Memoire Online - Les acteurs de l'art contemporain à Marseille et à Istanbul

Les acteurs de l'art contemporain à Marseille et Istanbul.............................................5

Table des matières.........................................................................................64

Annexes....................................................................................................65

Résumés....................................................................................................86

Rapport de stage...........................................................................................87

Bibliographie...............................................................................................97

Introduction :

Très sceptique envers l'art contemporain, et sans savoir dans quel type de structure je mettais les pieds, c'est dans un total flou artistique que j'ai commencé mon stage chez Platform Garanti, centre d'art contemporain à Istanbul. Une fois plongée dans ce nouvel environnement, je me suis intéressée aux conditions dans lesquelles évoluait l'art contemporain à Istanbul, qui connait depuis une dizaine d'année un véritable essor. Mon maître de stage et commissaire d'exposition, Vasif Kortun, étant une figure emblématique de l'art contemporain turc, je voulais profiter de l'environnement dans lequel j'ai baigné pendant quelques mois. Dans une période où l'adhésion de la Turquie à l'Union européenne est sans cesse discutée, j'ai pensé qu'un état des lieux des infrastructures culturelles ne pourrait être qu'enrichissant. Par ailleurs, l'art contemporain n'ayant véritablement pris du poids que dans la dernière décennie, on trouve peu de documentation spécifique à la question, tandis qu'aucune archive d'artistes d'art contemporain n'a été constituées avant les années 2000^1(*). J'ai ensuite souhaité me pencher sur la vie de l'art contemporain à Marseille, une ville qui connait également un développement rapide au niveau culturel et qui ne laisse prévoir que des embellies. La ville de Marseille, notamment dans son projet de Capitale européenne de la culture, affirme sa volonté de lier des relations fortes avec le reste du bassin méditerranéen. Ce sont ces rapprochements Europe-Turquie, Marseille-Méditerranée, en plus de mon affection pour les villes d'Istanbul et de Marseille, qui m'ont poussée à poser sur le même papier les deux villes. Mon but ici n'est pas de comparer, tant les modes de fonctionnement sont différents, mais de présenter les divers acteurs culturels et leur approche de l'art contemporain. J'ai voulu dresser une sorte d'état des lieux qui pourrait être consulté par l'artiste marseillais ou stambouliote comme une sorte de guide pratique offrant un panorama de la situation actuelle de l'art contemporain à Istanbul et à Marseille comme des possibilités artistiques dans les deux villes.

Pour cela, j'ai recouru à différentes méthodes. Je me suis d'abord documentée à Istanbul dans les bibliothèques universitaires qui regroupent beaucoup de catalogues d'art, et dans les archives de Platform, puis dans les bibliothèques municipales de Marseille et les fonds documentaires des musées. Concernant Marseille, j'ai également trouvé beaucoup d'informations en ligne, tandis qu'à Istanbul il était plus fructueux d'aller à la rencontre des acteurs culturels afin de leur adresser directement mes questions. Interviews formels, discussions informelles dans les couloirs ou lors de vernissages, suivi de l'actualité artistique, visites des lieux m'ont aidée à comprendre l'environnement artistique.

Quand je dis art contemporain, j'évoque des « activités artistiques qui réalisent une contemporanéisation »^2(*), c'est-à-dire l'expression de quelque chose ayant à voir avec l'époque dans laquelle l'artiste se trouve, et non pas un ensemble d'artistes de la même période. Les artistes contemporains ont souvent l'objectif de créer une oeuvre et non des oeuvres, et s'appliquent en conséquence à l'expression d'une idée plus qu'à la réalisation d'une performance technique. L'art contemporain englobe plusieurs genres artistiques, des arts visuels à l'art conceptuel en passant par le land art, le junk art, l'art graphique etc. et s'exprime à travers toutes sortes de médium tel que le dessin, la peinture, sculpture, photo, vidéo, les installations, les nouveaux média... Par « acteur culturel », on peut entendre producteurs (artistes), acheteurs (collectionneurs ou amateurs), critiques, publicitaires, commissaires, conservateurs, institutions... Ici, nous ne nous intéresserons qu'aux structures culturelles actives dans le domaine de l'art contemporain et le type de fonds dont peut bénéficier un créateur contemporain. C'est pourquoi après un historique de l'art contemporain à Istanbul et à Marseille, je traiterai des fonds issus du secteur public dont on profite bien plus à Marseille qu'à Istanbul, puis des ressources privées sur lesquelles compte essentiellement l'artiste stambouliote.

I Panorama historique

On peut remonter au début des années 1960 pour trouver en Turquie des oeuvres s'apparentant à ce qu'on appelle ici l'art contemporain. A cette époque, l'art et la production artistique pouvaient être qualifiés d'académique, dans le sens où ils s'efforçaient de suivre des schémas et techniques préexistants et ayant fait leurs preuves. Deux artistes marquèrent cette période par leurs « tendances conceptuelles »^3(*) en rupture avec l'environnement artistique. D'abord Altan Gürman qui afficha son propre style en s'éloignant de la voie académique. Puis Sarkis, qui s'installa à Paris et devint l'un des créateurs importants de ce nouveau mouvement qui se développait en Europe. En 1969, Sarkis participa à « When attitudes become form » exposition du commissaire Harald Szeeman, l'une des premières expositions d'art conceptuel dans l'histoire de l'art. Grâce à cet artiste aux racines turques, la Turquie n'est donc pas complètement exclue des débuts de l'art contemporain occidental.

Depuis le début du vingtième siècle, l'Etat turc dispensait des bourses d'études aux artistes jugés doués pour leur permettre d'aller étudier en Europe ou aux Etats-Unis. Quelques générations d'artistes turcs ont donc été baignées dans l'environnement artistique occidental. On ne peut cependant pas considérer ces artistes comme élément déterminant dans la formation de mouvements artistiques du vingtième siècle sur le plan international. En effet, ces artistes n'ont jamais osé prendre de risques innovateurs dans leur travail ou rejoindre un mouvement émergent mais ont toujours préféré se conformer aux standards artistiques.

Füsün Onur et Þükrü Aysan sont deux autres artistes qui se sont démarqués du conformisme académique de leur époque pour produire des oeuvres à caractères expérimental et conceptuel. Elles ont toutes deux suivi une formation artistique à l'étranger et sont rentrées en Turquie dans les années 1970.

Ces artistes traduisent les premiers pas timides de la Turquie dans le domaine conceptuel des arts mais jusqu'ici aucune structure ni mouvement concret n'existe. Seul l'Etat, par le biais d'une université seulement, l'Université des Beaux-arts Mimar Sinan d'Istanbul, fait bénéficier quelques artistes privilégiés d'une bourse pour étudier en Occident.

C'est en 1977 que l'on voit la première association d'artistes portés sur ce mouvement conceptuel se mettre en place sous le nom de STT (Sanat Tanýmý Topluluðu^4(*)). Cette association fondée par ükrü Aysan et cinq autres artistes^5(*), a pour objectif de réaliser des activités en rapport avec l'art conceptuel. D'autres artistes étaient régulièrement invités à participer à des projets, des publications d'art et des expositions. Ce groupe d'artistes cessa ses activités en 1981. ükrü Aysan reforma le groupe en 1987 et repris ses activités avec de nouveaux participants.

A la même période, l'Université Mimar Sinan, dans le cadre de son Festival d'Art d'Istanbul, lance des compétitions artistiques sous forme d'expositions appelées les expositions Nouvelles Tendances^6(*) qui auront lieu tous les deux ans. Ces expositions ont été le théâtre des premières rencontres entre des oeuvres conceptuelles hors du champ des pratiques picturales et sculpturales traditionnelles et un public plus large. Les Nouvelles Tendances ont joué un rôle important dans la formation de l'art contemporain à Istanbul dans la mesure où de nombreux artistes qui font preuve d'une production artistique active aujourd'hui ont participé et remporté ces compétitions à l'époque.

Bien qu'un groupe d'artistes ait participé aux expositions innovatrices Nouvelles Tendances, c'est la peinture néo-expressionniste qui domina la première moitié des années 1980, en Turquie comme en Occident. Cependant, quelques artistes turcs déjà fortement impliqués dans une tendance conceptuelle et expérimentale continuèrent dans cette voie.

Après le coup d'état de l'armée turque le 12 septembre 1980, la Turquie subit de grands changements politiques et économiques.

Cette année-là, l'Association des musées de peinture et de sculpture^7(*) organisa la première « Exposition des artistes contemporains d'Istanbul »^8(*), qui devint par la suite une plateforme importante, pour les jeunes artistes surtout. Ces expositions fournirent tout comme les Nouvelles Tendances de grandes opportunités aux jeunes artistes stambouliotes de percer dans le monde de l'art contemporain. Cette plate-forme d'expression artistique existe encore aujourd'hui même si elle est moins active qu'avant. Son objectif est de favoriser les oeuvres en rupture avec le monde académique et commercial.

Durant la première moitié des années 1980, toute la production artistique fut fortement conditionnée par les nouvelles politiques économiques néolibérales du pays. Les galeries d'art privées se multipliaient à Istanbul. Peu après, les banques fondèrent tour à tour leurs propres galeries d'art ou centres culturels, la première ayant initié ce mouvement étant Yapý Kredi^9(*). Le monde des affaires commença également à investir dans l'art contemporain, et les deux premières biennales d'Istanbul furent financées par deux hommes d'affaires turcs^10(*). Le secteur privé, banques et particuliers, créa les premières collections d'artistes contemporains turcs, et permit également par son soutien financier, la réalisation d'expositions importantes et la publication de leurs catalogues.

Dans La deuxième moitié des années 1980, des artistes organisèrent des expositions eux-mêmes de A à Z. Aucun commissaire d'exposition ne figurait encore dans le monde de l'art contemporain à Istanbul à cette époque. Il y eut notamment la série d'expositions « A cross section of Turkish avant-garde » à partir de 1984 et « A, B, C, D » entre 1989 et 1993. Ces séries avaient un caractère très novateur, puisqu'elles n'incluaient que des oeuvres purement conceptuelles.

Un événement marqua également l'évolution de l'art contemporain dans cette période. Il s'agit de « The Caylak street », installation de l'artiste Sarkis, vivement critiquée principalement par des esprits conservateurs qui ont accusé Sarkis d'être sympathisant des Arméniens. Ces critiques menèrent l'affaire en justice et ceux qui les avaient formulées furent punis. L'affaire suscita beaucoup de remous dans le cercle artistique stambouliote.

Les années 1980 furent marquées par le lancement de la première biennale d'Istanbul en 1987 dirigée par Beral Madra. Ce rendez-vous biannuel donna aux artistes turcs l'opportunité de s'exposer.

C'est dans les années 1990 qu'on a vu l'art contemporain exploser en Turquie. Jusqu'ici, tous les artistes jouant un rôle dans le monde de l'art contemporain étaient stambouliotes ou du moins vivaient à Istanbul. Mais c'est alors qu'Istanbul commença à s'ouvrir au reste de la Turquie et même à sortir de ses frontières, notamment grâce au rôle qu'ont joué les biennales d'Istanbul. D'autre part, tandis que les artistes organisaient de plus en plus d'expositions à caractère toujours plus novateur, les premiers commissaires d'exposition firent leur apparition.

La première commissaire d'exposition de Turquie, Beral Madra, critique d'art, commissaire et directrice artistique des deux premières biennales d'Istanbul^11(*) fonda le Centre d'art contemporain BM Suma Contemporary art center en 1984. Dans ce centre se sont déroulées beaucoup d'expositions qui ont marqué l'art contemporain en Turquie^12(*), et qui ont accueillis pour la première fois des artistes non stambouliotes et même étrangers. Beral Madra contribua de façon déterminante à l'exportation de l'art contemporain turc dans des expositions internationales. C'est grâce à elle que la Turquie, bien qu'elle n'y ait pas eu son propre pavillon, fut représentée à la Biennale de Venise en 1990 après trente ans d'absence.

Vasif Kortun est également un acteur important de la diffusion de l'art contemporain turc, certes en Turquie mais essentiellement à l'étranger. Après qu'il eut débuté sa carrière de commissaire à New York, il rentra en Turquie où ses premières expositions^13(*) introduisirent le concept curatorial à Istanbul. Commissaire de la troisième biennale d'Istanbul en 1993^14(*), il permit que celle-ci, qui jusqu'ici se consacrait aux oeuvres d'artistes turcs, ouvrît ses portes aux artistes étrangers et notamment aux artistes des pays voisins (Balkans) anciennement sous domination soviétique. La troisième biennale inscrit Istanbul dans la scène internationale en tant que métropole active dans le domaine des arts contemporains.

La quatrième biennale d'Istanbul en 1995 fut sous la direction artistique de René Block, commissaire et galeriste allemand de Joseph Beuys. René Block apporta des changements dans la structure de la biennale. Jusqu'ici, la biennale d'Istanbul fonctionnait comme celle de Venise. Chaque pays représenté avait son propre curateur pour sélectionner les artistes ou les oeuvres qui allaient participer. René Block a transformé ce système de représentation nationale en système de représentation d'artistes sélectionnés par un même commissaire d'exposition (ou groupe de commissaires) indépendamment de leur pays d'origine. Pourquoi un événement international devrait-il être sous la responsabilité de commissaires nationaux? La biennale d'Istanbul fonctionne toujours de cette manière à ce jour. Il transforma aussi la biennale en une sorte de musée ou d'institution, ce qui a marqué durablement l'environnement artistique puisqu'aucun musée d'art contemporain n'existait encore en Turquie.

René Block permit l'implication des artistes turcs sur la scène internationale à une époque où l'art contemporain turc se confinait encore aux frontières stambouliotes. Grâce à lui, beaucoup d'artistes turcs furent invités à participer à des expositions en Allemagne grâce à une collaboration entre des commissaires turcs et allemands. L'exposition « Iskele/Pier » en 1994, par Beral Madra et Sabine Vogel, commissaires respectivement turque et allemande, fut l'une des premières expositions d'art contemporain à laquelle participaient des artistes turcs en-dehors de la Turquie. A ce jour, René Block continue ses activités de commissaire en relation avec la Turquie.

Au-delà du monde artistique, l'intelligentsia d'Istanbul s'est mise à porter de l'intérêt à l'art contemporain.

Un comité consultatif composé d'écrivains, de commissaires d'exposition, de critiques et d'artistes se forma et organisa les expositions d' « Activités de jeunesse^15(*) » entre 1995 et 1998 sous le toit de « l'Association internationale des arts plastiques ». Ces événements proposaient aux jeunes artistes une alternative à l'espace restreint qu'offraient les galeries privés et aux compétitions artistiques des institutions d'art. Les Activités de jeunesse rassemblaient jusqu'à 300 participants venant de toute la Turquie, de toutes les disciplines et de toutes les classes sociales. Il s'agissait d'environ trois semaines de séminaires, de projections et d'ateliers. D'une part, de nouvelles approches esthétiques en rupture avec l'éducation artistique qu'avaient reçue les artistes y étaient expérimentées. D'autre part, grâce à l'engagement des intellectuels, l'art contemporain prit une dimension politique et théorique et les artistes commencèrent à exprimer leur engagement en produisant des oeuvres à caractère social, politique et provocateur. Du à cet esprit novateur, beaucoup des artistes des Activités de jeunesse étaient invités à participer à la biennale d'Istanbul. D'une certaine façon, ces Activités ont donc ouvert la porte de la scène internationale aux jeunes artistes turcs. Elles ont aussi permis la formation d'autres associations d'artistes très actives telles que DAGS-Interdisciplinary Young Artists Association fondée en 1996 composée d'artistes venant d'horizons variés : arts plastiques, cinéma, musique, littérature, arts vivants...

A la fin des années 1990, émergea le souci de garder trace de la production artistique contemporaine. C'est ainsi qu'une équipe de jeunes auteurs^16(*) s'impliqua dans l'archivage des écrits relatifs à l'art contemporain en Turquie, et des catalogues d'expositions.

Fut également ouvert le premier centre d'archives de l'art contemporain par le commissaire d'exposition Vasif Kortun. L'ICAP, Istanbul Contemporary Art Project, se définissait comme une « plateforme de discussion, bibliothèque et archives ^17(*)». Une série de séminaires très suivis sur l'art contemporain s'y déroula entre 1998 et 2000. Les événements d'envergure organisés par l'ICAP donnèrent l'impulsion à l'organisation d'autres événements à plus petite échelle et de nature expérimentale^18(*) où le rôle du commissaire prenait toujours plus de place. Beaucoup de projets virent le jour grâce à l'ICAP où des groupes d'artistes se formaient.

Alors que les années 1990 furent témoins d'un engagement de la part de l'élite intellectuelle qui permit la formation de plusieurs structures injectant l'énergie nécessaire au développement de l'art contemporain en Turquie et de la banalisation de la présence d'artistes turcs sur la scène internationale, l'esprit collectif de la précédente décennie laissa la place à des formations plus individuelles dans les années 2000. On assiste également au début de l'institutionnalisation de l'art contemporain.

En 2000, le premier musée d'art contemporain, Proje4L Istanbul Contemporary Art Museum, est fondé sous l'égide de Vasif Kortun. Toujours grâce à Vasif Kortun, le Centre d'Art contemporain de la Banque ottomane^19(*) ouvre ses portes. Ce centre fut le premier à réaliser des projets institutionnalisés où étaient investis des capitaux privés. Après l'ouverture de cette institution à but non lucratif, le même type de structure se développa rapidement. Les espaces d'art contemporain Aksanat, Borusan et Siemens ouvrent successivement. Ces organisations à but non lucratif financées exclusivement par des capitaux privés sont respectivement l'initiative d'une banque, d'un homme d'affaires et d'une entreprise de matériel électronique. En rupture avec le dynamisme d'ordre intellectuel vécu dans les années 1990, ces nouveaux espaces sont le signe avant-coureur que l'art contemporain s'engage sur une autre voie.

L'ouverture de musées prestigieux alimentés par des fonds privés, Sabancý Museum en 2002, Istanbul Modern en 2004 et plus récemment Santral Istanbul en 2007, confirme le changement de trajectoire.

Cependant, les espaces indépendants gérés par des artistes continuent d'exister et contrastent avec ces lieux de prestige aux standards internationaux.

Le début des années 2000 a également été marqué par la facilitation de l'accès des artistes non stambouliotes à l'art contemporain. Deux centres d'art contemporain en-dehors de la périphérie d'Istanbul se sont ouverts, le DSM (le Centre d'Art de Diyarbakýr) en 2002 à Diyarbakir, et le Centre d'Art contemporain K2 en 2004 à Izmir qui forment des pôles actifs de l'art contemporain en Turquie.

Le contact se lie également entre les artistes d'origine turque qui vivent à l'étranger, principalement en Europe et aux Etats-Unis, et la Turquie. Ces artistes aspirent à établir un dialogue avec l'environnement artistique du pays dont ils sont originaires^20(*). Cette ambition a donnée lieu à des expositions telles que « Under the beach, the pavement » en 2002, « I am too sad to kill you » en 2003 ou encore « Free kick » en 2005.

C'est au début des années 1960 que l'on reconnait en France le début de la période artistique contemporaine avec l'avènement de nouveaux groupes sur les scènes nationale et internationale tels que le Nouveau réalisme dont faisaient partie Martial Raysse et César, le Groupe de Recherche d'Art Visuel (GRAV), Fluxus ou encore le groupe Panique.

Marseille est l'une des trois premières villes de France (avec Grenoble et Saint-Etienne) à ouvrir un musée d'art contemporain. Le Musée d'art Contemporain (MAC) de la ville de Marseille est la conséquence du manque de place du musée Cantini pour accueillir une collection d'art contemporain en plus de sa collection d'art moderne.

Le musée Cantini, ouvert en 1936 connait un nouveau souffle en 1957 grâce à Marielle Latour qui, conservatrice de ce musée pour les vingt-six prochaines années, va en orienter peu à peu les acquisitions vers l'art contemporain. Avant cette date, aucune politique d'acquisition n'avait jamais été mise en place. Du fait d'un maigre budget, elle privilégie alors les jeunes artistes locaux. A cette époque, émergent les Nouveaux réalistes et le groupe de peintres et sculpteurs Supports-Surface^21(*), ainsi que d'autres artistes de talent. La collection s'organise autour de quatre axes : la Nouvelle figuration, la Figuration narrative, Supports-Surfaces et l'Ecole de Nice. Marielle Latour se montre audacieuse dans un contexte ou l'innovation n'est pas toujours bien reçue. Quelques années avant en effet, la galerie marseillaise Garibaldi voit sa vitrine cassée par des jets de pierre alors qu'elle proposait une exposition de Picasso.

Les années 1950 et 1960 sont donc marquées par une politique d'achat novatrice dans la région qui consistait en l'acquisition d'oeuvres au moment de leur création. Marseille est pionnière dans cette volonté de collectionner l'art de son temps. Suivent Saint-Etienne et Grenoble.

La fin des années 1960 constitue une période faste pour l'évolution de l'art contemporain à Marseille où une politique d'achats et de commandes est soutenue par Gaston Deferre, alors maire de la ville. Le musée Cantini acquiert de plus en plus d`oeuvres et l'Ecole nationale des beaux-arts de Marseille prend de l'importance en accueillant des jeunes artistes de la nouvelle génération française et parisienne. Marseille offre une alternative à Paris de par ses propositions artistiques.

En 1977, le musée Cantini présente l'exposition « Trois villes, Trois collections - l'avant-garde 1960-1977 » qui tiendra place à Marseille d'abord, puis à Grenoble, Saint-Etienne et au centre Georges Pompidou à Paris. Cette exposition est une étape importante dans l'évolution du concept de collection contemporaine et montre comme des musées de « province », peuvent faire preuve de plus d'innovation que d'autres musées plus établis de la capitale. Le Fonds régional d'acquisition des musées, Fram, créé en 1982 dans le cadre de la politique globale de décentralisation, permet l'acquisition d'oeuvres fondamentales pour la collection Cantini^22(*). Des oeuvres attribuées par les fonds national et régional d'art contemporain viennent également enrichir la collection. L'art contemporain est le premier courant artistique du vingtième siècle qui suscite un intérêt particulier de la part des institutions publiques du Midi qui n'avaient pas effectué d'achats d'oeuvres fauves et cubistes par exemple. Elles s'intéressent désormais aux avant-gardes artistiques mais aussi au Surréalisme.

En 1988, à l'occasion de l'exposition « L'art moderne à Marseille. La collection Cantini », le directeur des musées de Marseille, Germain Viatte, signale le besoin urgent d'espace pour la collection. Bien qu'il soit dommage de séparer la collection marseillaise du vingtième siècle en son milieu, la collection d'art contemporain du Musée Cantini, c'est-à-dire d'une manière générale les oeuvres datant d'après 1960, est alors transférée dans les locaux du futur MAC, alors appelé les Galeries contemporaines des musées de Marseille et ce jusqu'en 1994, date officielle de l'ouverture du MAC.

A cette époque, dans les années 1980, et sous l'impulsion du ministère de la culture de Jack Lang, la culture cesse d'être une matière secondaire, et la France se couvre de centres culturels. Les moyens de la ville de Marseille et de l'Etat augmentent. Entre 1980 et 1990, le budget de la culture passe de 0,38% à 0,86%, et celui des arts plastiques augmente de 130%. En 1982, le Fiacre^23(*), le Fram, les Drac^24(*) et les Frac^25(*) sont créés. Le budget d'acquisition du Fonds national d'art contemporain, est multiplié par trois en trois ans, puis ne cesse d'augmenter. La photographie devient une discipline à part entière dans la collection du Fnac.

Dans la préface du catalogue paru à l'occasion de l'exposition « Cantini 80 », Gaston Deferre gratifie de ses remerciements les directeurs des Musées de France, et les diverses personnalités qui ont accordé des subventions aux Galeries contemporaines et donne ainsi une légitimité politique à l'art contemporain. A la fin des années 1980, Deferre alloue un budget annuel d'achats pour les musées de Marseille de cinq millions de francs au directeur des Musées de Marseille^26(*), du jamais vu à l'époque. La collection en profite pour devenir internationale en acquérant des ensembles allemands, italiens, espagnols et japonais^27(*). Dans la première moitié des années 1990, la collection s'applique à combler ses lacunes par l'achat de grandes oeuvres, comme celui d'un Basquiat, de différents courants artistiques en se tournant notamment vers l'Arte povera^28(*). On commence aussi un projet d'archives à partir du fond de documentation donné par Ernst Goldschmidt, artiste danois (1879-1959). A la même époque, une nouvelle mouvance entraine la création de galeries associatives actives sur le plan artistique, telles que la galerie Athanor. Quelques galeristes comme Roger Pailhas et Jean-Pierre Alis, deviennent des acteurs essentiels pour la diffusion de l'art contemporain et la révélation d'artistes à Marseille.

En 1990 a lieu la première et dernière édition de la Biennale internationale de Marseille photographie-arts plastiques. A l'instar des principaux musées de France, les musées marseillais ont la volonté de développer un fonds photographique. En 1987, le musée Cantini met d'ailleurs en place un département photographique. La première et dernière édition de cette biennale, intitulée « D'un art, l'autre » s'attachait à établir une relation entre la photographie et les autres productions plastiques contemporaines. Cependant, le MAC continuera à travailler sur cette relation, en présentant notamment l'exposition « Walker Evans/Dan Graham » en 1992, et en établira d'autres au mépris des catégories esthétiques conventionnelles^29(*). Les premières expositions du MAC en tant que tel attirent l'attention de la population marseillaise. En 1994, « Ils collectionnent » rend hommage aux collectionneurs marseillais et « L'art au corps » en 1996 retrace l'évolution de l'art du vingtième siècle à partir de Marcel Duchamps.

En 1993, Marseille a accueilli dans les anciens abattoirs de la ville la biennale internationale d'art de groupe, qui se déroulait en trois volets : à Berlin, Barcelone et Marseille. Les manifestations artistiques de cette biennale à travers oeuvres plastiques, théâtre de rue, musiques et performances, s'inspiraient du contexte social de son époque.

Le milieu des années 1990 voit éclore des espaces indépendants d'artistes, lieux d'expositions, gérés par eux-mêmes. Ce type d'espace présente à ces groupes d'artistes, qui bien souvent se rencontrent lors de leurs études d'art, une alternative pour s'exposer en dehors des circuits commerciaux des galeries, qui par ailleurs n'ouvrent leurs portes qu'à des artistes confirmés ou trop expérimentés pour la nouvelle génération. Cependant, ce mouvement de création d'espaces indépendants s'est nettement ralenti au fil des ans, peut-être du fait que la jeune génération en question a maintenant accès aux galeries, et en profite pour ralentir ses activités associatives qui demandent beaucoup d'énergie. Pourtant, il n'est pas rare à présent de voir des lieux autogérés par des duos d'artistes. La fin des années 1990 témoigne de la tendance des collectionneurs à ouvrir leur propre fondation d'art, telle que la Collection Lambert à Avignon.

Alors que dans les années 2000, les galeries d'art continuent à se multiplier à Paris, cette tendance est difficile à suivre dans les autres villes de France. Il reste tout de même plus facile d'être galeriste à Paris qu'à Marseille. Malgré une volonté de rééquilibrage et de fortes actions pour décentraliser, le commerce de l'art est moins florissant en dehors de Paris, sans doute parce que les acheteurs continuent de privilégier les galeries parisiennes de prestige et les foires d'art contemporain.

II Le rôle des institutions publiques dans l'art contemporain

Les villes d'Istanbul et de Marseille répondent à des systèmes totalement différents quant à la gestion de la vie culturelle et artistique. Tandis que l'art contemporain à Istanbul repose quasi intégralement sur des fonds privés, ce sont les institutions publiques qui l'alimentent à Marseille. Au delà d'une différence de moyens importante et du manque d'intérêt des autorités publiques turques pour l'art contemporain, cela peut aussi s'expliquer par le découpage administratif très différent des deux pays.

La Turquie est un pays centralisé qui se découpe géographiquement en sept régions et administrativement en quatre vingt une provinces, subdivisées en districts, et respectivement administrés par des préfets et sous-préfets, nommés par l'Etat. Les maires des villes et de leurs différents quartiers sont eux élus au suffrage universel.

Les fonds publics destinés à la culture sont attribués par le Ministère de la Culture et du Tourisme, le Ministère des affaires étrangères, et les villes. Mais en conséquence du dynamisme et des opportunités que la ville d'Istanbul propose, l'activité artistique contemporaine de Turquie s'y concentre essentiellement. Les autorités publiques turques n'investissant pas dans l'art contemporain et ne se préoccupant guère d'assurer un certain équilibre des activités artistiques dans tout le pays, il revient aux acteurs culturels d'établir cet équilibre entre Istanbul et les autres villes. Ces derniers manquants, l'art contemporain reste confiné à Istanbul malgré quelques initiatives telles que K2 à Izmir^30(*), troisième ville du pays, la biennale de Sinop^31(*), une petite ville portuaire sur la mer noire, ou sous la tutelle de l'association Anadolu Kültür, le DSM à Diyarbakir^32(*), ville principale du sud-est du pays à grande majorité kurde.

En France, ce rééquilibrage des structures et activités artistiques est orchestré par les institutions publiques locales qui sont le fruit d'une politique désormais décentralisatrice qui date des années 1980. Les collectivités territoriales se subdivisent géographiquement et administrativement en régions, départements, communes et parfois établissements intercommunaux. Il s'agit d'entités autonomes qui définissent elles-mêmes leurs priorités et désignent leurs représentants. Par ailleurs, l'Etat assure un service public culturel local par le biais des Directions régionales des affaires culturelles, un service déconcentré qui agit pour le compte de l'Etat. Leur budget dépend du ministère et leur représentant désigné par lui. Ce sont donc les collectivités territoriales qui se doivent d'assurer le service culturel public local mais en pratique, les Ministères de la culture et de la communication et des affaires étrangères agissent aussi au niveau local notamment par le biais des Drac. C'est quasiment toujours vers les entités publiques que l'on se tourne pour rechercher des fonds.

Jusque dans les années 1970, on pouvait trouver un certain soutien financier de la part des institutions publiques à l'art en Turquie. Ces subventions ont disparu presque complètement après le coup d'état du 12 septembre 1980 qui dérégula l'économie pour laisser place à un fort courant de néolibéralisme et donc d'individualisme. Le coup d'état influença donc le milieu artistique et les artistes et après cette époque, c'est l'individu qui était à l'origine des tendances et courants de l'art turc.

En matière culturelle, la priorité de l'état turc concerne la conservation des antiquités et de l'héritage historique, et la promotion de la Turquie au niveau touristique. Il n'apporte donc quasiment pas son soutien à l'art contemporain ou du moins pas directement. La dénomination du ministère de la culture turc, Ministère de la culture et du tourisme révèle une confusion significative entre culture et tourisme. Bien que beaucoup d'artistes contemporains essaient de sortir des clichés Occident/Orient, le gouvernement turc considère la culture comme un facteur de promotion du tourisme plutôt que comme un droit acquis dont il faudrait faciliter l'accès à la population turque, et brouille les frontières entre l'art contemporain et « l'art touristique ».

L'infrastructure publique destinée à favoriser le développement de la culture est restreinte et n'a pas évoluée avec l'augmentation du niveau de vie, la diversification des styles de vie ni, surtout, l'accroissement rapide de la population que subit Istanbul. Par ailleurs, même lorsque le Ministère de la culture et du tourisme verse des subventions à des lieux culturels qui ne relèvent pas du patrimoine mais qui excluent dans tous les cas l'art contemporain, comme à des compagnies de théâtre (des bourses allant de 4 500 à 45 000 €^33(*)), il le fait en l'absence d'objectifs, de critères clairs et de transparence.

Le Ministère de la culture et de la communication français a été créé en 1959 et fête donc ses cinquante ans cette année. Contrairement à son homologue turc, il ne fait pas l'amalgame entre culture et tourisme. Une délégation du ministère se consacre intégralement au secteur de l'art contemporain. Il s'agit de la Délégation aux arts plastiques, la DAP. L'objectif de la DAP est de favoriser la création contemporaine et sa diffusion. Elle assure la réglementation relative à l'enseignement spécialisé des arts plastiques dans les écoles agréées par l'Etat, à la commande publique et au 1% artistique^34(*) et contribue à l'enrichissement et à la conservation du patrimoine d'art contemporain des établissements publics qui sont sous sa tutelle. Au niveau régional, elle doit suivre les procédures qui concernent les Fonds régionaux d'art contemporain, gérés par les Drac.

Le soutien à la création contemporaine du Ministère de la culture se manifeste notamment par le Fonds national d'art contemporain dont la création remonte à 1875. La volonté de décentralisation des années 1980 mènera à la création des Fonds régionaux d'art contemporain^35(*). Son rôle aujourd'hui, alors qu'il existe d'autres structures d'acquisition comme les Frac, est d'enrichir le patrimoine artistique public, en acquérant des oeuvres contemporaines pour le compte de l'Etat, et de contribuer à la diffusion des oeuvres d'artistes représentant les tendances artistiques contemporaines. Guy Amsellem, délégué aux arts plastiques de 1998 à 2000, décrit le rôle du Fnac en ces termes :

La vocation du Fnac n'est pas de thésauriser ses collections, elle est de les diffuser par une action soutenue de prêts pour des expositions temporaires dans le monde entier et de dépôts de plus longue durée dans les musées en France et bientôt à l'étranger. Conforter les collections des collectivités territoriales et les collections nationales, notamment celles du Musée national d'art moderne-Centre Georges Pompidou, susciter l'engagement propre des musées, permettre au public de découvrir des oeuvres majeures plus aisément acquises par l'Etat que par des institutions aux moyens financiers limités, tels sont les objectifs du Fnac qui, dans le même temps, se doit d'accompagner les créateurs et de soutenir le marché de l'art^36(*).

Depuis 1981, le Fnac a acquis plus de vingt mille pièces, et réunit maintenant environ quatre-vingt dix mille oeuvres d'art plastique, de photographie et de design. Il s'agit de la collection d'art contemporain la plus importante de France. Chaque année, l'Etat enrichit les collections publiques du Fnac de six cents à sept cents oeuvres. Les acquisitions sont effectuées en suivant trois objectifs: « soutenir la jeune création, en écho à l'actualité artistique en France, pour constituer le patrimoine de demain », « constituer des ensembles d'oeuvres cohérents autour d'un artiste afin de mettre en évidence son parcours, autour d'un mouvement artistique», « être attentif à la création internationale »^37(*). Le budget annuel est de plus de trois millions d'euros, répartis approximativement ainsi : 2 450 000 € pour les arts plastiques, 330 000 € pour la photographie et 230 000 € pour les arts décoratifs, le design et la création industrielle. En 2008, il a acquis trente-quatre nouvelles oeuvres auprès de vingt-trois galeries pour un budget de 400 000 euros^38(*) à l'occasion de la Foire internationale d'art contemporain, la Fiac^39(*), qui se tient à Paris chaque année. En 2008, sur quarante-six galeries françaises participant à l'événement, seules deux n'étaient pas parisiennes^40(*). Aucune galerie marseillaise n'a été représentée à la Fiac depuis la galerie Pailhas en 2005.

Les oeuvres composant le Fnac sont gardées, gérées et diffusées pour le compte de l'Etat par le Centre national d'arts plastiques, le Cnap^41(*), créé en 1982. Le Cnap soutient la création contemporaine, gère le Fnac, met en oeuvre les commandes publiques, organise des expositions et mène une action éditoriale.

C'est la Commission nationale consultative des arts plastiques du Cnap qui se charge des achats aux galeries ou des commandes publiques effectuées auprès des artistes en faveur du Fnac. Les commandes publiques peuvent résulter de la volonté du ministre de la culture et de la communication, du délégué aux arts plastiques ou du directeur du Cnap et peuvent être classées dans quatre catégories : les commandes qui élargissent le champ d'intervention habituel de la commande publique (nouveaux média, graphisme, textiles...) ; les commandes effectuées dans le but de relancer les savoir-faire traditionnels comme les estampes ; les commandes pour un établissement public ; et les commandes spécifiques à des manifestations particulières telles que les biennales, Manifesta ou l'année de la France à l'étranger (au Brésil en cette année 2009).

Depuis 2002, le Cnap a par ailleurs pour mission de diffuser le fonds en France comme à l'étranger en prêtant les oeuvres du Fnac lors d'expositions temporaires ou en répondant aux demandes de dépôt des musées et autres institutions publiques. Ainsi, le Fnac n'est pas seulement présent à Paris, et singulièrement, on trouve des pièces de ses collections notamment au Musée d'art contemporain de Marseille. Le Cnap met en place également sa propre programmation et organise des expositions partout en France et à l'étranger dans le respect de son objectif de diffusion du Fnac. Ces expositions sont réalisées en France en partenariat avec les acteurs de l'art contemporain concernés au niveau régional.

Le Cnap attribue aussi des fonds, bourses de recherche ou aides financières, aux acteurs de l'art contemporain (artistes, théoriciens de l'art, restaurateurs, critiques, éditeurs, galeries...). Il existe différents types de bourses comme Image/Mouvement qui se définit comme « un dispositif de soutien aux projets d'expérimentation et de recherche cinématographique dans le champ des arts plastiques : aide à l'écriture et à la maquette (aide individuelle) ; aide au développement et à la post-production (aide aux structures de production) »^42(*). En cette année 2009, la GalerieOfMarseille^43(*) va ainsi bénéficier des « Aides à la première exposition » et « Aides au premier catalogue » attribuées par le Cnap pour l'exposition « Further replica - Les Métamorphoses » de Hervé Paraponaris et la publication de son catalogue.

Hervé Paraponaris Ruins of mercy / euro version
Bouteilles de verre, pièces de monnaie, 2007
Dimensions variables, Vue de l'exposition "Marseille associés", MAC Marseille, 2007^44(*).

Enfin, le Cnap publie plusieurs ouvrages, notamment « Les Cahiers de la création contemporaine »^45(*), qui sont l'expression de l'actualité du Cnap (expositions, acquisitions, projets soutenus, commandes publiques etc.). Il publie aussi des catalogues d'expositions, des guides pratiques à l'intention des professionnels de l'art contemporain, et des ouvrages en partenariat avec des éditeurs privés destinés à valoriser les collections françaises en France et à l'étranger.

D'autre part, le Ministère de la culture et de la communication s'implique dans le développement de l'éducation artistique et culturelle. Il existe d'ailleurs un portail interministériel en ligne commun aux ministères de la culture et de l'éducation nationale qui informe sur toutes les possibilités d'actions éducatives artistiques en France^46(*). Le ministère de la culture a sous sa tutelle quelques cinquante-huit écoles supérieures d'art qui dépendent aussi des Drac et sur lesquelles il exerce un contrôle pédagogique. Les programmes d'enseignement sont homologués par la Délégation aux arts plastiques du Ministère de la culture qui est par surcroit chargé de l'inspection de l'enseignement artistique dans ces écoles. Les diplômes qui y sont délivrés sont nationaux.

Depuis 1977, date de création des Drac, l'Etat est présent dans les régions à travers elles. La loi du 6 février 1992 qui organise l'administration territoriale en France a fait des Drac un service déconcentré de l'Etat. Les Drac sont chapeautées par le préfet de la région, qui peut par exemple vérifier la légalité des décisions prises par elles. Elles ont pour mission de poursuivre les objectifs définis par l'Etat au niveau régional dans tous les domaines culturels, et peuvent éventuellement intervenir en tant qu'intermédiaire entre l'Etat et les collectivités territoriales. Elles permettent donc à l'Etat d'agir directement dans les régions à travers elles. Elles doivent aussi assurer un service de conseil aux partenaires culturels territoriaux. L'activité des Drac tourne essentiellement autour de trois missions. Elles doivent brasser un public le plus large possible sur tout le territoire dans lequel elles sont compétentes et, pour cela, établissent des partenariats avec les acteurs territoriaux par le biais de contrats de plan Etat-région, de contrats de villes et de conventions de développement culturel. Les Drac s'impliquent dans l'éducation artistique et culturelle dans les régions. Elles distribuent des fonds aux écoles agréées par l'Etat comme à l'Esbam à Marseille, et mettent en place, en collaboration avec le rectorat, des programmes d'intervention dans les écoles et universités visant à sensibiliser la jeunesse aux arts ou au patrimoine culturel. Enfin, les Drac jouent un rôle important dans le développement de l'économie culturelle régionale en proposant information, conseils et formations aux professionnels de la culture (artistes, acteurs culturels locaux, collectivités territoriales) et en favorisant une politique de développement du mécénat culturel. Elles assurent par ailleurs le secrétariat des Fram, fonds régionaux pour les acquisitions des musées, alimentés à parité par l'Etat et la Région. Ce fonds est destiné à aider les musées à acquérir des oeuvres en fournissant au musée un pourcentage du prix de l'oeuvre sous forme de subvention.

Les Drac interviennent dans plusieurs domaines, qui sont ceux du patrimoine, du spectacle vivant (théâtre, musique et danse), du livre, du cinéma et de l'audio-visuel, des musées et de l'art plastique. C'est le Service des arts plastiques des Drac, représenté par le conseiller arts plastiques qui, en relation avec la Délégation aux arts plastiques du Ministère de la culture, intervient dans le secteur de l'art contemporain. Il remplit les mêmes fonctions de soutien à la création contemporaine que les autres services, à savoir une fonction de conseil. Il répond également aux demandes de subventions des collectivités, autres acteurs culturels, et artistes, et contrôle l'emploi des subventions allouées. Deux bourses sont réservées aux artistes plasticiens : « Les aides individuelles à la création » et « Les allocations d'installation d'atelier ». Par ailleurs, le conseiller aux arts plastiques examine les propositions qui lui sont soumises et les projets artistiques réalisés sur l'espace public relatifs aux commandes publiques et au 1% artistique. Le « 1% » est l'obligation s'étendant à l'ensemble du territoire, de décoration pour les constructions publiques. 1% du coût de construction doit être réservé à l'achat d'une oeuvre issu de tout médium artistique pour le bâtiment en question. Cette obligation d'acquisition d'une oeuvre se traduit par un appel à candidatures auprès des artistes.

Le « 1% » s'est ouvert à l'ensemble des formes d'expression dans le domaine des arts visuels, des disciplines les plus traditionnelles, comme la peinture ou la sculpture, aux nouveaux-média, la vidéo, le design, le graphisme, la création sonore, la création paysagère, etc^47(*).

Toupies réalisée dans le cadre du 1% artistique par Marine Peyre / cooked in marseille design studio à l'école Château Gombert de Marseille, 2006.^48(*)

La Direction générale des affaires culturelles compétente à Marseille est celle de la région Provence-Alpes-Côte d'Azur, dite Drac PACA^49(*), basée à Aix-en-Provence.

La Drac PACA soutient l'éducation artistique et culturelle. Les conseillers éducation artistique et culturelle et la Délégation académique à l'action culturelle (DACC) représentent la liaison entre la Drac et l'académie. Plusieurs conventions de partenariat ont été signées entre la Drac PACA et l'académie Aix-Marseille concernant l'éducation artistique et culturelle dans les établissements scolaires publics (écoles, collèges et lycées) de l'ensemble de l'académie. Ensemble, elles coordonnent et suivent toutes actions ou animations culturelles relatives à l'éducation, organisent des formations pour les enseignants ou autres professionnels de la culture et travaillent au développement d'un partenariat culture-éducation nationale.

L'action de la Drac PACA pour l'éducation artistique contemporaine se manifeste plus particulièrement à travers six écoles d'art^50(*) situées dans la région agréées par le Ministère de la culture. Ces écoles sous tutelle pédagogique du ministère obéissent aux mêmes règles et proposent toutes un premier cycle de trois ans délivrant un Diplôme national d'arts plastiques (DNAP) puis un deuxième cycle de deux ans sanctionné par un Diplôme national supérieur d'expression plastique (DNSEP). Le Service des arts plastiques des Drac est chargé de la procédure d'allocation des bourses aux étudiants, et de l'établissement des différents diplômes DNAP, DNSEP et DNAT. Le conseiller arts plastiques est à l'écoute de ces écoles et des collectivités dans lesquelles elles sont implantées.

L'une de ces écoles se situe à Marseille, il s'agit de l'Ecole Supérieure des Beaux-arts de Marseille (Esbam), fondée en 1752. En plus des diplômes communs à toutes les écoles d'art de la région agréées par l'Etat, l'école de Marseille, ainsi que celle de Toulon, propose un cycle court de trois ans sanctionné par un Diplôme national d'art et technique (DNAT).

L'Esbam participe activement à l'enrichissement de l'actualité de l'art contemporain à Marseille. Elle propose des ateliers ouverts au public, organise des expositions tout au long de l'année, et met en place ou prend part à de nombreux événements ponctuels à Marseille ou hors les murs de la ville et parfois à l'étranger^51(*). L'école organise notamment beaucoup de conférences auxquelles elle invite bon nombre d'intervenants, et accueille chaque année des artistes en résidence. L'Esbam organise beaucoup d`expositions dans les galeries de l'école : la Galerie de l'Esbam en centre ville et Luminy-les galeries sur son campus. Mais elle travaille aussi conjointement avec les lieux artistiques de la ville. Elle a récemment organisé Archipélique, promotion art et design 2008, au Musée d'art contemporain fin 2008, Corpus Mobile à la galerie de la Friche de la Belle de Mai et Pinède Légende à la Compagnie en 2007.

Sous l'autorité des Drac, on trouve les Centres d'art contemporain. Ce sont des centres qui ont en général le statut d'association conventionnée. Bien que la plupart des fonds qui subventionnent les Centres d'art contemporain provienne des collectivités territoriales, la participation de l'Etat via les Drac peut aller jusqu'à 50% de son financement. Ils datent des années 1970 mais leur rôle s'est renforcé et leur nombre multiplié depuis les mesures prises en faveur de la décentralisation. Ils sont maintenant une trentaine, dont six dans la région PACA^52(*). On en compte un à Marseille, le Centre international de recherche sur le verre et les arts plastiques, ou le Cirva. Le Cirva fut établi en 1983 à Aix-en-Provence et déménagea à Marseille en 1986. Chaque année, le Cirva accueille une quinzaine d'artistes, designers ou architectes qui veulent travailler avec le matériau verre. Il leur offre le savoir-faire de son équipe technique, et met à leur disposition le matériel nécessaire. Le centre n'est pas ouvert au public, mais les oeuvres réalisées là-bas sont accessibles au public à travers les expositions auxquelles elles participent. Le Cirva a constitué au fil du temps sa propre collection. Il publie par ailleurs ses « Carnets de bord ».^53(*) Considéré comme unique au niveau international, le Cirva reçoit le soutien financier de l'Etat du Ministère de la culture via la Délégation aux arts plastiques, de la Drac PACA, de la ville de Marseille, du Conseil général des Bouches-du-Rhône et du Conseil régional PACA.

Par ailleurs, la Drac PACA a apporté son soutien en 1999 à la création de l'association Documents d'artistes, installée à la Friche de La Belle de Mai. Son objectif est la constitution d'un fonds documentaire virtuel^54(*) sur les artistes contemporains résidents de la région PACA. Ce fonds documentaire concourt à la circulation du travail des artistes de PACA aux niveaux national et international et constitue une interface enrichissante pour les amateurs. Il s'efforce de valoriser la création contemporaine régionale et pour cela travaille étroitement avec le Fonds régional d'art contemporain.

Il arrive que le Ministère des affaires étrangères turc finance en partie la représentation turque dans des expositions d'art contemporain comme il le fit en 1991 à Krakow en Pologne « Europe Unknown »^55(*), ou encore la biennale de Venise, mais à la condition que des activités promouvant la Turquie par le biais de l'artisanat et du folklore soient organisées parallèlement. Ce n'est donc pas la promotion de l'art contemporain qui le préoccupe, et, d'ailleurs, ces subventions sont mineures quand on les compare aux ressources publiques des pays occidentaux. Toutefois, la différence de budget entre la Turquie et les pays occidentaux ne saute pas forcément aux yeux car les artistes font beaucoup d'efforts quand il s'agit de représenter leur pays et investissent même parfois leurs propres ressources.

Récemment, des institutions à l'étranger (le Palais des Beaux-arts à Bruxelles pour l'exposition « Mères, déesses et sultanes », la Royal Academy of Arts de Londres pour « Turks », ou le Smithsonian Museum à Washington) ont accueilli et financé des expositions présentant l'héritage culturel de la Turquie. Même en ce qui concerne le patrimoine culturel du pays, le gouvernement turc n'est donc pas toujours disposé à verser des subventions. Quelques subventions du Ministère des affaires étrangères et du Fonds de promotion du cabinet du premier ministre ont été débloquées pour l'organisation de l'exposition « Þimdi ! / Now ! » à Berlin en 2004. Ces expositions ne trouvant qu'un soutien infime de la part de l'état, elles dépendent donc en quasi-totalité de fonds privés.

Le Ministère des affaires étrangères et européennes français^56(*) a une vraie politique artistique qu'il développe en collaboration avec le Ministère de la culture et de la communication. Ses objectifs sont d'une part de faire connaitre les oeuvres d'artistes français à l'étranger et d'autre part d'accueillir les cultures étrangères en France. L'ambition première étant de donner une image prestigieuse de la France dans le monde.

Pour répondre à ses objectifs, la Direction générale de la coopération internationale et du développement (DgCID) du Ministère des affaires étrangères s'appuie principalement sur deux instruments. Le premier est son réseau à l'étranger : les services de coopération artistique et culturelle des ambassades, les alliances françaises et les instituts culturels français à l'étranger, dont fait bien sur partie l'Institut culturel français d'Istanbul, présent sur la scène artistique contemporaine stambouliote. Le second est Culturesfrance^57(*), délégation commune aux ministères des affaires étrangères et de la culture.

La France a commencé à développer son réseau culturel à l'étranger il y a plus d'un siècle et compte aujourd'hui environ cent quarante-cinq instituts culturels dans quatre-vingt douze pays, et mille soixante-quinze alliances dans cent trente-quatre pays. Le budget global s'élève à environ cent quarante millions d'euros sachant que le réseau s'autofinance en moyenne à 50%.

Le ministère a une politique de diffusion de la création contemporaine française essentiellement dans les pays européens et industrialisés, ce qui se traduit pour l'art contemporain par la promotion des oeuvres des artistes français à l'étranger. Des programmes commencent à être développés à l'échelle européenne tels que des compétitions auxquelles tous les artistes européens sont libres de participer^58(*). Ces programmes sont mis en oeuvre par l'Eunic, European Union of National Institutions for Cultures, agence internationale fruit du partenariat des institutions culturelles nationales de vingt-cinq des pays membres de l'Union européenne. La représentation française est assurée par l'Alliance française de Paris^59(*).

Il existe à Marseille une Alliance française^60(*) mais elle se consacre uniquement à l'enseignement du français. Les artistes marseillais désireux de prendre part à des événements subventionnés par le Ministère des affaires étrangères devront se tourner vers l'Eunic au niveau européen ou vers Culturesfrance.

Toujours dans la volonté de tisser un réseau artistique dense en Europe, la DgCID a initié le programme 25++ coordonné par l'Afaa, Association française d'action artistique. L'Afaa a pour mission de mettre en réseau les différents acteurs culturels indépendants européens et des pays voisins. Le programme « Structures indépendantes et rendez-vous d'artistes » en 2006-2007 s'est en partie déroulé dans les Balkans et en Turquie. Son objectif était d'élargir le réseau culturel européen aux pays du Sud-Est.

La DgCID, Culturesfrance et le Ministère de la culture ont organisé au printemps 2008 une série d'ateliers rassemblant des professionnels de la culture dans le but de lancer une réflexion « pour améliorer la participation de la France au dialogue artistique international dans le domaine des arts visuels ». Il en est ressorti trente-trois propositions suivant trois axes : « montrer : mieux montrer en France les artistes français ; échanger : mieux se préparer aux échanges et mieux les pratiquer ; exporter : mieux accompagner la présence des artistes français à l'étranger »^61(*).

L'un des objectifs de Culturesfrance est d'exporter à l'étranger la création contemporaine française dans toutes ses acceptions, y compris les arts visuels. Le budget alloué aux arts visuels était de 32,6 millions d'euros, soit une baisse de 15% par rapport à 2007 et il continue de diminuer.

L'artiste marseillais au même compte que tout artiste français peut participer à la programmation ou la créer en répondant à leurs appels d'offres et appels à projets.

Le Bureau des saisons de Culturesfrance est par ailleurs chargé d'accueillir les Saisons culturelles sur le sol français, et est en conséquence l'organisatrice de la saison culturelle turque de juillet 2009 à mars 2010, en partenariat avec la Fondation d'Istanbul pour la Culture et les Arts (IKSV^62(*)) d'Istanbul qui travaille également sous l'égide des ministères turcs de la culture et des affaires étrangères. Les Saisons culturelles sont prévues jusqu'en 2011 et les pays mis à l'honneur montrent le désir d'échanger avec les pays d'une Europe élargie.

C'est le département des Echanges et coopération artistique de Culturesfrance qui gère la programmation relative à l'art contemporain. Il lance des appels à projets deux fois par an sur le site Internet, tout artiste, partenaire étranger ou institution française basée à l'étranger pouvant ainsi soumettre par dossier ses propres idées. La responsabilité la plus importante du département au niveau des arts visuels et de l'architecture est d'assurer la gestion du Pavillon français aux biennales d'art contemporain de Venise.

Le département Développement et Stratégie se charge des partenariats que Culturesfrance entretient avec les Drac et les collectivités territoriales en France et autres structures à l'étranger. Ces partenariats permettent une meilleure visibilité de l'action de Culturesfrance dans les régions et d'intégrer des acteurs culturels locaux dans sa programmation, mais aussi de coordonner les saisons culturelles avec les partenaires étrangers. Culturesfrance est lié avec la Drac PACA, le Conseil régional PACA et la ville de Marseille par des conventions triennales dans le but de faire connaitre les artistes confirmés locaux à l'étranger et d'accueillir des artistes étrangers dans la région. Parmi les objectifs de ces conventions, Culturesfrance, la ville et la région s'engagent à favoriser les échanges avec certaines zones géographiques prioritaires dont celle d'Izmir et de Phocée en Turquie et d'accueillir la Saison culturelle turque.

Le département Développement et Stratégie propose plusieurs programmes de résidence d'artistes accueillis en France dans des lieux privés ou des lieux gérés par une collectivité territoriale ou à l'étranger. L'art contemporain est concerné par quelques-uns de ces programmes. Le programme « Hors les murs » prend place dans le pays du choix de l'artiste et lui offre une bourse de dix mille euros pour des séjours de trois à six mois. Le programme « Triangle Studio » met à la disposition de l'artiste un atelier à New York pendant une période de douze mois. Le programme « Villa Kujoyama » à Kyoto permet que les artistes soient logés dans une villa pendant quatre à douze mois et reçoivent une bourse de quatre mille six cents euros.

Tous les créateurs en arts visuels professionnels français ou résidant sur le sol français depuis plus de cinq ans sont éligibles aux programmes de résidence et aux appels à projets.

Le Ministère des Affaires étrangères, à travers la DgCID, Culturesfrance et son réseau à l'étranger est donc actif sur tout le territoire français comme en dehors.

1.2. Les institutions publiques locales

Elles sont très représentatives du découpage administratif français qui réunit au niveau local les efforts des collectivités territoriales résultant de la politique de décentralisation, et des Drac qui sont un service déconcentré de l'Etat.

La municipalité d'Istanbul a créé Kültür A..^63(*)qui se définit soi-même comme une société commerciale offrant des services touristiques, artistiques et culturels. Kültür A.. est responsable de la gestion des lieux culturels appartenant à la ville^64(*). Aucun de ces lieux ne propose de programmation relative à l'art contemporain. Il arrive toutefois que la municipalité d'Istanbul subventionne des projets ponctuels relatifs, en partie du moins, à l'art contemporain. Certains districts d'Istanbul entretiennent un centre culturel local qui, une fois de plus, propose la plupart du temps, des programmes pour enfants, du folklore, et quelques concerts et pièces de théâtre, et elle est particulièrement active pendant les fêtes traditionnelles comme le Ramadan. La programmation des activités culturelles publiques n'est en aucun cas conduite par des considérations artistiques.

Istanbul manque clairement d'une politique culturelle nette. Il est difficile de cerner qui reçoit des subventions publiques et selon quels critères. L'attribution de subventions à tel ou tel lieu, compagnie ou organisation artistique résulte souvent du lobbying des acteurs culturels. On peut dire que les couleurs politiques des différents districts d'Istanbul influencent également le choix des activités à subventionner.

De manière générale, les artistes et lieux artistiques turcs n'ont aucune attente des institutions culturelles gouvernementales. Il ne viendrait pas à l'esprit d'une association de déposer une demande de subvention à la municipalité. On ne retrouve d'ailleurs pas en Turquie la coutume européenne d'inviter l'élu local aux vernissages.

Il en est tout autrement à Marseille, où la culture et la coutume française en matière culturelle font que la population compte énormément sur les institutions publiques. Ces dernières se doivent d'offrir un service public efficace sous peine d'insatisfaction générale pouvant mener très loin. Les artistes français se tournent donc en premier lieu systématiquement vers les institutions publiques pour faire des demandes de subventions. Les municipalités jouent un rôle important et c'est la Direction générale des affaires culturelles de la ville de Marseille qui est responsable de ce processus. Cette direction gère en totalité douze musées situés à Marseille^65(*), dont le MAC, le Musée d'Art Contemporain.

Le MAC, initialement nommé Galeries contemporaines des musées de Marseille, est géré par la ville de Marseille. Jusqu'en 1994, année où le MAC a ouvert ses portes, les oeuvres d'art contemporain du MAC étaient exposées au Musée Cantini. Le MAC, avant que se pose la question de la ligne de partage entre les oeuvres modernes et contemporaines des collections, était alors la galerie d'art contemporain du musée Cantini. Le Musée Cantini, également musée municipal, propose une collection d'art moderne couvrant la première moitié du vingtième siècle. Le fonds permanent du MAC abrite des oeuvres d'art contemporain datant des années 1960 jusqu'à nos jours et réunit différents courants tels que le groupe Support-Surface, les Nouveaux réalistes et Affichistes. Même si la majorité des artistes est régionale, la collection va au-delà des frontières^66(*). Il possède des oeuvres qui ont été acquises par le musée lui-même ou proviennent de dons d'artistes, du Fonds national d'art contemporain, du Fonds régional d'art contemporain, de la région Provence-Alpes-Côte d'Azur et de la Caisse des dépôts et consignations, mais aussi de collectionneurs particuliers et de galeries privées. Ainsi, deux mille cinq cents mètres carrés sont consacrés aux expositions permanentes et temporaires. Le MAC abrite encore un espace de recherche, le centre de documentation Ernst Goldshmidt qui recueille plus de vingt-cinq mille ouvrages sur l'art contemporain. Ce centre édite une publication appelée « Catalogus » qui répertorie les nouvelles publications acquis par le centre de documentation. Le MAC porte le label de « Musée de France^67(*) » depuis 2003. Par cette appellation, il est reconnu comme musée français remplissant la fonction de « grand service public muséal » et se soumet au Contrôle scientifique et technique de l'Etat exercé par la Direction des musées de France.

L'Office de la Culture de Marseille (OCM), anciennement Office Municipal de Culture Marseillaise (OMCL) initié en 1976 par la ville de Marseille, s'est transformé en l'Espace culture en 2002. L'Espace culture est décrit par la ville^68(*) comme étant :

un lieu de rencontres, d'échanges, d'information, d'exposition et de diffusion. Il collabore avec les différents acteurs économiques par son Bureau du mécénat et contribue à la promotion des jeunes artistes marseillais.

L'Espace culture a le statut d'association au service du public et des professionnels de la culture. Ses relations avec la ville de Marseille sont régies par une convention triennale. Il est subventionné par la région PACA et le département des Bouches-du-Rhône. Au sein de ses locaux sont organisées des expositions et des conférences.

Marseille, contrairement à Istanbul, n'a pas de biennale. Cependant, la ville, par le biais de l'Espace culture est membre de l'Association Internationale pour la Biennale des Jeunes Créateurs d'Europe et de Méditerranée. Il s'agit d'une biennale itinérante^69(*) dont la première édition se déroula en 1985 à Barcelone, qui se donne pour tâche principale de promouvoir la jeune création en dynamisant

leur production culturelle et expressive, et de rendre plus accessible l'accès au circuit international au travers de la création de rencontres, d'échanges, de réflexions et de formations sur la réalité de l'art contemporain^70(*).

Marseille a accueilli la BJCEM en 1990, et il se pourrait qu'elle l'accueillît à nouveau en 2013 à l'occasion de son mandat de capitale européenne de la culture. L'Université Sabancý d'Istanbul est membre de l'association.

L'Espace culture de Marseille organise également Interstices, une exposition dans l'espace public de la ville. Les oeuvres réalisées en utilisant notamment les média du dessin, de la peinture et de la photographie, sont exposées dans les espaces publicitaires de la ville, abribus et autres panneaux Mupi. Interstices en est à sa deuxième édition, cette année sur le thème de la relation entre l'espace intime et public, et l'art dans la publicité.

En plus de son site Internet, l'Espace culture informe le public des événements à venir à travers « In Situ », un guide mensuel sur l'actualité culturelle de Marseille, qu'il distribue gratuitement.

Depuis 2002, la ville de Marseille entend encourager le mécénat envers les activités culturelles avec la création d'un « bureau du mécénat » au sein de l'espace culture.

La ville de Marseille entretient un Fonds communal d'art contemporain (FCAC) depuis 1946 qui comprend uniquement des oeuvres ayant un lien avec Marseille. Les oeuvres composant le FCAC font l'objet de prêts aux écoles dans le cadre d'ateliers pédagogiques, et aux lieux artistiques de Marseille à l'occasion d'expositions. Le FCAC soutient la création contemporaine exclusivement à Marseille, favorise son intégration aux lieux publics, et s'efforce de constituer les archives des artistes actuels de la ville. La commission d'achat en place depuis 1996 continue d'alimenter le Fonds en acquérant des oeuvres auprès d'artistes vivants locaux. Le FCAC réunit actuellement plus de mille oeuvres. Il se situe sur le site de la Friche.

Le département est une collectivité territoriale représentée par le Conseil général. Après les lois décentralisatrices de 1983, les conseils généraux ont gagné de l'importance dans le domaine culturel en se voyant notamment transférer la responsabilité des bibliothèques centrales de prêt et des archives départementales.

Le rôle du Conseil général du département des Bouches du Rhône^71(*) dans l'actualité de l'art contemporain de Marseille est moins important que celui de la ville ou de la région, même s'il apporte son soutien financier à de nombreuses associations locales. Bien que Saison 13, responsable des activités culturelles sous la coupe du Conseil général, contribue à la vie culturelle du département, il est en général initiateur d'une programmation plus accessible et classique que peut sembler l'être l'art contemporain. Il développe une politique de démocratisation de la culture et s'efforce d'insuffler une dynamique culturelle essentiellement dans les petites communes du département, et propose une programmation généralement axée sur le spectacle vivant. Le Conseil général a la charge du Château d'Avignon, du musée Arlaten, du musée départemental - Arles antique, et de la Galerie d'Art d'Aix-en-Provence. Dans cette dernière ont régulièrement lieu des expositions mettant en scène la création contemporaine^72(*). Des rencontres et conférences autour des expositions sont organisées.

Le département s'investit par ailleurs beaucoup pour Marseille, Capitale européenne de la culture 2013, et soutient financièrement quelques structures d'art contemporain.

La région est une collectivité territoriale incarnée par le conseil régional. Marseille dépend naturellement du Conseil régional Provence-Alpes-Côte d'Azur. La région et l'Etat coopèrent. La région PACA est liée à l'Etat par un Plan Patrimoine Antique et un Contrat de projets Etat-région 2007-2013 dont les objectifs en matière culturelle sont de « garantir l'égalité des citoyens devant la culture », « valoriser l'expression de la culture en région et la mémoire collective », et « assurer un développement harmonieux du territoire »^73(*). Le Contrat de plan Etat-région PACA actuel prévoit aussi la relocalisation du Frac en 2011 à la Joliette sous la gestion de la région dans un nouvel espace plus grand doté de deux salles d'expositions^74(*).

Les créateurs d'art contemporain peuvent donc bénéficier de subventions de la région, le soutien à la création et à l'innovation et l'accompagnement des artistes professionnels étant des points importants de sa politique culturelle. En PACA, il existe un conseil spécifique aux arts visuels, le Conseil artistique à la création et à l'édition en arts visuels, composé de personnalités du monde artistique et culturel. Les dossiers déposés sont examinés une fois par an par le CAC en arts visuels qui émet des avis de nature artistique et technique sur les projets qui font l'objet d'une demande de subvention. Les projets sont ensuite soumis aux avis de la Commission culture et nouvelles technologies de l'information et de la communication, puis au vote de la Commission permanente du Conseil régional. Le montant de l'aide financière peut s'élever jusqu'à mille euros.

Le Fonds régional d'art contemporain de la région PACA^76(*) a été créé en 1982 à la suite des lois de décentralisation, sous l'impulsion du Ministère de la culture et de la communication et des conseils régionaux. Il s'agit en fait d'une association de la loi de 1901 financée en grande partie par la région puis en second lieu par l'Etat, c'est-à-dire le Ministère de la culture et la Drac PACA. Ses membres fondateurs sont des élus régionaux et des représentants de l'Etat.

Alors qu'ils ont initialement été conçus pour constituer des fonds d'acquisitions, les Frac sont maintenant devenus des moteurs de diffusion de l'art contemporain.

Soutenant la création innovante sans exclusion, dans une perspective de décloisonnement international, les Frac ont dépassé tout critère restrictif, en particulier celui des limites de la création régionale, pour devenir des institutions en région incarnant la création contemporaine^77(*) .

Les Frac ont donc pour mission de promouvoir la jeune création, d'explorer des formes artistiques nouvelles, de collectionner l'art actuel, encore trop largement méconnu, pour mieux le diffuser auprès du public^78(*).

Les achats sont effectués par le Comité technique du Frac qui se compose du conseiller arts plastique de la Drac, du chargé de mission des arts visuels de la région, de personnalités du monde de l'art, et est présidé par le directeur du Frac. Nommés pour trois ans par le conseil d'administration, ils déterminent ensemble la politique d'acquisition du Frac. Une fois l'orientation artistique des futures acquisitions du Frac définie, elle est soumise au conseil d'administration qui statue. La politique d'acquisition actuelle privilégie les jeunes artistes, les achats d'oeuvres par thématique et le développement d'une collection d'oeuvres d'artistes du bassin méditerranéen. Le Comité technique du Frac se réunit deux fois par an. Une première fois pour visiter les ateliers ou collections de la région, et une seconde pour examiner les dossiers reçus. La collection du Frac PACA comprend environ huit cents oeuvres de quatre cents artistes dont deux turcs originaires d'Istanbul^79(*). Bien que le Frac ne pose pas formellement de limites géographiques, la plupart de ces artistes sont originaires de la région. Le Frac effectue également des commandes publiques d'oeuvres d'art pour ses futurs locaux. Le budget d'acquisition des oeuvres était de trois cent quarante-trois mille euros en 2008^80(*).

Le Frac PACA est contractuellement liée avec le CICRP, le Centre interrégional de conservation et de restauration du patrimoine, qui apporte son savoir technique au Frac et suit et développe un programme de restauration prévention sur les oeuvres.

Le Frac accomplit une mission de diffusion des oeuvres de la création contemporaine. Tout comme le Fonds national d'art contemporain, le Frac effectue des dépôts à moyen et à long terme et prête ses oeuvres à des structures culturelles ou lieux divers (universités, hôpitaux, centres sociaux, espace public...) en France et à l'étranger qui doivent respecter le Protocole de diffusion du Frac. En 2008, dix-sept oeuvres ont fait l'objet de dépôts et quatre cent soixante-huit oeuvres ont été prêtées, soit 55% de la collection, réparties dans cent six lieux différents^81(*). Des expositions sont organisées aussi bien dans ses locaux situés dans le quartier du Panier à Marseille (trois à quatre par an), qu'hors les murs en France et à l'étranger (vingt-sept en 2008^82(*)). Il élabore une programmation accessible de visites adaptées à chaque public, de rencontres avec des artistes, de conférences ou encore de formations.

Le Frac remplit donc une fonction éducative, et chaque exposition fait l'objet d'une visite préalable réservée aux enseignants de la région auxquels sont fournis des outils pédagogiques à l'usage des élèves lors de leur visite sur les lieux. Le Frac PACA intervient parfois directement dans les établissements scolaires de l'académie d'Aix-Marseille avec certains desquels il est en partenariat (seize écoles, cinq collèges et six lycées), en organisant des rencontres autour d'une ou plusieurs oeuvres introduites en classe. Les formations organisées par le Service des Publics du Frac s'adressent à tous les acteurs régionaux culturels, sociaux ou éducatifs et tournent autour du thème de la création contemporaine, ou de la programmation du Frac.

Le Frac PACA abrite un centre de documentation comprenant environ cinq mille ouvrages portant exclusivement sur l'art contemporain. Ce centre se changera en le nouveau Centre de ressources régional en 2011 dans les futurs locaux. Le Frac édite également différentes publications (catalogues, monographies, livres d'artistes...)

Depuis fin 2005, vingt des vingt-deux Frac dont celui de la région PACA, sont membres de l'association Platform^83(*) qui a pour objet de réaliser des actions communes aux Frac, notamment des expositions communes en France ou à l'étranger.

Le futur bâtiment du Frac PACA, projet architectural de Kengo Kuma & Associates.

La région PACA dispose d'autre part d'une agence régionale des arts du spectacle, l'Arcade^84(*), basée à Aix-en-Provence. L'Arcade, dont la mission, est le développement des arts du spectacle dans la région, met à disposition une base de données, le « réseau culture », qui permet la mise en réseau des différents opérateurs culturels de la région.

Il est évidemment fréquent que les ressources d'une structure culturelle publique ne proviennent pas d'un seul fonds mais de plusieurs d'entre eux voire de tous. Par exemple, l'Atelier de visu^85(*), Astérides^86(*), les ateliers RLBQ^87(*) qui proposent un programme de résidence, sont portés par la ville de Marseille, le Conseil général des Bouches-du-Rhône, le Conseil régional PACA, la Drac PACA et Culturesfrance. Des fonds privés de mécènes ou sponsors s'ajoutent parfois aux subventions publiques.

Le type de structure que l'on retrouve le plus parmi les lieux d'art contemporain bénéficiant de subventions publiques est celui de l'association loi 1901. En France, bien que plusieurs lieux artistiques adoptent le nom de « galerie », elles ont en fait un statut d'association et ne sont pas à but lucratif.

A Marseille, une vingtaine de galeries d'art contemporain se sont organisées en réseau et ont fondé l'association « Marseille expos ^88(*)» en 2007. L'objet de l'association est la promotion de l'art contemporain à Marseille par la mise en commun des moyens de toutes les galeries membres^89(*). Marseille expos a organisé cette année la première édition du « Printemps de l'art contemporain » sur trois jours, un parcours d'expositions à travers les galeries participantes.

Chaque septembre se tient à la Friche « Art-O-Rama^90(*) », un salon d'art contemporain dont la vocation est d'offrir à plusieurs galeries internationales l'opportunité de défendre leurs plus jeunes artistes. Chaque galerie a un espace modulable à sa disposition, dans lequel l'artiste doit proposer le projet pour lequel il a été sélectionné. L'identité culturelle de chaque édition est confiée à un artiste de la région, qui doit également réaliser un projet in situ. La particularité d'Art-O-Rama est qu'il ne montre que des oeuvres inédites, préparées à l'avance mais réalisées in situ. Par ailleurs, le salon dispose d'un « show-room » où quelques artistes sélectionnés par les galeries exposent leurs oeuvres. Art-O-Rama est aussi l'occasion de rencontres entre artistes locaux et internationaux et entre professionnels de l'art.

Tous les ans depuis trois ans, la Galerie Ho^91(*) lance un appel à projets aux artistes et architectes pour un concours, « Labo Ho » basé sur la réalisation d'une oeuvre in situ dans les locaux de la librairie « Histoire de l'oeil ^92(*)». Les artistes ont un budget de production de deux mille euros et sont défrayés par la galerie.

Les centres culturels étrangers contribuent à l'animation de la vie culturelle d'Istanbul et de Marseille. Bien qu'à l'origine ils aient été créés dans l'objectif de promouvoir leur propre culture et langue nationales, les centres culturels étrangers tendent à présent à développer une coopération et un dialogue interculturels. A Marseille, leur mission reste toutefois très axée sur l'apprentissage des langues. En revanche, à Istanbul, ils prennent de plus en plus de place sur la scène artistique.

Il est donc possible de trouver des ressources financières d'origine publique qui soutiennent l'art contemporain à Istanbul mais elles ne proviennent pas des institutions turques mais des centres culturels étrangers basés à Istanbul, ou encore d'institutions occidentales. Les structures européennes ou nord-américaines subventionnent notamment les expositions ou les programmes de résidence accueillant des artistes originaires de leur pays. Les recours à ce type de subvention tendent à se développer d'une part parce que de plus en plus d'artistes occidentaux s'installent à Istanbul et d'autre part du fait qu'il y a un intérêt grandissant pour une union des cultures méditerranéennes. On peut constater cette volonté de rapprochement par l'ouverture du Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée à Marseille^93(*). L'absence de subvention de l'état turc observée face au versement de subventions d'institutions publiques occidentales peut orienter les choix des artistes des commissaires d'exposition turcs. Beral Madra témoigne des restrictions budgétaires pour son travail de commissaire de la première biennale d'Istanbul en 1987^94(*) qui l'ont poussée à porter ses choix sur des artistes occidentaux afin de bénéficier du soutien des centres culturels étrangers^95(*). L'Institut culturel français d'Istanbul l'a d'ailleurs beaucoup aidée et a pu ainsi placer dans la biennale l'exposition qu'ils préparaient « L'art français dans les années 1980 ».

L'institut français^96(*), l'institut Goethe^97(*), le centre culturel italien^98(*), l'institut Cervantès^99(*) les autres centres culturels étrangers occupent tous une position géographique stratégique, pour la plupart basés à Beyoðlu, le coeur de la vie artistique d'Istanbul. L'Institut culturel français, depuis peu sous la direction d'Anne Potié, s'intéresse à la danse ou à l'art contemporain et aux performances de nature expérimentale. L'Institut culturel français peut faire une demande de prêt d'oeuvres du Fonds national d'art contemporain au Centre national d'art plastique s'il le souhaite.

Dans le cadre de sa politique culturelle, l'Union européenne développe le programme Culture^100(*) qui se déroule sur des périodes de sept ans. Nous sommes actuellement dans le programme 2007-2013 qui bénéficie d'un budget de quatre cents millions d'euros. Les grands objectifs de Culture 2007-2013 sont de : « favoriser la mobilité transfrontalière des personnes travaillant dans le domaine de la culture ; encourager la circulation transnationale des productions culturelles et artistiques et promouvoir le dialogue interculturel ». Le programme Culture essaie d'y parvenir en apportant son soutien aux actions et organismes culturels, et aux activités d'analyse et de diffusion permettant l'évolution de son action. Chaque pays profitant du programme Culture a dû créer un « point de contact culture national » afin de promouvoir le programme et d'accompagner les acteurs culturels dans leur démarche.

Le programme Culture finance donc les projets répondant à ses ambitions. Dans le domaine des arts visuels, il a récemment financé à Marseille le projet «Sensibilisation et création contemporaine dans le milieu hospitalier » sous la coupe d'Art dans la Cité^101(*) qui organise actuellement le « Festival européen des arts visuels à l'hôpital », ou « EU women, projet de création artistique pour jeunes photographes » qui incluait la Turquie.

A Istanbul, cette nouvelle opportunité qui est de pouvoir avoir accès aux fonds communautaires est une véritable aubaine pour les petits espaces indépendants, et ce recours devient de plus en plus populaire. Parallèlement à la rapide institutionnalisation que connaît la Turquie depuis le début du vingt et unième siècle, les initiatives d'artistes et les espaces indépendants gérés par des artistes et des commissaires d'exposition et alimentés de capitaux indépendants ou de fonds communautaires montrent que l'art contemporain peut survivre en Turquie sans ressource financière importante. Cependant, l'espérance de vie de ces structures à petite échelle est souvent courte. Beaucoup se créent, mais leur existence étant basée sur une subvention relative à un projet, elles ont tendance à disparaître aussi rapidement qu'elles sont apparues.

L'idée de réaliser des initiatives artistiques indépendantes émergea pour la première fois dans les années 1970 pendant la période des expositions « Nouvelles tendances ». Des artistes organisèrent des expositions sans le soutien d'aucune institution. Depuis le début des années 2000, ce type d'espace indépendant se développe. Les artistes commencent rarement leur activité artistique par la création de leur propre espace. Ceux qui n'ont pas eu l'opportunité de prendre part à des expositions à l'échelle internationale et donc de rentrer dans le circuit international continuent de produire des oeuvres dans le contexte des ressources locales limitées. La meilleure solution pour s'en sortir est donc de s'unir et de former des groupes, une tendance qui se développe de plus en plus.

Comme pour les autres organisations à but non lucratif, les espaces indépendants ne collaborent que très rarement et ponctuellement, que ce soit entre eux ou avec les institutions publiques. Il arrive que les petits espaces se prêtent du matériel ou s'associent pour une exposition^102(*). Toutefois, cela tend à changer quelque peu, du moins dans l'optique d'Istanbul 2010, capitale européenne de la culture, qui provoque la coopération sur le long-terme de plusieurs structures artistiques.

La plupart de ces espaces indépendants souffrent d'instabilité financière à cause de l'absence de fonds publics et du manque d'expérience en matière de recherche de fonds et de connaissance du réseau des institutions internationales attribuant des subventions, comme la Commission européenne et son programme Culture. Il est hors des mentalités de s'adresser à des institutions publiques pour faire une demande de subventions, et la plupart des initiatives d'artistes n'essaient même pas. En conséquence, les quelques fonds publics prévus pour le soutien de la vie culturelle vont automatiquement aux institutions culturelles les plus connues. Cette fragilité économique menace plusieurs d'entre eux. Le projet Oda qui eut un impact sur l'environnement artistique au début des années 1990 a dû fermer les portes de son espace à cause du phénomène d'embourgeoisement que subit son quartier. Toutefois, bien qu'il ne soit plus aussi actif, le projet Oda gère toujours une radio.

L'espace KargART, situé au dernier étage d'un bar de trois étages, à Kadýköy, rive asiatique d'Istanbul.

Kargart, le seul et unique espace d'art contemporain situé sur la rive asiatique d'Istanbul a conscience que son point faible est de n'avoir personne qui s'occupe de la collecte des fonds. Dans cet espace qui a investi le grenier d'un bar de trois étages, il n'y a que deux employés, l'un qui gère la publication de Kargart, un magazine mensuel, et l'autre, tout le reste. Ils ne savent pas vraiment comment procéder pour bénéficier des fonds communautaires et songent à employer une troisième personne qui se chargerait de la recherche des fonds. Ils restent par ailleurs hésitants car ils ont conscience que de vivre exclusivement grâce aux bénéfices du bar qu'ils occupent leur permet de préserver une totale indépendance dans leurs choix artistiques^103(*).

D'autres s'efforcent de se réorganiser dans le but d'être éligible aux subventions communautaires. C'est le cas du projet Apartman qui a récemment acquis le statut d'association, mais qui avant cela fonctionnait sans réelle structure juridique^104(*), comme bon nombre d'autres espaces indépendants.

C'est en 2000 que la Turquie fut pour la première fois incluse dans la politique culturelle européenne à travers le programme Culture 2000 de la Commission européenne. Après son accession au programme Culture, la Turquie a également établi un point de contact national. Ce relais que les autorités turques ont créé avec beaucoup de retard a pour mission de guider les acteurs culturels et artistiques, et d'assumer la fonction d'intermédiaire du programme Culture avec les autres structures culturelles nationales. En 2003, l'Association culturelle européenne^105(*) fut créée en Turquie dans l'objectif de sensibiliser la population à la culture. L'association organise des débats sur les politiques culturelles et des formations en management culturel. Alors que la réaction politique et l'organisation du Ministère de la Culture et du Tourisme a fait preuve de lenteur et d'inefficacité pour tirer profit du programme Culture, des centaines d'artistes s'impliquent dans des coopérations internationales d'ordre culturel par le biais de leurs propres réseaux, grâce à leur investissement personnel et à leurs sponsors ponctuels. De même, la Fondation d'Istanbul pour la Culture et les Arts (IKSV) a immédiatement répondu à cette opportunité en prenant l'initiative d'organiser des programmes d'envergure à l'étranger mettant en scène la culture contemporaine turque, tels que imdi ! Now ! à Berlin et Stuttgart en 2004 et 2005, et Turkey Now ! à Amsterdam et Rotterdam en 2007. Ces événements ont pu voir le jour grâce à des sponsors européens et turcs, des subventions et bourses d'institutions publiques européennes, et accessoirement grâce au soutien du Ministère des affaires étrangères.

Le programme Culture lance régulièrement des appels à proposition ou des appels d'offres ouverts adressés à l'ensemble de la population européenne. Ces appels sont parfois ouverts à la Turquie. Un artiste qui voudra prétendre à des subventions communautaires devra s'adresser à son point de contact national, soit le Relais Culture Europe^106(*) en France, et le Kültürel irtibat noktasý^107(*) en Turquie.

C'est le programme Culture qui finance les un million et demi d'euros accordés à chaque Capitale européenne de la culture.

Les fonds communautaires pour la culture se matérialisent par l'attribution d'un prix pour les villes européennes d'une Europe géographiquement élargie, qui porteront le titre de Capitale européenne de la culture. C'est le cas des villes d'Istanbul et de Marseille, respectivement en 2010 et 2013. Le prix d'un million et demi euros est attribué à la future capitale européenne trois mois avant sa « mandature » sous réserve que toutes les conditions requises aient été remplies pendant la phase de préparation.

Le complément du financement pour Istanbul 2010 provient des autorités nationales turques, et de nombreux sponsors. Un décret a d'ailleurs été publié par le Ministère des finances en janvier 2008 pour faire bénéficier de réductions d'impôts tous les frais engagés par des mécènes ou sponsors pour Istanbul 2010. La directrice des arts visuels d'Istanbul 2010 est Beral Madra, commissaire d'exposition renommée. Après avoir dressé le constat que c'était les arts visuels contemporains qui souffraient le plus de la mauvaise diffusion artistique existante en Turquie, elle a orienté l'action d'Istanbul 2010 dans ce domaine selon les objectifs suivants:

· Faciliter la création d'oeuvres d'art selon l'esthétique et les styles actuellement en vigueur sur la scène artistique internationale

· Consolider la collaboration avec les écoles d'art et les points de convergence culturelle internationale

· Soutenir dans le cadre d'Istanbul 2010 des projets interactifs et viables pour transmettre au grand public des connaissances sur l'art contemporain.^108(*)

Sept projets majeurs seront porteurs des événements relatifs à l'art contemporain. Ces projets sont pensés de façon viable et aboutiront notamment à la formation d'un réseau international et d'une plateforme d'échange et de création liant art et technologie^109(*), au développement de relations privilégiées entre certains quartiers d'Istanbul et d'autres quartiers de villes étrangères^110(*), ou entre les artistes locaux et les artistes européens qui travailleront sur le thème d'Istanbul^111(*). Le projet Lives and Works in Istanbul invite dix artistes de l'Union européenne à venir travailler à Istanbul en collaboration avec cent artistes locaux. Il est possible que ce projet se déroule en partenariat avec l'Institut culturel français d'Istanbul. Certains projets vont investir les quartiers, Portable art va introduire l'art et exposer dans trente-neuf quartiers d'Istanbul et Visibility envahira le quartier de Galata et travaillera sur le thème de la visibilité de l'art. The Anatolian enlightment of Art étudiera l'influence de l'art anatolien sur l'art contemporain turc, tout en le promouvant à Istanbul d'abord, puis dans le monde.

L'opinion publique à propos d'Istanbul 2010 reste mitigée. De manière générale, le scepticisme règne quant à la programmation et à l'impact d'Istanbul 2010 sur la ville. La population stambouliote et les acteurs culturels locaux ne nourrissent pas d'espérance particulière et attendent de voir avant de se prononcer. Beaucoup d'employés de l'équipe initiale d'Istanbul 2010 ont quitté l'agence parce qu'ils auraient été mécontents de l'orientation que prenait Istanbul 2010 de la présence étouffante des autorités publiques, et du manque de communication au sein même de l'agence.

Cependant, Istanbul 2010 aura forcément au moins pour conséquence de renforcer les liens culturels de la capitale économique turque avec le reste de l'Europe. Le pilotage de la candidature d'Istanbul dans les années 2000-2007 pour le titre de Capitale européenne de la culture a permis à IKSV de se rapprocher des institutions culturelles européennes et de tisser des liens qui laissent entrevoir des échanges culturels accrus à l'avenir. C'est d'ailleurs IKSV qui est responsable des relations franco-turques à l'occasion de la saison culturelle turque en France.

L'erreur à ne pas commettre serait de concentrer les activités culturelles dans les zones touristiques d'Istanbul (Beyoðlu, Sultanahmet et Kadýköy), qui monopolisent déjà l'actualité artistique, et de privilégier ainsi le tourisme au détriment de la population locale des autres quartiers où il ne se passe rien.

Le projet de Marseille Provence 2013^112(*) se développe à partir de l'élaboration d' « Ateliers de l'Euroméditerranée ». Le projet consiste en la création d'environ deux cent cinquante ateliers culturels et artistiques dans toute la zone de Marseille - Provence, soit tout le Pays d'Aix, dont les plus professionnels intégreront les Ateliers de l'Euroméditerranée. La programmation se déroulera autour de deux axes : Le partage des midis et La cité radieuse. Marseille 13 veut promouvoir l'art contemporain de la région méditerranéenne et faciliter la circulation des oeuvres, afin de casser le cliché d'une Provence patrimoniale. En ce qui concerne les arts visuels, entre autres projets sont prévus: des commandes effectuées aux artistes locaux et européens pour intégrer l'art dans l'espace urbain ; un partenariat avec la Slovaquie, autre capitale européenne de la culture 2013; les nouvelles technologies dont l'holographie seront mises à l'honneur ; des projections d'oeuvres numériques seront 24h/24h sur le rempart du fort Saint Nicolas ; une « fête foraine contemporaine » sous forme de parcours sensoriel réunissant une quinzaine de commandes ; une exposition sur la femme; une exposition rétrospective de la Cirva des oeuvres produites dans ses locaux depuis 1986 ; le Frac en partenariat avec Art'ccessible mettra en place une galerie ambulante dans un camion qui ira jusqu'en Italie développer un projet curatorial réunissant des commissaires d'exposition français et italiens.

Les appels à projet et les commandes sont lancés dès à présent et disponibles sur le site Internet de Marseille Provence 2013.

Istanbul 2010 et Marseille 2013 ont également des intentions communes. Des projets sont engagés via la Friche de la Belle de Mai, Santral Istanbul, IKSV et Garaj Istanbul dans différents domaines: les musiques actuelles, la gastronomie, le football, l'éducation artistique dans les lycées mais aussi celui de l'échange d'artistes en résidence.

III Les ressources d'origine privée

Istanbul est une métropole qui se développe rapidement et dont l'infrastructure culturelle est inadéquate pour ses 16 millions d'habitants. Istanbul possède une classe sociale aisée assez importante et abrite nombre de millionnaires et milliardaires. La haute société et le monde des affaires fournissent des mécènes à la vie artistique. Pour compenser l'engagement public quasi inexistant, le mécénat est la source financière la plus courante pour les structures d'art contemporain à Istanbul. Il remplit également la fonction de service culturel auprès de la population que l'état n'assure pas. Les sponsors sont encore très nombreux pour couvrir les événements ponctuels dans ce domaine. L'investissement de la part du mécénat se matérialise le plus souvent par la fondation d'organisations à but non lucratif, ou de musées privés. Les nombreuses galeries, les quelques musées et universités privés participent aussi activement à la vie de l'art contemporain à Istanbul.

Dans les contextes politiques tendus qu'a pu connaître la Turquie, le financement privé, bien qu'il soit la source banale du financement de l'art contemporain, et bien qu'il soit maintenant installé dans ce rôle depuis trois décennies, exige toujours des positions politiques modérées. Cela impose tacitement des restrictions aux artistes et engendre un contexte artistique plutôt neutre politiquement parlant^113(*).

Le mécénat est incarné par des familles riches, des entreprises prestigieuses et des banques. S'intéresser à l'art contemporain leur donne d'une part une image positive d'entreprise contemporaine, socialement responsable, ouverte à la création et au changement. D'autre part^114(*), investir dans la culture leur permet de bénéficier d'une réduction d'impôt depuis la loi sur le mécénat en faveur des entreprises mécènes investissant dans le secteur culturel^115(*). En France, une loi similaire a été votée au cours du deuxième mandat de Monsieur Chirac en 2003^116(*). Une telle loi semblait nécessaire pour encourager le mécénat culturel en France. En Turquie, elle semble plus accessoire puisque le financement de lieux culturels par des mécènes a toujours existé, et ne surprend donc pas les mentalités. Le concept de la responsabilité sociale des entreprises par le biais du sponsorat et du mécénat a été introduit pour la première fois dans le milieu culturel et artistique par la Fondation d'Istanbul pour la Culture et les Arts (IKSV^117(*)) dans les années 1980.

Alors qu'à Istanbul, chaque acteur culturel doit rechercher mécènes et sponsors par ses propres moyens et souvent en l'absence d'un collecteur de fonds professionnel, les structures culturelles françaises ont souvent un département ou un responsable de la recherche de nouveaux partenaires, et une politique de mécénat est mise en place par le gouvernement et les collectivités territoriales.

A l'échelon national, le Ministère de la culture et de la communication dispose d'une Délégation au développement et aux affaires internationales « Mission Mécénat »^118(*), qui s'efforce à agrandir le cercle des mécènes. Il lance des appels à mécènes pour des projets précis telle que la restauration d'une oeuvre ou l'enrichissement d'une collection, et récompense les mécènes d'une médaille. Les porteurs de projet et les mécènes se rencontrent lors des « jeudis du mécénat », des « ateliers du mécénat » et autres colloques. Au niveau régional, la Mission mécénat a développé un réseau de correspondants mécénat dans les Drac. Le chargé de mission pour les affaires européennes et politiques ministériels, correspondant mécénat de la Drac PACA est donc chargé de faciliter les relations entre les acteurs culturels de la région et les entreprises.

La ville de Marseille dispose d'un Bureau du mécénat^119(*) qui sensibilise les entreprises au mécénat et informe les porteurs de projet. Le Bureau du mécénat a récemment signé une charte de coopération avec la Chambre de commerce et d'industrie de Marseille Provence pour développer le mécénat culturel en Provence.

Beaucoup d'autres associations ou services publics se sont engagés dans la promotion du mécénat culturel au niveau national comme l'Association pour le Développement du Mécénat Industriel et Commercial (l'ADMICAL)^120(*), l'Association française des fundraisers^121(*), l'Institut de France^122(*), le Centre français des fondations^123(*), la Fondation de France^124(*), l'European Foundation center AISBL^125(*), France Générosités^126(*), ou localement Mécènes du Sud^127(*), la Direction des Services Fiscaux de Marseille et le correspondant mécénat de la Chambre de Commerce et d'Industrie Marseille Provence... On assiste à une volonté grandissante de se tourner vers le mécénat, comme en témoigne la première édition de « Base'art », le festival du mécénat et de l'art contemporain « la rencontre de l'art et de l'entreprise » à Fréjus début juin 2009.

Les organisations à but non lucratif désignent les associations et les fondations. En France, même s'il en existe^129(*), il est difficile de trouver des organisations artistiques à but non lucratif privées. Mises à part les galeries commerciales, les structures artistiques bénéficiant de ressources financières privées font souvent l'objet d'une combinaison de fonds publics-privés, les fonds publics étant généralement plus importants.

A Istanbul, c'est en revanche commun. Dans les années 1990, les banques les plus riches ont fondé tour à tour des centres ou galeries d'art. Ces galeries et centres d'art contemporain sont toutes à but non lucratif. Cinq grandes banques ont fondé leur propre lieu artistique^130(*).

La société civile foisonne d'initiatives ces dernières années par la multiplication des ONG et autres organisations à but non lucratif.

Le lieu où j'ai effectué mon stage, Platform^131(*), a été créé en 2001 par la banque Garanti sous l'administration de Vasif Kortun. C'était le premier projet institutionnel relatif à l'art contemporain dans lequel des capitaux privés étaient investis. Il s'agit d'une interface considérée par beaucoup comme la plus importante entre les scènes d'art contemporain turque et internationale. Selon Vasif Kortun, le lien entre la banque et le centre artistique est uniquement d'ordre financier, et elle n'a aucune influence sur les programmes de Platform^132(*). D'autres disent cependant que les mécènes ne respectent pas toujours l'autonomie artistique des fondations privées ou qu'ils choisissent de financer une organisation qui saura flatter leur image. Platform Garanti a un budget annuel d'environ cent mille dollars. La banque Garanti ne finance que les activités propres à Platform telles que les expositions et conférences. Pour le reste, comme pour le programme de résidence, Platform recherche des fonds supplémentaires, qu'elle trouve en général dans le soutien d'institutions publiques nationales ou régionales de pays le plus souvent européens comme les Pays-Bas, la Suisse, la France, la Finlande, la Grèce, la Norvège, ou l'Espagne.

Fuck a work of art de Tunç Ali Cam réalisé en 2000. Artiste en résidence chez Garanti Platform en 2008.

De grandes entreprises sont également à l'origine de centres artistiques. C'est le cas de la compagnie de haute technologie Siemens qui a ouvert un centre d'art contemporain^133(*) en 2003 dans le cadre de sa responsabilité sociale d'entreprise. De même, la compagnie métallurgique Borusan qui possédait avant une galerie d'art, a initié un programme de résidence en 2008 appelé Art center/Istanbul gérée par son organisation de tutelle Borusan Culture and Art^134(*).

Le management interne des structures privées à but non lucratif est en général confus voire inexistant. Elles ne disposent pas de stratégies concrètes sur le long terme mais vont plutôt de projet en projet, d'aucun plan de communication non plus. Les rôles de chacun des employés ne sont pas toujours clairement déterminés, et beaucoup d'entre eux occupent des fonctions polyvalentes. Par ailleurs, il est difficile d'obtenir le plan budgétaire ou un bilan financier annuel de ces institutions même s'il vous est promis qu'on vous l'enverra par courriel. Cette confusion dans l'organisation permet néanmoins de la flexibilité dans la gestion des événements, et la capacité d'improviser face à des situations inattendues.

Ces institutions à but non lucratif n'attendent apparemment rien de la part des autorités publiques. Elles ont conscience de dépendre totalement de leur fondateur, mais ne s'efforcent pas moins consciencieusement de préserver leur indépendance artistique et créative.

IKSV est l'organisation culturelle non gouvernementale à but non lucratif la plus importante à Istanbul. Elle organise plusieurs festivals, les Festivals internationaux d'Istanbul du film, du théâtre, du jazz, et de la musique, et la biennale internationale d'Istanbul. IKSV a été fondée par dix-sept hommes d'affaires^135(*) en 1973. 80% des ressources financières d'IKSV proviennent d'entreprises, 20% d'institutions publiques. Ce n'est qu'après avoir gagné une grande considération nationale qu'IKSV reçut des subventions publiques.

IKSV est à l'origine de la création de la biennale d'Istanbul dont elle gère l'organisation aujourd'hui encore. Elle fournit aussi une partie du budget, le reste étant financé par les institutions étrangères. Le budget de la biennale n'est pas très élevé, il est passé de quatre cent mille dollars en 1993 pour la troisième biennale à environ six cent mille dollars aujourd'hui, soit seize ans après. Cette situation ne laisse pas d'alternative autre que de collaborer avec les autres pays en raison de la dépendance financière de la biennale envers eux. Il peut être gênant de dépendre financièrement des pays invités à la biennale. Le problème est le même lorsque la Turquie est invitée à participer à un événement artistique à l'étranger. A titre d'exemple, le gouvernement turc ne couvre que 14% du budget de la représentation turc à la biennale de Venise. Le reste provient de soutiens locaux et internationaux.

Le sponsor officiel de la biennale d'Istanbul est la société de portefeuille Koç. Depuis 1995, les commissaires de la biennale d'Istanbul ne sont plus nationaux mais étrangers. La onzième biennale d'Istanbul du 12 septembre au 8 novembre prochain est commissionnée par le collectif croatien « What, How and for Whom » (WHW). Son thème tourne autour d'une question posée par Brecht « What keeps mankind alive ? ». IKSV entreprend par ailleurs de nombreux événements à l'étranger et a reçu des prix prestigieux pour son action : le prix pour la Promotion des arts en 1992 décerné par l'UNESCO, le Grand Prix de la Présidence turque en 1998, le Prix du Ministère de la culture de la Turquie en 1999 et le prix du Forum CulturEurope en 2003.

La biennale d'Istanbul a progressivement donné une reconnaissance internationale aux artistes turcs. Dans le contexte d'Istanbul où il n'existait que des petites institutions et où peu d'initiatives étaient prises il y a encore trois ans, la biennale représente un moteur important. En plus de l'exposition majeure qu'elle représente, la biennale, et surtout toute l'année qui la précède, donne de l'énergie à la scène artistique et engendre beaucoup d'autres événements en écho à l'événement: rencontres, projections, expositions, projets, publications. Pour Vasif Kortun, l'intérêt de la biennale est « spreading out the exhibition »^136(*).

L'accueil de la biennale par le public local est plutôt positif. La réponse du public est proportionnée à l'importance de l'événement ; on peut considérer la biennale d'Istanbul comme le seul événement culturel contemporain d'importance historique en Turquie qui joue un rôle économique et politique déterminant pour l'image de l'art turc sur la scène mondiale. Elle est la plus grande exposition d'art contemporain de Turquie.

La multiplication des galeries d'art à Istanbul qui a débuté dans les années 1980 a permis un marché artistique vivant.

Tous les ans, les galeries nationales et internationales organisent un salon d'art contemporain à Istanbul pendant quelques jours. Les galeries participantes sont sélectionnées par le jury d'« Istanbul contemporain », composé d'un comité consultatif. Le premier salon de l'art contemporain^137(*) fut inauguré en 2006 et a quelque peu permis à l'art contemporain turc d'entrer sur le marché mondial. Pourtant, malgré cet événement, le marché international ne s'est pas beaucoup plus intéressé aux artistes turcs. Certains disent que les galeries d'art d'Istanbul qui organisent ce salon, n'ont pas su tirer avantage de l'événement^138(*). Seulement quelques artistes ont pu placer leurs oeuvres à l'international mais par le biais de galeries étrangères. Il existe cependant une galerie à Istanbul qui a participé à de nombreuses foires d'art contemporain comme celles de Basel, New York, Paris ou récemment Shanghai^139(*). Il s'agit de Galerist^140(*) dont le directeur était trop occupé pour accepter de me recevoir et répondre à mes questions sur leurs stratégies pour intégrer le marché international. L'Association des propriétaires de galeries d'art d'Istanbul a initié Art Bosphorus^141(*), dont la première édition a eu lieu en 2007. Art Bosphorus est également une foire d'art contemporain qui a pour objectif, mis à part l'attrait financier que la foire représente, de faire connaître à l'étranger, les artistes turcs et de faire venir à Istanbul les artistes étrangers.

On compte quelques galeries commerciales d'art contemporain à Marseille mais elles semblent moins nombreuses qu'à Istanbul. Le parc Chanot accueille chaque année depuis 2000 le Salon international de l'art contemporain^142(*) mais il s'agit d'une vente directe des artistes aux acheteurs. Le SIAC a lieu en partenariat avec des entités publiques autant que privées.

En partenariat avec la ville d'Aix-en-Provence et la Communauté du pays d'Aix, le salon Sm'art, Salon méditerranéen d'art contemporain et d'art abstrait, est organisé à Aix depuis quatre ans. Cette année, la galerie Art'Spodie de Marseille y participe.

C'est une notion que l'on ne trouve pas à Marseille. Même s'il y existe des collections privées, elles sont exposées dans des musées publics. C'est en revanche un concept qui se développe à Istanbul.

Le fait que la plus grande partie des ressources financières y soit d'origine privée engendre une grande concurrence dans le milieu artistique, ce qui est peu compatible avec l'idée que l'on se fait de l'environnement culturel. D'après Vasif Kortun^143(*), ce contexte compétitif a pour conséquence un manque de collaboration entre les différents acteurs de l'art contemporain, qu'il s'agisse des institutions, des galeries, des collectionneurs, des critiques, des commissaires d'exposition, des medias ou des artistes. La situation va en empirant puisque la nouvelle tendance des mécènes est de fonder leur propre musée plutôt que de financer des lieux artistiques qui ne leur appartiennent pas. Des musées privées font donc leur apparition depuis les années 2000, Sabancý Museum en 2002, Istanbul Modern en 2004, Pera Museum en 2005 et récemment Santral Istanbul en 2007. Ces musées se mettent en concurrence en organisant des expositions les plus prestigieuses possibles. On assiste donc à une spectacularisation de la scène artistique^144(*), qui débouche sur une image élitiste de collections de chefs d'oeuvres. Ces institutions privées émergentes ne s'intéressent pas réellement à l'art mais veulent répondre au besoin de la masse touristique d'Istanbul et dorer leur image.

Seuls deux de ces musées exposent de l'art contemporain, Istanbul Modern et Santral Istanbul.

Istanbul Modern a été fondé par Dr. Nejat Ferit Eczacýbaþý, fondateur d'IKSV. Il s'agit d'un ancien complexe industriel sur le port de Karaköy qui comprend maintenant une collection permanente d'art moderne constituée d'oeuvres pour la plupart données par des collectionneurs turcs ou offertes par des artistes turcs et étrangers, une bibliothèque et un espace d'exposition temporaire où l'art contemporain a sa place.

Le premier musée d'art contemporain fut Proje4L^145(*) ou Musée d'art contemporain d'Istanbul. Fondé en 2001 par Sevda et Can Elgiz en 2001 sous l'administration de Vasif Kortun, il a exposé pendant trois ans des artistes émergents. Le but de cette institution est de favoriser le développement de l'art contemporain turc. La collection est donc ouverte gratuitement au public. Maintenant renommé Musée d'art contemporain Elgiz, le musée présente la collection privée de Can Elgiz d'oeuvres d'artistes turcs et étrangers émergents ou établis dans les murs du musée ou en-dehors. Le musée abrite également un « Artvarium » pour accueillir des expositions temporaires. De manière générale, le musée est sponsorisé par des entreprises et des particuliers mais il trouve également certains de ses financements dans les institutions étrangères^146(*).

Proje4L, Musée d'art contemporain dans ses nouveaux locaux à Maslak, Istanbul.

Les universités complètent l'infrastructure culturelle et artistique d'Istanbul. Déjà dans les années 1980, des événements importants pour le développement de l'art contemporain avaient été lancées par l'université publique Mimar Sinan, comme les compétitions Nouvelles Tendances. De nos jours, de telles initiatives sont plutôt prises par les universités privées qui se multiplient à Istanbul.

Sur vingt universités à Istanbul, treize sont privés^147(*). Quinze des vingt universités ont un département artistique, beaux-arts ou design. La ville d'Istanbul propose donc une réelle possibilité d'éducation artistique et il n'est pas rare que les universités privés s'impliquent profondément dans le milieu culturel et soient à l'origine de la création de lieux ou d'événements. C'est le cas notamment de l'université Bilgi, qui, étendue sur trois campus, a entrepris la rénovation de la première centrale électrique de l'empire ottoman pour ouvrir en septembre 2007 Santral Istanbul ^148(*) avec la contribution d'institutions publiques et privées, et d'ONG. Le site de Santral Istanbul, situé sur l'un des campus de l'université Bilgi, comprend le Musée de l'énergie, un espace dédié à des expositions temporaires d'oeuvres contemporaines, et des locaux réservés à des ateliers éducatifs pour enfants et adolescents.

L'Université Sabancý, de la holding « Sakip Sabancý » qui était l'homme le plus riche d'Istanbul, a ouvert la galerie d'art contemporain Kasa en 1999^149(*).

Les universités Bilgi et Sabancý, situées loin du centre, et pour les campus de Bilgi, dans des quartiers défavorisés, mettent à disposition des navettes qui font constamment la liaison entre les différents campus et Taksim, centre de l'Istanbul moderne sur la rive européenne, pour y aller chercher leur public. En revanche, l'entrée dans les universités publiques est plus difficile et fait l'objet de contrôles.

En plus des formations artistiques, certains cursus de management culturel voient le jour dans certaines universités d'Istanbul, et uniquement à Istanbul. Le premier programme de management artistique fut ouvert en 1999 dans l'université publique de Yýldýz Teknik. L'université privée de Yeditepe a ouvert le cursus de Management artistique et celle de Bilgi les cursus de Management des arts vivants et Management culturel. On peut s'attendre à ce que ce type de parcours universitaire émergent donne dans un futur proche des résultats quant à l'amélioration de l'organisation interne des institutions culturelles et artistiques.

En France, la majorité des établissements d'enseignement est publique, et le concept d'université privée n'existe pas encore vraiment. A Marseille, deux associations ont pris l'initiative intéressante d'installer leur centre d'art contemporain au sein d'un lycée, afin de favoriser la relation du jeune public et de l'art contemporain. Il s'agit de l'Artothèque du lycée Antoine Artaud et du Passage de l'art au Lycée général et technologique du rempart.

Jusqu'ici, le secteur culturel privé n'a pas sponsorisé d'événements internationaux ayant lieu en-dehors d'Istanbul. Cependant à Istanbul, ce sont les acteurs principaux de la scène artistique contemporaine.

Conclusion :

Les coutumes administratives et politiques de la France et de la Turquie ont pour conséquence une gestion culturelle peu semblable dans les deux pays, notamment de par les sources de financement. Les acteurs culturels de l'art contemporain à Istanbul, métropole dynamique empreinte d'un fort libéralisme, ne jouent en aucun cas le rôle de service public. Certains d'entre eux doivent leur existence au souci de responsabilité sociale d'une entreprise attachée à l'image qu'elle transmet. D'autres, une flopée de galeries, sont nés d'une vocation commerciale. D'autres encore, qui se multiplient, les espaces indépendants ou initiatives d'artistes, vivent petitement sur des capitaux propres ou se tournent vers les possibilités de fonds communautaires.

L'Etat, pour qui culture est synonyme de tourisme, se désintéresse de ce qui a trait à l'art. En France, les orientations artistiques font partie de l'agenda politique et du budget de l'Etat. Les acteurs marseillais de l'art contemporain peuvent bénéficier de fonds publics, qu'il s'agisse de subventions locales ou nationales. L'Etat est une sorte d'interface entre le projet d'un artiste et les fonds qui seront nécessaire à sa réalisation. Il assure son rôle de service public et s'implique dans l'éducation artistique de la population. Le degré de motivation n'est pourtant pas le même dans les milieux artistiques stambouliote et marseillais. Travailler dans le secteur de l'art contemporain à Istanbul est un choix et requiert une grande volonté pour se constituer, survivre et s'imposer. En découle un dynamisme énergisant dans le milieu. Il arrive en revanche de se retrouver en France face à un employé de la fonction publique affecté à un poste relatif au domaine de l'art, qui ne semble représenter aucune espèce d'intérêt pour lui.

Les opérateurs artistiques marseillais ont le mérite de s'organiser en réseau, tel que le collectif d'association Marseille expos, et de faire preuve de coopération, ce qui manque cruellement à Istanbul. La collaboration entre les diverses structures d'art contemporain stambouliotes se manifeste au maximum au prêt de matériel à l'occasion d'un événement. Qu'il s'agisse de partenariats public-privé, professionnels-amateurs, avec des lieux dévoués à d'autres disciplines artistiques, ou universités, les relations sont quasiment inexistantes. On ressent une sorte de mise en concurrence involontaire des diverses structures, pour une même audience, pour des mêmes partenaires étrangers, pour les mêmes maigres ressources.

L'ambition à Istanbul n'est pas de brasser un public large, telle qu'elle peut l'être à Marseille comme on l'observe à travers les moyens de communication utilisés et de l'utilisation de subventions publiques dans la plupart des projets artistiques, impliquant le devoir d'une diffusion la plus large possible. Les supports de communication se réduisent à l'envoi de courriels à une liste de contacts, un public averti. Les médias ajoutent au cloisonnement de l'art contemporain en s'y désintéressant complètement. Le public marseillais, lui, ne se sent pas exclu devant un art qui lui est étranger, et qui pourrait apparaître au visiteur turc comme marginal ou élitiste.

Les institutions d'art contemporain à Istanbul gagneraient à s'engager dans des partenariats horizontaux, surtout en ce qui concerne les petites structures, vitales d'un point de vue créatif, afin de profiter d'une mise en commun de leurs moyens, réseau, expérience et initiatives. Il ne semble pas indispensable d'établir un dialogue avec les institutions publiques, qui, même si elles se résolvaient à prendre en considération l'art contemporain par le biais de subventions, ne manqueraient pas d'apporter toutes sortes de restrictions. L'art contemporain à Istanbul est libre dans la mesure où il est détaché de l'Etat. Le manque de ressources pour les petites structures comme les initiatives d'artistes permettent de ne pas prendre de risques. Que leur projet, événement, ou exposition soit un échec ou un succès, cela ne comportera pas de conséquences économiques pouvant affecter la vie du lieu. En revanche, une amputation du budget des institutions plus importantes peut mener à l'annulation de leur programmation compte tenu de l'interdépendance de l'un envers l'autre. Les petites structures d'art contemporain à Istanbul, insensibles aux fluctuations du marché et aux tendances gouvernementales, me semblent donc être les plus adaptées à l'environnement stambouliote, pourvu qu'à l'avenir, elles fassent preuve de plus de solidarité, d'une meilleure organisation en interne, planifient une mise en réseau sur le long terme, et se développent. Ceci est acquis pour les lieux d'art contemporain à Marseille. Il leur manque par ailleurs une alternative aux fonds publics, qui peuvent diminuer selon les priorités politiques ou ont tendance à délaisser les petites initiatives pour les projets prestigieux. Le mécénat existe mais n'est pas inscrit profondément dans les mentalités, il serait judicieux d'en populariser l'idée.

Le manque de moyens n'est par ailleurs pas un obstacle à la créativité, je dirais même que moins de moyens pousse à plus de créativité.

Introduction.................................................................................................6

1. La scène artistique contemporaine en Turquie des origines à nos jours........................8

2. A Marseille............................................................................................15

1. Ressources nationales...........................................................................18

2. Ressources internationales........................................................................43

III Les ressources d'origine privée.....................................................................51

1. Organisations à but non lucratif...............................................................53

2. Les galeries commerciales.....................................................................56

3. Les musées privés................................................................................58

4. Universités........................................................................................60

Conclusion................................................................................................62

ANNEXES

Interview Platform.......................................................................................65

Interview Apartman project.............................................................................71

Interview Kargart.........................................................................................78

Interview Kasa Galeri....................................................................................81

Interview Contemporary Istanbul......................................................................84

Michela Dawe: First of all, I would like to start from the meaning of the expression "Artist in Residence". Can you give me a definition of this expression?

Öyku Özsoy: I think we discussed about this before, it depends on the object of the institution, how they create this programme and what is their aim...I mean I can start from Platform's point of view, our main aim, way and when we initiated our artist residence programme. When you think about the contemporary art history in Turkey from 1980s it started after the military dictatorship, it started with the private banks galleries and the only support of contemporary art started to come from private organizations, banks etc. Also Platform was founded by the Garanti bank under the social responsibility programme. From the 1980s and on, especially with private galleries, Galeri Nev, Maçka Sanat, Galeri Appel, supported lots of young Turkish artist and then it shifted to the bank gallery, and some art institutions were again supported from the companies ...of course each of them has a different vision or different opinion about how art institution reflects the situation in its own location. For Platform, when we initiated the residency programme, the main aim with the artist archive was to create a kind of research centre, open to the international and also local researchers and curators and with the residence programme give a chance to local artists to communicate with the international artists that came to stay in Istanbul. And also while hosting the residence's artists in Istanbul, to give them an opportunity to be inspired from the city and to communicate with the local art scene and the city itself, and also to benefit from this time period being in a different environment, in a different geography, and produce new works.

Because of this, we usually don't accept established artists. Instead we are more into having young or artists in the middle of their carrier. So this is the main aim of the residency programme, it was initiated in 2003, after that in 2005 and on, we initiated an additional component into the residency programme that is the residency exchange. This time it works with jury. The artists from turkey go to different organizations, in different residency programmes, mainly in Europe unfortunately. Because it's important to create a movement in the region but it depends on the funding. The artist from the host institution are coming to Istanbul and coming to stay in Platform.

MD: Platform Garanti Residence Program was born in 2003. How and with which criteria the artists are selected? Along the time has the way to manage the programme changed?

ÖÖ: First of all we have a kind of flexible structure, which means that with different institution, we have different contract and different agreement. Because we are not straight about the rules of the residency...we don't have a kind of rules but more flexible but we can say we have two-three different selection process. With some of the institutions, they are selecting the artist and then send him to Platform, we are not doing nothing about that...the other one, collaborating art institution, they make the open call and then make a short list, send the portfolio...and we compose a jury, including people representing Platform but also art critics, curators, artists, or sometimes people from different disciplines. And we are making the final selection. And sometimes, we are just telling to the institution which artist we would like to have here for a specific project. These are the three selection process. But of course we initiated this programme in 2003; it's been the sixth year now, so we've learnt a lot. With the new building we are going to change the residency programme structure. Right now, we have nine studios. In the new institution, we will have fewer studios, maybe four or five studios. At the moment, the residents are staying between three or six months but with the new institution, the artists will stay longer and they will be selected or invited for specific project and work for this project. We are going to negotiate with the institution that we have collaborated so far and if they agree, we are going to invite the artists directly for the project.

MD: Which relationship is established between the artists and the workers in Platform Garanti during the residency? What are the benefits for both the parts? The outcomes?

ÖÖ: First of all, we are talking about contemporary art in Istanbul and in Turkey. We can't ignore Platform. You can't think about the contemporary art scene without Platform because it is the most important institution. How we are supporting the artists and how it's work. I am always saying that we are flexible and we are kind of saying yes to almost everything. And so for the artists that come to Istanbul, first of all we have a huge resource centre archive and they can reach all the information not only about the local artists but also on the international publication. Secondly, we have a good contact with the local art scene plus the international art scene, so depending on their interests and research, we initiate a kind of communication between the artist and the people who might be interested in his or her project. We are creating this meeting point or connecting point for them. And also we are supporting them for their project. We are giving the artist studio, accommodation, for their project sometimes assistance, technical support. But the most important thing is... we are not a production residency, we are not forcing the artist to do something at the end of the residency. It depends on their motivation and depends on their rhythm. When they come to Istanbul, for most of them, it is the first time. So we are giving them some maps, some orientation, then they are totally free to discover the city. After a while, after one month, one month and half, we are asking them if they would like to meet us and then we just talk about if they have any ideas in their mind, starting a project or continue a project they are already working on.

So we are kind of invisible figure around the artist, not all the time there, but if they need us we are there to help them.

For the local art scene, Istanbul is a hot spot for the last few years for the contemporary art scene. People interested in contemporary art are still a small group. If you go to the exhibitions' openings or to the talks, you can see the same faces all the time. It is really small and close inside. A big problematic is that all the art institutions are around Istiklal street that is only three kilometres... If you go in the Asian side, no artist institution! For example, when I was in Italy we just moved to all the cities and you can find something everywhere, artist studios, art institutions, artist-run spaces, but here everything is just concentrated on Istanbul, and it is close unfortunately. Usually, people who are in the local art scene are just involved in their small problems, having same agreement between each other but not in the global or worldwide problems or questions. So maybe by having this artists' talks, and conferences or open studio also give the chance to the local art scene to communicate with the people who are coming from different geographies, different cultures, and also experienced from other art practice and also reaching each other art practice in a way...

The general audience is mainly made of young people following the contemporary art exhibition and talks, from the academies and private university. But I think that still in their mind when they think about art they are still thinking about sculpture thing and some conservative art... I mean when they go to the art exhibition they want to see that they can recognise and they can understand it. In contemporary art, all disciplines are just melting into each other; it's a kind of process of experience. It is scary for them, so when you are scary from something you want just to run away. It's hard for people to get into the art institutions. Like when we were in the other Platform building and making exhibition we were lucky because one million people, especially in the weekend, were passing by, in front Platform's doors and if there is something interesting they were coming in, some time staying one minute sometimes two hours, depending on their interest. But I agree that we don't have that kind of mission, teaching people contemporary art. No, only bringing some programme. If they are interested in, they can come and experience it, and we can try to explain if they have questions.

MD: Do you think there is a lack of communication, in using different media to reach people?

ÖÖ: Let's think about what will be the way of expressing yourself. There are some tools. For example media like newspapers, magazines, advertisements, etc. First of all, when you think about the local media in Turkey, again their interests are totally different from Platform's interests, you can hardly get information about exhibitions or talks or conferences of Platform in the local newspapers or magazines. More than local media we are better known in international media in fact. Because there is not high qualified art critics in Turkey, there are some, very few. I don't know if you had the chance to check out the art section of our newspapers, in the most read one the art section is half a page and mainly about who is dating with who in the art scene, this kind of paparazzi news, but not critical and serious articles. The other one, the other most popular one between the art crew is Radikal. They have two pages, but again they have a different situation so it is hard to reach this people who are writing about art, their interests are totally different from ours. The second thing we are using is the mailing list, and between international and local in total we have ten thousand people in our mailing list. With Garanti Galeri, we combine these two lists, and usually, when we make general announcement, we reach around twenty thousand of people... But you see our crowd it is like maybe the maximum are 60 or 80 people coming. On Thursday, we are going to have a meeting with our PR department and we are going to talk about these problems. Once, we were thinking to create a kind of friendship between the university's students and Platform, like having some stand in the university, creating a kind of club in the university and just organizing some events for the students, some exhibitions, some workshops, something specific for them. However we are under staff, at the moment there is me, Vasif, Pelin and Meriç only four and some interns. I mean we need one person or two people who will be interested and work on PR strategies for the institution, and we are working on it, but we know about the lack of communication between Platform and the public. And also again we can't force anybody to come to Platform, we need to create a kind of philosophy about the programme. Of course some of our exhibition and programme were quite interesting like «open library» for three month, it was quite interesting, and it was really successful. But some of the exhibitions were not that good enough for us as well, or some of the workshops, but we are trying to develop new strategies for that period.

Fanny Roustan: For the selection process you said you go always through institutions, did it happen that an artist come directly to you with his file?

ÖÖ: No it happens sorry, thank you to remind me. Also the residency programme is open to the independent applicants. The whole residency programme works with international funding. None of the support comes from the Garanti bank, we are raising the funding to support the residency programme. So, because of that, the independent applicants have to raise his or her money for the accommodation, for living expenses, for the studio fees, for the production expenses, we are helping them only for to meet the local artists, introducing them to the art scene, but not with financial support. Sometimes, we have the chance to support totally an artist. For example, once an artist from Lebanon and she lived for three month in Platform and we covered all her expenses. Also for the exchange programme, again sometimes, we create our funding by ourselves for supporting Turkish artists. But mainly independent applicants have to find the funding.

FR: Do the bank that found art institutions get any economical benefits like tax reduction? or is it only to benefit from a good brand image?

ÖÖ: Yes they have tax reduction. If they support art, they have tax reduction. Most of the companies were supporting the Istanbul Biennial before, but after the 2000-2001 they started to open their museums, like for example Pera Museums, Istanbul Modern, Sabancý Museum. All these big companies and private organizations open their own art intuitions and get tax reduction. Besides, instead of supporting other projects they prefer to create or open their own programme under their name...I mean they are using it for their advertisement.

ÖÖ: For our programmes, not only for the exhibition, also for the residency and other programmes of Platform, we can't fundraise through other Turkish companies. We can only fundraise from Garanti Bank. But for the international fundraising, we don't have that sort of restriction, we can apply to all the international funding organizations, art organization, state organizations, or from the cultural department of the consulates, we can apply to all the international bodies, but not from Turkish ones.

Fanny Roustan: What do you think about the contemporary art situation in Istanbul?

Serra Özhan: For the last few months let's say half a year, there is a lot of small things going on. People are not organizing themselves ... Like two people come together and open a space, that's quiet new for Istanbul. I kind of follow what's going on but I think we need much more than this because we are all going on quite separately from each other. For example, two weeks ago we had an exhibition at Imç 5533 and we were all the artist-run places. It was more like a kind of documentary. Except Mental Klinik and Ura, all the artist-run places were there, and we started to discuss with each other and we realized that two or three of the spaces may close down if they don't find funds or become an association, or a foundation or anything else... Most of them don't own a place although they look like owning one, they are just like active groups or artists. For example Hafriyat is in big trouble.

FR : Do you think that there is a lack of cooperation between all the cultural institutions in Istanbul ?

SÖ : There is no exchange. We have found out that we can be all together. Normally we don't gather all together, even for the openings. Although it is a very small community, we don't find a support for what's going on in the openings. Most of them don't show up.

SÖ : Kind of. When you look at the spaces opened by very popular artists in the early 90', there was already an existing competition between them. But now, when I think about Apartment project, created by Selda Asal, she rapidly understood that she had to give up the place to young people, and to become a kind of supervisor.

FR : What about the new kind of structures like Santral, Modern Istanbul ? They are kind of competing each other.

SÖ : It's been a while that I've lost my interest in them. I used to work for Modern Istanbul during 1.5 year, and it was during the 9th Istanbul biennale. At this time, the biennale curator was Roza Martinez, it was her second time like a curator in Istanbul but there was more action like Pompidou or for example MOMA, like more in change or really good programmes in Santral.

SÖ : I'm not even trying to follow ! It was giving a hope of having a really really good residency programme that they organised at first and they turned back. It was a really good motivation for the place and the others as well. That's it I mean I guess they will get half of the money for 2010, the cultural capitale thing.

SÖ : No, I'm the one who turned it into an association. I arrived like 1.5 year ago like how to say, a kind of « employee », but I've known Seda for 2 years quite closely. She mentioned some potential collaboration with the EU, and that we can all apply for a fund, the European culture fund. And she started to develop some contacts with others, not only art institutions, but with other more established institutions, for example one in Slovenia, one in Berlin. They made some meetings and they all came to Istanbul to the meeting and they figured out at that time that Apartman project was the only one who wasn't in collaboration with the EU. So after that, we started to build all the bureaucratie of all this. We didn't know this before, and Seda didn't know at all that she needed to give up the independent place, and having a place running itself on its own. The problem was that we had to found an association; otherwise the EU wouldn't support us. Because it is an obligatory thing, so we had to find out how to do that.

SÖ : A lot of things ! In fact, we sign a contract but you write it on your own, it is a 3 years agreement that we did. Every year, you have to give them a report plus an accounting report. But for a year, they don't control to whom to where you send the money. Actually, when you look at the contract that you wrote yourself, what we promised to them, to our partners: the basic stuff. We always provide a place to stay if an artist comes, we give him a room from the residency programme that we provide, and a free space for them to use. But normally we never provide them any other support like for example buying drinks etc. This is always bought by the artist itself. We also share our PR network. So what is expected is that every year, we have to invite two or three artists from our partner institutions. We are eight partners from different countries. Not only them, we also invite others but we have to invite them as well. And as I told you, we provide them the accommodation and stuff. Besides, we cannot give the money to our own internal project, like the one we are doing now, because we didn't include it in the contract. We hadn't plan this project when we made the contract, but it would have been good now to have included it...

FR : So the funds for the Apartment project comes from the EU, and the funds for the other projects, where do you find it ?

SÖ : For example, for our next project, we applied to open society and to Istanbul 2010. We are still waiting from Istanbul 2010 like anybody else... So yes we have to figure it out. It doesn't need much budget but we need to cover the travel expenses, we travel by low-cost, the accommodation won't be expensive, the production cost won't be much because there won't be any installation or anything like that, and we all know how to make a budget as small as possible (laughs).

SÖ : Sometimes, depending on the artist. For example, sometimes we ask some sponsors to lend the technological equipment, like Becko is sometimes our sponsor. And sometimes, for the drinks for the openings, we ask an alcohol company. But that's not all the time.

SÖ : So there is me, and Seda. And sometimes, some temporary volunteers, and always some stuff like that. But now, with all the association bureaucratie, we have to have a structure, so at least an accountant, and someone dealing with all the stuff, and a kind of coordinator. For now, I'm doing everything...

SÖ : We publish an open call on our website, one year before for the next year. It is a call for applications. First, we thought that everybody would fill the application very clearly, with purposes, and images; that's what I expected normally but euh... they were very unbelievable actually! They were writing in their application « Oh I'd like to go to Istanbul, it would be great » ...

SÖ : We have a small team, but underground team you know, it is not officially a board because it changes sometimes. So we ask what they want to do in Apartman project, if they have already done something in the Apartman project because it is also working at the network level, and I kind of feel like it is a gang, some have their own crew in a way. So I collect all these datas in a folder of course by knowing that some of them will be chosen. So a maximum of three of them will be selected from the applicants of the open call because apart of that, we always have some things going on on the networking level. So we cannot say no to the people that we meet by our network who we know will make a good project, so we give the priority to these people. And then the empty spaces are for the open call applicants.

SÖ : It goes through sessions, I mean I never say yes after just one proposal. We always explain what is the dynamic of this place and we ask whether or not they are aware of what is the dare aware of what is the dynamic of this place and whether or not they want to be related with the trip or with the place itself. We really want to know whether or not they are aware of the dynamic of the place. I don't know what's going on with the other open calls but I find it a bit particular let's say, that's why I expect them to know exactly what we are doing in a way.

FR : But you don't have an expectation from them, like doing something during their stay.

SÖ : If they come and stay in our residency for free, we hope that they won't make only a couple of research but make an artwork, or a seminar, or an event, or an exhibition or whatever. Otherwise, we just rent the flat for a certain amount of money. For example, sometimes, people come from Platform and stay here and pay the rent.

SÖ : It is a flat with 4 rooms and a living-room. 2 rooms are bigger than the two other ones. We have basic things like wireless connection; it is not like real studios, especially for painters it is a bit small for them to paint in it.

FR : How do you inform people about what you are doing ? What are your means of communication? Is it all through your website?

SÖ : For openings and such events, we inform by emails, we have a mailing list. I used to believe in the idea of Facebook but then I stopped following what is going on so I thought maybe we have to come back to our old means of communication! (laughs) We never send invitations, we don't produce invitation cards on our own, but the artist can , and if he produces some flyers then we distribute around the area.

FR : OK, because I noticed it rarely goes outside the network, it is always the same people, at the openings you always see the same faces... I wonder if something is done to get the public in.

SÖ : After the general connection, you get the public or not. If the artist is making a project, or if he partially involves a university let's say, it is a different crowd, there are more students, not necessarily artist students but also students from different fields as well. But apart from that, we cannot make any effort to reach the public.

SÖ : The weak point is that we need to develop further to make it better and to build an active team, a young team. They don't have to be like real employees, but they have to have a good motivation to be part of apartment project. That's the main thing that we have to deal with. But there has to be a motivation. Because it is unbelievable to invite for example students for volunteering in a place that doesn't have a system in itself. So there has to be something going on regularly, and so you can say things like ok two days you come three days we come and so on. But imagine, we don't have an office! So the place can be closed for a while. The artists are responsible to open the space so it is like there is no need for a volunteer to open the space and to inform the visitors. This is the kind of things that I would like to develop. In the artist place, there is a free room, so we are going to make an office. The other thing to do is an archive, like documentary place about the artists that we have, from the media works to the printed documents. That can be a good archive, and not only for the artists, but something open. Something like Platform archive would be good. That's a good archive about the Turkish artists and what's going on in Turkey. If we can archive our international artists, this can be good archive as well. For some, we've done it, but it is not very much yet.

SÖ : mmmh... well it is way better from other groups (laughs). I found it better than in many other art initiatives. I'm really in good contact with few of them so I know how they work and do the selections and most of them have a worse structure. And the place! It is a very good location. But at the same time it can be a weak point, sometimes i'm thinking maybe we can let the place open late in the night. Now we open after 4:30 (pm), but it could be later. So yes the place. And also it is the first artist-run space, I've been lucky for that. It isn't something new so we don't have to deal with the public, PR and stuff. People already know it.

SÖ : Yes we applied for that. I work in a very good connection with the artists. We were talking about the archive, we are in contact with the artists to collect many of their works, we try to collect as much as possible to make the archive. It is something that will bring to Istanbul other networks from other close regions.

SÖ : Well, I've never seen something concrete yet. The funds are not given yet. They need to reply the applications, they are really late now, because they are also involved in some projects for 2009 that are related with the projects that are gonna happen next year. But for 2009, we are in the third month and still haven't got any funds. It is all about supporting, so where is the support? And all the gossips and the news say that there are some people quitting their job because of the lack of communication among them. Like the board doesn't talk with them but just give them orders.

FR : Is it possible to have a annual balance paper or a budget of your project ?

SÖ: As I told there was no official things going on before we became an association, nothing written on the paper apart from the calculation that Seda would be bring at home (laughs). But I can explain you. For the space, the only thing we pay is the electricity. There is no rent because it is owned by the artist, and there is no rent for the residency it is owned again by the artist, and the rest is almost all paid by the artist itself. There has been no budget going on. But maybe after the association, we will get paper or something.

FR : What kind of relation do you establish with the artist ? Do you let them live their life and then show their work at the end, or do you provide a full assistance?

SÖ : If they need help, especially when it is a foreigner, we help them. Now since I have been coordinating the place for nine months, I am going to see what's going on, if everything is all right, but like if they need everything, any further help, then i try to help them. But I remember that sometimes Seda was going for some programmes abroad, imagine, the artist had to do the opening on its own (laughs). But they have their own key; we keep the copy keys.

SÖ : Usually we say that you can stay as you want but then if the programme is very full, we say you can stay for the preparation let's say 1.5 month, let's say from one to three if there is no further production for the artist.

SÖ : This year, three Turkish artists are scheduled one after the other, that's why we do not provide any residency for them. Then, there is one from Berlin, making a screening. By the way, we just started to collaborate with Babylon^150(*), Babylon provides us the space for performances or screening. For the first time, we did it in the Lounge Babylon, and we did the publication of this, but we sold tickets. The income of the evening was split between Babylon and us. But at the time, there has been a kind of correlation, i've been quite surprised. We are the first two venues that opened on that street, Babylon and Apartment project. They were the initiator of the gentrification so they could have collaborate more, but this time it happened and it was really good. We will have a selection of screening of short movies, and we'll show the screening in Babylon Lounge, but a kind of preview will be in Apartment project. This is at the end of April. And then in summer we'll have some artists in residency from our partners. Now the flat is full, three people are staying, one art student from Holland, one Croatian photographer who came for a research for ten days, and the other is a writer for a art magazine and he will stay for four months making research.

Fanny Roustan : On the Asian side I just found you working about contemporary art or visual art! I think you are kind of unique here.

Oya Yalçýn: Yes that's right! Actually, we are two people here. We are doing every kind of work, but my colleague is mainly working as the editor of the Kargart magazine, and I try to mange all the other stuff. I am working alone and it is a lot of work.

FR: How do you explain that you are the only place making contemporary art on the Asian side? Why everything is concentrated in Beyoglu?

OY: Maybe it is about the culture of the Asian part. People always ask that but there are also places here but not for contemporary art. I mean Karga Bar is giving us a big support, that's why we can still be independent and support independent artists and many students. Nazim Hikmet art center supports some artists but... I think it is about Karga bar. Karga bar has been here for 12 years and it is a very well-known place, that's why we have also a music approach through them. People like here very much, they associate Kargart with Karga Bar.

OY: We have 3500 people in our mailing list, and I'm always mailing them. That's the main thing I think, and also our website www.kargart.org . There and in the mailing list, we make the open calls. But they can also reach us. They come here and read the folders, leave their CV. We also have a kind of artist mail list. That's the way it works.

OY: Yes. I arrived two years ago so I can talk about the last two years. For example, we work with the Istanbul Independent Film Festival, we are screening their short films here; or we collaborate with university cinema clubs, they come here and make some screenings. It changes, it depends on the time. Sometimes, we also work with Amnesty International; it is a project-based partnership. We can work also with some other independent art initiatives like video initiatives. It depends, they come here, they look at the project and we see if we can work together or not. We are always open to all independent art initiatives.

OY: Yes, mostly students who are studying in any art discipline, but also artists.

FR: On the international level, do you have any relations with other institutions?

OY: Yes. We can also invite them. It doesn't have to be an institution; it can be also a person. But of course, it is about money... If we have money, we can collaborate on other projects from any foreign country. We did an international exhibition last year. There were some students from Italy, England, and Slovakia. It was done thanks to the curator of the exhibition who was student in Austria and found the other students. It works like this sometimes.

FR: What about money? Where does your budget come from? Is it again connected with the bar?

OY: Yes but we have also some kind of events where we can sell tickets, like stands-up, concerts or workshops. The budget comes mainly from that. Karga Bar also supports us. We don't have someone working for fundraising right now, but we need someone for this, because I don't know how to get money from the institutions! We definitely need a person for this! Sometimes you can have some project-based partnerships with let's say the British council that can support you, but I haven't had this opportunity yet. Or Goethe institute as well. They can give you some money; it all depends on the project.

FR: What about the local institutions, like Kadikoy municipality? Somehow do they subsidy you?

OY: It can be. We are in contact with the municipality. They can lend you some material. They give money to big projects, I guess. But you know it always depends on the elections, and political stuff...

OY: Like I said, we need a person to follow the sponsorship. But I think it isn't such a weak point because that way, we can still remain independent. We can do whatever we want; in that sense it isn't a weakness. But yes sometimes we want to invite someone who agrees to come, but we can't find money. Like in the video festival I had invited a very important lecturer but we couldn't find the money so he couldn't come. It can be a big deal sometimes and the power of here at the same time.

OY: With that Istanbul 2010 project, everything goes crazy! But it is improving I think. Istanbul is a very interesting city and all the international relations are getting stronger; at this point, it is getting better.

OY: No we don't have a project. I haven't had time for this. We are waiting now; I don't know what is going on their side. You know all the projects are remaining without answers, I know some people who gave projects to Istanbul 2010 and they are still waiting.

OY: I really don't know... We will see. There are just 9 months left, it is very soon!

Fanny Roustan: Could you tell me about the creation of Kasa Galeri and why Sabancý University decided to found a gallery?

Aslý Çetinkaya: Actually it started with the story of the building itself. Sabancý University was established in 1998. In 1999, they started their first campus in this building. This building is one hundred years old, it is quite old, it used to be a bank, you can see all the counters. They started working here before moving to the huge campus they have now on the other side of Istanbul. Actually, we were part of the programme of the university, opening an art center for social sciences and having a faculty for visual art and a communication and design programme. And some well-known artists, who have been also the main instructors at the university, thought that it would make an interesting space for works of art and shared their opinion with the board of the university. So it took shape at the very beginning of the university. It is basically an extension of the faculty. It is very different from Sabancý museum. It is quite independent, it belongs to the university but it is a little bit different. It started as a small gallery with a small budget within the faculty. So actually, at the beginning it was the motivation of a couple of professors.

AÇ: What we are trying to do is to keep this space as a gallery, at least to keep the image of a gallery, independent of the university because we do not for example make exhibition for the graduate students of the university. This a gallery independent from the university but on the other hand connected to it through the budget. In the exhibitions programme of the coming year, we still work with these two artists-professors. On the other hand, we put some rules or let's say principles, not to make the audience confused. It is a university gallery not in the expected sense. There is another gallery on the campus, but it is totally for the students' works. It'd been ten years now and there hasn't been any student exhibition here. It can happen that one of the ex-student of the university is part of an exhibition, but it is always after he or she is graduated and worked some time.

FR: Is it something common in Istanbul that universities have their own gallery?

AÇ: It happens. For example Bilgi University has Santral Istanbul, but I don't know their attitude towards this. It is more than a gallery; it is a museum, a big space. And they had a nice gallery, it was called Bilgi 111, it was a big one on the Asian side. They were showing quite interesting works there but it closed. It was also something in a sense really risky because when you give up after a year or so, it is very disappointing especially in a city like Istanbul. It disappoints people, but it often goes like that, it is really disappointing for the artists and the audience. There was also the Marmara triennial. It was a student organization from Marmara University. It was an international event, first in the corridors of the university, and then they used the Pera museum. It started as a small event and became bigger.

FR: In general, what do you think about the contemporary art situation in Istanbul?

AÇ: I think it didn't evolve in a similar way as it did in the West. Somehow, it feels like it is imitating, taking over some results from there but you know the story is completely different. For example, this Istanbul modern museum was founded by a rich person, and the collection belongs to private people. The driving forces are different here. Now I feel it should be more popular. Being a contemporary art collector is becoming tricky, and it has no strong story or background. I feel this trend will slow down. A couple of years ago, artists were initiating some places. There are still places like this. Those things got very hype and trendy during a period. But it is difficult. In Istanbul, if you survive ten years, then maybe you can have a grant. Now, it's again the turn of galleries and collectors. The galleries try to convince the people to be collectors. I think that's the main point. Now there are more galleries again, like in Tophane...

AÇ: I think that after Istanbul Modern opened in 2005, it got a little bit wider than Istiklal Street, just a little bit but I guess this type of event helped to see other places in Istanbul.

FR: Do you think that the international art market is interested in Turkish artists?

AÇ: No, I don't think so. Mostly, it is up to the foreign and Turkish curators. How much they can present there, how much they can comment about artists here... There are some kind of options and other financial stuff, and I still haven't got the idea behind actually. But some are interested into the Middle Eastern art production. The biennale is an opportunity, there are a lot of professionals from the art world who visit the biennale, and they may see some good stuff. And at this period, a lot of things is happening in Istanbul. It's a kind of big meeting, and a chance to present something.

AÇ: No. We don't make much effort for this. But, with the university, we are member of an international organization, the BJCEM^151(*), which gathers young European on Mediterranean artists under thirty-five. It's a big organization, which organizes a biennale in many disciplines of art. Each member country presents participants. There is a ten days festival. The last one was in Puglia, in Italy, and the next one is going to be in Skopje, Macedonia. As a member, we make a call and then a selection among the applications, and then bring their works there. This is the most crucial thing we do to present Turkish artists to an international public. Besides, from time to time, we try to invite artists from abroad. But being internationally active is not one of our «missions». According to the proposals or invitations, we try to do it as much as our budget allows it.

AÇ: (laughs) It's going to be a huge event. Everyone is active for it. So it is not easy to control it, and to defend everything. If I was working there, I would be very strangely helpless because it is such an event and such a budget, and many proposals, and many people involved. You can't say it's easy. We may see some very nice things and other not very well organized. It is a very difficult thing to put a general adjective about it. It is too big; it is not possible to present it as a package.

AÇ: Most probably. I don't have any plans about it but I'm curious to see how it' going to be. For our gallery, the best would be to invite some isolated artist from abroad, or institution who experienced this kind of culture capital thing, they could share their experience. If we had applied for a grant, maybe we can offer a flight to a major artist, who would be normally out of our budget. In this time of crisis, we'll have a cut in the budget. But we will still be able to do our five or six exhibitions a year. But I wonder how they will do in big places like Sabancý museum, where they exhibit Picasso, Dali... It will be difficult to produce such events. You know, time of crisis is more dangerous for big institutions and galleries than spaces like here. When you make a two million euro budget exhibition and your budget is cut by 10%, you cannot do the exhibition anymore. The spaces with a smaller budget are more flexible. So I think that Istanbul 2010 is a good thing but I don't want to give a formal opinion.

Fanny Roustan: What role plays Contemporary Istanbul on the contemporary art scene in istanbul ?

Özlem Ünsal: Contemporary Istanbul, stanbul Bienali'nin gibi Türkiye'nin, stanbul'un sanat ortamýnýn dýþa açýlan yüzüdür. Sanat fuarlarýnýn ortak özelliði, galerilerin satýþ yapmalarý gibi gözükse de aslýnda fuarlar bir meeting pointtir. CI'da bu özelliði taþýmaktadýr. 2008'de 48.000 kiþinin gezdiði CI, yabancý ziyaretçilerine Türk ve çevre ülkelerin çaðdaþ sanatýný tanýtmayý dolaysýyla Türk sanatçýlarýn , bu bölgenin sanatýnýn bir Avrupalý'nýn evinde/müzesinde asýlmasýný, galerilere bu networkingi sunmayý amaçlamaktadýr. Öte yandan kurumumuzun adýnda da anlaþýlacaðý gibi stanbul'un marka deðerini yükseltemekte ve tanýtýmýný yapmaktadýr.

FR: Is it easy to sell abroad Turkish works ? Why the international market isn't so interested in Turkish works ?

ÖÜ: nternational marketin Türk sanatýyla ilgilenmediði söylenemez. Türk sanat tarihine baktýðýnýzda Oryantalizm'den beri Batý'nýn ilgisi olduðu çok açýktýr. Türk çaðdaþ Sanatý ise yurt dýþýnda yeteri kadar tanýnmadýðý için bugün bir Çin çaðdaþ sanatý noktasýnda deðidir. Fakat Sotheby'sin düzenlediði müzayede oldukça ilgi çekici olmuþ ve iyi bir ciro yapmýþtýr. Son yýllarda Batýlý kolleksiyonerlerin Türk çaðdaþ sanatý gibi emerging marketlera yöneldiði görülmektedir ve bunda ekonomik kriz kadar, kolleksiyonerlerin Batý sanatýný tüketmeleri ve yeni eser arayýþlarý önemli bir pay teþkil etmektedir. CI'ýn sloganý olan « the new art destination » da bu duurmun bir göstergesidir. Yýllar öncesinde sanat sadece Batý'nýn yapabileceði bir þey gibi gösteriliyordu, sanat sadece Paris'te, NYC'da yada Londra'da öðretilebilirdi, globalleþme ile birlikte bu durum tamamen deðiþmiþtir, artýk sanatýn tek bir merkezi olamayacaðýný Batý da kabullenmiþtir ve bu anlayýþla kolleksiyoneler Türk sanatý, Hint sanatý, ran sanatýna yatýrým yapmaktadýrlar.

ÖÜ: Bununla görevli bir seçici kurulumuz var, CI'ýn en önemli kýstasý ; katýlýmcý galerinin çaðdaþ sanat eserlerini/sanatçýlarýný temsil etmesi.

ÖÜ: CI her yýl bir konsept belirliyor ve mümkün olduðunca buna göre bir çalýþma stratejisi geliþtiriyor. CI'08 in temasý, istanbul'un aslýnda kent kültüründen gelen bir sanatsal tavrýnýn olmasýydý, buna baðlý olarak, raklam çalýþmalarýmýzý bu temada planladýk ve iStanbul sokaklarýndaki rastlantýsal geliþmiþ ama bir heykel/ enstalasyonmuþ gibi duran objelerin fotoðraflarýný kullandýk.. CI'08 den en çok akýlda kalan sanatçý Burhan Doðançay'dý mesela, çünkü bir oto lastikçi dýþ duvarýný resmine taþýmýþtý.. CI'09'un temasý da cosmopolitlik.. bu temanýn iþleneceði konferanslar yapmayý planlýyoruz..

FR: Do you think you managed to attract the public to the fair ? How do you proceed for it ?

ÖÜ: Ulusal ve yabancý basýndan ciddi bir destek görüyoruz, TR'nin ençok okunan gazete/dergileri ve tvleri bizim basýn sponsorumuz.. Yabancý dergilerle de barter çalýþmalarý yapýyoruz. Ayrýca güçlü bir PR ajansýmýz var. Facebook da yarattýðýmýz CI sayfasý da halka ulaþmak için iyi bir araç oldu bize.. ayrýca her ay yayýnladýðýmýz Contempo'yu da (newsletter) elimizdeki kapsamlý datayla paylaþýyoruz.

FR: What is the internal organisation of Contemporary istanbul ? Is it possible to have an organigramme ?

ÖÜ: Türkiye'de « sanat fuarý » yeni bir kavram, doðal olarak bu konunun eðitimini almýþ insan sayýsý da az.. bizim genç ve sanat eðitimi almýþ bir ekibimiz var. Direktörümüz Emin Mahir Balcýoðlu, Aða Han Vakfýnda uzun yýllar çalýþmýþ ve bir çok müzenin kuruculuðunu yapmýþ birisi.. CI'ýn organizasyon þemasý temel olarak, galeri (yerli - yabancý) iliþkileri, PR& marketing çalýþmalarý ve lojistik üzerine kurulu..

FR: Who finances Contemporary Istanbul ? Is it possible to have the budget or the annual balance sheet ?

ÖÜ: Sanat Organizasyonu yapmak ve bunu dünya standartlarýnda yapmak maliyetli bir iþ ve CI'ýn tek geliri galeri stand ücreti, buna karþýn gideri çok fazla.. bu baðlamda sponsorluklara ihtiyaç duyuyoruz. Sponsorluk þemamýz, ana sponsorluk, sponsorluk, basýn sponsorluðu ve ayni sponsorluklardan olu°uyor. Akbank PB ana sponsorumuz.

Résumé : Les villes de Marseille et d'Istanbul répondent à deux systèmes totalement différents quant à la gestion de l'art contemporain, et cela notamment par l'origine des ressources dont bénéficie les acteurs de l'art contemporain.

A Marseille, même si l'on peut trouver des galeries privées et des lieux artistiques vivant de financements mixtes, la plupart des financements proviennent de fonds publics. Ce sont vers les institutions publiques que se tournent les artistes, galeries associatives, centres culturels ou autres initiatives. On assiste à la collaboration des institutions publiques avec la société civile.

A Istanbul, les institutions publiques s'intéressent uniquement aux événements artistiques qui ont pour conséquence la promotion de leur pays d'un point de vue touristique. De grands mécènes et entreprises assurent la survie de l'art contemporain dans les lieux renommés, et pallient ainsi l'inertie de l'Etat en matière artistique contemporaine. Pour le reste, les artistes s'organisent entre eux et ouvre leur propre espace indépendant, se dirigeant de plus en plus vers les possibilités de soutien financier dont dispose l'Union européenne.

Ces différences proposent deux visions bien distinctes d'un système de l'art dans deux villes méditerranéennes en pleine expansion culturelle, toutes deux prochainement capitales européennes de la culture.

Summary : The cities of Marseille and Istanbul present two systems totally different concerning contemporary art, in particular because of the types of funding from which the actors of contemporary art benefit.

In Marseille, even if we find private galleries and artistic places living from mixed funding, most of the funding is issued by the public sector. Artists, associations, cultural centers and other spaces turn toward the public associations to get grants. Thus, public institutions and civil society collaborate.

In Istanbul, only artistic events generating the promotion of Turkey from a touristic point of view catch the eye of the public institutions. Rich patrons and firms insure contemporary art subsistence in famous places and thus compensate for the absence of the State in regard to contemporary art. Besides, the artists are establishing their network and opening up artists-run spaces, step by step heading towards the opportunities of funding offered by the European Union.

These differences offer two visions of the art system in two, artistically speaking, flourishing Mediterranean cities, both of them soon European capital of culture.

Rapport de stage

J'ai effectué mon stage en Turquie à Istanbul, dans une institution culturelle privée à but non lucratif impliquée dans l'art contemporain. En Turquie, une grande partie des financements liés à la culture sont d'origine privée, surtout en ce qui concerne l'art contemporain, peu considéré par l'institution publique. De manière générale, chaque grande banque fonde sa galerie d'art ou son centre culturel. Garanti Bank est l'une des plus importantes banques de Turquie et a par conséquent fondé son propre centre d'art contemporain, Garanti Platform, et sa galerie, Garanti Galeri. Ces deux institutions distinctes à l'origine prévoient de fusionner l'année prochaine et d'intégrer des locaux spacieux plus appropriés à leur activité. Officiellement, j'ai effectué mon stage chez Platform mais ai en fait travaillé pour Platform et Galeri.

Platform et Galeri se décrivent comme des lieux favorisant la pratique de l'art contemporain mais aussi la recherche. Les locaux possèdent une bibliothèque, connue comme étant la plus importante bibliothèque de publications artistiques à Istanbul, essentiellement tournée vers l'art contemporain, le design et l'architecture et des archives d'artistes. Le centre propose également un programme de résidence pouvant accueillir jusqu'à huit artistes en majorité étrangers^152(*), et de préférence non-établis, et constitue ainsi un lieu de rencontre et d'échanges pour artistes d'art contemporain, commissaires et critiques. Platform organise des expositions, des conférences, des ateliers et rencontres qui ciblent avant tout une audience jeune La langue d'échange et de travail est donc l'anglais. Divers fonds de différents pays dont la France financent ce programme de résidence.

Platform^153(*) a été fondée en 2001 par la banque Garanti et sous l'administration de Vasif Kortun. Il s'agit d'une interface considérée par beaucoup comme la plus importante entre les scènes d'art contemporain turque et internationale. Selon Vasif Kortun, le lien entre la banque et le centre artistique est uniquement d'ordre financier, et n'a aucune influence sur les programmes de Platform^154(*). D'autres disent cependant que les mécènes ne respectent pas toujours l'autonomie artistique des fondations privées ou qu'ils choisissent de financer une organisation qui saura refléter leur image. Platform Garanti a un budget annuel d'environ 100 000 dollars. La banque Garanti ne finance que les activités propres à Platform telles que les expositions et conférences. Pour le reste, comme pour le programme de résidence, Platform recherche des fonds supplémentaires, qu'elle trouve en général dans le soutien d'institutions publiques nationales ou régionales de pays le plus souvent européens comme les Pays-Bas, la Suisse, la France, la Finlande, la Grèce, la Norvège, ou l'Espagne. Platform souhaiterait accueillir davantage d'artistes balkaniques ou du Moyen-Orient mais trouve difficilement le soutien financier nécessaire dans ces pays-là. Platform s'est aussi donné pour mission de créer la première bibliothèque sur l'art contemporain turc, l'architecture et l'urbanisme (en collaboration avec Garanti Galerie), et les premières archives complètes de plus de cent quarante artistes turcs. L'administration est officiellement composée de seulement trois employés, le directeur Vasif Kortun, la vice-directrice Öykü Özsöy, et la responsable de la bibliothèque et des archives, Sezin Romi. D'autres travaillent sur des projets spécifiques, et les stagiaires sont volontiers accueillis. Platform a su réunir une grande audience, même si cela n'est fait pas partie de ses objectifs, et certaines institutions plus classiques prennent maintenant exemple sur son modèle.

Pour être dans des bureaux temporaires ne disposant que d'un espace restreint pour organiser des événements, Platform et Galeri ont du ralentir leur activité locale actuelle, mais pense déjà les projets qui auront lieu dans les futurs locaux. Une de leurs intentions est d'impliquer la population avoisinante, et donc du district dans lequel le centre se situe, Beyoðlu.

Dans un premier temps, j'ai principalement été chargé de faire des recherches sur le quartier, son histoire, ses particularités architecturales, et d'étudier le phénomène de son évolution dans l'objectif d'une future exposition. Beyoðlu, le quartier concerné, possède une très riche histoire. Anciennement le lieu de résidence et de commerce des riches Grecs et Arméniens, il constitue maintenant ce qu'on appelle l' « Istanbul moderne ». Dans ce district se regroupent autour de l'axe principal, l'avenue Istiklal^155(*), quasiment toutes les institutions culturelles et galeries d'art de la ville, ainsi qu'environ 300 bars, cafés et restaurants.

Le quartier voisin s'est vu isolé dans les années 1980 par un grand boulevard qui a favorisé le déclin économique où vit une population très hétérogène. Les principaux habitants sont des immigrés de l'Est de la Turquie, ou plus récemment d'Afghanistan, d'Irak et d'Afrique ou encore font partie de la communauté transsexuelle d'Istanbul. Nous étions intéressés par le constat de la criminalité croissante dans ce quartier. Mes recherches m'ont amené à étudier le phénomène de « désorganisation sociale » qui attribue la fréquence de délits dans un quartier à l'absence d'institutions communes (la famille, l'école, la religion...) et de relations entre les gens due à leurs origines variées. De là, nous nous sommes intéressés à savoir en quoi l'architecture et le design d'un lieu pouvait inciter au crime ou au contraire le défavoriser. J'ai donc mené des recherches exhaustives sur le thème « Design against crime » et ai notamment étudié le concept de « Crime Prevention Through Environmental Design » ou CPTED.

J'ai même pensé à choisir ce sujet pour mon mémoire : l'utilité de l'exploitation du design contre la criminalité par le secteur public. Je voulais montrer comment l'aménagement du cadre de vie des populations défavorisées par le design l'urbanisme et l'architecture pouvait donner accès à la culture. Il s'agit d'une culture instaurée dans le quotidien sans impact direct, contraire aux manifestations élitistes telles que des expositions par lesquelles les quartiers défavorisées ne sentent pas concernés, mais qui peut revaloriser un quartier et ses habitants, comme par exemple l'implantation de lieux culturels.

Nous étions trois stagiaires étrangers à travailler sur le design. L'étudiant allemand sur le design dans les jeux vidéo, l'étudiante italienne sur le design environnemental, et moi sur le design contre la criminalité. En plus de l'étude de ces concepts et d'une compilation de documentation, nous dressions grâce à ces recherches un état des lieux de ce qui se faisait dans le monde artistiquement parlant autour de ces sujets. Nous nous sommes finalement tous rassemblés autour des thèmes du design contre la criminalité et de la peur du crime pour proposer un projet commun au département de design interactif et communication de l'université publique de Yýldýz Teknik. Après avoir assisté aux examens oraux pour faire connaissance avec les étudiants de cette section et avoir une idée de leur capacité, nous avons développé plusieurs idées de projets à leur soumettre^156(*). Nous avons ainsi commencé avec l'université un travail commun en suivant le travail des étudiants. Parallèlement, nous avons invité le philosophe hollandais Gijs Van Oenen à donner une conférence sur le thème de l'architecture, de la sécurité et de « l'interpassiveté » un terme qui lui est propre.

J'ai effectué des traductions pour différents projets. Pour le compte de Garanti Galeri, j'ai participé à la préparation de la version française et réduite de « Mapping Istanbul ». Il s'agit de soixante-dix cartes du monde ou d'Istanbul, qui faisaient à l'origine partie de l'exposition « Becoming Istanbul » tenue pour la première fois en 2008 au DAM157(*) à Francfort. Cette exposition est une base de données interactive sur l'Istanbul contemporaine. « Mapping Istanbul », exposée au Palais des Beaux-arts de Lille jusqu'en juillet 2009 dans le cadre de «Europe XXL: East is the new West is the new East...» gérée par Lille 3000158(*).

J'ai également été chargée de la traduction française des cartels de présentation des oeuvres d'Hüseyin Alptekin, artiste contemporain turc décédé l'année dernière, à qui Lille 3000 réservait une exposition rétrospective de son oeuvre à la Maison Folie Wazemmes de Lille. J'ai d'ailleurs rejoint Vasif Kortun et mon collègue Boysan Yakar plus tard à Lille pour aider au montage de l'exposition en question, « Global Mockery », et préparer le vernissage.

D'autres travaux moindres étaient attribués ponctuellement aux stagiaires, tels que l'accueil du public lors des conférences, rencontres ou journées portes ouvertes dans les studios des artistes résidents, où nous nous devions donc de recevoir le public et d'être en mesure de le renseigner ; des rapports brefs sur des sujets précis ; la rédaction de biographies d'artistes ; la correction syntaxique de rapports rédigés en anglais ; des travaux d'archivage, de tri ou de reclassement du fonds documentaire...

De façon générale, j'ai apprécié de faire ce stage. Même si je ne pense pas qu'il m'ait apporté beaucoup sur le plan managérial, il m'a permit une approche privilégiée du réseau fermé de l'art contemporain à Istanbul, un art pour lequel j'émettais beaucoup de réserves. L'accueil réservé aux stagiaires est motivant.

The idea is to verify the theory of the «Broken Windows» expressed by James Q. Wilson and George L. Kelling in 1982. The theory is that if one window is broken in a house, soon all the windows of this house will be broken as well. Being a sign of neglect, a broken window attracts vandalism. The presence of decay and disorder in a neighborhood also inspires fear to the inhabitants. In other words, the maintenance of a place helps to keep away vandals and prevents fear of crime in the neighborhood.

The aim will be to bear out if the "Broken Window" theory formulated in the 1982 still has its place in the present context of Istanbul. If the theory is verified, then the work shall show the necessity to look after its neighborhood to prevent the expansion of vandalism, and fear of crime.

The students, by little groups, will find a place in Istanbul and follow its evolution during 3 months by the mean of pictures, short walking-films, sketches... It is up to the students to find the way to illustrate the evolution. The place shouldn't be well upkept, so that a possible deterioration can be observed along the months. The students will create an online screen of the observed place and may combine their findings of the appearance of the place according to different dates.

The final product will be an exhibition in the university. The works will be also put on an online interface that will present the different places that have been observed and the different stages of their evolution. This project itself isn't so difficult to realize so the students will have to pay greater attention to the technical and aesthetic sides of the way they will present it, and should make it understandable to the public.

Problem: If the place isn't subjected to any deterioration, that is to say if the Broken windows theory cannot be verified, the project loses its relevance. Let's just hope that a car gets burnt!

Gated communities in Istanbul have a security system diametrically opposed to the natural surveillance method proposed by Crime Prevention Through Environmental Design (CPTED), such as territoriality, natural surveillance, sense of ownership, natural access control, image and maintenance, lighting... They also illustrate the phenomenon of interpassivity observed by the philosopher Gijs Van Oenen who describes the contemporean public space as an «interpassive securityscape» where the people deny their «public responsibility» regarding security matters and delegate it to public authorities or private security systems.

The aim would be to denounce this phenomenon of passivity by showing that people can be responsible of their own security, and don't need to rely exclusively on others.

The students will pick up a gated community of Istanbul and virtually redesign it in a way that the inhabitants become responsible for their neighbourhood. This means removing all the unnatural surveillance such as cameras or security guards and reorganize the place according to the CPTED strategies.

The existing gated community and the redesigned one will be available to consultation online. The work will be a tool to compare two ways of dealing with security. Gijs Van Oenen could be invited for a «Transdisciplines» lecture in the department.

Istanbul is the European capital with he lowest rate of crime. However, the rate of fear of crime is the highest after Athens. Fear of crime may induce crime. Fear of crime fosters the withdrawal of people and reduce their sense of community. And a neighbourhood where the inhabitants aren't involved in the local life offers more opportunities for crime. What provokes fear is not necessarily crime, disorder can be enough. Consequently, the methods to reduce fear of crime and the actual crime wouldn't be the same.

The aim of the work is to show the discrepancy between fear of crime and actual crime. The final work will underline the resulting designs adapted to two different perspectives: one to respond to the need of people to feel safe and the other to the need to prevent crime.

Both team will be provided some literature about the CPTED strategies and some data about what provokes fear of crime.

Both team will be given the same list of items to create a neighbourhood: a defined number of houses, streetlights, shops, playgrounds etc. The neighbourhood can be an existing one to redesign or a virtual one to create.

The first team will design or redesign a neighbourhood with the utopian objective of a 0% crime rate, complying with the CPTED strategies.

The second one will design a neighbourhood in a way that the inhabitants would feel very safe.

The two resulting works will be put online. The people can interact with the 3D neighbourhood by clicking one or combinative option to change the virtual neighbourhood. For every part of the neighbourhood you can choose to see the «no fear» design or the « no crime» design. That way, you can surf in the neighbourhood.

The main idea of this project is to work with real urban situation in Istanbul. According to the survey of Nilgun Ergun, Cengiz Gýrýtlýoglu and Funda Yýrmýbesoglu the crime rate in Turkey and especially in Istanbul are very low compared to other metropolitan cities in Europe. Nevertheless there are still some districts and areas in Istanbul with high crime ratio. Ergun explains the existence of the crime with the failure of integration of migrated groups in the old areas of Istanbul. Another survey points out that despite the low crime rate in Istanbul there exists a high fear of crime. According to these facts, the main issue of this project is the perspective of analyzing the current situation in certain districts of Istanbul, revealing the problems (where the crime is happening and why) and trying to develop alternatives or giving recommendation how the current situation can be improved.

The enhancement of the living conditions and the feeling of safety could be reached by adopting the ideas of «Design against Crime» and «Crime Prevention Design.» The main idea of these fields is to recreate existing areas towards a «natural» security. This means that the security should not be achieved by increasing the number of technical devices (CCTV) or amplifying the presence of the police or military forces. Instead it can be reached by simple changes of given factors (for example the danger of dark places can be decreased by installing street-lamps).

Furthermore, the re-designing of «unsafe» places leads not only to the reduction of crime, but also creates an atmosphere, where people can feel safe and are not afraid of becoming a victim

In the first step students should be informed about the idea of «Design against Crime» and «Crime Prevention Design.» The surveys on crime could give an overview about the crime situation in Istanbul. The students can work with the real data and find out which area of Istanbul is suitable for the project. From this point the students could make field study by visiting the chosen district and mapping the area (documenting the given situation by taking pictures, making videos, description etc.) (Goggle Maps could be useful for the mapping the «unsafe» places.)

The next step could be to think of how the situation in these critical places could be improved (virtually or factually) and how this information can be presented to the public. One of way could be an online presentation in the form of a homepage. The map of the area serves as a starting point (the range of the realization can reach from a simple 2D map (Goggle Maps) up to complicated 3D plans). The collected data about the problematic places should be made visible for the visitor of the Internet site. By clicking on the location there should be information about what is problematic and why; and proposals of improvement should be given (text or in 3D).

The students could visualize «unsafe» places and think about the possibilities of change. They should re-design these areas in order to make it safer.

The visitor of the site will be able to have an overview over the district and the critical zones. By clicking on the enlightened locations he can get more information about the place. The map should compare the situation before and after the «re-designing». Students should describe the changes, so the visitor of the page can retrace the reason and the goal of the modifications.

As an outcome we have an existing Internet site, which on the one hand documents the work of the students and on the other give the visitors of the site an opportunity to get information about the crime situation in Istanbul in general and due to the case study in particular.

The aim of the project is to inform the inhabitants about the specific of certain locations and to evoke an awareness of the problem.

Problems: When the project remains just virtually based, just a small group of people can be reached. But the main question is whether this project has the ability to activate the feeling of safety and reduce the fear of crime.

Maybe the range of the project is too wide (theory, field study, online presentation) and cannot be realized within a period of three month.

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* ¹ Platform possède le premier fonds de documentation sur l'art contemporain et les premières archives d'artistes constitués en Turquie. En ce qui concerne les années 80-90, on ne retrouve que des catalogues d'exposition.

* ² Définition d'Erdað Aksel, Dokuz Eylül University, Faculté des Beaux-arts, donnée dans « Contemporary Plastic Arts in Turkey and USA » p.110.

* ⁵ Serhat Kiraz, Özgül Ozkutan, Ismail Saray, Ahmet Ogtem et Alparslan Baloðlu.

* ¹² A titre d'exemples, « Xample » en 1995 et « Diyaloglar/Dialogues » en 1996.

* ¹³ « Memory/Recollection-1 » en 1993 et « Number 50 Memory/Recollection-2 » en 1993.

* ¹⁴ Et plus tard, de la biennale en 2005 en collaboration avec Charles Esche.

* ¹⁶ Composée d'Erden Kosova, Süreyya Evren, Þener Özmen, Ahu Antmeri, Ayþegül Sönmez, Aslý Aliçavuþoðlu, Avrim Atluð et Ferhat Özgür.

* ¹⁸ Les deux premières étant « Özel bir gün / A special day » et « Karma sergi / Mixed exhibition » en 1999 et 2000.

* ²⁰ Par exemple, la série d'expositions « Round Trip Istanbul » à la galerie Borusan.

* ²¹ Marcel Alocco, André-Pierre Arnal, Vincent Bouliès, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Noël Dolla, Toni Grand, Bernard Pagès, Jean-Pierre Pincemin, Patrick Saytour, André Valensi, et Claude Viallat.

* ²² André Derain « Pinède, Cassis » 1907, Max Ernst « Monuments aux oiseaux » 1927, Alberto Magnelli « Pierres n°2 » 1932, Jean Hélion « Composition verticale » 1936, André Masson « Antille» 1943, Jean Arp « Genèse », 1944.

* ²⁹ « Danses tracées » 1992 ; « Poésure et Peintrie » 1993 ; « Verbi-voco-visuelle » ; « Gordon Mattaclark » 2005.

* ³³ Dragan Klaic, « Istanbul's Cultural Constellation and Its European Prospects ».

* ³⁶ Guy Amsellem, « Art contemporain, un choix de 200 oeuvres du Fonds national d'art contemporain (1985-1999) », Editions du Chêne - Hachette livre, 2001.

* ³⁸ Voir communiqué du Ministère de la Culture et de la Communication « 34 oeuvres d'art contemporain de 30 artistes acquises à 23 galeries par l'État pour les collections publiques à l'occasion de la 35e édition de la FIAC », www.culture.gouv.tr.

* ⁴¹ Le Cnap est né de la Division des beaux-arts des sciences et des spectacles, elle-même née de la Surintendance royale créée en 1791.

* ⁴⁵ Anciennement intitulés Les Cahiers du Fonds national d'art contemporain.

* ⁴⁸ Image prise sur le site du Ministère de la culture et de la communication.

* ⁵⁰ L'école supérieure d'art d'Aix-en-Provence, l'Ecole d'art d'Avignon, l'Ecole d'art de Toulon, l'Ecole supérieure des Beaux-arts de Marseille (écoles municipales), l'Ecole nationale supérieure de la photographie d'Arles et la Villa Arson à Nice (écoles nationales).

* ⁵¹ Sa récente participation à la Conferência de Design au Portugal le 24 mars 2009 en témoigne.

* ⁵² Le Centre d'Art Informel de Recherches sur la Nature à Digne, l'Espace de l'Art concret à Mouans-Sartoux, la Villa Arson à Nice, la Collection Lambert en Avignon, la Villa Noailles à Hyères et le Cirva à Marseille.

* ⁵³ Pour en savoir plus, « Cirva » Françoise Guichon, Mona Thomas, éditions Xavier Barral, 2007.

* ⁵⁵ Vingt ans après cette exposition « Europe unknown », destinée à représenter l'art de la jeunesse de l'Europe élargie après la chute du mur de Berlin et donc de barrières géopolitiques qui divisaient le continent, a lieu « Europe XXL » à Lille du 14 mars au 12 juillet 2009. Vingt après donc, cette volonté de rassembler les différentes cultures d'une grande Europe est toujours là.

* ⁵⁸ Alterego (www.alterego-europe.fr) premier projet de ce type retenu par la Commission européenne.

* ⁶¹ Le rapport de Jobbé-Duval est téléchargeable à cette adresse : http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/communiq/albanel/33propos.pdf

* ⁶⁴ Soit le musée Miniaturk, la Citerne Basilique, la salle de concert Cemal Re°it Rey et ses bureaux, la Librairie d'Istanbul qui rassemble toutes les ressources bibliographiques sur Istanbul, et les centres culturels de Mecidiyeköy, de Tarýk Zafer Tunaya, et d'dris Güllüce.

* ⁶⁵ Le préau des Accoules, le Musée des Beaux-Arts, le Musée Cantini, le Musée Grobet-Labadié, le Musée d'Histoire de Marseille, le Musée d'Arts africain, océanien et amérindien, le Musée d'Art Contemporain, le Mémorial des camps de la mort, le Musée de la Mode, le Musée de la Moto, le Musée d'Archéologie méditerranéenne, le Musée de la Faïence, le Musée des Docks romains et le Musée du Vieux-Marseille.

* ⁶⁶ Les artistes les plus représentés sont Errò, César, Raymond Hains, Claude Viallat, Daniel Dezeuze, Toni Grand, Chris Burden, Gina Pane, François Morrelet, Michelangelo Pistoletto, Suzanne Lafont et Michèle Sylvander.

* ⁶⁹ Cette année a lieu la 14^ième édition de la BJCEM à Skopje en Macédoine.

* ⁷² Jusqu'au 28 juin, Identités de femmes, exposition photographique de Florence Chevallier et Aurore Valade.

* ⁷⁴ Le projet retenu pour la réalisation du bâtiment est celui du japonais Kengo Kuma.

* ⁷⁷ Guy Amsellem, délégué aux arts plastiques en 1999 « Collection 1989/1999 , Frac Provence-Alpes-Côte d'Azur », Actes Sud/ Frac PACA, 2000.

* ⁷⁸ Christian Martin, président du Frac Paca en 1999 « Collection 1989/1999 , Frac Provence-Alpes-Côte d'Azur », Actes Sud/ Frac PACA, 2000.

* ⁸⁹ Atelier de visu, Buy-Sellf Art Club, Château de Servières, la Compagnie, FRAC Provence Alpes Côte d'Azur, Galerieofmarseille, galerie Athanor, galerie Bonneau-Samanes, Astérides, Sextant et plus, Triangle, Art-Cade, galerie Dukan&Hourdequin, galerie HO, galerie porte avion, SMP, galerie Territoires partagés, la Traverse, Où, Vol de nuits, RLBQ.

* ⁹⁴ «Post-peripheral flux, a decade of contemporary art in Istanbul», 1996, p.20, Beral Madra.

* ⁹⁵ Les centres culturels étrangers d'Autriche, du Canada, de France, de Pologne et de Yougoslavie ont financé des expositions de la première biennale d'Istanbul.

* ¹⁰² Récemment, l'Imç 5533 a réunit dans ses locaux la plupart des lieux indépendants d'Istanbul pour une exposition qui présentait ces différents espaces.

* ¹¹⁰ Between neighbours, les premiers quartiers à participer seront Cihangir à Istanbul et Mitte à Berlin.

* ¹¹³ Interview de Vasif Kortun par Dobrilla Denegri pour « Resmi Görü° », octobre 2006.

* ¹¹⁵ Corporation Tax Law du 02/09/2003 (Public Benefit Status for Foundations).

* ¹¹⁶ LOI n° 2003-709 du 1er août 2003 relative au mécénat, aux associations et aux fondations.

* ¹²⁸ Garanti Gallery, Platform Garanti, Yapi Kredi, Aksanat, Issanat, Borusan Art center/Istanbul, Kasa Gallery, BM Contemporary Suma Art Center, Siemens sanat, Depo.

* ¹³⁰ Garanti Bankasi pour Platform Garanti Contemporary art center et Garanti Galeri, Yapý Kredi pour Yapý Kredi Kazim Taþkent Art Gallery, Akbank pour Akbank ve sanat, þ Bankasý pour þsanat et T.C Ziraat Bankasi pour Tünel Sanat galeri.

* ¹³² Istanbul's cultural constellation and its European prospects, Dr. Dragan Klaic, p.9.

* ¹³⁶ « Faire déborder l'exposition ». Interview de Vasif Kortun par Mattew Schum dans « Resmi Görü° », janvier 2009.

* ¹³⁸ Beral Madra, User's Manual Contemporary art in Turkey 1986-2006, p.37.

* ¹³⁹ ARCO (2006-07), The Armory Show (2007) Art Athina (2007) Art Basel (2006-07-08) Art Basel Miami Beach (2007-08) Art Brussels (2007) Art Cologne (2004) Art Rotterdam (2006) Contemporary Istanbul Art Fair (2006) Art Dubai (former Gulf Art Fair) (2008) FIAC (2004) Frieze Art Fair (2005) Liste, The Young Art Fair (2004) Loop - The Video Art Fair (2005), ShContemporary (2008) .

* ¹⁴³ Interview de Vasif Kortun par Dobrilla Denegri pour « Resmi Görü° », octobre 2006.

* ¹⁴⁶ Par exemple, la ville de Venise, la Fondation des Musei civici veneziani et l'Institut culturel italien d'Istanbul pour « The Sublime Figures of the Leaping Heart Abdurrahman Öztoprak » exposé à Venise en 2008.

* ¹⁵² Seules quatre programmes de résidences d'art contemporain existent à Istanbul, celui de BM Contemporary Art Centre (qui n'accueille que des artistes de Berlin), Apartman Projesi, Garanti Platform et Borusan Art Center/IStanbul.

* ¹⁵⁴ Istanbul's cultural constellation and its European prospects, Dr. Dragan Klaic, p.9.