La représentation de l'Afrique et des Africains dans les écrits d'un missionnaire poitevin. Le père Joseph Auzanneau à Kibouendé (Congo français) 1926-1941

Chapitre X

VERS UNE EMANCIPATION DU NEGRE

A-Un nouvel intéret pour l'Afrique : la découverte de l'Art nègre

" Le XIX^e siècle conquiert de nouveaux territoires, s'assure de nouveaux marchés, importe d'exotiques marchandises. Mais il explore aussi les richesses spirituelles À ou tout simplement pittoresques À d'un monde soudain ouvert³³¹. »

Comme il est dit clairement ici, le XIX^e siècle est marqué par un intérét pour l'exotisme à la fois géographique et culturel. Il est caractérisé par un gout purement esthétique pour les objets nouveaux, des paysages pittoresque et non familier. Mais, cet exotisme se définit aussi comme un des moyens de contester le Progrès, tel que cette notion s'est élaborée depuis la première révolution industrielle. On commence à refuser la réduction de ce thème à ses seuls aspects matériels et techniques.

Déjà en 1800, Vienne acquiert pour le compte de ce qui allait être son musée d'Ethnologie, le hofmuseum, des objets provenant de l'expédition du Capitaine Cook. En raison de ses relations commerciales avec les îles des Mers du Sud, Hambourg commence à collecter les objets d'art océanien. A Londres et à Cambridge quelques pièces qui représentent les arts polynésiens et mélanésiens sont retrouvées. Tout ce mouvement est en grande partie redevable à la diffusion des idées encyclopédistes.

A la fin du siècle, les grands musées de sciences naturelles et d'ethnologie sont déjà remplis d'objets d'art venus des pays non-européens, notamment de l'Afrique Noire. Dans les grandes villes européennes, on trouve des musées construits spécialement dans ce but. L'idée des fondateurs de ces musées est de collecter les derniers témoignages matériels de civilisations naturelles menacées par l'avancée de la culture européenne. A. Bastian, grand voyageur et ethnologue, avait donné ce mot d'ordre : " Avant tout, achetons en masse, pour les sauver de la destruction, les produits de la civilisation des sauvages et accumulons-le dans

331 LAUDE, Jean, La peinture française (1905-1914) et l'Art nègre..., p. 85

nos musées.³³² » Cette instruction a été suivie particulièrement en Allemagne, raison pour laquelle ce pays reste le pays d'Europe oü les collections ethnologiques sont les plus nombreuses. Grace à des missions ethnologiques, des milliers d'objets ont été raflés notamment en Afrique occidentale et au Congo ; ce qui n'allait pas sans incidence sur la survie de ces productions. « Etrange façon de faire oeuvre de science ! », s'indignait Arnold van Gennep, ethnologue et folkloriste français, qui parle de « pillage désastreux³³³. " Ses propos se justifient quand on sait que pour la seule région du Congo, note Jean Laude, on pouvait trouver dans le musée du Congo belge à Tervuren environ 20 300 objets³³⁴. Ce musée ne devait recevoir que les témoignages venant du Congo belge. Ceci dit, les autres musées européens qui devaient rassembler des objets de toutes les parties du monde devraient contenir un nombre plus important. Il existait donc, dès le tout début du XX^e siècle, dans toute l'Europe, un nombre considérable de témoignages matériels sur l'Afrique Noire et son art.

Il faut préciser qu'au départ, ce travail de collecte fut essentiellement d'inspiration ethnologique, la dimension artistique proprement dite était quasiment absente. Ceci est d'autant plus vrai que ces objets étaient évalués à travers le prisme de l'évolutionnisme. Ces sculptures étaient vues plus comme provenant des peuples au stade inférieur que des objets d'art. Hildebrand affirme dans un ouvrage paru en 1885 que les êtres les plus inférieurs « s'amusent très tôt à reproduire la nature, plus tôt même qu'ils ne s'efforcent de décorer, de leurs mains, leurs ustensiles. » A la même époque, certains chercheurs parviennent à la conclusion selon laquelle « les peuples situés à un degré inférieur de culture... peuvent avoir atteint un degré relativement élevé dans le domaine de l'art. » Dans cette logique, l'art n'apparaissait pas en effet « comme l'état le plus haut de l'évolution d'un peuple³³⁵. »

Cet assemblage fait l'objet des publications importantes et illustrées. Plusieurs collections mettant en avant les pièces « primitives " qui se trouvent dans les musées sont éditées. La parution de ces ouvrages est complétée par des conférences et articles dans les

332 Ibid. p. 90

333 Ibid. Michel Leiris se montrait également critique face à ces méthodes de collecte qui pour lui sont « neuf fois sur dix, des méthodes d'achat forcé, pour ne pas dire réquisition... On pille des Nègres sous prétexte d'apprendre aux gens à les connaitre et à les aimer, c'est-à-dire, en fin de compte, à former d'autres ethnographes qu'iront eux aussi les `aimer' et les piller. "

334 Ce chiffre fut donné par Th. Masui, conservateur du musée du Congo belge à Tervuren.

335 Ibid. p. 94

revues savantes de l'époque. Tout cela crée un climat de discussion autour de l'art nègre. « On s'étonne d'abord que les sauvages aient pu produire des oeuvres aussi raffinées, exécutées avec une technique aussi complexe que celle de la fonte et de la cire perdue³³⁶. » Certains essayent de montrer l'existence d'influences européennes et romaines sur le développement de ces créations artistiques.

Pourtant, de cette accumulation de pièces «primitives» naîtra au moment oü l'Occident s'y attendait le moins une révolution des mentalités qui commencera par celle des regards. Il a suffi pour cela que des plasticiens soucieux de renouveler les normes de la figuration, contestant l'académisme, regardent autour d'eux, dans les trésors des musées d'ethnographie, pour s'apercevoir que l'on y avait accumulé des formes suffisamment fortes et synthétiques pour traduire l'essentiel de leurs aspirations malgré leur formation dans les écoles des beaux-arts. Il s'agit en fait d'un élargissement des perspectives esthétiques du vieux monde, et si le Cubisme dès les années 1910 s'en est fait le porte-flambeau, c'est tout simplement parce que ses promoteurs ont vite appris que tout mouvement artistique porteur de nouveauté doit se situer en rupture avec les préjugés ou les transformer en force de vie et de créativité. Très vite, l'art africain objet de rebut quelques années auparavant est devenu l'objet d'un engouement et méme d'une mode.

En effet, la découverte matérielle de l'art nègre est suivie d'une autre phase oü les phénomènes sont étudiés scientifiquement. Des enquêtes sont menées sur le terrain dans le but de comprendre ces créations artistiques en les situant dans le milieu social qui les a vu naitre. Il convient également de prendre en compte le regard que les Africains portent eux-mêmes sur leur art. Tout cet effort de comprendre l'art nègre s'effectue au moment oü le « fauvisme " domine l'actualité artistique³³⁷. Jean Laude qui étudie le rapport entre la peinture française et l'art « nègre " au début du XX^e siècle montre l'influence de l'art dit « primitif " sur les grands artistes occidentaux notamment sur la peinture française de l'époque. Il montre que le fauvisme et le cubisme sont fortement influencés par la découverte de l'art nègre. L'intérêt que portent écrivains et artistes qui se sont mis à collectionner pêle-mêle sculptures de l'Afrique noire et de l'Océanie occasionna une redéfinition du « beau ". Il fallait sortir du sens

336 Ibid., p. 96

337 Ibid., p. 124

classique, occidental de cette notion pour pouvoir apprécier à leur juste valeur ces témoignages matériels.

Les objets d'art primitifs étaient jugés comme de simples instruments de rituels assimilés à des fétiches ou idoles, au départ. Perçus comme approximatifs, inhabiles et arbitraires, ils allaient pourtant recevoir un autre traitement chez les artistes du XX^e siècle ; Paul Guillaume a dit à ce sujet : « l'art nègre a donné tant de vie à tant de peintres, à tant d'artistes ; il l'a conservé si simplement à l'art tout court qu'on peut considérer son apparition, sa révélation, en ce premier quart du 20^ème siècle comme un de ces formidables événements qu'enregistre l'histoire des civilisations. » Toujours jugé par rapport à la culture occidentale et à la sculpture classique naturaliste, qui restait le modèle inégalé, l'occident se pensait évoluer par rapport aux autres continents. Mais la découverte de la richesse de l'art nègre par les artistes de l'époque apporte un démentit à cette prétention. L'art africain est donc un art à part entière dont la beauté, l'abondance et la qualité ne sont plus à démontrer. Un tel point de vue introduit et développé dès le début du siècle dernier explique que l'Afrique, à partir de cette période, est l'objet d'un nouvel intérét dans la vision de l'Occident.

C'est en vertu de cette nouvelle façon de voir l'Afrique que s'organisent plusieurs missions ethnographiques au cours de la première moitié du siècle dont la Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti. Celle-ci fut mise en place par l'Institut d'ethnologie de l'université de Paris et par le Muséum national d'Histoire naturelle (en particulier par l'un de ses satellites : le musée d'ethnographie du Trocadéro). Cette Mission qui a eu lieu de 1931 à 1933 à laquelle Michel Leiris participa en tant que secrétairearchiviste, fut dirigée par des ethnologues et anthropologues de renom de l'époque, tel un Marcel Mauss qui assura la direction administrative et scientifique.

Un an après avoir laissé l'Afrique, Leiris publie L'Afrique fantôme qui consiste essentiellement en la reproduction des notes narratives ou impressionnistes que l'auteur avait prises au jour le jour. Son séjour de deux ans en Afrique fait tomber ses préjugés et lui permet de mieux comprendre la réalité africaine : « De fil en aiguille, avoue l'auteur, et à mesure que je m'accoutumais à ce milieu nouveau, je cessai de regarder les Africains sous l'angle de

l'exotisme, finissant par être plus attentif à ce qui les rapprochait des hommes des autres pays qu'aux traits culturels plus ou moins pittoresques qui les en différenciaient³³⁸. »

La Mission est constituée d'une équipe composée de linguistes, d'ethnographes, d'un musicologue, d'un peintre et d'un naturaliste. Elle devait traverser le continent d'Ouest en Est, du Sénégal à l'Éthiopie, afin de collecter un maximum de données ethnographiques. On compte ainsi près de 3 000 objets rapportés et déposés au musée d'Ethnographie du Trocadéro, ainsi que 6 000 photographies, 1 600 mètres de films et 1 500 fiches manuscrites. Ce projet scientifique dont le principe et les grandes lignes ont été officiellement arrêtées en mai 1930 est patronné par trois Ministères et vingt et un établissements officiels ou scientifiques³³⁹. Considéré comme une réussite, ce voyage fut suivi par plusieurs autre dirigés par Marcel Griaule : la mission Sahara-Soudan (1935), puis la mission Sahara-Cameroun (1936-1937) et enfin la mission Niger-Lac Iro (1938-1939)

Michel Leiris qui a consacré plusieurs publications au continent africain dont la fascination s'est exercée sur lui sous des formes variées et tout au long de sa vie, s'évertuait à montrer la beauté et la richesse de « l'art nègre ». Il conclut son Miroir de l'Afrique en ces termes : « l'extreme diversité des nombreuses styles en lesquels elle [la sculpture africaine] peut-etre répartie montre toute la richesse d'un art dont les formes, beaucoup plus variables qu'on ne le pense communément, apparaissent quelques fois à peine figuratives mais, à l'inverse, tendent parfois à ce « naturalisme » trop facilement regardé comme l'apanage des civilisations qui passent pour plus abouties que celles du continent noir³⁴⁰. »

Même si certains parlent de visées politiques et économiques d'une telle initiative commandée par l'Etat français, on ne saurait ne pas voir dans la Mission Dakar-Djibouti l'expression d'un nouvel intérét que l'on manifeste en Europe envers l'Afrique. La culture africaine n'est plus ce qu'elle était aux yeux de certains occidentaux. Une attention est

338 Olivier Zegna Rata, « L'Afrique fantôme de Michel Leiris ». http://www.michelleiris.fr/spip/article.php3?id_article=20 Consulté le 20/05/2011

339 Flandin P. E., Doumergue Gaston, Roustan M, Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti, Journal de la Société des Africanistes, 1931, vol. 1, n° 2, pp. 300-303.

url : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/jafr_00379166_1931_num_1_2_1515_t1_030

0_0000_2. Consulté le 20 mai 2011

340 LEIRIS, Michel, Miroir de l'Afrique, Quarto Gallimard, 1967, p. 1337

accordée à toutes formes de manifestation des civilisations africaines. Cette reconnaissance des faits culturels africains n'est-il pas aussi la reconnaissance de leur statut d'homme à part entière ?

A ces initiatives visant à occasionner un regard neuf sur l'Afrique, s'ajoute la nécessité pour la métropole française de voir ses colonies sous un autre angle. Un autre statut allait être accordé à ces territoires, qui, désormais, ne s'appellent plus colonies. En effet, la Constitution fondatrice de la Quatrième République (27 octobre 1946), dans son Titre VIII, modifie le statut des colonies. L'Empire colonial français devient l'Union française, et les colonies des départements et territoires d'outre-mer. Dans un texte qu'il écrit à la fin des années 1940, titré L'évolution vue de ma fenetre, le père Auzanneau commente ce nouveau rapport existant entre les colonisateurs et les colonisés. Notre préoccupation ici est de voir quelle attitude adoptera l'apôtre face à de telles mutations des circonstances historiques.