Typologie des personnages et fonction dramatique dans Hamlet, et Othello.

REPUBLIQUE DE COTE D'IVOIRE

Union-Discipline- Travail.

MINISTERE DE L'ENSEIGNEMENT SUPERIEUR ET DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE.

.

ANNEE SCOLAIRE

2007-2008.

Université de Bouaké

UFR : Communication, Milieu

et Société (C.M.S).

Département d'anglais.

PROJET DE THESE POUR L'OBTENTION DU D.E.A.

Option : LITTERATURE ET CIVILISATION BRITANNIQUE.

SUJET :

TYPOLOGIE DES PERSONNAGES ET FONCTION DRAMATIQUE DANS HAMLET (1601) ET OTHELLO (1604).

Sous la direction de :

Pr. KANDJI Mamadou

Pr. de Littérature anglaise.

Sous la co-direction de :

Pr. ODI Assamoi Georgette

Maître de Conférences.

Présenté par :

OUATTARA Dramane.

Maître ès Lettres.

SOMMAIRE.

INTRODUCTION.............................................................................................3

PREMIERE PARTIE : JUSTIFICATION DU SUJET ET APPROCHE

DEFINITIONNELLE............................................7

CHAPITRE I : JUSTIFICATION DU SUJET............................................8

I/ Le constat................................................................8

II/ La thématique abordée.............................................13

CHAPITRE II : Approche définitionnelle....................................................17

III/ Typologie des personnages......................................17

IV : Fonction dramatique..............................................18

DEUXIEME PARTIE : PRESENTATION DU CORPUS ET APPROCHE

METHODOLOGIQUE.........................................21

CHAPITRE III : Présentation du corpus.....................................................22

CHAPITRE IV : Approche méthodologique................................................26

TROISIEME PARTIE : RESULTATS PROVISOIRES, PERSPECTIVES

DE LA RECHERCHE, ET PLAN PROVISOIRE

DE LA THESE..................................................30

CHAPITRE V : Résultats provisoires.........................................................31

CHAPITRE VI : Perspectives de la recherche.............................................39

CHAPITRE VII : Plan provisoire de la thèse................................................44

CONCLUSION................................................................................47

BIBLIOGRAPHIE PROVISOIRE.........................................................50

INDEX..........................................................................................58

A l'origine, le « theatron » grec était exclusivement le lieu, le flanc de colline ou le gradin, d'où l'on assistait à un spectacle. Au XVII^eme et XVIII^eme siècle, ce sera au contraire l'espace offert aux regards, la scène et par extension tout le bâtiment dès que seront construites des salles de théâtre. Cette acceptation met l'accent sur la relation visuelle, spectatorielle qu'instaure l'art théâtral entre un regardant et un regardé.

Aujourd'hui, à l'heure de la pluridisciplinarité, la définition de l'oeuvre dramatique ou théâtrale, est de plus en plus large, jusqu'à se confondre avec l'expression de textes d'épaisseur significatif et de spectacle vivant. Cette nouvelle vision de l'oeuvre dramatique couvre un vaste réseau métaphorique, qui retient les aspects spectaculaires ou architecturaux et fictionnels.

Il faut cependant souligner que, la notion d'oeuvre dramatique n'est plus restrictif qu'au texte, elle renvoie aussi à tout ce qui concourt à sa représentation. Déjà en 1954, R. Barthes parlait en ce sens de théâtralité, un terme forgé à partir de l'adjectif théâtral, et parallèlement à littérature/ littéralité, pour désigner la propriété du phénomène. Barthes l'a situé dans l'épaisseur de signes qui caractérise non pas seulement sa représentation, mais aussi son écriture. Pour nous convaincre de ce point de vue, Roland Barthes définit le théâtre comme :

Une sorte de machine cybernétique, qui émet des messages à communiquer. Au repos, celle-ci est cachée derrière un rideau. Mais dès qu'on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particuliers,.....vous recevez en même temps six à sept informations du décor, du costume, de l'éclairage, de la place des acteurs, de leur geste, mimiques et paroles¹.

On le constate bien que, le rapport entre texte et théâtre dépasse désormais, les opinions qui ont tendance à dissocier ou opposer oeuvre dramatique et représentation théâtrale. A toute fin utile, l'on retiendra que, le théâtre demeure un art combinatoire, qui implique diverses techniques d'expressions corporelles et vocales, mais aussi

¹ Roland Barthes, Littérature et signification : essais critiques, Seuil, 1981, p258.

visuelles et auditives, qui élabore une forme de représentation dans l'espace pouvant procéder d'un texte théâtral, ou donner lieu à son écriture. L'oeuvre dramatique est encore la qualité particulière que l'on reconnaît à sa représentation ou du texte en question. En définitif, la notion de théâtre renvoie à un système d'épaisseurs de signes, indissociables d'un texte.

Mais pour parler d'oeuvre dramatique, ou du théâtre, il faut nécessairement la présence de personnage. Le personnage entre dans le cadre de la conception de la théâtralité élaborée par son auteur. Fictif ou réel, le personnage est avant tout l'animateur principal, l'exécutant des rôles fixés ou dictés par l'auteur. Conçu par celui-ci, le personnage est celui qui donne un effet, une couleur particulière au texte, ou à la représentation scénique. Le personnage remplit une fonction dans le développement de l'action, et crée l'illusion de la réalité.

Par ailleurs, si le personnage est essentiel dans l'élaboration de l'oeuvre dramatique et dans le jeu théâtral, alors comment déterminer le statut et le rôle d'un personnage par rapport à un autre ? En d'autres termes, comment classifier les personnages, en tenant compte de leur fonction dramatique ?

Il est évident que, nous n'aurons ni la prétention, moins encore l'ambition de restituer à cette problématique dans cette partie, les interrogations qu'elle pose. Toutefois, pour mieux comprendre le personnage dans son entité, nous avons choisi le célèbre dramaturge anglais, W. Shakespeare pour l'étude de notre sujet.

Connu pour son génie dans la création dramatique dans le monde littéraire en général, Shakespeare a influencé, dominé et fasciné le monde de la littérature anglaise en particulier. A n'en point douter, ses oeuvres sont les plus belles que la littérature anglaise ait jamais connues. La virtuosité stylistique et la richesse de l'intrigue de ses oeuvres font de lui un monument, une icône de la littérature dont l'écho nous parvient encore dans toute sa superbe. L'on pourrait se demander pourquoi le choix de Shakespeare ?

Tout simplement parce que, nous estimons que son oeuvre (notre corpus), traduit parfaitement nos attentes en ce qui concerne les caractères des personnages. En d'autres termes, l'oeuvre de Shakespeare met en relief les caractéristiques que nous attendons du personnage. Aussi partagerons-nous ici la vision shakespearienne du théâtre. Pour lui, « le monde est un théâtre où chacun doit jouer son rôle »².

Cette opinion shakespearienne est peut-être celle que l'on découvre dans ses drames.

L'écrivain étant plongé et imprégné dans/de sa société, son oeuvre ne peut être autre que le reflet de celle-ci. Toutefois, au lieu de s'écrire, comme le préconise Chateaubriand, Shakespeare adopte l'attitude prônée par Flaubert :

Il ne faut pas s'écrire. L'artiste doit être dans son oeuvre, comme Dieu dans sa création, invisible et puissant, qu'on le sente partout, mais qu'on ne le voit pas³.

Le rôle de l'écrivain est d'informer, éclairer et orienter la société vers de meilleures destinations. Par ses écrits, il doit être un éveilleur de conscience. Notre analyse qui se veut avant tout littéraire, s'articule autour de trois grandes parties. La première partie justifie le sujet, et défini par conséquents certains termes importants de celui-ci. La seconde partie est consacrée à la présentation du corpus et surtout aux méthodologies appropriées pour leur analyse. Enfin, la dernière partie expose les résultats provisoires, les perspectives de la recherche, puis le plan provisoire de la thèse.

² www.evene.fr/ célèbre/ biographie / William- Shakespeare

³Gustave Flaubert, cité par Jean Supervielle, in Théorie de l'art et des genres littéraires, sixième édition, Paris, Edition de l'école, 1961, pp451-452

PREMIERE PARTIE :

JUSTIFICATION DU SUJET ET APPROCHE DEFINITIONNELLE.

CHAPITRE I : JUSTIFICATION DU SUJET.

Dans ce chapitre, il s'agira pour nous de donner et évoquer les mobiles qui ont fait porter, notre choix sur ce sujet. De prime abord, nous justifierons notre choix par un fait, qui est entre autre un constat. Puis, allons-nous étayer les raisons de ce choix par la thématique que nous aborderons au second point.

I/ Le constat.

Si nous convenons de l'évidence selon laquelle, une pièce de théâtre n'est pas uniquement une pièce écrite, mais aussi une pièce jouée, voire dramatisée par des personnages, il va s'en dire que le rôle de ceux-ci, est plus que déterminant pour l'aboutissement de la chose théâtrale.

Ce qui captive notre attention à la lecture du texte (pièce) shakespearien, c'est l'abondance de personnages, chacun avec un rôle déterminé et bien précis. Il est connu que la vie de chaque personnage, est de facto façonnée par son auteur qui, en fonction de ses objectifs les dépeint. De ce fait, les personnages sont dotés par celui-ci d'une apparence physique, d'une personnalité et enfin d'une identité.

Chez Shakespeare cette caractérisation des personnages est très variée. Parfois, l'auteur donne les informations détaillées sur ceux-ci. Dans d'autres cas, la description physique, le vêtement, le langage, ou même les faits du personnage, permettent au lecteur de le découvrir.

En plus, un examen critique, nous permet de révéler que les pièces de Shakespeare comportent en moyenne dix personnages. Hamlet et Othello, ont chacune trente et une, et vingt et un personnages. A observer ces deux pièces, et l'atmosphère qui y règne, de la situation initiale à la situation finale, s'y déroulent des transformations à l'image d'une vie humaine.

D'un côté, Hamlet qui veut venger son père et de l'autre côté, Othello qui par simple jalousie assassine sa Desdemona.

Le récit de ces deux faits est raconté selon un point de vue qui constitue un emboîtement logique, parce qu'une situation va entraîner un certain type d'actions, pas n'importe lesquelles. Vraisemblablement, cette succession d'évènements, ou intrigue se déroule autour de personnages plantés dans un décor, selon le gré de l'auteur. C'est pourquoi l'évolution des personnages dans le temps et l'espace, est fonction de l'action qui précède, de celle en cours, et de celle à venir.

Avant de découvrir la vérité, sur la mort de son père le jeune Hamlet était plein de vie. Il vivait comme toute personne normale.

Répondant à une supplique de sa mère, Hamlet dira : «I shall in all my best obey you, madam.»⁴.

Et pour prouver à son nouveau père qu'il se portait en parfaite santé, Hamlet rassura celui-ci...Not so, my lord; I am too much in the sun. ⁵

En plus du grand nombre de personnages dans les pièces de Shakespeare, nous remarquons aussi une ressemblance dans le déroulement, ou même dans la narration des faits de notre corpus. Outre, la différence des dates de publications, l'on pourrait affirmer qu'en écrivant l'un, Shakespeare pensait déjà a l'autre oeuvre. Cela peut paraître un fait étrange ou nouveau. Mais, à observer la littérature anglaise, on constate que les auteurs d'une même époque, avaient les mêmes sources d'inspiration. En effet, pour construire leur intrigue, les dramaturges anglais s'inspiraient le plus souvent de faits historiques rapportés parfois dans les chroniques, ou dans les travaux d'historiens. Ceux-ci puisaient aussi leurs matières dans les sujets de pièces antérieures. Cependant, ce qui faisait la différence entre les auteurs et leurs différentes productions, était simplement le génie de chaque auteur. C'est bien le cas avec Shakespeare dont les oeuvres ont diverses inspirations. Bien qu'elles fussent souvent inspirées du quotidien anglais, les oeuvres shakespeariennes avaient leur façon à elles de représenter cette vie. En outre, Hamlet et Othello nos deux corpus, expriment des tragédies qui révèlent et démontrent combien la destinée est incontrôlable pour l'homme souvent aveuglé par sa volonté de domination et de pouvoir.

⁴Peter Alexander, William Shakespeare: The Complete Works. London, 1951, p1031.

⁵Alexander,op.cit, p1030.

Mêlant la réalité à la légende, ces deux pièces retracent les fastes et les épisodes sanglants d'une partie de l'histoire anglaise. Elles analysent entre autre l'effet de l'exercice du pouvoir sur des êtres vaniteux, accablés par leur charge, flattés par les traîtres tel Iago, et que seule la mort omniprésente à leurs yeux délivrera. Ces deux pièces soulignent combien les rapports entre le rêve et la réalité sont faussés. Et aussi comment l'aveuglement et la méchanceté peuvent déclencher des drames et des passions. La soif du pouvoir de Claudius dans Hamlet pourrait trouver son sens dans ce qui précède. Celui-ci avait reçu, non seulement d'arracher la reine, en tuant le roi, mais aussi en détrônant le fils. Ce crime odieux avait fait de Claudius la haute personnalité du royaume. Il était le nouveau roi du Danemark.

Aussi, aveuglé par la jalousie, et la passion amoureuse, le maure Othello pris pour évangile tout ce que lui racontait Iago son ami d'occasion. L'amour pour Desdemoda était entraîne de faire d'Othello « un mal-aimé». Son corps, son âme sont agités par des sentiments de chagrin, d'affliction, de haine et de pitié.

En somme, la résultante des sentiments du maure se résume en ce terme grec du « pathos ». Le pathos est une affection, voire une maladie. C'est aussi ce que l'on éprouve en bien ou en mal quoique surtout en mal pour quelqu'un.

La conséquence immédiate de l'agitation d'Othello est l'assassinat de la belle Desdemonda. Du coup, le perfide Iago avait réussi son plan.

Shakespeare a cette façon particulière de présenter sa tragédie. D'abord, il nous informe sur le héros, sa vie, les situations difficiles auxquelles celui-ci fait face, puis la conséquence des actions précédentes qui vont entraîner sa mort. Nous avons encore en mémoire la scène, où Hamlet feint d'être fou à fin de mieux piéger son oncle-père, et venger son père. Malheureusement, le prince Hamlet, tel Othello, découvrira la vérité au prix de sa vie. Le héros autour de qui toute l'action dramatique se déroule n'apparaît pas toujours aux premières heures de la pièce. Shakespeare « le couvre », et seuls d'autres personnes parlent de lui, de telle sorte que son entrée en scène, n'est pas sans susciter des émotions.  C'est parfois avec une grande anxiété que le lecteur attend impatiemment de voir celui-ci. Hamlet et Othello apparaissent tous deux pour la première fois à la scène II de l'acte 1. Leur apparition à cet instant-ci est déterminante dans la suite du déroulement des faits.

Vu la ressemblance des faits dans ces deux oeuvres, nous constatons qu'il y a similitude dans la construction de la tragédie. C'est à dire, comment Shakespeare a bâti, façonné et moulé le fait tragique (ici la mort des héros) dans ces deux oeuvres. Sans nul doute, Othello est l'oeuvre tragique majeure écrite après Hamlet. Une telle évidence se voit à différents niveaux dans ces deux oeuvres. D'abord, par le style, la diction, le choix des mots et la versification. Cette similitude est aussi perceptible dans les faits et les idées du premier drame qui semble résonner dans le second. Certes, les héros sont différents par leur caractère. Cependant chacun est exceptionnellement une personne noble et pleine de confiance. Tous deux succombent sous le choc effroyable d'une désillusion. Et leur définition de l'être humain, se trouve enfouie dans la méchanceté et l'hypocrisie des hommes. Le jeune prince par exemple ne pouvait jamais s'imaginer que, sa mère pouvait se remarier aussi vite surtout avec l'assassin de son ex-époux. Tout comme Othello a du mal à accepter l'infidélité de sa femme, de surcroît avec son subalterne. Tout ce décor nous envoie dans ce monde chaotique dont, seul Shakespeare a le secret. Avec Shakespeare, les tragédies se terminent toujours en catastrophe, avec parfois la mort douloureuse des héros.

Pour bâtir sa tragédie dans Hamlet et Othello, Shakespeare nous donne un aperçu sur les personnages, leur statut social, les relations existant entre eux et la société et les événements en rapport avec chaque personnage. Parfois, il met l'accent sur les caractéristiques de certains personnages. Une fois enthousiasmé, Shakespeare nous laisse deviner la suite des faits. Nous sommes ainsi captivés, non seulement par le jeu des personnages, mais aussi par la situation difficile qui pointe à l'horizon.

Connaissant sa fougue, mais aussi son degré d'amour pour Desdemonda, Othello a eu du mal à accepter la soi-disant relation amoureuse avec Cassio. Sans grande surprise, le lecteur s'attend à quelque chose d'horrible. L'horreur arriva sous sa plus macabre forme, comme le traduit Shakespeare à travers ces lignes : ....yes, tis Emilia-bye and bye. She's dead. Et Hamlet qui avait juré vengeance, a accompli cette tache, ce fut le sublime dans le mal.

En somme, la tragédie shakespearienne dans Hamlet et Othello se fonde sur trois différents paliers. Sur le premier palier, nous avons une exposition des faits ou « state of affairs ». Le second palier constitut le début, ou la mise en route des événements. C'est là  aussi qu'il existe une croissance de l'intrigue, avec une situation ou une complication imprévisible. Vraisemblablement, cette partie demeure la plus importante de l'histoire. Elle comprend parfois, le deuxième, le troisième et le quatrième acte de la pièce. Le dernier palier de la tragédie, expose les résultats des faits antérieurs, voire le clos du conflit avec la mort. Cet agencement des faits, où le lecteur découvre son compte, a fait dire à Bradlt que :

Shakespeare in writing did represent a certain aspect of life in a certain way, and that through examination of his writings; we ought to be able to some extent to describe this aspect and ways in terms addressed to the understanding.⁶

L'on a toujours pensé que la vie ne comportait qu'un seul aspect tragique. Mais avec Shakespeare, on se rend compte qu'il y a une variété d'aspects tragiques dans notre vie. Etant toutes des tragédies, Hamlet et Othello représentent parfaitement des drames (tragiques) sous différents aspects de la vie. Quoique étant des tragédies passionnelles, ces deux oeuvres puisent leurs racines dans le comportement quotidien de chaque homme, de chaque société.

La justification de notre sujet est faite en deux points. Après le constat qui en est le premier, il importe pour nous d'aborder le second point, qui est la thématique abordée.

⁶Bradley, A.C. Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth, London, 1905, p6.

II/ La thématique abordée.

L'objet de notre étude est le théâtre. Or qui parle de théâtre ne peut faire fi des personnages. Ceux-ci constituent en majeure partie l'essentiel dans une pièce théâtrale. Bien que nous parlions du théâtre en général, il s'agira toutefois pour nous d'effectuer surtout une classification et de déterminer la, ou les fonctions dramatiques de quelques personnages. Evidement tout cela se déroulera autour des personnages.

Conscient des diverses ambiguïtés pouvant surgir ou apparaître dans l'utilisation d'un morphème en littérature, nous nous proposerons d'élucider le sens du mot focal de

notre sujet. A la lecture de celui-ci, nous remarquons qu'il est constitué d'un mot qui, pour nous apparaît comme étant le mot clé : le personnage.

Le substantif masculin « personnage » est apparu en 1250. Selon le Petit Robert il signifie dignitaire ecclésiastique⁷. « Personnage » vient en outre du latin « persona » terme d'origine étrusque. Il signifie masque de théâtre. Par rapprochement, on pourrait dire que, le personnage est un masque d'acteur qui fait résonner le « per-sonare », ou personne au sens moral du terme.

En littérature, le personnage est un être humain représenté dans une oeuvre. Dans ce cas ci, il peut y avoir plusieurs types de personnages dans un roman ou dans une oeuvre dramatique. Finalement, le personnage littéraire est un être imaginaire sans lequel, une oeuvre ne saurait fonctionner. De ce constat, il apparaît clairement le rôle important que le personnage occupe dans une oeuvre.

En parcourant Hamlet et Othello, nous rencontrons différents personnages que nous pouvons classer en deux grands groupes, qui peut se subdiviser en plusieurs autres classes. Il y a une classe noble constituée de la cour royale. Une classe ouvrière qui, comprend les hommes du peuple au service de la royauté. Entre ces deux classes, il existe une relation de maître à serviteur, de donneur d'ordre à exécutants. Ce qui est fascinant et attrayant avec les personnages shakespeariens, c'est la façon dont celui-ci les a dépeints. A observer et à analyser le jeu de ces personnages, on se croirait dans un monde réel. Shakespeare a su faire de l'illusion la réalité.

⁷Paul Robert, Le Petit Robert, Dictionnaire Alphabétique et Analytique. Paris, le robert, p1409.

Par ailleurs, nous convenons tous que, la construction du personnage physique ou moral reste infléchie, grâce à ce que l'auteur sait du lecteur ou du spectateur. Ces derniers, en réalité représentent l'espace d'un désir qui sera satisfait ou déçu dans l'oeuvre théâtrale. Et si, la grande différence conditionnant la perception du personnage entre la réalité et son modèle littéraire réside dans le caractère synthétique du plan, et le caractère analytique du texte écrit, le choix en littérature précisément au théâtre de l'acteur qui incarne un personnage, revêt alors une importance capitale. De ce fait, le personnage ne doit plus être considéré seulement comme un être de papier que l'imagination doit reconstruire pièce à pièce mais, un être dont la parole

contribue à illustrer son image. En fonction de son rôle, de ses attributions dans une pièce, le personnage doit relever la face visible du monde afin de mieux faire comprendre et ressentir la réalité profonde.

En outre, le personnage doit satisfaire certains besoins que l'auteur n'a pu réaliser. Dans ce cas, on peut les classer non pas selon ce qu'ils sont, mais selon ce qu'ils font, donc leur fonction. De plus, de tous les arts, le théâtre est celui par excellence de la question de l'identité, ou de l'identité en question. C'est-à-dire faire, ou se donner un personnage. C'est pourquoi de son origine grecque, le théâtre signifie masque, en d'autres terme masquer son identité. On sait ce que c'est qu'un Tartuffe. Quand bien même, on oublierait, qu'il s'agit d'abord d'une création théâtrale que, le génie de Molière est parvenu à universaliser. Il en est de même du personnage du jeune prince Hamlet, qui aujourd'hui apparaît comme le personnage le plus complexe de son maître. Pourtant, il a fallu le génie de Shakespeare pour que celui-ci nous laisse de fortes impressions. Du fait de sa grandeur d'esprit et de sa philosophie de la vie, certaines personnes ont bien voulu ressembler à Hamlet.

Même si les personnages littéraires naissent par la création fictive de leur auteur, il n'en demeure pas moins que ceux-ci demeurent des essences psychologiques pour la réalité sociale. Parfois, la sensibilité fictive ne peut s'empêcher d'identifier le personnage fictif à une personne normale. Pourtant, il y a bien une nette distinction entre les deux. Pour devenir personnage, la personne doit entre autre re-naître, et ressembler à celui dont il incarne le caractère.

Ni Hamlet, Othello, moins encore Gertrude ou Desdemonda, ne sont des personnes réelles. Leur rôle, leurs comportements, leurs faits et gestes ne nous sont pas étranger. Au demeurant, nous acceptons ou rejetons certains traits de leur caractère. Par le jeu des personnages, Shakespeare a su créer un système des personnages qui, est un schéma illustrant les rapports entre les personnages de son oeuvre.

Au delà, il montre comment chaque personnage se définit par opposition, ou parallélisme plus ou moins nuancé avec d'autres personnages proches ou antagonistes. C'est le lieu d'indiquer que, le rôle du personnage dépend non seulement de ses rapports avec les autres, mais aussi des informants et indices donnés par son auteur. Les informants ayant été repérés, on peut alors prendre en compte les qualifications des personnages. Tout cela est de l'ordre de l'apparence, de l'être. Pour Philippe Hamon cela suppose,

Une reconstitution par le lecteur, le personnage se constituant progressivement au fil de la narration sous forme d'un signifié et d'un signifiant, d'où des difficultés, des incertitudes à ne pas esquiver⁸.

On soulignera par ailleurs que, les portraits physiques sont à priori les plus faciles à reconstituer, car ils revèlent de la description, et dépendent en fait de l'objectivité de la représentation artistique. Ceux-ci ne sont pas nécessairement identiques d'une époque à une autre et surtout si certains portraits sont d'un seul tenant et donné d'emblée par certains auteurs. Chez d'autres, le portrait est peint par touches successives, dépendant des images que l'auteur veut donner à chaque personnage. Dans ce cas-ci, la description physique du personnage peut être évolutive, dans la mesure où il dépend, soit d'une conception du temps, soit du point de vue de l'auteur. Par ailleurs, en concevant le personnage, l'auteur lui donne une certaine autonomie volontairement ou involontairement. C'est par exemple, les informations sur le passé du personnage, qui pourraient expliquer son comportement

⁸Philippe Hamon, Pour un statut sémiologique du personnage, cité dans in Littérature, Pp86-110.

présent. Aussi, le personnage jouit d'une indépendance de sorte que son action doit transformer la vision du lecteur.

Dans cette partie, il a été question de justifier le choix de notre sujet. Cette justification s'est faite en deux points : par un constat, puis par la thématique abordée. En d'autres termes, deux raisons principales ont motivé notre choix. Après une telle démarche, nous définirons certains mots dont, les explications peuvent faciliter la compréhension du sujet. Nous définirons d'abord, la typologie, puis la fonction dramatique.

CHAPITRE II : Approche définitionnelle.

III/ Typologie des personnages.

La typologie c'est entre autre la classification et la répartition de certains éléments par type, ou catégorie. Faire une typologie des personnages, consistera à les repartir, ou les catégoriser en fonction de leur importance.

L'objet de la typologie comme nous le constatons dans notre cas précis, est de classifier les personnages par type. L'importance de notre travail se situe à plusieurs niveaux de significations. Cependant, pour le besoin actuel, puisqu'il s'agit d'un projet de thèse, nous ne retiendrons que deux niveaux de signification, à savoir : la distinction, et la classification.

Cette distinction nous amènera d'abord à répertorier les différents personnages de notre corpus. Il s'agit pour nous d'énumérer avec une nette précision les personnages qui animent le jeu dramatique. Ensuite, il faut nécessairement identifier ceux-ci afin de déterminer les relations existant entre les personnages par un système des personnages, qui n'est autre que le schéma illustrant les rapports entre les personnages d'une oeuvre. Ce schéma montre comment chaque personnage se définit par opposition, ou parallélisme plus ou moins nuancé avec d'autres personnages proches ou antagonistes.

Après avoir clairement défini et établi l'identité de chaque personnage, il importe pour nous de connaître le rôle joué par chacun.  En d'autres termes, nous aurons à classifier les personnages en fonction de leur acte, et surtout de leur rôle. Cette classification nous permettra de mettre un accent particulier sur le statut des personnages. L'on pourrait par exemple, distinguer nettement les personnages principaux des personnages secondaires.

En plus des personnages, l'exercice typologique prendra en compte le temps, et l'espace, qui sont deux éléments fondamentaux dans le jeu théâtral, et la compréhension du personnage. En effet, les actes, les mouvements du personnage se déroulent dans un cadre temporel, et un espace représenté. La signification étant à différents niveaux, l'on pourrait par conséquent, se référer à ces deux pièces maîtresses pour saisir les dits et les non-dits du personnage.

·

IV /: Fonction dramatique.

La notion de fonction dramatique est aussi polysémique que complexe. Celle -ci recouvre autant d'éléments que, notre projet de thèse ne peut se réclamer d'en être un véritable répertoire. Toutefois, nous donnerons dans la mesure du possible, la définition qui pour nous renferme l'essentiel dans cette notion.

La fonction dramatique pourrait se définir comme l'ensemble des éléments qui concourent à la représentation de la chose théâtrale. Le théâtre étant un art vivant, sa représentation scénique, voire textuelle, exige à la fois une organisation profonde, artistique et esthétique. Pour que la chose théâtrale se fasse, il faut entre autre une mise en scène.

La mise en scène ne se réduit pas seulement à la question matérielle, ni à la splendeur apportée à la représentation d'un ouvrage dramatique, moins encore à la richesse des costumes, et de nombreuses figurations. Ces éléments ne sont en fait que, le dehors apparent du sujet. En y regardant bien, la mise en scène se confond presque avec l'art dramatique. Selon L. Becq de Fouquires, c'est dans le cerveau de l'auteur qu'il faudrait commencer l'étude de la mise en scène⁹. La mise en scène en d'autres termes, est la lecture que fera le poète ou l'artiste du texte, pour sa représentation. Sans être une liste exhaustive, la mise en scène comprend : la recherche de l'effet général que va produire la représentation et la détermination des effets particuliers des actes et tableaux dans lesquels se décompose la pièce. Elle prend en compte aussi le caractère pittoresque de la décoration.

A n'en point douter, la mise en scène est le travail artistique abattu par tous ceux qui à un degré quelconque concourent à la représentation.

⁹L. Becq de Fouquires, L'art de la mise en scène : essai d'esthétique théâtrale. Paris, G. Charpentier et Cie, Editeurs 1884, p2.

Outre la mise en scène, la fonction dramatique comprend les termes du bathos et de hamartia. Le bathos ou  « la profondeur» traduit une rupture ou une chute brusque dans le style. C'est le cas du héro qui tombe d'un niveau élevé, noble, pathétique dans le registre de l'ordinaire, du banal, voire du vulgaire. Le bathos est utilisé par le dramaturge pour produire un effet puissant sur le lecteur.

Nous pouvons souligner aussi le hamartia. Ce thème est habituellement traduit comme une erreur, une paille, un défaut ou un échec. Dans la tragédie grecque, c'est le protagoniste qui commet le hamartia. Aussi, c'est par le hamartia que découle la catharsis, ou l'effet de purification des passions que produit la tragédie sur le spectateur.

En plus de ces deux fonctions, la fonction dramatique renferme la notion de distribution de rôles, et l'élaboration d'un planning irréprochable du mouvement

scénique des personnages. L'opération préliminaire qui est la distribution des rôles, est peut être la plus importante. Une fois les rôles distribués, chaque auteur apprend le sien. La conception et la composition d'un rôle, imposent à l'acteur qui en est chargé, un labeur considérable, et un grand effort subjectif. Pendant que l'on détermine les acteurs et leur rôle, l'on étudie en même temps les mouvements scéniques. Cette phase est capitale, car elle permet d'identifier les places successives que les personnages doivent occuper, les uns par rapport aux autres. A ce niveau, l'on règle les entrées et les sorties des personnages, ce qui parfois exige des

réaménagements dans le texte de la pièce. A cela, il faut ajouter la composition de la figuration, et son instruction orchestrique, s'il y a lieu.

Dans cette partie, nous avons successivement justifié notre sujet, d'abord par un constat, puis par la thématique que nous avons abordée dans ce projet de thèse. Il a été question pour nous ensuite, de définir certains termes dont nous avons estimé très déterminants dans la compréhension de notre thème.

En somme, cette partie apparaît comme le prélude d'un ensemble de faits à venir. Elle situe déjà l'importance des tâches futures. Et puisque nous sommes en littérature, nous ne pouvons rien entreprendre, sans toutefois décrire de façon précise, les méthodes d'analyse auxquelles nous aurons recours. Ainsi, la deuxième partie de notre travail non seulement présente le corpus, mais aussi souligne les méthodes d'analyse de textes qui nous servirons dans le cadre de notre projet de thèse.

DEUXIEME PARTIE :

PRESENTATION DU CORPUS ET APPROCHE METHODOLOGIQUE.

CHAPITRE III : Présentation du corpus.

L'étude d'une oeuvre littéraire, encore celle d'une oeuvre théâtrale n'est pas une tâche facile. Aussi difficile que complexe, l'étude de l'oeuvre théâtrale demeure une énigme pour les apprenants que nous sommes. Cependant, pour mener à bien une telle étude, il faudra trouver une méthode d'analyse de texte, qui fonctionne non seulement à travers plusieurs textes, mais aussi qui permet une analyse objective. Ce qui suppose avant tout, un corpus riche tant quantitativement que qualitativement. De ce fait, et compte tenu de nos objectifs, nous avons choisi deux oeuvres du répertoire shakespearien, à savoir : Hamlet et Othello.

Il s'agira pour nous, de donner une lisibilité plus claire et plus pointue à la classification et la fonction dramatique des personnages dans les oeuvres ci-dessus.

Hamlet.

Cette oeuvre nous fait découvrir l'histoire tragique d'un étudiant de l'université de Wittenberg : le prince Hamlet, dont le père (le roi du Danemark) a été assassiné par son propre frère Claudius. Etant plein de vie et de jeunesse, Hamlet entreprit de démasquer l'assassin de son père. Il refusa d'accepter toutes les raisons avancées par son oncle-père ou par sa mère, comme étant les causes du décès de son père. De plus l'attitude de sa mère Gertrude, n'avait pas fini de surprendre Hamlet. Deux mois seulement après le décès de son époux, Gertrude s'était remarié avec son beau frère. A l'époque, l'on considéra ce remariage si rapide comme un acte d'indiscrétion, une épreuve de dureté de coeur ou pire encore. Ni physiquement, et ni moralement, Claudius ne ressemblait à aucun point à son frère. Il était si méprisable en son apparence extérieure qu'il était bas et indigne de caractère. Aussi, des soupçons étaient-ils bientôt nés qu'il avait pu se débarrasser de son frère en vue d'épouser sa veuve, et de monter sur le trône du Danemark. Par cet acte, Claudius avait commis un double crime. D'abord, en privant le roi de sa Gertrude, puis en détrônant son fils héritier Hamlet.

Le remariage de Gertrude n'avait suscité autant d'émotions et chocs chez quelqu'un autant que son fils, Hamlet. Celui-ci prit tant à coeur l'indécence de la conduite de sa mère à tel point que, partagé entre le chagrin d'avoir perdu un père, et la honte du mariage de sa mère. Il était en proie à une profonde mélancolie. Non pas que, la perspective d'être exclu du trône, son héritage légitime, mais il supportait mal que sa mère était complice notoire de l'assassinat de son père.

A travers l'exemple du Danemark, c'est l'histoire de toutes les sociétés que Shakespeare a voulu nous faire partager. Aussi par la méchanceté de Claudius et surtout l'inconduite de Gertrude, Shakespeare dépeint la pourriture et les travers du royaume de Danemark. C'est pourquoi ce qui avait tant blessé Hamlet et le privait de son allégresse naturelle, était le fait que, sa mère se montre oublieuse de la mémoire de son père. Dans tous les cas, son mariage avec Claudius était inconvenant, voire illégal vu la proche parenté. Ce qui rendait cette union plus indécente, c'était la hâte avec laquelle, elle avait été consommée, jointe au caractère peu royal de l'homme que, Gertrude avait choisi pour partager le trône et son lit.

L'histoire de Hamlet, ressemble fort bien à celle de nos sociétés où la conquête du pouvoir est une bataille, où seuls survivent les êtres les plus vils et perfides. La reine avait choisi son camp pour ne pas perdre l'honneur, et surtout pour ne pas changer de statut social. Hamlet qui seul avait sa raison de démasquer l'assassin de son père, apparaît comme l'enfant prodige qui viendra libérer toute la communauté. Evidemment, le serpent qui avait piqué son père, trônait maintenant à sa place.

Lorsque Claudius sut la nouvelle intention de Hamlet, il décida de se débarrasser de lui en l'envoyant en mission. Après maintes tentatives d'échec pour se défaire d'Hamlet, Claudius incita Laërte à défier celui-ci en une pacifique joute de réconciliation. Comme à son habitude, le roi avait truqué ce combat depuis le départ. En mourant, Laërte avait confessé toute la traîtrise orchestrée par Claudius. Cela était de trop pour Hamlet qui, d'un coup de maître enfonça l'arme dans le coeur de celui qui l'avait empoisonné : Par mégarde, la reine avait bu la coupe empoisonnée et réservée à l'occasion à son fils.

Finalement, c'est tout le royaume de Danemark qui s'écroula dans cette tragédie. Hamlet avait accompli sa mission, car il avait vengé l'esprit de son père. Le crime odieux avait été vengé par la mort du criminel.

Othello.

L'histoire de Othello ou le maure noir, est une tragédie passionnelle. Cette histoire se passe à Venise où Desdemonda, la fille d'un riche sénateur est convoitée par plusieurs soupirants. Desdemonda avait jeté son dévolu sur Othello un noir que son père affectionnait, et invitait parfois en son palais. Othello était un brave soldat qui, avait conquis le grade de général au service de Venise dans les guerres sanglantes menés contre les turcs. Il était estimé du gouvernement, et jouissait de sa confiance particulière.

Le mariage entre Othello et Desdemonda avait été rendu possible grâce à la témérité du jeune soldat Cassio. Ce soldat loyal à son général a été le grand artisan de l'union de Othello et Desdemonda. En guise de reconnaissance, le général l'avait promu au grade de lieutenant, poste de confiance, le plus proche du général. Cette promotion malheureusement sembla une offense personnelle pour Iago, un officier plus âgé que Cassio. Iago estimait avoir plus de droit que Cassio à cette nomination. A tout propos, Iago tournait Cassio en ridicule. Il le présentait comme une femelle, ou un homme bon seulement à tourner autour des jupons. Iago disait de Cassio qu'il ne savait pas plus qu'une femme sur l'art de la guerre, ou la manière de ranger une armée en bataille. Iago haïssait Cassio et Othello. D'abord, parce que le maure favorisait Cassio, puis Iago soupçonnait Othello (à tort) d'être épris de Emilia sa femme. Sur la base de ces offenses imaginaires, Iago conçut un horrible plan de vengeance, qui allait entraîner dans la même catastrophe Cassio, Othello et son épouse. Etant rusé, Iago avait étudié à fond la nature humaine. Il savait par conséquent que, de tous les tourments qui peuvent faire souffrir un homme, les affres de la jalousie étaient les plus intolérables. Elles avaient les morsures les plus cuisantes.

Pour l'heure, Othello devait aller défendre Venise contre la flotte Turque. Heureusement, cette flotte fut dispersée par une forte tempête. L'annonce de cette nouvelle créa une atmosphère de fête dans l'île. Les soldats se mirent à festoyer. Le vin coulait à flot, et les coupes circulaient à la santé de Othello et de son épouse. Cette nuit-là, Cassio avait le commandement de la garde. Othello l'avait commis à cette tâche, afin qu'une fois ivres, les soldats ne commettent pas de rixe. Malheureusement, cette nuit fut fatale pour le jeune lieutenant Cassio. Profitant de l'ignorance de celui-ci, le scélérat de Iago lui fit boire jusqu'à le rendre ivre. Ne se contrôlant plus, Cassio répondit à la provocation d'un soldat à la solde de Iago. Par mégarde il blessa l'officier qui avait voulu l'apaiser. Cette situation créa une bagarre rangée entre soldats. Iago alerta le général en sonnant les cloches. La première ruse de guerre employée par Iago avait réussi. Il avait sapé son rival et l'avait fait dégrader.

Le personnage de Iago tel que présenté par Shakespeare est très important dans ce drame. En effet, Iago apparaît comme le catalyseur des actions. Il est la personne qui fait produire une action qui affecte les autres caractères. Il est la raison derrière les vues changeantes de Othello et de son épouse. Othello qui n'avait jamais douté de Desdemonda commence à donner de la signification aux idées d'Iago. Ce dernier a su combiner son plan diabolique destiné à détruire Othello, Cassio en passant par Desdemonda. La bonté de celle-ci devait la conduire à sa perte .Son coeur tendre serait le piége auquel elle serait prise. Iago faisait de la médiation de Desdemonda l'instrument de sa ruine.

Othello avait été un modèle de mari, passionné si tant qu'il n'avait pas été manoeuvré par ce méchant de Iago. Celui-ci avait tellement convaincu son interlocuteur, que Othello ne soupçonnait rien de sa fourberie. Iago avait poussé graduellement Othello au point de non retour. Sa destruction est donc prête.

Envahi par la jalousie, Othello n'avait pas su aimer sagement la noble Desdemonda, il l'avait trop aimé. Il prit pour évangile la parole du perfide Iago. Après avoir assassiné son épouse, le maure constata son erreur. Trop tard.

Othello qui n'avait pas l'habitude de pleurer, versa des larmes aussi abondantes que les arbres d'Arabie. Fort heureusement, le perfide de Iago a payé pour sa méchanceté. L'on lui infligea un châtiment infernal, après qu'il eut subi la torture avant la mort.

Voilà d'une manière succincte la présentation de notre corpus. Ce choix pourrait évidemment évoluer en fonction des résultats provisoires que nous obtiendrons. Le présent document n'est qu'un projet de thèse que nous souhaitons vivement élaborer.

Apres avoir délimité notre corpus, il importe de préciser les méthodes d'études qui permettrons de conduire notre projet.

CHAPITRE IV : Approche méthodologique.

Comme toute analyse scientifique, notre travail de recherche exige de nous, une méthodologie qui cadre bien avec notre thème. Entre autres méthodologies, il importe pour nous de trouver, celles qui s'adapteront mieux à notre thème, et permettront par la même occasion une meilleure compréhension de celui-ci.

Nous utiliserons deux méthodes d'analyse littéraire, que nous pensons sont en parfait accord avec nos objectifs personnels d'abord, et qui nous offrent ensuite une meilleure lisibilité du thème.

Dans un premier temps, notre analyse se basera sur les résultats actuels des travaux de la sémiotique. La sémiotique ou la science qui étudie les signes, considère le texte littéraire comme un tout de signification. Cette méthode d'analyse littéraire, permet de construire la cohérence du texte, compte tenu de la diversité des manifestations possibles linguistiques, sémantiques.

Pour la sémiotique, un texte est suffisamment explicite par lui-même dans son contexte. Comme nous pouvons le percevoir, l'objet de la sémiotique est de fournir des matériaux à la fois linguistiques et sémantiques, capables d'assurer la construction, surtout l'analyse des textes littéraires. Dans ce cas précis, l'analyse littéraire ne se fera pas sur toute la littéralité, mais uniquement sur la littéralité du texte. C'est-à-dire, nous mettrons l'accent sur la « poéticité » de l'oeuvre littéraire, qui demeure un fait langagière. Le langage est un système de signe parmi tant d'autres avec lesquels, bien loin d'être isolé, il entretient des relations complexes et dynamiques. Dès lors, l'étude ou l'analyse de la littéralité doit être envisagée dans une perspective globale. Autrement, la sémiotique s'intéresse aux structures qui composent le texte. Le texte littéraire est un enchaînement d'action prise en charge par des actants. C'est précisément ce volet de la sémiotique qui nous intéresse, car il  nous permettra à travers la mise en relation des actants dans le schéma actantiel, de relever la littéralité des actions des personnages en fonction de leur rôle, de leur importance. Le personnage devient le « signe » du récit et se prête à la même qualification que le signe de la langue.

A n'en point douter, la sémiotique nous sera d'un apport inestimable. Cependant, il est entendu que l'espace de recherche demeure le théâtre. C'est un art vivant, mêlant gestes, musique et faits. Alors, dans une recherche de type sémiotique, il importe de prendre en compte tous les éléments qui véhiculent le signe littéraire. Roman Jakobson nous fait remarquer que : « De nombreux traits poétiques relèvent non seulement de la science du langage, mais de l'ensemble de la théorie des signes, autrement dit de la sémiotique »¹⁰.

En somme, la sémiotique dans son entité, devra nous fournir le moyen et le matériel pour faire une analyse juste, surtout objective.

Si la sémiotique doit nous permettre de dégager la littéralité du texte, c'est-à-dire sa poéticité, nous ferons appel en plus de la sémiotique à la sociocritique qui, nous aidera à comprendre les dehors du texte.

La sociocritique est avant tout une méthode littéraire qui s'attarde sur l'univers social présent dans le texte. Pour ce faire, la sociocritique nous permettra de faire un examen des circonstances de la création des oeuvres soumise à notre étude. Nous sommes unanimes que, l'oeuvre théâtrale n'est pas un produit passif. Elle est avant tout le reflet ou le miroir de la société et sert à juger celle-ci. Sans être une oeuvre historique, l'oeuvre littéraire a sa racine fixée dans la société et dans l'histoire. Les oeuvres de Shakespeare ne résultent pas du néant, ou d'un vide de l'esprit. Elles portent l'empreinte de sa société, avec laquelle celui-ci entretient des rapports très étroits. Par conséquent, Shakespeare est le témoin privilégié de cette société. Le choix de la sociocritique comme méthode d'analyse littéraire appliquée à notre corpus nous semble adéquat.

Loin d'être deux méthodes opposées, la sémiotique et la sociocritique se complètent. D'une part, l'une nous permettra de comprendre la signification du texte par le biais du couple signifiant et signifié, d'autre part, l'autre méthode nous informera sur le contexte et l'environnement social de l'oeuvre. En un mot, l'application de ces deux méthodes d'analyse littéraire devra aboutir à une meilleure compréhension de notre corpus. Nous les utiliserons de façon alternatives, dans

¹⁰Roman Jakobson, Linguistique et poétique, Paris, Seuil, 1937, P210.

l'optique d'une lecture plus accessible, plus nette.

En plus de la sémiotique et de la sociocritique, nous ferons appel à la psychanalyse freudienne, qui nous permettra de mieux saisir certains actes du personnage, qui à n'en point douter demeure le point focal de notre analyse.

Fondée par Sigmund Freud, la psychanalyse est un ensemble de théorie, une métapsychologie, voire une méthode d'exploitation du psychisme humain. Elle nous sera d'un grand apport en ce sens qu'elle nous aidera à interpréter certains actes du personnage en termes psychologiques.

En effet, certaines actions du personnage sont perçues comme « involontaires » et pourtant celles-ci ne sont pas des réflexes provenant d'un ordre du cerveau : Ce sont par exemple, les lapsus, les actes manqués, ou les symptômes sans cause physique. Cependant, nous convenons tous que, pas plus dans le monde psychique que dans le monde physique, un phénomène ne peut se produire sans cause. Par conséquent, la compréhension et l'explication de ces phénomènes s'imposent à nous pour ne pas faillir dans la compréhension du personnage.

Après avoir brièvement présenté les méthodes d'analyses littéraires que nous utiliserons pour conduire notre recherche, il importe pour nous de jeter un regard dans le futur par une analyse globale de celle-ci. La troisième partie de notre étude exposera les résultats provisoires, les perspectives de la recherche et le plan provisoire de la thèse.

TROISIEME PARTIE :

RESULTATS PROVISOIRES, PERSPECTIVES

DE LA RECHERCHE, ET PLAN PROVISOIRE

DE LA THESE

CHAPITRE V : Résultats provisoires.

Ce chapitre s'articule autour des résultats provisoires, c'est-à-dire ce que l'analyse de notre corpus nous a permis d'appréhender et d'obtenir. Les résultats provisoires se résument en ces éléments ci :

Le sens de l'honneur chez Hamlet et Othello.

Notre travail de recherche nous a permis de déceler quelques traits du comportement de Hamlet et de Othello. Il est évident que notre travail ne se veut pas le répertoire de tout ce qui caractérise les personnages ci- dessus. Il exposera ce qui est plus perceptible chez ceux-ci.

Hamlet et Othello sont deux personnages importants dans le jeu de Shakespeare. Leurs comportements, ou leur agissement ne peuvent passer sous silence. En effet, ces deux personnages attachent assez de prix au sens de l'honneur. Pour eux, rien n'est plus que l'honneur d'une personne. Lorsque cet honneur venait à être bafoué, il faudra alors le rétablir. Mieux, en présentant ces personnages, Shakespeare nous apprend plus sur ce qui pourrait être l'honneur pour ces personnages de la haute classe. L'un est fils du défunt roi du Danemark, donc un prince, l'autre est général de l'armée. Or un prince sans honneur n'a pas sa raison d'être, tout comme un général qui ne peut laver un affront, n'a le droit de diriger une armée. Par exemple, pour honorer la mémoire de son père lâchement assassiné, Hamlet n'a pas hésité à mettre sa vie en danger à fin de démasquer l'assassin. C'est dans cette même logique que, Hamlet à chaque fois qu'il en avait l'occasion ne cessait de faire raisonner sa mère quant à son rapide remariage avec l'assassin de son ex-mari.  Pour manifester son désarroi et son humiliation, Hamlet laissait éclater sa colère contre sa mère. Comme à son habitude il se faisait beaucoup de commentaire sur l'inconduite de sa mère. Les lignes ci-dessous sont un exemple parmi tant d'autres.

But two months dead! Not so much, not two.

Must I remember? Why, she would hang on him.

As if increase appetite had grown.

By what it fed on, and yet, within a month,

Let me not think on't. Frailty, thy name is woman...

She married. O most wicked speed, to post.¹¹

Tout comme Hamlet, Othello devait diriger la guerre contre les turcs à Chypre. Préférant l'honneur (même dans le danger) aux délices voluptueux auxquelles les nouveaux mariés consacrent généralement leur temps, Othello consentit de mener la guerre contre ceux-ci. A peine marié à Desdemonda, Othello devait quitter la ville pour Chypre. Cet acte plein de sens montre à quel point Othello tenait à garder son honneur, celui d'un général.

Outre l'honneur nous remarquons la neurasthénie chez Hamlet.

La neurasthénie chez Hamlet.

La neurasthénie selon le Dictionnaire Universel est une disposition générale à la tristesse, et à la mélancolie¹². Elle se traduit par une dépression un abattement, voire une morosité de la personne en proie à cet état. Plusieurs faits sont à la base de la situation neurasthénique de Hamlet. D'abord, la mort brutale de son père, suivie du remariage rapide de sa mère. Ces deux actes déclenchent l'assaut des questions pernicieuses à la paix de l'âme de Hamlet. Puis vint la révélation du fantôme, qui déclenche la suite de réponses corrosives.

A partir de cet instant, tout est différent pour le jeune prince. Le monde change de couleur, la vie de signification, l'amour est dépouillée de sa spiritualité, la femme de son prestige, l'état de sa stabilité. Par cette absurde irruption du mal, le monde est réduit à l'absurde, de la douleur à l'amertume, de la raison à la folie, puis de la

¹¹ Peter Alexander, William Shakespeare, The complete works. London, 1951, p1032.

¹² Dictionnaire universel. Hachette edicep, 4eme edition, 2002, p826.

tristesse à la morosité. Hamlet apparaît comme un héros-victime, à qui la vie n'a réservé que frustration et désillusion. Les trahisons de ses amis, Ophélie, Rosencrantz, Guildestern, et même de Laërte ne font que assombrir davantage un tableau déjà lugubre. Face à un tel monde, rien n'est plus simple pour Hamlet, tout pose question. De son état d'abattement, et de grande tristesse, Hamlet ne sait à quoi donné de la primauté. Il est envahi par l'indécision. Le dilemme auquel il se bute est de savoir, non pas quel choix il doit faire. Mais au contraire s'il va le faire. Il n'arrive à aucune décision, et projette l'image d'un individu indécis, inactif passif le romantique incapable d'agir et un peu pleurnichard. A la limite le bavard invétéré qui se complait dans des paroles. Jean Louis Barrault avait raison, lorsqu'il affirmait en d'autres termes que : «  Hamlet est le héros de l'hésitation supérieure »¹³.

Sans nul doute, la rêverie et le pessimisme d'Hamlet ont fait de lui un être étranger, à la limite « un fou de raison ».

Il est bon de faire remarquer que, tout se passe dans la conscience du jeune prince. Tous les événements qui sont l'armature de la pièce, se réduisent à la représentation symbolique d'une agitation intérieure que nulle action ne résoudra, que nulle décision n'apaisera.

En définitive, un tel bouleversement traduit la nature de l'homme confronté aux problèmes moraux et métaphysiques grâce auxquels il se définit. En d'autres termes, ce bouleversement pose le problème de l'identité même de l'existence de l'homme, pour ne pas dire de « l'être et du néant ».

Au vu de ce qui précède, nous constatons que la mélancolie de Hamlet traduit une dissolution de son identité, et par conséquent cette dissolution pose la problématique sartrienne de l'être et du néant. A quelques degrés près, l'on pourrait se résumer pour dire que, la tragédie de Hamlet apparaît comme la quintessence d'une instabilité morale et métaphysique que, l'on peut associer à l'expérience de la vie, de sa vie.

Finalement, l'attitude de Hamlet qui donne parfois une apparence de folie, n'a pas pour seul effet de déranger ses proches. Elle lui donne également la liberté d'enfreindre les règles de la bienséance, d'obéissance à la cour, sans encourir de

¹³Jean Louis Barrault, www.onlineshakespeare-com.

punition immédiate. Dans son état actuel, la vie de Hamlet ressemble à celle d'un homme qui n'hésite pas à affronter sa propre imperfection, et à réfuter les apparences idéalisées. Outre la neurasthénie, nous constatons la jalousie morbide chez Othello.

La jalousie morbide chez Othello.

La recherche de la vérité surtout lorsqu'elle devient obsessionnelle et exclusive, peut aveugler et conduire l'homme à commettre des actes regrettables. Parti d'un fait banal (un mouchoir que lui aurait donné sa mère), Othello accuse sa Desdemonda, de retrouver sur Cassio le dit mouchoir. Aussi, grâce aux arguments avancés par Iago, Othello est de plus convaincu de d'infidélité sa Desdemonda. Ce qui perd le général Othello, est d'accorder plus d'importance à des riens de bonne femme, qu'au regard de sa bien aimée. Le prétexte d'infidélité avait suffi au général pour remettre en cause toute l'amour de la belle Desdemonda.

La vue que Othello avait de son épouse changea du seul fait de Iago, son ami circonstanciel. Celui-ci avait su semer la graine de la jalousie dans la tête de Othello. Par des manières astucieuses et adroites, Iago a dominé Othello, l'a influencé d'une manière si dangereuse que la vie de son épouse et celle de Cassio ne sont plus sures. Exaspéré et surmonté avec peine et jalousie, Othello sous la poussette de Iago avait décidé de l'assassinat de son épouse.

Ce crime passionnel provoqué par une jalousie obsessionnelle et déraisonnée, traduit le profond malaise d'une personne en proie au désarroi, qui se sent trahi par sa bien aimée. La jalousie peut conduire l'homme à avoir des comportements bizarres, voire agressifs envers l'objet du désir. Ce type de dérive peut amener le sujet à se transformer en pervers ou à un stade moins avancé en pauvre homme.

Toutefois, ce drame de la jalousie laisse apparaître le sombre tableau de la lutte entre l'homme et son destin, ses tentations et contradictions.

Outre les éléments qui caractérisent Hamlet et Othello, il importe pour nous de souligner quelques traits des autres les personnages.

L'infamie dans Hamlet et Othello.

L'infamie recouvre l'idée d'action vile, méprisable, sans noblesse et surtout abominable. Une personne infâme est une personne qui mène des actions avilissantes, honteuses et basses. L'infamie est un thème récurrent tant dans Hamlet que dans Othello. Pour nous faire comprendre les manifestations de ce comportement, Shakespeare nous présente deux personnages aux multiples facettes.

Iago et Claudius apparaissent comme étant les maîtres du jeu, qui par leur génie, réussissent à manipuler tous les autres caractères. Ceux-ci créent le désordre, et feignent d'en être très préoccupés. L'influence de ces deux « monstres », s'étend sur les personnages dans leur entourage, et même au-delà. Iago est par excellence celui qui a les commandes de la vie d'Othello, de Cassio, et de Desdemonda. Il fait et défait ceux-ci. Iago est par conséquent le catalyseur des perceptions changeantes d'Othello, des observations et des vues de son épouse.

Par ses manières astucieuses et adroites, Iago a dominé Othello, l'a influencé si dangereusement que, maintenant la vie de Desdemonda et de Cassio sont en danger. La graine de doute semée dans l'esprit d'Othello par Iago, a germé. L'attitude et le comportement d'Othello s'aggravent pendant que Iago imagine de plus en plus de mensonges. Poursuivant sa logique de vengeance, Iago pousse graduellement Othello au point de non retour.

Quant au roi Claudius, il a commis le fratricide et régicide, et a enfoncé la reine avec la sorcellerie de son esprit. Claudius, en d'autres termes, représente le plus mauvais de la nature humaine, en convoitise, avarice, corruption, et excès. Lui et sa cour corrompue se dorent dans les plaisirs de la chair.

Après avoir tué le père, Claudius entreprend l'assassinat du fils, crime qu'il refuse de commettre avec ses propres mains, dans l'intérêt peut être de Gertrude. Il prétend aimer celle-ci, pourtant il ne l'empêche pas de boire le poison destiné à son fils. Ces deux actes, non seulement révèlent le caractère ambigu de Claudius, mais aussi prouvent que celui-ci est un bandit meurtrier à facettes multiples.

Iago et Claudius sont des personnages qui ne peuvent pas s'abstenir de se livrer à des désirs malsains, car ils en tirent du plaisir. Un tel comportement les rend comparables à satan. Nous sommes d'avis avec R. William qui affirme que : «  Iago est un non- croyant, et le dénégateur de toutes les choses, chants religieux, qui reconnaît seulement Dieu comme Satan, pour le défier »¹⁴.

La faiblesse de la femme à travers Gertrude et Desdemonda.

La femme en général s'identifie par un certain nombre de caractère parmi lesquels, nous avons la faiblesse d'esprit ou du caractère. Cette faiblesse et les comportements qui l'accompagnent, est perceptible chez Gertrude et Desdemonda. Ces deux êtres font preuve d'une faiblesse d'esprit notoire, et d'une inconstance sans pareille.

Gertrude et Desdemonda font partie des personnages féminins shakespeariens qui ont posé beaucoup d'interrogations quant à leur rôle dans les prises de décision. En effet ces deux personnages peuvent être définis par leur désir extrême pour la station et l'affection, aussi bien que par leur tendance à employer les hommes pour accomplir leur souhait intense.

Le commentaire que l'on pourrait fait sur elles, et des femmes en général se trouve dans cette condamnation de Shakespeare : «  fraility, thy name is woman »¹⁵.

Autrement dit, femme est synonyme de faiblesse. Elles succombent à tout et ne peuvent indiquer ou donner leur opinion, quant il le faut, au moment qu'il le faut.

Un tel commentaire est indicatif de l'état d'esprit de ces êtres malléables, qui à n'en point douter sont moralement frêles. Dans leur jeu, Gertrude et Desdemonda n'exhibent jamais leur capacité de penser en critique à leur situation. Plutôt elles se complaisent dans des choix apparemment surs.

¹⁴Robertson, William .T, Othello : une étude critique. Edinburgh: William Blackwood et fils, p269.

¹⁵Alexander, op.ci, p1032.

Sans même se soucier du danger que pourrait courir son fils, Gertrude fit tout le récit de sa rencontre avec son fils à Claudius. C'est pourquoi, le jeune prince ne cessait de s'interroger sur le comportement aussi bizarre qu'étrange de sa mère.

Il est connu de tous que, les enfants doivent considérer avec compassion les fautes des parents. Mais dans le cas d'un grand crime, le fils a le droit de parler même à sa mère, avec quelque sévérité, si cela a pour but de la ramener dans le droit chemin. C'est ce que fait Hamlet qui, emploie des termes émouvants pour représenter à sa mère le caractère odieux de sa conduite. L'inconduite de Gertrude qui avait juré sa foi à son premier mari, en était assez pour douter de tous les serments féminins. Au delà, toutes vertus féminines ne sont que pure hypocrisie.

Desdemonda n'était pas bien meilleure que Gertrude. La seule différence entre elles, était que, la première citée avait en face d'elle son fils, et la seconde un ami pour qui, elle devait intercéder auprès de son mari.

Dans la forme, la cause que défendait Desdemonda était noble. Cependant, du fait de son manque d'esprit critique, Desdemonda s'était laissée entraîner dans le piège qui allait l'engloutir. Desdemonda avait pris fait et cause pour Cassio. Elle s'était engagée corps et âme pour obtenir une réponse en si peu de temps. Or intégrer un soldat égaré, se fait selon une procédure. C'est bien là le sens du plaidoyer de Othello, qui ne demandait que du temps, pour réfléchir. Hélas, cela en était de trop pour Desdemonda. Desdemonda est une victime inconsciente, voire ignorante de la parcelle de terrain réussie par Cassio, surtout de Iago.

La fébrilité de caractère dont elles font preuve, fera de Gertrude et de Desdemonda des personnes inconstantes et instables à tout point de vue. D'une personne à une autre, d'une décision à une autre, elles ne feront que changer de positions, autant que l'occasion leur est donnée.

Gertrude et Desdemonda vivent dans un monde où elles sont commandées et dominées par des hommes. Pourtant leur capacité de parler ne reflète en aucun cas des êtres ignorants. En attendant une Gertrude astucieuse, qui puisse identifier son péché dans un mariage incestueux, aussi bien que sa responsabilité négligente du meurtre de son fils, la conséquence de son comportement ambivalent est évidente dans tout ce gâchis. De même que Desdemonda qui n'a pas su garder son intimité, par ce que trop préoccupée par le problème de Cassio, est coupable au même titre que Iago dans l'assassinat de Othello.

Desdemonda et Gertrude sont des personnages, de la moralité ambiguë, que nous ne pouvons jamais entièrement connaître. Leur inconstance nous invite à renouveler continuellement notre jugement sur leur attitude.

C'est pourquoi celles-ci ne peuvent véritablement choisir une partie, sans toute fois interférer dans l'autre. Gertrude a du mal à choisir par exemple entre Hamlet et Claudius. Tout comme Desdemonda dont on ignore encore le camp. Est-elle totalement pour Othello ou partiellement pour Cassio ?

Toutes ces interrogations méritent des réponses aussi précises que déterminantes. Ces réponses pourraient servir de lumière pour mieux appréhender le sens du jeu de la reine et de celui de Desdemonda.

Nous nous proposons de mettre un terme sur nos résultats provisoires. Toutes fois, il est bon de rappeler que ces résultats pourraient évoluer, et même changer en fonction de certaines nouvelles données.

CHAPITRE VI : Perspectives de la recherche.

Dans cette partie, il s'agira pour nous de dire avec plus de précision, les nouvelles perspectives vers lesquelles nous voulons éventuellement orienter notre sujet. Nos perspectives se résument, d'abord à un élargissement du corpus, au choix des éléments que, nous utiliserons en sémiotique, en narratologie et en sociocritique. Enfin, à un éventuel séjour de recherche en Grande Bretagne.

1/ Elargissement du corpus.

Dans ce projet de thèse, nous avons eu pour objectif principal d'étudier les manifestations des personnages à travers leur classification, et leur fonction dramatique. Pour cela, nous avons bâtit l'essentiel de nos travaux sur deux oeuvres du célèbre dramaturge anglais, W. Shakespeare. Hamlet et Othello ont été pour nous des sources inestimables pour la compréhension, mais surtout pour saisir le personnage dans tout son sens. A n'en point douter, le personnage est l'élément focal dans le jeu théâtral. Il est le moteur de l'action et de l'effet théâtral. On ne saurait parler d'action sans personnage, tout comme on ne peut évoquer le personnage sans action.

Du coup, toute recherche qui a le personnage comme élément central, doit se donner les moyens, mais aussi les références livresques pour palier à toutes incompréhensions dans sa démarche. C'est pourquoi, si tant nous avons apprécié à sa juste valeur, l'apport qualitatif littéraire de Hamlet, et Othello, il n'en demeure pas moins que ces deux oeuvres à elles seules, ne sauraient nous permettre d'atteindre objectivement nos ambitions. Sans nul doute, un réaménagement du corpus, s'impose à nous. Pour cela, nous retiendrons une dizaine d'oeuvres dramatiques du riche répertoire du même auteur.

Sans toutefois se tromper, nous pensons humblement que, en plus des deux oeuvres déjà choisies, nous ajouterons Romeo et Juliet , Macbeth , King Lear , Julius Caesar, Coriolanus , Antony and Cleopatra, Titus Andronicus, Timon of Athens, qui devraient nous permettre objectivement de répondre à certaines préoccupations utiles dans notre thèse.

En plus de l'élargissement du corpus, les perspectives de notre recherche, se focalisent aussi sur le choix des éléments d'abord de la sémiotique, surtout sur le statut sémiologique du personnage, de la narratologie, puis de la sociocritique dont nous ferons usage pour conduire notre thèse.

2/Choix des éléments  de la sémiotique, de la narratologie, et de la sociocritique.

La sémiotique comme nous l'avons souligné plus haut, est la science dont l'objet est l'ensemble des processus de signification. Elle constitue une grille d'analyse des phénomènes affectant différents éléments qui la constitue, en se demandant quel est leur sens. La sémiotique considère le texte comme un tout de signification. Son enjeu, est d'enquêter sur le travail de construction du texte, pour saisir comment le texte dit ce qu'il dit. L'étude sémiotique de notre sujet, s'intéressera aux structures de l'histoire qui composent le récit. A ce niveau, nous pouvons considérer l'histoire comme un enchaînement d'actions prises en charge par des acteurs, qui incarnent des personnages. Pour mieux saisir les personnages dans leur rôle, on se référera au schéma actantiel tel qu'établi par A. J. Greimas. Grâce à ce schéma, nous déterminerons les différents rôles des actants. A quelques degrés, nous utiliserons le programme narratif ou PN. Celui-ci doit nous instruire sur les différents passages d'un état à un autre. Il nous informera aussi sur le devenir de chaque transformation, sur la base d'une relation sujet-objet.

En somme, la sémiotique nous sera une garantie dans la compréhension des actions du personnage. A travers le schéma actantiel, et le programme narratif, nous saisirons davantage, le pourquoi, le comment des choses. Nous sommes d'avis avec Vincent Jouve qui affirme que......le rôle actantiel assure le fonctionnement du récit...;¹⁶.

¹⁶Vincent Jouve, La poétique du récit, Ed. Armand Collin, 1997, p53.

En plus de la sémiotique, nous utiliserons la narratologie. La narratologie est une méthode fondée sur l'étude des textes narratifs. A ce titre, elle analyse les composantes et les mécanismes du récit. Or nous sommes unanimes que, tout récit met en jeu au moins un personnage, aux prises avec une intrigue dans un espace représenté, et dans un cadre temporel. Ce sont entre autre ces quatre éléments fondamentaux qui nous permettrons d'une part de classifier les personnages, de déterminer leur fonction et leur action. D'autre part de faire un éventaire des lieux, et du temps.

En définitif, la narratologie comme méthode d'analyse de texte, nous aidera à plus d'un titre de saisir à la fois le texte du narrateur, et celui du personnage.

La sociocritique est une approche du fait littéraire, qui s'attarde sur l'univers social et historique présent dans l'oeuvre littéraire. La sociocritique selon Barthélemy Kochy, ...permet d'analyser l'oeuvre littéraire dans sa globalité¹⁷. Elle ne se contente pas de révéler la structure de l'oeuvre telle qu'elle se présente dans le texte. Elle étudie le fonctionnement des effets littéraires, en rapport avec le contexte social. Celui-ci même soumis à une idéologie. L'oeuvre littéraire est alors l'expression d'un social vécu. Aussi, ne saurait-on l'étudier en dehors de contexte socio-historique. Dès lors, l'oeuvre littéraire n'est plus un simple produit passif. Elle est l'image mimétique d'une réalité sociale.

Ainsi, pour mener à bien l'analyse sociocritique de notre corpus, et surtout pour comprendre les « dehors »de celui-ci, nous allons recourir à la lecture socio-historique et sociale de Hamlet et Othello.

En ce qui concerne la lecture socio-historique, il est bon de rappeler que, les faits humains sont déterminés par une histoire, dont le caractère est d'abord collectif. Cependant, la réalisation littéraire, produit de cette histoire, passe nécessairement par une liberté de création individuelle. La lecture socio-historique nous sera d'un apport

inestimable, dans la mesure où, elle nous aidera à mieux comprendre, les événements qui ont prévalus à la création des oeuvres shakespeariennes en générale et de notre corpus en particulier.

¹⁷Méthodologie et idéologie, CEDA, Abidjan, p 86-87.

Si l'oeuvre littéraire peut être perçu comme un fait historique, il n'en demeure pas moins qu'elle reste avant tout un fait social. L'oeuvre littéraire ne peut mieux s'expliquer que par rapport au milieu social de son auteur. L'origine de celui-ci vaut avant tout comme un indice renvoyant à d'autres aspects du rapport auteur-oeuvre. Nous le constatons bien que, le contexte social d'une oeuvre est aussi porteur de sens. Nous sommes unanimes, du fait que le contexte social de production d'un auteur amène une certaine idéologie, qui sera véhiculée d'une certaine façon par l'oeuvre de celui-ci.

En d'autres termes, le contexte social présent dans les oeuvres, est comme des ombres collectives, exploitées librement par chaque auteur. Il serait intéressant de découvrir le contexte social dans laquelle Shakespeare a écrit chacune des oeuvres de notre corpus.

En somme, l'originalité de la sociocritique est la mise en évidence de l'histoire et la société du texte. Soucieuse de préserver l'autonomie du texte littéraire étant que forme esthétique, et attentive aux procédures pour lesquelles cette forme inscrit ce qui l'articule au social. La lecture sociocritique veut s'écarter à la fois d'une analyse simple du contenu, qui négligerait la textualité, et d'une poétique qui négligerait le social. Enfin, la sociocritique cherche à mettre en relief une historisation et socialisation du texte, dont l'historité et la socialité sont encore méconnues du lecteur.

3/ Eventualité d'un séjour en Grande Bretagne.

Dans le cadre de notre travail de recherche, l'on pourrait éventuellement effectuer un voyage en Grande Bretagne précisément à Stratford-Upon-Avon. Cette ville au delà d'être la vile natale du célébrissime Shakespeare, demeure une ville de référence pour qui veut étudier celui-ci. Ce séjour, doit nous permettre la satisfaction de nombreuses interrogations. S'il est vrai que Shakespeare fut un grand dramaturge, que l'on a connu qu'a travers les écrits et les livres, il n'en demeure pas moins vrai que beaucoup de choses vraies restent à découvrir de cet auteur. Les livres dans tout les cas ne disent pas tout, et chaque auteur écrit en fonction de ses objectifs personnels. Comme un peintre, à partir des éléments qu'il observe dans le monde naturel invente, selon son gré, un monde artificiel.

L'écrivain choisit parmi les maisons d'un village de n'en montrer qu'une qui convient à ses vues. Mieux, il ne conservera de cette maison, que les éléments signifiants, susceptibles de révéler sa vision au monde. C'est pourquoi, plus qu'un simple voyage, ce séjour aura le mérite de nous faire partager et découvrir, certaines choses restées jusqu'à la inédites sur Shakespeare. Il aura aussi le quitus nécessaire pour nous réconforter dans notre recherche.

En somme, Stratford-Upon-Avon comme un pole littéraire, cache bien des facettes de son histoire, que nous ne trouverons nulle part dans un récit. Seul une découverte de cette ville, avec ses grands auteurs, peut nous permettre d'atteindre nos objectifs réels.

CHAPITRE VII Plan provisoire de la thèse.

Introduction.

PREMIERE PARTIE : APPROCHE DEFINITIONNELLE ET GENERALITE SUR

LE THEATRE.

Chapitre premier : Approche définitionnelle et historique du théâtre.

I/ Définition.

I.1 La typologie.

I.2 Le personnage.

I.3 La fonction dramatique.

II/ Historique du théâtre.

II.1 Le théâtre romain.

II.2 Le théâtre médiéval.

II.3 Le théâtre élisabéthain.

Chapitre deuxième : Généralité sur le théâtre et bref aperçu sur les genres au

théâtre.

I/ Généralité sur le théâtre.

I.1 Le théâtre africain

I.2 Le théâtre arabe

I.3 Le théâtre occidental.

II/ Bref aperçu sur les genres au théâtre.

II.1 La tragédie

II.2 La comédie.

II.3 La farce.

DEUXIEME PARTIE : TYPOLOGIE ET STATUT DES PERSONNAGES.

Chapitre troisième : Typologie et bref aperçu sur les types de discours.

I/ Typologie.

I.1/ Identification des personnages.

I.2/ Distinction des personnages.

I.3/ Classification des personnages.

II/ Bref aperçu sur les types de discours.

II.1/ Le soliloque

II.2/ La réplique

II.3/ La tirade.

Chapitre quatrième : Statut et les types de personnages.

I/ Statut des personnages.

I.1/ Le héros.

I.2/ Les personnages principaux.

I.3/ Les personnages secondaires.

II/ Les types de personnages.

II.1/Les personnages plats.

II.2/ Les personnages moralisateurs.

II.3/ Les personnages sadiques.

TROISIEME PARTIE : FONCTIONS DRAMATIQUES ET CARACTERISTIQUES

DES PERSONNAGES.

Chapitre cinquième : Fonctions dramatiques des personnages et mise en scène.

I/ Fonctions dramatiques des personnages.

I.1/ L'infamie.

I .2/ La jalousie.

I.3/ La vengeance.

II. / Mise en scène.

II.1/ Le décor.

II.2/ L'espace scénique.

II.3/ L'évolution des personnages.

Chapitre sixième : Bref aperçu sur les caractéristiques des personnages

masculins et féminins.

I/ Traits caractéristiques des personnages masculins.

I.1/ Le sens de l'honneur.

I .21/ L'hypocrisie.

I.3/ L'amour paternel.

II/ Traits caractéristiques des personnages féminins.

II.1/ La faiblesse.

II.2/ La passion.

II.3/ L'inconstance.

Conclusion.

.

Il ressort de notre analyse que, les personnages sont classifiés en fonction de leur rôle. Le rôle que un personnage accomplit est déterminant dans l'existence de celui-ci et surtout pour le développement du jeu théâtral. Fictif ou réel, le personnage occupe une place on ne peut plus primordial dans la chose théâtrale. Pour qu'il ait action dit-on, il faut d'abord et avant tout des acteurs qui incarnent des personnages. A n'en point douter, l'importance et le rôle de ceux-ci ne sont plus à démontrer. Notre objectif majeur en choisissant un tel sujet, est primo de participer au débat sur la classification et la détermination de la fonction du personnage. Secondo, nous voulons apporter notre modeste contribution à la compréhension de celui-ci à travers ses multiples fonctions dans une oeuvre dramatique.

Toute fois, si nous avons pu montrer, ou relever quelques fonctions du personnage, il n'en demeure pas moins que, la question sur le rôle de celui-ci reste à toute fin utile, un questionnement continuel.

Par ailleurs, si nous avons basé notre réflexion sur les oeuvres de Shakespeare, c'est pour la simple raison que nous jugeons celles-ci très proche non seulement de notre sujet, mais aussi et surtout de notre objectif. Hamlet et Othello dépeignent avec clarté le statut des personnages. Par exemple les types de dialogues entre les personnages sont des éléments déterminants pour faire la typologie de celui-ci. Il faut cependant noter que, la question de l'identité des personnages est un thème lancinant dans le théâtre shakespearien. En effet, le plus souvent, les héros paraissent ambivalents, ou ont un caractère irrésolu. Commettent-ils des actes sans être convaincu de leur nécessité ? Pour la conception de ses personnages, Shakespeare a fait montre de son talent, qui n'est plus à démontrer.

Par l'exploration de la vie d'un royaume, c'est la vie de toute l'humanité qui est mis à nu dans Hamlet et Othello. Shakespeare faut-il le souligner est à la fois excellent aussi bien comme poète que dramaturge. Ses oeuvres en générale, exposent les traits, les convictions personnelles de l'homme. Il y a une philosophie de la vie qui reste en grande partie la même dans toutes ses oeuvres. De par cette particularité, Shakespeare, est l'un des plus grands auteurs de la littérature universelle. C'est avec lui que la tragédie et la comédie élisabéthaine atteignent leur apogée. A la question de savoir qui est Shakespeare ? Victor Hugo répond en ces termes :

[cet homme] a la tragédie, la comédie, la féerique , l'hymne, la farce, le vaste rire, la terreur, et l'horreur, et pour tout dire en un mot, le drame.

Il touche aux pôles. Il est de l'olympe et du théâtre de la gloire¹⁷.

Pour Victor Hugo, Shakespeare est en d'autres termes un artiste complet du fait qu'il excelle dans tout les genres. Au delà de son talent, de la richesse de son style, de la complexité de ses intrigues, et ses études de caractère inégalé, sa compréhension de la destinée de l'homme, conduit par l'égoïsme confère à l'oeuvre de Shakespeare une grandeur immortelle et en a fait de lui le plus illustre représentant de la littérature anglaise.

L'étude du personnage étant une tâche très délicate, l'expérience de nos maîtres, nous sera d'un grand apport, dans la production d'une analyse conséquente du dit sujet. Nous ne pourrions rien entreprendre sans la moindre remarque de ceux-ci. Ce sujet valant son pesant d'or, nous espérons profiter encore de leurs si riches enseignements, surtout de leur conseil pour amener à bien notre projet de thèse.

¹⁷ H. Fluchère, Shakespeare, dramaturge élisabethain, Gallimard, 1996, p122.

I/ Sources primaires.

Corpus.

1-Shakespeare, William. Hamlet. London, Collins London and Glasgow, 1601.

2- Othello. London, Collins London and Glasgow, 1604.

Quelques oeuvres du même auteur.

3- Romeo and Juliet. London, Collins London and Glasgow,

1595.

4- Macbeth. London, Collins London and Glasgow, 1605-

1606.

5- King Lear. London, Collins London and Glasgow, 1606.

6- As You Like It. London, Collins London and Glasgow,

1599.

7- The Comedy of Error. London, Collins London and

Glasgow, 1592.

8- Measure For Measure. London, Collins London and

Glasgow, 1604.

9- The Merchant Of Venice. London, Collins London and

Glasgow, 1599.

10- Julius Ceasar. London, Collins London and Glasgow, 1601.

11- Coriolanus. London, Collins London and Glasgow, 1608.

12- Much Ado About Nothing. London, Collins London and

Glasgow, 1599.

II/ Sources secondaires.

1-Oeuvres de références.

11-Abbé, D'Aubignac. La pratique du théâtre. Paris, Champion, 1927.

12- Anthony, Burgess. Shakespeare. London, Jonathan Cape, 1970.

13-Alastair, Fowler. The Plays Within The Play of Hamlet. London and New

York, Methuen, 1987.

14-Aristote. La poétique. Paris, Seuil, 1980.

15-A.Helbo, Johannsen, Théâtre mode d'approche. Bruxelles, Labour 1987.

J.D, Pavis, P.Ubersfeld, A.

16-A.L, Rowse. Shakespeare The Man. London, Mac mille, 1973.

17-André, Villiers. L'acteur comique. Paris, Presse Universitaire de France,

1987.

18-Bistagne-Ghiron, Recherche sur les acteurs dans la Grèce antique.

Paulette. Paris, Les belles Lettres, 1976.

19-Catherine, Belsey. The Subject of Tragedy. London, Rutledge, 1991.

20-Denis, Diderot, Paradoxe sur le comédien. Paris, Collin, 1992.-

21-Harold, Fleur. Othello de William Shakespeare. New York, Chelsea

House, 1987.

22-Jane, Anderson. Othello comme tragédie. Cambridge, Cambridge

University Press, 1980.

23- Michel, Prunel, La fabrique du théâtre. Paris, Nathan, 2000.

24-Phillippe, Van, Les grands comédiens. Paris, PUF, 1960.

Tieghen.

25-William, Rolfe. Une vie de Shakespeare. Boston, Dana Estes and Company,

1948.

2-Oeuvres critiques.

26-André, Castanga. Panorama du siècle élisabéthain. Paris, Seghers, 1970.

27- Asimov .Isaac. Asimov's Guide to Shakespeare: A guide to Understanding

And Enjoying The Works of Shakespeare. Gramercy; Reissue

édition, September 2, 2003.

28-A.C, Bradley, Shakespearean Tragedy. London, no edited, 1904.

29- Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King

Lear and Macbeth. Penguin, New edition October 1, 1991.

.

30-Anthony, Burges. English Literature. London, Longman, 1958.

31- Bocquet, Guy. Théâtre et société: Shakespeare. Paris, Flammarion, 1969.

32-David, Crystal. Shakespeare's Words: A Glossary and Language Companion.

Penguin, New Ed edition December 31, 2002.

33-Barton, John. Playing Shakespeare: An Actor's Guide. Methuen Anchor. 1st

Anchor books edition August 21, 2001.

34-Craig, Hardin. An Interpretation of Shakespeare. New York, Oxford

University Press, 1936.

35-Goddard, Harold.The Meaning of Shakespeare. Volume 1. Phoenix Books.

University of Chicago Press, New Ed edition April 24, 1951.

36-Hazlitt, William. Characters of Shakespeare's Plays. London, J.M. Dent and Co,

1986.

37-Knight, G.W. The Golden Labyrinth. London, Methuen University

Paper back, 1965.

38-Kott, Jan. Shakespeare: notre contemporain. Paris, Petite Bibliothèque.

Payot, 1978.

39-Reese, M.M. Shakespeare: His World and His Work. London, E. Arnold and

Co; 1953.

40-Spencer, Shakespeare et la nature de l'homme. Paris, Flammarion, 1949. Theodore

41-Styan, J.L. Shakespeare Stagecraft. Cambridge, Cambridge University

Press, 1971.

42-Tillyard, E,MW.The Elisabethan World Picture. London, Chatto and Windus,

1943.

43-William, Othello: une étude critique. Edimbourg, William Blackwood et

Turnbull. fils, 1892.

3-Articles.

44-Beuer,H. A Study of Coriolanus. Shakespeare surveys n^o 10. Edited by A.

Nicoll, Cambridge University Press 1957.

45- Coriolan. Théâtre et politique. Travaux de l'université de

Toulouse- Le Mirail. Série B. Tome V. 1984.Université de

Toulouse-Le Mirail : service des Publications, 1984.

46-Jones-Davies. Le choeur, le prologue. Europe, Janvier -février, 1984.M.T.

47-Samarin S.M. Our Closeness to Shakespeare. Shakespeare survey n^o16. Edited

by A Nicoll, Cambridge University Press, 1963.

48- Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon. Seuil, 2000.

4-Ouvrages méthodologiques.

1) Ouvrages en narratologie.

49-Adams, Jon K. Causality and Narrative. Journal of Literary Semantics, 1989:

50-............... Intention and Narrative." Journal of Literary Semantics, 1991.

51 Narrative Explanation: A Pragmatic Theory of Discourse.

Frankfurt: Lang, 1996

52-Bal, Mieke. Narratologie. Paris, Klincksieck, 1977.

53-Banfield, Ann. Unspeakable Sentences: Narration and Representation in The

Language of Fiction. Londres, Routledge et Kegan, 1982.

54-Bonheim, The Narrative Modes: Techniques of The Short Story. Cambridge

Helmut. Brewer, 1982.

55- Theory of Narrative Modes. Cambridge, Brewer, 1990.

56-Casparis, Tense Without Time: The Present Tense in Narration. Berne: Christian. Francke, Paul 1975.

57-Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Seymour. London, Cornell UP, 1978.

58-Dannenberg, The Coincidence Plot in Narrative Fiction. Anglistentag, Bayreuth: Hilary P. 2002.

59-F.K, Stanzel. A Theory of Narrative. Cambridge, Cambridge

University Press, 1984.

60-Friedman, Form and Meaning in Fiction. Georgia University. Press,1975. Norman.

61-Genette, Narrative Discourse. Oxford, Basil Blackwell1, 1980. Gérard.

62-Greimas, Les actants, les auteurs et les figures, sémiotique

Algirdas, J. narrative et textuelle. Ed. C. Chabrol, Larousse, 1973.

63-Lintvelt, Jaap. Essai de typologie narrative : Le point de vue, Paris, Corti, 1981.

64-Jeremy, Narrative: From Mallory to Motion Pictures. London, Edward Hawthorn. Arnold, 1985.

65-Peter, Brooks.Reading For The Plot: Design and Intention in Narrative.

Oxford, Oxford University Press, 1984.

2) Ouvrages en psychanalyse.

66- Anzieu, Le corps de l'oeuvre. Paris, Gallimard, 1981. Didier.

67-Ballemin- Psychanalyse et littérature. Paris, PUF, 1978. Noel, Jean.

68- ............ Vers l'inconscient du texte. Paris, PUF, 1979.

69- Freud, Essais de linguistique appliquée. Paris, Gallimard, 1975. Sigmund.

70-............... Délire et rêve dans « Gradiva » de Jensen. Paris, Gallimard, 1969.

71-Le Galliot, Psychanalyse et langages littéraires. Paris, Nathan, 1977. Jean.

72-Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la Charles. psychocritique. Paris, Corti, 1962.

3) Ouvrages en sémiotique.

73- Benveniste, Problème de linguistique générale. Paris, Gallimard, 1966-1974. Emile.

74- Chabrol, Sémiotique narrative et textuelle. Paris, Larousse, 1973. Claude.

75- Coquet, Sémiotique littéraire. Tour, Mame, 1973. Jean-Claude.

76- ............Sémiotique. L'école de Paris. Paris, Hachette, 1982.

77- Courtes, Introduction à la sémiotique narrative et discursive. Paris, Hachette, Joseph. 1976.

78- Greimas, Sémantique structurale. Paris, Larousse, 1966. Algirdas, J.

79-............ Du sens. Paris, Seuil, 1970.

80- Essais de sémiotique poétique. Paris, Larousse, 1972.

81-... Maupassant, la sémiotique du texte : exercices pratiques. Paris, Seuil,

1976.

82-Groupe, Analyse sémiotique des textes. Lyon, Presses universitaire de Lyon, D'entrevernes.1979.

83- Hamon. Statut sémiologique du personnage. In poétique du récit, Paris, Seuil, Philippe. 1977.

84-Hénault, Les enjeux de sémiotique. Paris, PUF, 1983. Ann.

85......... Narratologie, sémiotique. Paris, PUF, 1979.

86-Jakobson, Essais de linguistique générale. Paris, Minuit, 1983. Roman.

87-............Question de poétique. Paris, Seuil, 1973.

88- Propp, Morphologie du conte. Paris, Seuil, 1965. Vladimir.

4) Ouvrages en sociocritique.

89- Benveniste, Emile. Problème de linguistique générale. Paris, Gallimard, 1966.

99- Duchet, Claude. Position et perspectives, introduction à la sociocritique. Paris,

Nathan, 1979.

100- Gaillard, Code(s) littéraire(s) et idéologie. Littérature, 1973. Françoise.

101-Genette, Gérard. Figure II. Paris, Seuil, 1969.

102- .................. Nouveau discours du récit. Paris, Seuil, 1983.

103-Hamon, Texte et idéologie. Paris, PUF, 1984. Philippe.

104-Zima, Pierre. L'ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil, Paris, 1980.

105-.................. Pour une sociologie du texte littéraire. Paris, U.G.E, 1978.

Dictionnaires et encyclopédies.

106-Duncan, Monica, Anthology of English Poetry for Foreign Students.

Brunett. London, 1937.

107-Duchet, Claude et Dictionnaire universel des littératures. Vol.3, PUF,

Isabelle, Tournier. 1994.

108-Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. University of Toronto Press,

1993.

109-Laffont-Bompiani. Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques

de tous les temps et de tous les pays. Poésie, théâtre, roman,

musique. Paris, société des éditions de dictionnaires

et encyclopédies, 1960.

110- Michel, Corvin. Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Paris, Collin,

1992.

111- Dictionnaire encyclopédique du théâtre. Vol 2, Paris, Bordas,

1995.

112-Dictionnaire universel. 3^éme édition, Paris, Hachette, 1995.

113-Encyclopedie : Alpha. La grande encyclopédie universelle en couleur. Paris,

édition, Kister. Tome 14, 1983.

114-Le théâtre. Paris, Larousse, 1976.

115-O.Ducrot et Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage.

T.Todorrov. Seuil, 1972.

116- Thema, art et culture. Paris, Larousse, 1991.

Index.

En italique les pages où ces auteurs ont été cités.

1) A.C. Bradley, 12.

2) Alexander, Peter : 9,30, 34.

3) Barthes, Roland, : 4.

4) Barrault, Jean, Louis, 31.

5) Becq de Fouquires, L : 17.

6) Flaubert, Gustave : 6.

7) Fluchère, H : 46.

8) Hamon, Philippe : 15.

9) Jakobson, Roman : 26.

10) Jouve, Vincent : 38.

11) Robert, Paul : 13.

12) William, Robertson : 34.