première édition du festival.

* ¹³⁷ Le jury de celui-ci, issu de la Commission de contrôle de films, devait primer les cinq meilleures oeuvres françaises. En 1938, Jean Zay modifia le règlement car cinq films français furent primés selon leur catégorie : fiction, documentaire, film d'actualité, film pédagogique et film scientifique. (Note AN 312 AP 6)

* ¹³⁸ Dubois R., Une histoire politique du cinéma : Etats-Unis, Europe, URSS, éditions Sulliver, Arles, 2007. p 130.

* ¹³⁹ Des quatre institutions qui régissaient le cinéma, celui-ci contrôlait les importations et exportations, ainsi que toute action culturelle orientée vers l'étranger.

* ¹⁴⁰ Le montant total pour organiser le festival correspondait à 995 500 F somme considérable pour l'époque. Le détail des comptes dans Leglise P., op. cit. . p196

* ¹⁴¹ Gagnantes face à sa rivale Biarritz qui n'a pu surenchérir face à l'offre de la Côte d'Azur en termes de participation financière, facilité de séjour, salles et équipements mis à la disposition du Comité.

* ¹⁴² Les films américains représentent quasiment la moitié des oeuvres projetées sur les écrans français, toute nationalité confondue.

* ¹⁴³ Tiré de l'article « la censure est une catastrophe » par Maurice M Bessy dans la rubrique Libres propos de la cinématographie française du 4 mars 1938.

* ¹⁴⁴ Voir à ce sujet MAAREK P-J., La censure cinématographique, Librairies Techniques, Paris, 1982,

* ¹⁴⁵ 44 membres au lieu de 22, commission de contrôle qui, à la base, était créé depuis 1928 par Edouard Herriot alors ministre de l'Instruction publique du gouvernement Pointcaré. Leglise P., op cit, p 278.

* ¹⁴⁷ Celui-ci fut président du Conseil et ministre de l'Intérieur du 24 janvier au 4 juin 1936.

* ¹⁴⁹ Cette même note critique ouvertement un arrêté en date du 26 mai sur le contrôle des films d'actualité

* ¹⁵⁰ Jean Zay expliquant le fonctionnement de la commission devant le groupe Renaitour, Où va le cinéma français, p 128.

* ¹⁵² Extrait de l'article premier du décret de la règlementation du contrôle cinématographique, journal officiel du 8 mai 136.

* ¹⁶⁰ Dans ce pays, point de censure, mais l'accès des salles de cinématographe est réglementé et certaines salles sont interdites aux enfants au-dessous d'un certain âge.

* ¹⁶⁴ Une plainte des J.E.U.N.E.S a été déposée à ce titre au secrétariat des Beaux arts, note carton 312 AP 3.

* ¹⁶⁵ Voir en annexe, le décret concernant les films documentaires d'actualité datant du 26 mai 1936.

* ¹⁶⁷ Décret paru dans le Journal Officiel du 8 mai 1936, voir en annexes.

* ¹⁷¹ Près de 30 000 salles passent des films en langue anglaise, contre 8000 au maximum pour la langue française. Les statistiques américaines début 1936 accusent un chiffre de 81 millions de clients par semaine dans les seules salles des U.S.A Sur un marché américain en particulier, la place du film françaisest infime jusqu'en 1935, on compte 5 à 15 films français par an sur un total annuel de 100 à 200 de films étrangers projetés sur les écrans américains.

* ¹⁷² À cette note est joint un rapport établi par le Service des OEuvres Françaises à l'Etranger en 1936.

* ¹⁷³ La société French Motion Picture qui dispose de 200 correspondants réguliers plus particulièrement dans les centres universitaires.

* ¹⁷⁴ En ce qui la concerne, la société « France Amérique Films » 43 avenue de l'Opéra à Paris et sa filiale de New York, la « French motion picture » 126 West 46th street, se tient à la disposition de l'Ambassade pour toute information ou intervention qui serait jugée dans l'intérêt de la propagande française.

* ¹⁷⁶Paul Charles Biver société France-Amérique-films ; Jean Coupan, service cinéma à la compagnie générale transatlantique.

* ¹⁷⁷ Les soi-disant films documentaires-historiques tiennent une place importante dans cette catégorie tels que « Louis XIV » ou « Charlemagne ».

* ¹⁸⁰ Sous la présidence de M. Barrier, adjoint au Directeur de l'Enseignement Primaire.

* ¹⁸¹ Voir à ce sujet la troisième partie de La belle illusion de Pascal Ory et une grande partie de la thèse de Marcel Ruby., la vie et l'oeuvre de Jean Zay, Librairie gedalge, Paris, 1969.

* ¹⁸⁵ Quand au muet, il est de moins en moins demandé car même s'il répond bien au besoin de l'enseignement, il est déjà considéré comme obsolète !

* ¹⁸⁷ Celle-ci encouragea vivement et accélérait la modernisation des équipements scolaires.

* ¹⁹² Voir en pièce jointe un article de la Cinématographie Française précisant les demandes de la profession envers le statut.

* ¹⁹³ Description plus précise du statut et le développement de sa création dans Ory P, op. cit., p 436 et Leglise P., op. cit. , p 190.

* ¹⁹⁵ « Le nantissement est une sûreté conventionnelle. Le nantissement d'une chose mobilière s'appelle un "gage" : c'est ainsi que s'exprime l'article 2072 du Code civil. Le nantissement est donc l'appellation générale que l'on donne aux sûretés portant sur des choses mobilières. Le mot "nantissement" est plus communément utilisé par les praticiens pour désigner les sûretés portant sur les fonds de commerce. Le propriétaire qui a consenti un nantissement sur son fonds de commerce, conserve le droit de continuer à gérer son entreprise, il est seulement empêché de le vendre ou d'en faire l'apport en société sans l'accord du créancier. » Définition tirée de http://www.dictionnaire-juridique.com/definition/nantissement.ph

* ¹⁹⁷ La question du dépôt légal a été posée dès les premiers temps du cinéma afin de s'attaquer à la contrefaçon, mais que parmi les freins à ce projet l'on trouve l'inquiétude de certains services vis-à-vis de leur grande inflammabilité. Il fallu attendre la loi du 19mai 1925 pour que le dépôt légal des films devienne obligatoire, cependant les épreuves devaient être tirées sur papier et le dépôt suffisait quand il ne comprenait qu'une image par sujet ou par scène. En outre, il n'entrainait aucune implication juridique.

* ¹⁹⁸ Journal officiel du 29 juillet 1939, ce décret « relatif au contrôle des recettes des salles de cinéma » précise cette disposition du projet de loi dans son article 2 qui impose « qu'une marque spéciale soit apposée sur la souche, le billet et le coupon de contrôle ».

* ²⁰² Latil L., Le festival de Cannes sur la scène internationale, éditions Nouveau monde, Paris, 2005. p 41.

* ²⁰³ Malgré la situation, les organisateurs ne voulant pas abandonner, ils organisèrent, à titre privé, la seule projection de film que connut cette édition. Il s'agit d'un film américain en compétition « Quasimodo » de William Dieterle. D'ailleurs, pour sa promotion, une reconstitution -maquette en carton pâte- de la cathédrale de Notre Dame de Paris avait été édifiée sur la plage.

* ²⁰⁴ Celui-ci avait un double rôle : en plus de ses fonctions habituelles au sous secrétariat des Beaux arts, il était président du comité du festival

* ²⁰⁵ Même si celle-ci, pour des raisons patriotiques a tenté d'être mis en place durant le conflit mondial.

* ²⁰⁸ Voir à ce sujet la thèse de Genet-Delacroix M-C, Arts et État sous la IIIe République : le système des beaux-arts : 1870-1940, Publications de la Sorbonne, Paris, 1992.

* ²⁰⁹ A titre de comparaison, celui des Affaires étrangères est de 325 millions, celui de l'Agriculture un demi milliard alors que celui de l'Instruction publique dépasse les 3 milliards.

* ²¹³ L'effort est particulièrement pour certains domaines comme le théatre, seule projet de réforme de Jean Zay qui a été mené à bout: la dotation budgétaire passe en 1933 de 9,5% du budget total à 14,8% en 1936 et 26,6% en 1937.

* ²¹⁵ Pour la première fois sous la IIIe République, un député communiste accède à ce poste.

* ²¹⁹ Tels que le Comité du film, syndicat patronaux majoritaire à l'époque

* ²²¹ En juin 1940, le gouvernement Paul Reynaud est replié à Bordeaux en raison de la déroute de l'Armée française. La réquisition du Massilia, paquebot de ligne, eu pour but de permettre à des hommes politiques de quitter la France avec l'intention de constituer un nouveau gouvernement en exil qui abandonnerait à l'Allemagne les territoires de métropole afin de mieux reprendre l'offensive militaire à partir des départements d'Afrique du Nord. Parmi les passagers les plus connus se trouve Edouard Daladier, ancien ministre de la Guerre, Pierre Mendès France, ancien sous secrétaire d'Etat au Trésor, lieutenant d'aviation et Jean Zay, sous lieutenant à l'époque. À leur arrivée à Casablanca, ceux qui étaient considérés mobilisés comme officiers tel que Jean Zay sont arrêtés le 31 août 1940, rapatriés en métropole et traduits devant le Tribunal militaire de Clermont-Ferrand pour « désertion devant l'ennemi ». Le piège se referma et Jean Zay fut condamné à la déportation à vie et à la dégradation militaire - Ses prises de position très antimilitaristes et pacifistes avant la déclaration de guerre n'étant sans doute pas étrangères à cette sévérité et en faisait un « bouc émissaire idéal » selon le spécialiste Loubes O., « Jean Zay, Vichy et la Résistance », Revue d'histoire moderne et contemporaine, janvier-mars 1996, p. 151-167

* ²²² Parmi les facteurs explicatifs d'une telle célérité, en plus de la volonté de ne pas laisser les autorités allemandes prendre le contrôle direct du secteur, la question de la propagande et du « moral » des Français, la logique corporative qui était préconisée dans le rapport Carmoy, et enfin l'action de hauts fonctionnaires qui voient l'occasion de faire appliquer une réorganisation du secteur jugée nécessaire depuis longtemps. Leglise P., Histoire de la politique du cinéma français, le cinéma entre deux républiques, 1940-1946, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1977 p 13.

* ²²³ Trente-cinq ans plus tard, le producteur Roger Richebé, qui a été l'un des directeurs du COIC, en fera l'aveu : « Ici apparaît la malignité d'un occupant qui fait signer par d'autres, c'est-à-dire par des Français, les décisions insupportables qu'il prend ». Certes l'oeuvre du COIC n'a pas toujours été négative puisqu'elle a en partie survécu. Mais fallait-il, pour autant, la payer au prix fort ?

* ²²⁴ Ces cinq « groupements d'exécution » à partir de comités d'organisation professionnels par la loi générale du 16 aout 1940

* ²²⁵Guy de Carmoy est l'inspecteur des finances auteur du rapport éponyme rendu public en 1936. Pour rappel, ce rapport qui faisait la part belle à l'organisation corporative patronale semble être plutôt dans la tonalité du nouveau pouvoir ; en réalité l'écart est profond entre un projet d'organisation du cinéma par la profession elle-même et la mainmise du gouvernement de Vichy au travers d'un dirigisme corporatif. De Carmoy sera écarté de la direction du Service en septembre 1941, et déporté quelques mois plus tard car trop « gênant » dans les relations franco-allemandes.

* ²²⁷ Le terme « intermédiaire » qui peut sembler un peu trivial ou imprécis correspond en fait assez bien au coeur de métier d'un établissement financier ou d'une banque, c'est-à-dire l'intermédiaire entre des ressources financières collectées ou empruntées et des emplois financiers sous formes de crédit accordés aux agents économiques. Plus de détails à ce sujet dans Valter G, Le régime de l'organisation professionnelle de la cinématographie : du corporatisme au régime administratif, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1969.

* ²²⁸ Par l'arrêté du 7 février 1941 et la décision d'application n° 6 du COIC, est institué un contrôle des recettes. La marque sur les billets d'entrée est celle du COIC. L'exploitant est comptable des billets reçus

* ²²⁹ Voir à ce sujet Vernier J-M., l'Etat français à la recherche d'une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire, article paru dans Quaderni n°54, printemps 2004, vol 54, n°1, p 95 à 108.

* ²³⁰ Mais sur ce dernier point, le COIC institue une « commission consultative chargée d'examiner les demandes des artistes étrangers ou juifs qui désirent être autorisés à faire usage d'un pseudonyme par dérogation à l'interdiction ». Edward Turk précise : « Avec Raoul Planquin à sa tête, le COIC met de l'ordre dans une industrie chaotique, mais il s'agit clairement d'un instrument au service de la politique et de la philosophie de Vichy. La première loi vichyste à traiter directement du cinéma date du 26 octobre 1940 : il s'agit de la création de la carte professionnelle d'identité qui a notamment pour but de servir la politique antisémite du régime, la carte ne pouvant être attribuée à des Juifs (Turk, B E, marcel carné et l'âge d'or du cinéma français 1929 1945, traduit par Noel Burch, l'harmattan, coll « champs visuels étrangers » paris, 2002, p 165.)

* ²³¹ Creton L., Histoire Économique Du Cinéma Français - Production Et Financement (1940-1959), Edition du CNRS, Paris, 2004. p81

* ²³² Explication du rôle de celui-ci le chapitre VI de Creton L., Histoire Économique Du Cinéma Français - Production Et Financement (1940-1959), p 149 à 180 l'article « à l'origine de l'inflation du cout des films. L'intervention du Crédit National dans le cinéma français » par François Garçon.

* ²³⁴ Ce qui signifie une cession d'antériorité s'il y a un nantissement antérieur

* ²³⁵ Explication plus détaillé du fonctionnement de système dans le Traité théorique et pratique du droit du cinéma français tome II de Lyon-Caen G., Librairie général du droit et de la jurisprudence, Paris, 1950. p 99 et pages suivantes.

* ²³⁷ « On s'occupe du cinéma au Ministère de l'Education Nationale [ ...], à la Présidence du Conseil, au ministère du Commerce, au ministère de l'économie nationale, au ministère de l'Intérieur, au sous secrétariat des Loisirs [...] on ne s'étonnera pas que si je dis qu'il y a un Ministère qui me parait tout naturellement désigné pour être le Ministère du Cinéma, c'est le Ministère de l'Education Nationale [...] qui doit de façon plus complète centraliser tout ce qui est la vie intellectuelle française. » Où va le cinéma français ? p 119.