Memoire Online - L'adaptation cinématographique d'une Å“uvre littéraire: le cas du roman le pain nu de Mohamed Choukri

Je dédie ce modeste travail à mes parents, Ibrahim et Amina pour m'avoir encouragé et soutenu pendant toutes ces années, que ce travail soit pour vous une source de fierté et un témoignage de mon affection et de ma reconnaissance.

Avant d'entamer la présentation de ce travail, je tiens à remercier Allah de m'avoir donné la santé et la volonté d'entamer et de terminer

Je remercie mon encadrant, cher professeur M. BEJJTIT Réda pour les efforts qu'il a déployé, pour m'aider, conseiller, encourager et corriger. Je le remercie également pour sa qualité d'encadrement

Un grand remerciement également à mes enseignants du département de langue et littérature française qui ont contribué à ma formation universitaire.

Partie 1 : Aspects théoriques de l'adaptation cinématographique d'un oeuvre

Introduction

Chapitre 1 : Définitions des concepts de base 4
1.1. Définition de l'oeuvre littéraire

Chapitre 2 : De l'adaptation cinématographique 7
2.1. Définition de l'adaptation cinématographique

Conclusion

Introduction

1.5. Synopsis du film 20
Chapitre 2: Étude comparative entre le récit écrit et récit filmique

Conclusion

Le cinéma est l'art le plus représentatif du XXème siècle. Il s'agit d'un prodigieux moyen d'expression qui se prolonge par la télévision.

La naissance de cet art est considérée lors de la première projection publique par les frères lumière le 28 décembre 1895 à Paris. Au début du XXème siècle, le cinéma devient un divertissement pour les spectateurs. C'est l'époque ou Georges Méliès réalise des films fantastiques, comme le Voyage dans la Lune, avec les premiers effets spéciaux de l'histoire du cinéma ; c'était Le premier long métrage de l'histoire du cinéma the story of the Kelly gang réalisé par Charles Tait.

Le cinéma s'est constitué une place dans le domaine artistique en devenant le septième art, cette désignation est née de l'idée que le cinéma utilise l'espace, le visuel, les mots et les sons pour transmettre des idées. En outre, comme tous les arts, le cinéma fait appel en même temps aux sens, aux émotions et à l'intellect. Il est devenu un média de masse, une institution sociale, une nouvelle forme d'expression, un art populaire et une industrie.

D'ailleurs, d'après Jonathan Demme, « le cinéma a trois fonctions vitales. Primo : divertir, et c'est une noble entreprise. Secundo : faire réfléchir grâce à une fiction qui ne privilégie pas seulement le divertissement. Tertio: être un miroir de l'existence. 1»

Tout au long de son évolution, le cinéma ne cesse d'établir des rapports très importants avec les autres arts et notamment la littérature. Il a eu besoin de s'appuyer sur les produits littéraires comme références documentaires pour prouver sa légitimité. Selon Gaudreault « le cinéma a été inter médial comme il ne le sera peut-être jamais [...] surtout dans les toutes premières années de son existence.² », à partir de cela l'adaptation cinématographique des romans se manifeste, c'est-à-dire que les réalisateurs et les scénaristes usaient de la matière première qui est l'oeuvre littéraire avec tous ses genres (romans, nouvelles, contes et pièces théâtrales), afin de les transposer sur le grand écran. Alors, Ce qui nous intéresse dans ce projet de fin d'étude, c'est comment s'effectue cette transposition chez Benhadj, cette transformation du lisible au visible,

² GAUDREAULT André et JOST François, Le récit cinématographique, Paris, Armand Colin, 2017, 309 p.

ce passage de l'écrit à l'écran ? De ce fait la question récurrente qui se pose chaque fois que l'on évoque les rapports du cinéma avec la littérature par le phénomène de l'adaptation, est la suivante : est-ce que le film est fidèle à l'oeuvre littéraire ?

Dans ce sens, nous allons choisi pour ce mémoire le thème de l'adaptation cinématographique d'une oeuvre littéraire, dans le but de démontrer les convergences et les divergences entre l'oeuvre littéraire et son adaptation en film. Pour réaliser cette comparaison, nous allons choisi comme corpus le roman de Mohamed Choukri « le Pain Nu », publié en 1980, et son adaptation en film Le Pain Nu (2004) réalisé par Rachid Benhadj.

Notre travail s'organisera en deux parties, dont la première intitulée : Aspects théoriques de l'adaptation cinématographique d'une oeuvre littéraire ; elle visera en premier lieu à entamer les définitions de principaux concepts se rapportant à notre thème, entre autre ; l'oeuvre littéraire, le roman, le film, le cinéma et le scénario afin de faire ressortir et définir le travail de l'adaptation cinématographique d'une oeuvre littéraire.

La deuxième partie dite pratique ayant pour titre Adaptation cinématographique du roman Le Pain Nu, sera réservé à l'analyse du corpus. Ainsi l'application d'une étude comparative entre l'oeuvre source et l'oeuvre filmique.

Introduction

La première partie de notre étude portera sur les aspects théoriques visant à saisir les principaux concepts que nous allons aborder tout au long de ce travail ; Dans le premier chapitre, nous allons aborder les définitions des concepts, à savoir le roman comme étant une oeuvre littéraire, puis le cinéma, le film et enfin le scénario. Dans le chapitre suivant, nous présenterons les concepts clés suivants : l'adaptation cinématographique, ensuite les différents types de l'adaptation cinématographique suivie des enjeux rencontrés lors du processus d'adaptation.

Chapitre 1. Définition des concepts de base

Avant d'entamer notre étude, nous proposons les définitions des concepts clés liés à notre thème de recherche :

1. 1. Définition de l'oeuvre littéraire

Tout d'abord le terme « oeuvre » dans son sens large est connu comme une chose produite par l'homme. À cet égard, il s'agit peut-être d'un produit intellectuel, littéraire, artistique (poème, chanson...) ou d'un objet matériel (les bâtiments ...). L'oeuvre, est définie dans le dictionnaire le Mini Robert comme étant : « un ensemble des réalisations d'un artiste ou d'un auteur³ ».

Quant au mot « littéraire » vient du latin « littératures », c'est un adjectif qui renvoie à ce qui appartient à la littérature⁴.

En somme, une oeuvre littéraire est donc une création intellectuelle d'un auteur qui vise à exprimer une intention esthétique. Ces oeuvres racontent souvent une histoire, que ce soit à la première ou à la troisième personne. Ainsi, l'oeuvre littéraire peut appartenir à différents genres, tels que le récit, le drame et l'épique.

Le roman est définit à l'origine dans le dictionnaire du français Larousse comme étant une « OEuvre d'imagination en prose dont l'intérêt réside dans la narration d'aventures, l'étude de moeurs ou de caractères, l'analyse de sentiments ou de passions⁵. »

Formellement, il s'agit d'une unité de réflexion narrative, un savoir-faire ou une production textuelle d'un auteur (romancier) « Le romancier;[...] est la seule forme d'art qui cherche à nous faire croire qu'elle donne un rapport complet et véridique ; de la vie d'une personne réelle. 6»

Ainsi, le roman ne peut être qu'une histoire; défini selon Henri Colet comme étant :

« Ce qu'on appelle proprement romans sont des histoires feintes d'aventures amoureuses, écrites en prose avec art, pour le plaisir et l'instruction des lecteurs. Je dis des histoires feintes pour les distinguer des histoires vraies ; j'ajoute aventures amoureuses parce que l'amour doit être le principale sujet. Il faut qu'elles soient écrites en prose pour être conformes à l'usage de ce siècle ; il faut qu'elles soient écrites avec art et sous certaines règles, autrement ce sera un amas confus sans ordre ni beauté. 7»

Au cours des siècles, le roman a connu plusieurs formes et avait occupé différents statuts et profils. Aujourd'hui, le roman est la forme littéraire écrite la plus dominante. Qui a du succès par rapport à la poésie, car il se caractérise par sa diversité en technique, longueur et structure ; d'ailleurs l'écrivain est libre d'appliquer la structure qui convient à son sujet choisi.

Le septième art est une autre appellation du cinéma. Le moyen d'expression qui touche un public plus vaste, ses amateurs sont innombrables, passant une grande partie de leur temps devant le grand écran en regardant des films.

⁷ Henri Colet, Idée sur le roman, Yves Stallone, Dictionnaire du roman, Armand Colin, 2012, pp. 257-258.

A son apparition, il se définit comme : « Dès ses débuts, le cinéma a été considéré comme une entreprise prioritairement commerciale : pour Edison, il s'agissait surtout de faire payer des droits à tous les producteurs et réalisateurs de films qui utilisaient les nouveaux procédés techniques mis sur le marché (pellicule, caméra, projecteur.⁸ »

Ainsi, le cinéma est appelé aussi « le septième art ». Cette expression a été forgée par un critique franco-italien, Ricciotto Canado, qui avait publié, en 1923, le manifeste des sept arts. Il défendait alors l'idée que le cinématographe, récemment inventé, n'était pas seulement une industrie et qu'il s'ajoutait aux six arts majeurs.

Selon Akira Kurosawa : « Le cinéma ressemble tellement aux autres arts ; s'il y a des caractéristiques éminemment littéraires, il y a aussi des caractéristiques théâtrales, un aspect philosophique, des attributs empruntés à la peinture, à la sculpture, à la musique.⁹ »

Enfin, le cinéma est une forme de divertissement populaire dans le monde entier qui consiste à regarder des films dans des salles obscures.

Le film signifie la pellicule vierge sur laquelle l'oeuvre cinématographique est enregistrée, cette dernière est entièrement réalisée par le réalisateur, celui qui réalise le film avec la participation du scénariste, qui imagine les scènes et dirige l`ensemble des acteurs.

Le film peut appartenir à différents genres : film fantastique, aventure, historique, science- fiction et romantique.

Étymologiquement, le scénario est un terme d'origine italienne, qui vient de l'italien, scena qui signifie scène ; dans son premier sens, il désigne la scène du théâtre.

⁸ Anne-Marie, L'adaptation du roman le comte de monte- crist, thèse de Doctorat, Université du Québec à Montréal, 2010, pp. 16-17.

Au sens moderne, on peut le définir comme « un texte narrât-descriptif écrit en vue d'être filmé [...]. Le scénario est le modèle du film à faire, il est à la fois figuration et schéma directeur du fil.¹⁰ »

A partir de cette définition, on peut dire que le scénario est un passage de l'écrit vers l'oral, un texte écrit destiné à être lu à haut voix au moment du tournage du film. Il est la base de ce dernier parce qu'il doit être imaginé, vu et lu.

Le scénario ne peut pas être réalisé sans scénariste, celui qui écrit l'histoire du film en rédigeant les dialogues, et en décrivant les situations et les décors.

Chapitre 2 : Phénomène de l'adaptation cinématographique 2. 1 : Définition de l'adaptation cinématographique

Cette section traitera la définition de l'adaptation d'une manière générale pour arriver à la définition de l'adaptation littéraire au cinéma, ou en d'autres termes l'adaptation cinématographique d'une oeuvre littéraire.

Diverses définitions peuvent être apportées à l'adaptation. Nous avons opté pour quelques-unes recueillies de sources différentes.

La première définition est celle tirée du dictionnaire Vocabulaire technique du cinéma, qui définit le terme « adaptation » comme étant une préparation, un travail littéraire préparatoire effectué à partir d'une oeuvre préexistante (roman, nouvelles, pièce) ou d'un sujet original pour assurer sa transformation en terme cinématographique [adaptation] synonyme de traitement. L'adaptation constitue la première étape du travail de présentation, elle précède la mise au point de la continuité dialoguée et du découpage. ¹¹

Le terme « adaptation » est aussi défini par Gérard-Denis FARCY comme étant la réécriture d'une oeuvre à partir de sa forme originelle vers une nouvelle forme, sans,

¹¹ PINEL V, Vocabulaire technique du cinéma, Paris, éd. Nathan-Université, 1996, 200 p.

en principe, que la structure de cette oeuvre, les personnages, les lieux soient modifiés fondamentalement.¹²

Enfin, nous arrivons à la définition de l'adaptation dans le domaine du cinéma du texte littéraire, qui est l'objet de notre étude, c'est-à-dire, la définition de l'adaptation cinématographique des oeuvres littéraires qui permet à un roman d'accéder au grand écran avec des outils propres au cinéma, le mot adaptation selon Francis Vanoy désigne « toute à la fois un ensemble d'opérations complexes visant à transformer un objet littéraire en objet cinématographique et le produit de ces opérations, à savoir le film. 13»

L'adaptation des oeuvres littéraires au cinéma se définit selon Michel Serceau comme la suite :

« Lecture de l'oeuvre littéraire, aspect de sa fortune et de son influence, elle en est une autre forme de sémiotisation, où s'inscrit et se structure une part non négligeable de l'imaginaire de l'homme d'aujourd'hui. [...] lieu d'une transformation et d'une réinterprétation constantes des interrogations véhiculées et cristallisées par les oeuvres littéraires, preuve de la prégnance de la littérature, preuve que [...] le cinéma ne se nourrit pas de lui-même, qu'il n'est ni un art pur ni une symbiose des

Alors, il s'agit de transposer les mots du texte en images, un transfert du texte littéraire d'un mode d'expression (les mots en littérature) à un autre (les images au cinéma). C'est une réécriture d'un texte préexistant faite par le scénariste en devenant un film à partir de sa transposition en grand écran par le réalisateur.

Parmi les exemples d'adaptations cinématographiques d'oeuvres distinguées ou historiquement importantes, citons : Twelve Years a Slave de Steve McQueen (Oscar du meilleur film 2014), basé sur les mémoires de l'abolitionniste Salomon, Jane Eyre de Cary Fukuyama en 2011 , basée sur le roman de Charlotte Brontë, Forrest Dump de

¹² FARCY G-D, L'adaptation dans tous ses états, Poétique, 1993, Paris, Seuil, 387 p.

¹³ VANOYE Francis, L'adaptation littéraire au cinéma, Paris, Armand Colin, 2011, 101 p.

¹⁴ SERCEAU Michel, L'Adaptation cinématographique des textes littéraires, Liège, Céfal, 1999. pp. 10-12.

Robert Zemeckis (1994), une adaptation primée du roman de Winston Groom, et The Great Gatsby de Baz Lehmann en 2014, basé sur F. Scott Fitzgerald.

L'adaptation d'une oeuvre littéraire au cinéma ne signifie pas que le résultat sur l'écran soit une copie conforme du livre, ce qui paraît impossible. À ce propos, certains adaptateurs choisissent d'adapter en restant fidèles à l'oeuvre source ; en revanche, d'autres préfèrent interpréter librement, ce qui implique des dépassements par l'ajout ou la suppression d'actions, de personnages.

De ce fait, l'adaptation cinématographique d'une oeuvre littéraire se pose la double question : la fidélité et la trahison à l'égard d'une oeuvre originale.

Alors, pour identifier le degré de fidélité du film par rapport au roman adapté, on distingue trois types d'adaptation : l'adaptation passive appelée aussi fidèle ou soumise, l'adaptation amplificatrice et l'adaptation libre.

L'adaptation stricte ou passive se définit comme étant une illustration caractérisée par un très haut degré d'obéissance à l'oeuvre littéraire. Ainsi ; nombreux sont les scénaristes qui se réclament d'une certaine fidélité, François Baby affirme que « L'adaptation stricte est caractérisée par un haut niveau de fidélité par rapport à l'oeuvre originale. On ne retrouvera dans le produit final que les modifications imposées par le changement de médium et par l'observance des contraintes que ce changement entraîne. 15»

Ce type consiste à respecter le contexte de l'action, le cadre historique et temporel, les caractéristiques des personnages du roman et leurs fonctions dans l'histoire ; où le scénariste poursuit une démarche plus littérale, loin de créativité. Nous pouvons dire qu'il n'y a pas un film totalement fidèle au roman, et il est impossible qu'un réalisateur puisse adapter le texte d'inspiration tel qu'il est, malgré tous ses efforts pour être fidèle pour les raisons suivantes : La première raison est que le langage des images ne reflète pas le langage des mots.

La deuxième raison, c'est qu'un film de deux heures ou plus ne peut pas reprendre précisément ou en détail tous les événements et les gestes d'un récit de 240 pages en une heure et trente minutes (le cas de notre corpus). Le cinéaste doit donc faire des choix. Opérer des choix semble être, de manière analogue, une façon qu'a le cinéaste de s'adapter aux problèmes que lui pause l'adaptation.

Enfin, la troisième raison est qu'en adaptant, le cinéaste propose sa lecture, sa vision de l'oeuvre, son interprétation. C'est d'ailleurs ce que disait Proust dans A La Recherche du temps perdu : « Chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même.¹⁶ ». L'adaptation fidèle reste donc une mission impossible.

Germinal de Claude BERRI (1993) tiré de l'oeuvre éponyme de ZOLA (1885) est un exemple d'une adaptation assez fidèle où le cinéaste tenait à suivre au plus près le récit romanesque.

La visée principale de ce type d'adaptation est de grossir, étoffer et amplifier les scènes du roman. Cette amplification est due à des exigences d'ordre esthétique ou technique concernant le travail de l'adaptation lui-même, que ce soit dans le but d'atteindre la durée minimale d'une heure et demie, sinon pour des raisons de rythme si nous nous trouvons face à une histoire dont l'intrigue manque de suspense. Le scénariste est obligé d'amplifier des scènes.

Soit il invente certains éléments qui réussissent à frapper l'esprit du spectateur et déclenchent sa curiosité afin de maintenir le contact avec lui.

Soit il ajoute des scènes complètes pour ne pas risquer que le spectateur s'ennuie à un moment de la diffusion du film. Alors c'est toute la structure générale de l'histoire qui va être modifiée. Cette modification s'interprète par l'aspect de prolongement.

Comme le scénario se découpe en trois phases, il convient donc de dégager les éléments les plus dramatiques du roman (tels que l'intrigue qui doit avoir un degré estimable de suspense, et un héros chargé d'une ambiguïté convenant à un avancement

rythmique de l'histoire...). Dans le cas où certains éléments de base viennent à manquer, le scénariste se charge de les créer pour satisfaire les besoins de la production et assurer un rythme assez dynamique à l'avancement de l'histoire.

Les exemples qui reflètent le plus ce type d'adaptation dite amplificatrice seront :

Notre-Dame de Paris adapté par DIETERLE en 1939, Une partie de compagne, nouvelle de Guy de MAUPASSANT, adapté par Jean RENOIR et Le colonel Chabert adapté par René le HENAFF en 1943.

C'est le type qui donne libre cours à la créativité du cinéaste, en lui permettant de développer les motifs qui lui tiennent à coeur, de couper les développements qu'il juge inutiles et de mettre l'accent sur tel élément au désavantage de tel autre.

L'adaptation libre est le type la moins fidèle à l'oeuvre littéraire. Donc le contraire de l'adaptation fidèle : « l'adaptation fidèle dans laquelle le scénariste tente de respecter l'oeuvre, l'adaptation libre, elle, permet au réalisateur de s'inspirer du livre tout en revendiquant le droit de le modifier¹⁷. »

C'est l'adaptation où l'original n'est plus qu'une source d'inspiration, la fidélité est une affinité de tempérament. Le film ne prétend plus se substituer au roman ; il se propose d'exister à côté.

En définitive, les meilleures adaptations ne sont pas forcément les plus fidèles. Ce qui convient à noter qu'un réalisateur ou un scénariste peut recouvrer toute sa liberté dans l'écriture de son scénario, et dans son interprétation de l'oeuvre selon sa vision, sa lecture et son interprétation de l'oeuvre originale ; ce qui rend la fidélité totale impossible. Ce qui est donc important est de rester fidèle à l'envie d'adapter, pas forcément au livre lui-même.

Depuis ses débuts, la pratique de l'adaptation a connu de nombreux problèmes dont certains se montre dépassés, d'autres par contre continuent.

TRUFFAUT, par exemple reconnaît, en citant qu'une adaptation honnête, qui respecte le texte d'origine, est une « trahison ».

Ainsi, la question d'adaptation en termes de morale, de fidélité à la lettre ou à l'esprit du texte source se retrouve aujourd'hui dépassée ou réglée. Quant aux problèmes qui continuent encore ; Les cinéastes se retrouvent face à différentes contraintes dans le travail de l'adaptation, parmi eux :

Le premier problème qui se pose chaque fois que l'on évoque le sujet de l'adaptation cinématographique des oeuvres littéraires est celle de sa fidélité à l'oeuvre originale, malgré que la question de la fidélité est un faux problème, en effet il n'y a pas une adaptation purement fidèle à l'oeuvre adaptée, puisque l'objectif de l'adaptation c'est redire autrement.

Truffaut affirme qu'il n'y a pas de problème dans le pacte d'adaptation, parce que la bonne adaptation dépend au talent de metteur en scène « le problème de l'adaptation est un faux problème. Nulle recette nulle formule magique. Seul compte la réussite du film, celle-ci lié exclusivement à la personnalité du metteur en scène (...) il n'y a donc ni bonne ni mauvaise adaptation. 18»

À travers cette citation, on conclure que la seul fidélité que l'on a le droit d'attendre du réalisateur est la fidélité à la lettre et à l'esprit.

Donc, le réalisateur doit rester fidèle tout en innovant. Il laisse libre court à son talent créatif en gardant la même cohérence que l'oeuvre retranscrite. Il ne doit donc pas spécialement tomber dans une adaptation trop libre car il risquerait de déplaire aux spectateurs.

Adapter, ce n'est pas uniquement effectuer des choix du contenu, mais aussi travailler, modeler un récit en fonction des possibilités ou au contraire des impossibilités inhérentes au medium.

La transformation du roman au scénario, implique un changement sémiologique, il s'agit du passage d'un langage qui possède ses propres lois vers un autre, d'un seul signe (l'écrit) en quatre signes (verbal, visuel, auditif et gestuel).

Le roman se compose de paragraphes, de parties et de chapitres, Par contre le film est constitué des actes. Les actes du scénario ne sont pas directement extraits des chapitres, d'où la difficulté d'extraire une forme filmique qui requiert, de par sa dimension spectaculaire, une structure dramaturgique beaucoup plus rigoureuse que le roman.

La lecture du roman est séquentielle : le lecteur reconstruit par son imaginaire, mot après mot l'univers de son auteur. En revanche au cinéma, la lecture est simultanée. Le spectateur est comme surpris ou fasciné. Il est directement plongé dans le film.

Il faut également tenir compte que le cinéma est un art de discontinuité. Il est inutile de tout montrer ou tout dire. Le spectateur de lui-même reconstruit la continuité tant temporelle que spéciale de l'action représentée parce qu'en fait, montrer une image au cinéma c'est tout simplement sommer le spectateur d'imaginer ce qu'on ne lui montre pas.

Chapitre 1. Analyse du corpus

Notre deuxième partie sera consacrée à l'étude comparative du récit écrit et son interprétation au film. Tout d'abord, dans le premier chapitre, nous Présenterons les auteurs des deux oeuvres (romanesque et filmique), Puis la présentation de notre corpus du travail. Ensuite, dans le dernier chapitre, nous nous concentrons sur l'analyse comparative entre les deux oeuvres.

Mohamed Choukri est un écrivain marocain d'origine berbère, né le 15 juillet 1935 à Ayt Chiker, un petit village amazigh du Rif près de Nador. Il occupe une position spéciale dans la littérature arabe, à cause d'abord de son parcours personnel, de l'histoire de sa vie et ensuite de son écriture. Mohamed Choukri avait de difficultés à lire et à écrire jusqu'à l'âge de vingt ans. Il était confus par les problèmes quotidiens de la survie. Donc pas de temps ni le privilège d'avoir une enfance idéale. L'époque celle qui a vu la famine s'abattre sur le nord du Maroc pendant la seconde guerre mondiale lui a occupé l'innocence et la tendresse de l'enfance, comme elle l'a privé d'école. Chose courante durant la période coloniale surtout pour les habitants des campagnes qui fuyaient la misère en s'exilant dans les villes. Ce dernier est élevé dans une famille du quartier pauvre, il s'enfuit à l'âge de onze ans et devient un enfant des rues, à Tanger, où il vit dans les quartiers les plus pauvres de la ville, entourant la misère, la violence, et la prostitution. À l'âge de vingt ans, il fut arrêté et emprisonné par les Espagnols qui occupaient le nord du Maroc. Pendant sa période en prison, il a fait connaissance a un partisan patriotique qui lui apprit à lire et à écrire, avec succès puisqu'il deviendra instituteur.

Ses principales oeuvres seront la trilogie autobiographique commencée avec Le Pain nu, suivi par Le Temps des erreurs puis Visages. Il a obtenu le prix de l'amitié franco-arabe en 1995. Il écrira aussi une série de nouvelles dans les années 1960-1970 (Majnon Al-Ward, Le Fou des roses en 1980, Al-Khaima et La Tente en 1985), ainsi que des recueils de mémoires concernant ses rencontres avec les écrivains Paul

Bowles, Jean Genet et Tennessee Williams (Jean Genet et Tennessee Williams à Tanger, 1992, Jean Genet à Tanger, 1993, Jean Genet, suite et fin, 1996, Paul Bowles, le reclus de Tanger, 1997).

A l'âge de 68 ans, Mohamed Choukri succombe à un cancer. Il est enterré au cimetière Marsan à Tanger le 17 novembre en présence du ministre de la Culture, de hauts fonctionnaires, de personnalités du monde de la culture et du porte-parole du palais royal. Son décès a laissé un vide immense dans le monde littéraire maghrébin. Avant de mourir, il créa la fondation Mohamed Choukri, possédant ses droits d'auteur, ses manuscrits et travaux personnels. Il fit bénéficier d'une pension à vie sa domestique Fatiha, qui passa près de 22 ans à travailler pour lui.

Le Pain Nu est un roman de l'écrivain marocain Mohamed Choukri publié aux éditions Maspero en 1980. Le roman a été traduit en une douzaine de langues, Son titre arabe est al-khoubz al-Hafi, le livre fut d'abord publié en anglais, dans une adaptation faite par Paul Bowles sous le titre For Breda Aloïne qui le fait connaître d'abord dans le monde anglo-saxon, puis en France grâce à la traduction de Tahar Ben Jelloun. Ce classique de la littérature marocaine a connu 17 ans d'interdiction au Maroc, Il ne sera édité au Maroc qu'en 1982, avant d'être interdit, de 1983 jusqu'en 2000. Cette censure était motivée par l'évocation des expériences sexuelles multiples du jeune adolescent et les références répétées aux drogues.

Le Pain Nu est un texte autobiographique qui raconte l'enfance et l'adolescence de Mohamed marquée par la misère et l'exil, qui a suivi sa famille dans son exode depuis le Rif jusqu'à Tanger, avec l'espoir de trouver un mode de vie plus digne.

Le texte reprend la figure haïe du père alcoolique, violent, et même meurtrier. Mohamed sombre peu à peu dans l'alcool et la drogue. Il connaît la vie des rues et décrit la violence qu'il vit au jour le jour. Il fréquente le milieu de la prostitution.

La description de ses fantasmes sexuels, à propos de viols de jeunes filles, ou bien de son viol d'un jeune garçon, sont les passages qui expliquent la censure du texte. Les passages descriptifs présentent au lecteur le Maroc des années 1930 aux années 1950, mentionnant la domination française et les troubles qu'elle engendre, la soumission au régime espagnol, et la famine qui fait des ravages dans le peuple marocain. La fin du roman voit Mohamed, analphabète jusqu'à ses 20 ans, fréquenter une école primaire à Larache pour apprendre à lire et à écrire.

Mohamed Rachid Benhadj est né le 12 juillet 1949 à Alger. C'est un réalisateur, Scénariste, Monteur, Producteur et également artiste peintre. Il expose dans différentes galeries internationales de peinture. Il vit et travaille en Italie depuis trente ans. Diplômé d'architecture de l'École des Arts Décoratifs de Paris, puis le cinéma à l'Université de Paris. Il réalise dès 1979 plusieurs téléfilms et documentaires, courts-métrages et aussi des longs-métrages qui ont été primés dans plusieurs festivals internationaux nous citons comme exemples : Cannes, Venise, Montpellier et Caire. Parmi ces longs-métrages nous trouvons : Rose des sables / Lousse (1988), Touchia / Cantique des femmes d'Alger (1993), L'arbre des destins suspendus (en Italie, 1997), Mirka (en Italie, 1999), Le Pain nu (2004), Parfums d'Alger (2012) et L'Etoile d'Alger (2016). Il dirige dans ses films, des grands acteurs internationaux comme : Vanessa Redgrave, Gérard Depardieu, Sergio Rubini, Saïd Teghmaoui.

Le Pain Nu est un film dramatique de 2004. Il est une coproduction Italo-Franco-Algérienne, réalisée par l'algérien Rachid Benhadj qui a obtenu le prix du film Globe d'or 2006. Il s'agit d'une adaptation du roman autobiographique Le pain nu de l'écrivain marocain Mohamed Choukri. Ce dernier avait donné son accord au réalisateur Rachid Benhadj d'adapter son roman au cinéma et même figurer dans la dernière partie du film. Mohamed Choukri atteint d'un grave cancer est décédé deux

mois après la fin du tournage. Il n'a pas pu malheureusement voir l'adaptation de son roman autobiographique au cinéma.

Le Pain Nu Comme il est une coproduction avec un casting mixte, le film a été réalisé simultanément en plusieurs langues, le film doublé en italien. D'ailleurs, la version originale du film est en dialecte marocain. Le film a bénéficié d'un soutien considérable à la fois l'adhésion au texte original et pour l'interprétation brillante des acteurs. Le pain nu financé fut par les studios italiens Ciné Citta.

Dans le film Le Pain Nu, ce drame d'une durée de 1 h 30 min, on trouve plusieurs acteurs tels que : Saïd Teghmaoui, Sana Alaoui, Marzia Tedeschi, David Halevin, Karim Benhadj, Ahmed El Kouraichi, Fayçal Zeghadi et Bilal Lahsini. Le réalisateur lui-même apparaît dans le film en tant qu'acteur, dans le rôle de Hamid, un nationaliste marocain.

Le film de Rachid Benhadj remet en perspective la vie "sans pain" et "sans tendresse" du jeune Mohamed. Dans le Tanger de l'après-guerre, sur fond de grande pauvreté, terrorisé par un père alcoolique et violent, entre pauvreté matérielle et viol qui ne trouve de refuge que dans le vin et la sexualité des maisons closes. Mohamed est marginalisé et jeté en prison. C'est là, auprès d'un compagnon d'infortune, qu'il va mettre son énergie à apprendre à lire, à écrire et plus tard à faire le récit de sa vie.

Chapitre 2 : étude comparative entre le récit écrit et récit filmique

Introduction :

Dans ce chapitre, nous allons étudier les modifications qu'a subies l'oeuvre littéraire, à savoir les changements au niveau du titre, les thèmes, les personnages, l'espace-temps, l'incipit- l'excipit et les événements.

Le titre constitue un rôle fondamental dans la relation entre le lecteur et livre. Autrement dit, il représente le premier contact entre un lecteur et l'oeuvre littéraire, visant à susciter le plaisir du lecteur pour lire. Dans ce sens, le titre a une fonction de renseigner sur le contenu et la forme de l'oeuvre.

Le titre de notre corpus Le Pain Nu est un titre faisant référence au contenu du roman, ainsi il s'agit d'un titre thématique. En fait, ce titre se compose de deux éléments ; Tout d'abord Le pain ; Est évidemment symbole de nourriture essentielle. Ainsi, dès le titre, l'auteur nous prépare à découvrir le récit de sa propre existence, parce que le pain se rapporte à la vie.

Le terme Nu, quant à lui évoque la Nudité, associe à la sensualité, à la dégradation matérialiste. Ainsi Conséquence de péché originel de la chute d'Adam et d'Eve. Marquant un Retour à l'état primitif. C'est la fin de la séparation entre l'homme et le monde qui l'Entoure. C'est en quelque sorte une forme de la honte. Il s'agit encore d'une nudité de l'âme que rejette le corps.

C'est un titre porte en lui une charge symbolique dans son origine. Il explore une dimension négative à travers les thèmes de la pauvreté et la sexualité, causée par la marginalisation. L'audace de ce titre ne réside pas dans les situations érotiques dépeintes par Mohamed Choukri, qui sont très nombreuses, mais plutôt dans la critique violente et franche de la religion.

En revanche, le titre se fait le reflet d'une réalité terrible d'une catégorie de société qui vit en marge de la vie. Qui était racontée au-dedans de roman dans un contexte colonial qui est la colonisation française et espagnol. L'auteur a choisi ce titre pour mieux confronter le lecteur à une enfance terrible. En effet, Rachid Benhadj, le réalisateur du film adapté Le Pain nu a conservé le même titre de l'oeuvre littéraire, pour la même raison.

	Nom	Rôles et caractéristiques
Les personnages principaux	Mohamed	Narrateur et protagoniste, Jeune garçon issu d'une famille pauvre du Rif, il vit une enfance difficile marquée par la violence et la misère. Il est marginalisé depuis son enfance.
	Haddou	Si Haddou Le père de Mohamed, despote, agressif, Figure paternelle autoritaire et violente Il est alcoolique, colérique et bat régulièrement sa femme et ses enfants habitué à maltraiter ses enfants et à se comporter durement et brutalement.
	Mimouna	La mère de Mohamed qui a subit la violence du père Figure maternelle, lutte pour subvenir aux

		besoins de la famille Fait de son mieux pour protéger et soutenir ses enfants malgré les difficultés, cherche du travail et implore l'aide divine pour la libération de son mari de prison.
Les personnages secondaires	Rhimou	C'est la soeur de Choukri. Elle aidait sa mère dans le magasin en gardant les légumes et les fruits.
		Le petit frère de Mohamed, victime de la violence paternelle Innocent, victime des mauvais traitements de son père, meurt tragiquement des mains de ce dernier.
	Tafersiti	C'est un ami de Choukri. Lui et Choukri fréquentaient les bordels et buvaient de l'alcool.
	Harrouda	Une prostituée incarne à la fois la protection et la destruction, l'amour et la haine, incarnant la complexité des relations humaines.
	Kabil	Kabil Al kandousi, contrebandier avec lesquels Mohamed a travaillé lorsqu'il était adolescent. Ce fut une bonne expérience pour lui.
	Sellafa	Epouse de Kabil, Elle joue le rôle de la maîtresse de Choukri lorsqu'il se réfugie dans la

		cabane de Kabil pour contrebande. Il l'y a rencontrée et a eu plusieurs relations illicites avec elle.
	Abd eslam	Ce sont des compagnons de Mohamed dans le vol et la prostitution. Ils fréquentaient les bordels, tout comme la mère d'Abd al Salam, la propriétaire du bordel.
	Naima al-Masrara et Fawzia al- Ashaqa	ce sont les compagnons de Choukri qui sont allés en prison avec lui pour alcool et femmes après que la police les a arrêtés dans un hôtel.
	Assia	La maîtresse qui a laissé un impact écrasant sur l'âme de Mohamed.
	Hussein	Hussein Il est le frère d'Abdul Hamid Al-Zelaichi. Dans le texte narratif, il jouait le rôle d'un analyste politique auprès des visiteurs du café Si Hamou. Il expliquait et interprétait toute l'actualité politique.
	El kadbani	Il est le frère d'Abdelhamid Al-Zelaichi et d'Abd el malek. Son rôle est de tendre la main et d'aider Choukri à étudier et à apprendre. C'est une personnalité qui cherche à enseigner l'esprit de travail dans le psychisme de Choukri et à lui donner

		un coup de main.
	Hamid	C'est le compagnon de Mohamed. Ils ont été arrêtés ensemble dans un hôtel de prostitution, et c'est à cause de lui que Mahomed s'est tourné vers l'apprentissage. Pendant leur séjour en prison.
	La famille du propriétaire du verger	Le père : Il est le propriétaire du verger dans lequel Mohamed volait des poires. La Mère : une femme gentille et joyeuse. La fille : Une fille gentille qui a comblé Mahomet de gentillesse comme s'il était son petit frère.
	Abd el Malek	C'est le frère de Hamid. Il était un compagnon de Mohamed. Il l'a rencontré au café Si Hammou. Abdel Malek avait l'habitude de lire les journaux aux clients du café et de leur parler de nombreux sujets qui démontraient sa grande culture. Mahomet était émerveillé par sa culture, qui augmentait son enthousiasme pour l'apprentissage.
	Hassan	Le frère de Hamid et Abdel Malek est celui qui écrit une lettre de recommandation au directeur de l'école de Larache, lui recommandant de recevoir Muhammad et de l'accepter pour étudier dans son école.

Le tableau ci-dessus met l'accent sue la différence entre les personnages du roman et ceux du film. De ce fait le scénariste peut garder les mêmes personnages de livre romanesque. Tout en apportant des modifications ou bien des changements au niveau des personnages. Dans le but de satisfaire un besoin artistique et stylistique.

À cet égard, certains personnages peuvent être écartés, afin de focaliser le regard sur les autres personnages principaux.

Rachid Benhadj a choisi d'être fidèle à l'intrigue et aux caractéristiques des personnages tels qu'ils sont dans le récit romanesque, en respectant leur caractère physique et moral ; qui sont bien développés, bien décrits, et bien représentés d'une manière détaillée, permettant aux spectateurs, de concrétiser leur vision aux portraits des personnages en tant que des lecteurs. Notamment, le rôle du protagoniste, Mohamed, qui est représenté parfaitement, soit au côté physique ou moral. Qui est l'un des facteurs créatifs les plus importants sur lesquels Rachid Benhadj a misé outre ce qui a été évoqué est l'élément humain devant la caméra, l'acteur en particulier, notamment le personnage de Mohamed Choukri, qui incarne tour à tour trois acteurs marocains résidant en France à différentes tranches d'âge : enfance et adolescence, et a été interprété par les deux enfants, Bilal Lahsini (12 ans) et Fayçal Zeghadi (6 ans). Ensuite, la scène jeunesse a été attribuée au l'acteur professionnel Saïd Teghmaoui, Mohamed représenté par son caractère rebelle et sa Personnalité refoulée en même temps. Afin d'Illustrer et démontrer la réalité d'une catégorie de société grinçante et brutale qui vit en marge de la vie, y compris la société.

Ainsi, dans le film, on assiste à simples modifications au niveau des personnages ; nous remarquons que certains personnages sont effacés, d'abord à partir

de sa famille tels que son frère Achour, sa soeur Zohra, son oncle Driss et sa grand-mère Rakiya. En outre la famille de M. Sekondi et sa femme Mme Monique. Et d'autres qui sont ajoutés comme Ali et Comero et Tchato.

Nous constatons que le scénariste a préféré de supprimer quelques personnages secondaires, afin de mettre l'accent sur les personnages qui ont constitués des forces actives dans le déroulement des événements de l'histoire.

En somme, nous pouvons dégager que le réalisateur a essayé de traduire fidèlement l'oeuvre originale ; de ce fait les personnages qui sont éliminés, n'ayant que des rôles secondaires. Et d'ailleurs Ils ne portent pas préjudice à la fidélité au roman et à l'histoire.

L'espace et le temps constituent des éléments clés, qui situe le roman dans un en un cadre géographique et une époque précise, Ainsi, ces deux catégories narratives sont complémentaires pour la construction d'un récit.

L'oeuvre peut se situer d'une manière très précise dans une époque ; l'analyse de la temporalité dans un roman implique une évaluation des événements rapportés.

Dans le roman Le Pain Nu, la temporalité est linéaire, mais le récit est ponctué de flashbacks, il s'écrit à la première personne, en partant du présent et en remontant vers le passé révélant des moments clés de la vie du narrateur qui est composée de à trois intervalles dont ; Le temps de l'enfance, qu'il a beaucoup souffert, et qu'il a décrit en évoquant un ensemble d'images : la mort, la famine, à la campagne, et ses souffrances avec son père. Puis il entre immédiatement dans l'étape de la jeunesse, qu'il vit. L'itinérance et la perte, entre l'amusement, l'oisiveté, la mendicité et le vol, et ce qu'il a souffert et ce qu'il a vécu de nombreux événements et incidents, et puis après cela vient un temps de contentement et de contentement, un temps de salut représenté par l'étape de son entrée en prison et son apprentissage de la lecture et de l'écriture.

ainsi la temporalité du récit est précise et appuyée, les indices fournis nous permettent de se rendre compte que l'époque est illustrée au fil des événements Et le changement de lieu a été l'élément le plus important qui a joué un rôle essentiel dans le cours des événement Lorsque la ville marocaine de Tanger était sous la protection du mandat espagnol entre 1940 et 1945, pendant la Seconde Guerre mondiale, et plus précisément après la prise du pouvoir par le général Franco en Espagne .

Le temps dans ce roman dure environ quatorze ans. La vie sociale de la société au Maroc reflète la vie sociale des classes inferieures à la suite de la guerre entre la France et l'Espagne, qui a donné lieu à des communautés pauvres.

En somme, le narrateur raconte les événements en respectant l'ordre chronologique de l'histoire L'ensemble du texte est écrit aux temps historiques : passé simple et imparfait, marquant le rapport du narrateur à l'histoire. La voix du narrateur domine. Le récit s'ouvre sur une description de quotidienne de Mohamed à Tanger soufrant de la famine, puis l'auteur fait un rembobinage et remonte dans le temps afin de donner les causes de ce drame.

Nous constatons que les deux oeuvres (filmique et écrite), les événements de l'histoire sont racontés d'une manière successive et linéaire, les deux respectent l'ordre chronologique des événements

L'espace joue un rôle essentiel dans le mouvement d'un récit. Ainsi, il représente l'un des forces actives dans l'intrigue d'une histoire. En effet, il s'agit d'un élément narratif qui détermine le cadre dans lequel les personnages évoluent et interagissent. À cet égard, nous allons découvrir les différents espaces cités dans les deux oeuvres.

Mohamed Choukri a enrichi son récit avec de nombreux noms des lieux, afin de donner à son récit une valeur réaliste. À ce propos, ils évoquent des lieux ; qui représentent des aspects symboliques.

Dans l'autobiographie de Choukri les lieux peuvent être divisés en deux parties : Il s'agit alors des Lieux de résidence permanente. Ceux-ci représentent les lieux où Choukri a vécu durant son enfance et sa jeunesse ; Tanger et Tétouan.

D'abord Tanger, une ville portuaire marocaine située au nord du pays, Tanger est un carrefour culturel et historique. Elle joue un rôle central dans le roman. Elle Illustre la réalité d'une catégorie de société grinçante et brutale qui vit en marge de la vie, y compris la société.

En revanche les lieux de résidence temporaire : Ceux-ci représentent les lieux où Choukri vivait en dehors du foyer et qui représentaient une autre étape de sa vie, commençant par sa migration vers Oran, incluant les cimetières et les hôtels qu'il fréquentait. Nous pouvons observer l'évocation d'autres espaces, tels que les maisons clause, allant des ruelles étroites et des quartiers pauvres aux bas-fonds de la ville, tous ces lieux soulignent la marginalisation dont souffert Mohamed. En outre, La cimetière du Bourqya qui constitue un lieu qui le fréquente souvent. C'est lieu où le frère de Mohamed a été enterré. Le Seul endroit où il ne risque pas de se faire violer pendant son sommeil.

Quant au réalisateur, s'est appuyé sur le texte original, en restant fidèle aux lieux existés, en illustrant dans son film les mêmes espaces décrits dans le roman, afin de laisser le public, de se consacrer sur les images véhiculées au cours de l'histoire, et dans le but de boucler l'imagination des scènes en les concrétisant par celles que fait défiler le film et respecter la valeur réaliste de ces lieux.

Pour conclure, nous pouvons constater que les différents endroits mentionnes dans l'oeuvre sont à des espaces réels, à travers lesquels, les deux oeuvres exposent la détresse sociale et l'expérience de l'exil qui ont marqué son enfance pendant les années quarante.

Le Pain Nu, le roman comme son adaptation au film évoquent des thèmes primordialement humains et sociaux. Nous soulignons que les deux oeuvres (écrite, filmique) développent quasiment les mêmes sujets, tels que la pauvreté la violence la mort la sexualité et la quête identitaire.

Le Pain Nu en tant que roman autobiographique, à travers lequel Mohamed Choukri explore une multitude de thèmes universels et spécifiques au contexte

marocain de l'époque. Ils sont explorés à travers les expériences du protagoniste, reflétant de tout ce que Mohamed choukri a vécu durant sa vie et exprimant son caractère rebelle et sa Personnalité refoulée en même temps et démontrer la réalité brutale d'une catégorie de société grinçante et brutale qui vit en marge de la vie, y compris la société de la vie dans le Rif en vue de décrire un espace colonial où l'identité est une problématique majeure. Cette image géographique est à la fois implicite et explicite dans la structure profonde de l'auteur, parce que l'évocation des thèmes : la marginalisation et la solitude de l'identité rifaine dominent les textes pour produire un message, culturellement politique.

Les thèmes abordés se répartissent en deux catégories ; les thèmes majeur qui comprennent la pauvreté et les thèmes mineur qui traitent le désespoir de la vie la mort, la sexualité et la quête identitaire.

Tout d'abord, les deux oeuvres se consacrent à dénoncer la pauvreté et la misère, celui-ci ci est un thème central et le plus répondu dans le récit La pauvreté nous apparaît au premier coup d'oeil à partir du titre du texte, Le Pain Nu, qui est une image révélatrice du sens de la famine, de la misère. Ainsi dès les premières pages, le lecteur est plongé dans l'univers impitoyable de la pauvreté qui entoure le jeune narrateur et sa famille, Chassée de sa maison envers Tanger en quête d'une vie meilleure. La pauvreté se manifeste également dans Les cris des frères et soeurs de Mohamed meurent de malnutrition et de négligence, et l'un est tué par son père dans un accès de rage, la faim, la soif, le manque d'abri et la précarité sont des réalités omniprésentes dans leur quotidien, rythmant leurs pas et leurs pensées. Cette thématique met en lumière les inégalités sociales flagrantes qui gangrènent la société marocaine de l'époque et les conséquences désastreuses qu'elles engendrent la vie des personnages.

La pauvreté dans le roman est liée à une autre forme, qui est le chômage. On le voit dans Père Si Haddou, « Mon père profite de son chômage sur le champ de bataille avec les blessés de la guerre civile espagnole. ¹⁹». Ce sont des images qui expriment la déception au travail. Cela conduit à la misère. Ce sont toutes des images venues montrer le drame de la famille pauvre.

Nous arrivons à la dernière image liée au thème de la pauvreté dans le roman, à savoir la mendicité, qui prévalait dans certaines pages du texte concernant l'enfant choukri, parmi lesquelles nous citerons. « Je volerai et je ne mendierai pas», «La mendicité est le métier des enfants, des personnes âgées et des personnes âgées. ²⁰», ce sont toutes des images évocatrices de la pauvreté et de l'amertume de la vie.

D'un autre côté, la violence et la brutalité est un thème récurrent omniprésente dans le roman, sous diverses formes le réalisateur comme L'écrivain mettent l'accent sur la violence physique (coups, agressions, meurtre), ce violence est dicté par le père Si Haddou, une des formes de violence à laquelle le père fait référence aux coups, ainsi Le réalisateur Rachid Ben Hadj a su incarner l'extrême pauvreté dont souffre la famille de Mohamed Choukri et dépeindre avec une grande honnêteté la cruauté et l'impolitesse inhabituelle du père la violence morale (humiliations, insultes) et violence psychologique (traumatismes, peur), Cette violence a des conséquences psychologiques désastreuses sur le narrateur. Par conséquent Il développe un sentiment de peur, de rage et de colère qui l'accompagne tout au long de sa vie. Cette violence l'empêche de se construire une image positive de lui-même.

Le narrateur est confronté à la violence dès son plus jeune âge, au sein de sa famille et dans les rues de Tanger. Cette violence façonne son caractère et sa vision du monde, le poussant parfois à reproduire les mêmes comportements. La violence est également utilisée comme un outil de domination et d'exploitation par les personnages plus puissants.

En revanche, Dans un contexte social et culturel marqué par la pudeur et le tabou, la sexualité est le sujet le plus controverse dans Le Pain Nu. Tout comme la pauvreté. Ce thème est exploré en profondeur par le narrateur. Il inclut beaucoup de scènes sexuelles, souvent crues, dans son texte. Qu'elles soient hétérosexuelles ou même homosexuelles. Les relations décrites prennent souvent une forme illégale : la prostitution, Celle-ci est le produit de la pauvreté dans la société. Cette dernière signifie automatiquement dans le contexte arabe ; l'immoralité et la remise en question des valeurs religieuses.

Le narrateur découvre sa sexualité dans un environnement violent et sordide, où les relations amoureuses sont souvent empreintes de marchandisation et de brutalité. Sa découverte de la sexualité l'amène à explorer deux facettes de la prostitution : en tant que jeune client de femmes prostituées puis en tant que prostitué pour des hommes plus âgés. Le Pain nu raconte la fréquentation assidue des bordels ou bien des maisons clause : c'est avec Harrouda, une prostituée, qu'il fait l'amour pour la première fois avec une femme adulte, et après cette initiation il ne cessera de rendre visite à des prostituées marocaines ou espagnoles selon ses moyens financiers et ses goûts du moment. La sexualité est parfois consentie, parfois subie, mais toujours mêlée d'une certaine violence et d'un sentiment de désespoir.

En outre, La quête d'identité et la marginalisation sont des thèmes récurrents. Le narrateur est Tiraillé entre ses origines rurales et son immersion dans le monde cosmopolite de Tanger. Le jeune narrateur est en quête d'une identité propre. Il se sent marginalisé par sa pauvreté, son illettrisme et son manque de repères familiaux. Sa marginalisation le pousse à s'engager dans des activités illégales et à fréquenter des milieux dangereux. La quête d'identité est rendue difficile par le contexte colonial de l'époque, où les Marocains font face e à l'oppression et à la discrimination.

Enfin, nous pouvons saisir également que La vie du narrateur est marquée par un sentiment de désespoir permanent. La pauvreté, la violence, la faim et le manque d'amour le poussent à douter de l'avenir et à perdre espoir en un monde meilleur. Cependant, malgré les épreuves qu'il traverse, le narrateur ne renonce jamais totalement à l'espoir. Il trouve un certain réconfort dans l'amitié, la solidarité et la découverte de la littérature. L'écriture devient pour lui un moyen de s'exprimer, de témoigner de sa réalité et de s'affranchir de ses démons.

Ces thèmes s'entrelacent pour créer un portrait saisissant de la vie dans le Rif, tout en offrant une réflexion poignante et profonde sur la pauvreté, la violence, la sexualité, la quête d'identité dans un monde souvent cruel et inhospitalier. Son oeuvre demeure un témoignage poignant et inoubliable sur la résilience de l'esprit humain face à l'adversité

En somme, le réalisateur respecte l'esprit de l'oeuvre, on retrouve dans le film la plupart des thèmes du roman.

	Récit écrit	Récit filmique
	L'incipit du roman commence	Le film de Rachid Benhadj
	par une phrase à l'imparfait : « nous	choisit une approche plus subtile. Le
	étions plusieurs enfants à pleurer la	film s'ouvre sur un plan large de la
	mort de mon oncle.²¹ » le roman	ville de Tanger, baignée dans une
	plonge le lecteur dès les premières	lumière dorée du matin. La caméra
	phrases dans l'univers sordide de	suit ensuite le jeune Mohamed dans
	l'enfance de Mohamed Choukri à	ses errances, alternant des plans
l'incipit	Tanger. Le narrateur, âgé de sept	serrés sur son visage expressif et des
	ans, décrit sa faim et sa quête	vues panoramiques de la ville.
	désespérée de nourriture dans les	Mohamed fouiller les poubelles à la
	ruelles malfamées de la ville.	recherche de ce qu'il peut subvenir aux besoins de la famille, là où le pain à mains nues est devenu impossible. Il trouve un poulet mort et une paire de baskets.
	L'ouvrage se termine au	Le film se termine par une scène
L'excipit	cimetière où le narrateur raconte la	de Choukri lui-même à la fin de sa
	dernière rencontre de Mohamed	vie alors qu'il était assis devant la
	avec Abdel Malek est peut-être la	tombe de son frère Abdel Kader. Il se

	plus dramatique, puisque Mohamed	souvient des paroles prononcées le
	lui demande de lire quelques versets	jour de la mort de son frère indiquant
	coraniques sur la tombe de son frère	qu'il était au paradis avec les anges et
	Abdel Kader, dont les traits ont été	se murmure en disant que si les
	perdus et rasés au sol. Il était convaincu qu'il suffisait d'avoir une	enfants meurent, ils restent des anges, et parce que le mort est un ange, le
	intention pure pour atteindre le but	vivant doit être un diable. Et il
	de la lecture, même si c'était sur les	commente. « J'ai manqué d'être un
	tombes d'autrui, mais soudain il se souvint de la parole du cheikh qui assistait à sa cérémonie funéraire et s'adressait à Mahomet en disant : «	ange.²⁴ »
	Votre frère est maintenant avec les anges²². » A travers cette idée innocente, Choukri formule la fin de la première partie de son autobiographie, où il conclut son
	Roman en disant : « Mon frère est devenu un ange et moi, je serai un diable, cela ne fait aucun doute. 23»
Le	Le narrateur est homodiégétique	La même chose en film : il est
narrateur et	puisque c'est lui qui raconte	homodiégétique (il est présent
sa position	l'histoire tout en faisant lui-même	comme héros de son récit parmi les
par rapport	partie des personnages de sa	acteurs de sa propre narration.)
à la	narration.
narration		L'héro est interne, il nous
	Le narrateur adopte une	transmit ce qu'il voit, pense, ressent,

	focalisation interne comme type de	et onc nous en tant que spectateur on
	focalisation dominante. Dans ce	sait autant que le personnage.
	récit autobiographique, le narrateur,
	qui partage de nombreux traits avec
	l'auteur, raconte son enfance et son
	adolescence à Tanger.

La transposition d'une oeuvre littéraire au cinéma est une démarche qui révèle le degré de la fidélité par rapport à l'oeuvre originale. En fait, dans toute adaptation d'un texte littéraire, le réalisateur peut respecter juste l'intrigue de l'histoire, tout en donnant à l'oeuvre littéraire une nouvelle version, il peut créer des changements par la suppression, l'ajout ou la modification de certaines séquences. Tout en essayant de garder les grandes lignes du roman.

Nous remarquons que dans le film Le Pain Nu, Rachid Benhadj a essayé de garder l'essentiel de l'histoire du roman, tout en apportant dans son film des modifications concernant certains événements.

Dès les premières scènes, le réalisateur manifeste son intention de rester fidèle le et de montrer sa soumission à l'oeuvre de source, Dans la scène d'ouverture du film, on voit Mohamed fouiller les poubelles à la recherche de quoi subvenir aux besoins d'une famille dans laquelle le pain est devenu impossible. Il trouve un poulet mort et une paire de baskets, et alors qu'il est en train d'abattre le poulet à la manière islamique, sa mère découvre que le poulet est déjà mort et que les animaux morts sont interdits en Islam, à l'exception des poissons et des criquets. Comme tous deux sont mangés morts, sa mère lui crie dessus en disant : « On ne mange pas de charogne ²⁵! »

Cette scène représente l'essence de l'oeuvre littéraire ; qui a dépeint la triste réalité, et la situation existant à cette époque évoquant un ensemble d'images : la mort, la famine dans les campagnes, la sécheresse et la guerre.

Ainsi, le réalisateur se focalise à la mise en images les scènes, qui sont les plus similaires au roman, telles que ; la visite pour la première fois avec son ami tafersiti l'un des bordels ou il se trouve harouda pour subvenir ses fantasmes érotiques.

Cependant, il y avait un petit détail de différence dans cette scène entre les deux oeuvres ; Dans le film lors du départ de Mohamed et son compagnon tafersiti, ce dernier a été tué par un tir de balle de la part des gendarmes espagnols.

En outre, quand une manifestation éclatée, Marwani la lance le 30 mars 1952, demandant l'évacuation des colonisateurs du Maroc et la libération du pays du Maroc. Mohamed se trouvait dans le café d'un de Tchato. Au moment de l'affrontement entre les manifestants, qui ne disposent que de pierres comme armes, et l'armée espagnole, armée d'armes à feu, de nombreuses victimes se produisent parmi les manifestants. Mahomet était sur le point de tomber entre les mains des gendarmes espagnols, mais il s'est échappé. Grace à l'aide son ami Al Kadbani dans l'une des ruelles intérieures, où ils ont rencontré le passeur Kabil.

Tandis que, dans le film, Mohamed se trouvait dans la maison de harouda couché avec une prostituée lorsqu'il entendit les hurlements de l'extérieur, puis il fuit grâce à l'aide d'une personne nommé Ali et Kabil vers une grotte à sidi bouknadel.

Nous soulignons que dans le récit filmique, la majorité des scènes filmées dévoilent la grande misère du personnage protagoniste Ainsi, le film met l'accent sur la vie tragique de l'héroïne ; qui est une victime de son milieu, et la fin de l'histoire renforce cette idée. À cet égard, nous pouvons saisir que la fin du film est similaires par rapport à l'oeuvre littéraire ; ils se terminent par une scène de Choukri lui-même à la fin de sa vie alors qu'il était assis devant la tombe de son frère Abdul Kader. Il se souvient des paroles prononcées le jour de la mort de son frère indiquant qu'il était au paradis avec les anges.

Il faut souligner que ce film « Autobiographique » combine à la fois les techniques du film narratif et documentaire. Puisqu' il existe des images d'archives que le réalisateur a soigneusement sélectionnées à l'époque des Occupations française et espagnole, et il a intelligemment investi dans un dernier apparition de Choukri lui-même, avant sa mort en 2003, Choukri en tant qu'acteur dans le film, qui n'a pas été mentionné dans le roman, mais le film a ajouté : c'est l'étape de sa vieillesse dans lequel il apparaît au cimetière avec un sourire triomphant sur le visage malgré la pâleur de la maladie, sur la tombe de son frère Abdelkader. L'apparition de Mohamed Choukri à la fin du film comme dernière scène ajoute une dimension morale importante, et cela donne également une crédibilité illimitée aux événements du film, qui s'est transformé en quelque chose qui ressemble à un document.

Le réalisateur a choisi de cesser au début de la déchéance du personnage, afin de laisser la fin ouverte. Toutefois, les deux récits provoquent chez les spectateurs un sentiment de sympathie avec le protagoniste.

En revanche, nous constatons que certaines scènes ont été supprimées, par exemple celle du moment de l'accouchement de la soeur de Mohamed nomme Zohra et la période du travaille chez la famille de segondi.

Parmi les scènes ajoutées, il y a celle de la Mort de tafersiti et tels de la mort d'el kadbani, dont le bateau est entré en collision avec les rochers, l'emprisonnement de Kabil, dont les autorités tentent de prouver l'implication dans la mort d'el kadbani, et la fuite de Sellafa et Bouchra vers Casablanca.

Dans une scène touchante du film, une bouteille de lait tombe d'une femme riche, et l'enfant se plie au sol, léchant le lait, et le verre saigne la langue, mais il continue à chercher les restes de lait entre la saleté de la rue et le verre brisé.

En somme, nous pouvons dire que le réalisateur a préféré de ne pas transgresser les scènes les plus importantes, à ce fait il a gardé le maximum des événements du roman. Toutefois, il a également ajouté et supprimé certaines scènes.

Conclusion

Après l'analyse comparative du roman et son adaptation au film, nous pouvons dégager que les différents changements qu'a subi un roman au moment de son passage au grand écran se traduisent la volonté de l'adaptateur, qui est libre d'abandonner ou garder certains éléments. Mais on retrouve à travers les éléments comparatifs ci-dessus, qu'il y avait certaines modifications apportées, dans certaines transformations sont fidèles, et d'autres ne le sont pas.

Il est indispensable de rappeler que la littérature et le cinéma sont deux arts si ressemblent, l'un dépend l'autre. Ce sont deux formes d'expressions différentes et complémentaires, l'un s'exprime par l'art des mots et l'autre s'exprime par l'art des images et des sons. Ces deux formes artistiques sont proches et relatives, l'un s'inspire de l'autre à travers l'adaptation ou la novélisation. Alors les adaptations de romans demeurant une source majeure de la production filmique, et parfois c'est l'inverse où on peut trouver des auteurs qui empruntent leurs histoires du film.

Dans ce cadre, nous avons choisi d'étudier l'adaptation cinématographique du roman Le Pain Nu de Mohamed Choukri réalisé par Rachid Benhadj. Notre but principal était de vérifier le degré de fidélité de l'oeuvre cinématographique au roman original.

Nous avons avancé une étude divisée en deux parties ; la première étant une initiation au sujet d'adaptation cinématographique des oeuvres littéraires. Nous avons jugé utile de commencer par les définitions des différents concepts de base relatifs à notre étude. Pour ce, nous avons consacré le premier chapitre aux définitions de l'oeuvre en général pour arriver à la définition de l'oeuvre littéraire concrétisée essentiellement dans les romans. Nous avons clôturé par la définition du cinéma et le film, après avoir évoqué la définition du pont qui conduit l'oeuvre de la littérature vers son adaptation au cinéma qui est le scénario.

Dans le deuxième chapitre, nous avons jeté la lumière sur l'adaptation cinématographique, sujet de notre travail en abordant ses différents enjeux et ses différentes formes, de l'adaptation fidèle à la transposition, en passant par l'adaptation libre

Cette première partie constitue l'aspect extérieur de notre thème. Le fond est traité à partir de la deuxième partie, dite pratique, qui commence par l'analyse de notre corpus avant de procéder à l'étude comparative. C'est dans cette étape que le scénariste donne la vie à des personnages figés sur les feuilles du roman. Le scénariste peut réincarner ces personnages tel qu'ils sont avec le moindre détail de l'histoire ou presque, et c'est ici que son adaptation est appelée adaptation fidèle ou passive. Comme il peut apporter

des modifications qu'elles soient ajout ou suppression, son adaptation est alors amplificatrice. Un autre cas est celui où on ne trouve que l'idée principale du roman ou le scénariste s'est inspiré de l'histoire d'un roman pour produire toute une autre pour son scénario. Dans ce cas, c'est une adaptation libre. Ces trois types d'adaptation ont été présentés dans le deuxième chapitre de notre travail, soutenu évidement d'exemples.

À ce propos, nous avons dégagé la question de fidélité d'une adaptation par rapport à l'oeuvre originale, en d'autres termes, un adaptateur peut respecter l'oeuvre littéraire pendant son adaptation, comme il peut transgresser cette fidélité. Enfin, nous avons comparé le roman avec son adaptation au film.

Après l'étude comparative et l'analyse portée sur l'adaptation du roman : Le Pain Nu au cinéma et son adaptation en film, qui nous a permis de dévoiler les points de divergences et de similarités entre le récit romanesque et le récit filmique, que ce soit en termes de titre, les personnages, le cadre spatio-temporel et les événements. Nous pouvons dire que nous retrouvons parfaitement l'adaptation Amplificatrice et ses éléments, lorsque le réalisateur reporte intégralement l'histoire, les faits, et allant même jusqu'à concevoir le tournage du film aux lieux même d'origine.

Les quelques différences recueillies entre roman et film n'exaltèrent en rien le type d'adaptation. Ce qui nous emmène à conclure que l'adaptation de certaines oeuvres littéraires, tout comme Le Pain Nu alimente le cinéma.

En effet, nous avons constaté que le réalisateur a choisi d'interpréter le roman, tout en respectant l'essence de l'histoire, il illustre dans son récit filmique la triste réalité, et la situation existant à cette époque évoquant un ensemble d'images : la mort, la famine dans les campagnes, la sécheresse et la guerre.

Alors, nous pouvons conclure que les techniques de l'écriture ou de réalisation rapprochent roman et film, puisqu'un chapitre ou paragraphe à son équivalent de séquence et plan, même les figures de style se traduisent en gros plan. Donc si on dit qu'il y a des points de ressemblance, il y a aussi de différences ; il y avait des éléments qui ont été supprimés où modifiés et d'autres détails maintenus. Ces modifications qu'a

subi l'oeuvre originale traduisent la volonté et la vision propre de réalisateur, qui nécessite de maintenir, de supprimer, ou d'ajouter des éléments d'un côté. Et d'un autre côté, le facteur du temps limité qui exige une certaine durée, c'est à-dire l'adaptateur ne peut pas illustrer tous les événements de l'histoire, et surtout le roman Le Pain Nu qui est composé de plusieurs pages. Ainsi il existe un autre facteur très important, c'est que le cinéma et le roman sont deux formes d'expression différentes, chacune à ses outils propres utilisés.

Enfin, nous pouvons dire que l'étude de l'adaptation restera un domaine d'investigation très large à découvrir. Nous avons peut être négligé, oublié quelques aspects de l'adaptation. Néanmoins, à notre avis, c'est ce qui permettrait d'enrichir le débat et l'ouverture vers d'autres horizons d'étude, en s'intéressant au rapport de la littérature avec d'autres domaines artistiques. Le Pain Nu de Mohamed Choukri peut faire objet de cette étude, puisqu'il a été adapté dans d'autres disciplines artistiques telles que le théâtre et la bande dessinée par Abdelaziz MOURIDE. Afin de connaitre comment se manifeste l'oeuvre littéraire à travers les autres formes d'expression artistique ?

Bibliographie

BENHADJ Rachid, Film Le pain nu (EL khoubz El Hafi) drame, Algérie, 2004,1h 36min.

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