Memoire Online - Eléments méthodologiques d'exploration des risques dans les musées et les activités muséales

Eléments méthodologiques d'exploration des risques dans les musées et les activités muséales.

RESUME

En se basant sur l'évolution de sa mission de collection et d'exposition des vestiges tant artistiques que naturelles, on peut voir en le musée une institution en pleine transformation structurelle .Cette évolution est liées aux transformations aussi bien de l'environnement économique et social que des profondes mutations technologiques caractéristiques du XXIème siècle.

Le dynamisme de l'activité muséale fait dire à ce titre que le musée,à travers l'explosion de sa fréquentation par un public de plus en plus large et varié va constituerle moteur infatigable du secteur culturel .La vigueur de la branche d'activité muséale est en effet manifeste dans la perception de son tri dimensionnalité structurelle faisant d'elle désormais un univers où se juxtaposent trois espaces : l'espace bâti traditionnel que l'imagerie populaire a du musée ,représenté par nos Etablissement Publics Recevant du Public; l'espace muséal non bâti ,dit ouvert ou `'hors mûrs'' à travers les sites et naturels que nous connaissons et, plus récemment grâce aux technologies de l'information et de la communication par ce que l'espace virtuel autrement désigné par l'actualité culturelle par `'musée virtuel' permettant à l'institution muséale de décupler de manière exponentielle sa sphère de visiteurs .

Le cadre spatial d'un musée qu'il soit bâti, naturel ou virtuel et aussi exceptionnel qu'il n'est cependant que le cadre de déroulement des activités artistiques de l'institution muséale. Celles-ci concernent, en fait, la rencontre entre un public varié en constante massification avec les objets culturels du musée.

Il va sans dire que cette complexification des activités muséales ait pour corollaire celle des problématiques de sécurisation appelant à solutions des plus systématiques, viables pour la pérennisation de l'action muséale et partant sa réputation. La réputation d'un musée, en tant que capital immatériel de premier plan ne peut s'accommoder de la gestion des risques empirique ou routinière, pouvant ainsi la mettre en péril. Cette précaution tient de la complexité et de la soudaineté des risques connus ou nouveaux ayant pour origine la diversité systémique qui composent les environnements internes ou externes du musée.

D'où l'intérêt scientifique et stratégique d'une combinaison d'approches méthodologiques axées sur les réalités systémiques du cadre de développement des activités muséales. La détermination conséquente d'une approche globale et flexible de gestions des risques et plus rassurante en termes de recherche de conditions de résilience sur site culturel.

INTRODUCTION GENRALE

L'expansion des activités culturelles et la relative croissance de la consommation populaire des prestations associées est un des faits socio-économiques majeurs de ce début de vingt et unième siècle. Leur essor en présence de crise, vient ainsi renforcer leur positionnement comme nouveaux piliers du dynamisme économique en termes endogènes, à travers les externalités positives qu'elles sont censées générer tout en conservant leurs fonction de divertissement ou de délectation et d'instruction par des oeuvres de l'esprit. Mais la réalité d'un tel phénomène peut d'abord s'interpréter, d'un point de vue causal, de deux manières.

La dimension culturelle étant la manifestation la plus extériorisée de l'existence humaine prise dans son contexte social, l'expansion des pratiques culturelles est intrinsèque à la personne humaine et leur développement, au regard d'ailleurs de celui de la population à tous point de vue est évidente. D'un autre côté, les activités culturelles mentionnées ici dans leur diversité et leur dynamique s'avèrent de plus en plus liées à leur systématisation, d'un point de vue managérial à travers les organisations assez variées justifiant ainsi le concept même d'industries culturelles et son caractère déterminant dans l'émergence du secteur d'activités culturelles.

En ne voulant pas s'étendre plus amont des facteurs stratégiques de l'essor de la sphère de prestations culturelles, en parlant par exemple du facteur gouvernemental avec sa mission de cadrage et de développement du secteur culturel, en mémoire par exemple de l'oeuvre de M. André Malraux, fondateur du ministère de la culture en France, il est fort utile de se focaliser sur les organisations opérationnelles ayant favoriser telle ou telle activité culturelle.

Le cas de l'essor des musées, point de focalisation de la présente étude ; est à ce point essentiel dans la promotion des activités muséales en tant qu'organisations de collectionnement aussi bien des oeuvres d'arts et relevant de ce fait de la créativité humaine, que pour les vestiges de la nature considérés comme tels par leurs caractéristiques particulière et prenant ainsi la valeur de patrimoine.

En parlant de l'essor des activités considérées comme muséales, un fait remarquable est leur genèse, qui vient à les situer avant la fin de la renaissance dans un confinement social ne comprenant que la restreinte élite lettrée et fortunée de cette époque, à une phase de popularisation au XIXème où le collectionnement des oeuvres artistiques n'a plus pour seule visée la délectation du milieu bourgeois mais commence à se tourner désormais, au grand public. Le développement de l'institution muséale gagnera ainsi le XXIème siècle l'Europe pour s'étendre en Amérique du nord, avec une empreinte fort déterminante des milieux financiers ou industriels.

L'émergence des musées va ainsi être associée aux grands noms du capitalisme qu'il s'agisse, par exemple des musées MoMA des Rockefeller ou du Métropolitain Museum Of Art de la famille Lehmann à New York. Dans le même registre, on peut encore citer cas du réseau des Guggenheim Museum réparti dans plusieurs villes en Amérique, en Europe ou au moyen orient, oeuvre des Guggenheim ou le cas du Canada où le Musée Stewart ou encore le Musée des beaux-arts à Montréal sont les oeuvres respectives des familles Macdonald et Horn Stein, etc.

Après ce bref aperçu historique, l'illustration de l'essor des musées vu du point de vue de l'offre et de la demande peut être appréciée à travers le positionnement magistral de la France dans le domaine des activités muséales. Leur importance est saisissable par l'importance numérique y relative : leur nombre serait compris entre 2000 et 10 000, en parallèle avec une existence magistrale des entités aux missions connexes à savoir : 38000 monuments et 40 000 immeubles en qualité de monuments historiques. De même le classement des patrimoines mondiaux de l'Unesco y recense 31 sites dont 27 sont considérés comme plus fréquentés et ou on retrouve onze musées.

On ne peut aller plus loin dans ce genre d'énumération pour prouver la complexité du paysage muséal et l'intensité des activités cultuelles associées. On ne mentionnera non plus l'évidence de la mondialisation et de l'influence des industries culturelles dans l'expansion conséquente des activités de délectation des prestations culturelles liées. On ne peut cependant pas passer outre compte tenu du fond de la présente analyse du comportement de la demande de consommation des services culturels.

Parler de complexification de la demande de prestations muséales revient naturellement à se pencher sur les conséquences de l'offre des musées en termes de fréquentation du public ou encore de visiteurs tel que couramment désigné. Point besoin aussi de faire un tour d'horizon de la fréquentation des musées à travers le monde pour mettre en évidence la forte sensibilité du public pour la fréquentation des musées eu égard aux différentes prestations pouvant être offertes par les musées aujourd'hui (visites d'expositions, recherches, activités éducatives, de restauration, séances cinématographiques, etc.)

On veut faire remarquer ici les phénomènes de massification et de généralisation de la fréquentation muséale en ce début de vingt et unième siècle. Dominique Poulot(2001) dira d'ailleurs à cet égard que « les musées sont devenus en une génération l'une des institutions culturelles les mieux considérées et les plus fréquentées à travers le monde [...] »Cette affirmation peut être corroborée par la révélation selon laquelle 41% des sites les plus fréquentés en France sont des musées (INSEE, 2010).

En termes de fréquentation de musées en effet, la référence au cas français est révélatrice de l'intensité élevée de la demande en prestations muséales. Les 9.720.000 visiteurs enregistrés par le musée du Louvre, en 2012 peuvent en faire office d'illustration en remarquant au passage que ce score plaçait la France en première position, en ce qui concerne le nombre de visiteurs de musées. En faisant une légère rétrospective, la France connaitra même un accroissement de fréquentations de musées en 2011 de 4% par rapport 2010 et ce, pour un nombre de visiteurs de 13,4 millions. Constat spectaculaire en contexte de crise économique aux implications restrictives en matière de consommation.

Outre la dimension managériale dans planification des activités culturelles des musées, l'engouement pour les musées peut se justifier ici par les effets allant du développement des stratégies favorisant l'essor du tourisme culturel et de masse à l'augmentation des visites familiales sans omettre l'effet des politiques d'attractivité résultant des politiques de gratuité aux visiteurs spécifiques(jeunes, enseignants, professionnels de la culture, artistes, membres de la presse, etc. Ce peut aussi être le résultat des politiques de démocratisation de l'accès aux loisirs et activités culturelles comme peut en témoigner la loi du 11 février 2005 insistant spécifique sur la nécessité pour les musées d'aménagement des conditions d'une accessibilité optimales aux personnes en situation de handicap.

Dès lors le constat de l'essor des musées va faire surgir une série des préoccupations dont l'une des plus fondamentales relève du domaine de la sécurité.

Les établissements recevant du public l'instar des musées ou autres sites considérés comme tels ont l'exigence de la nécessité d'ouverture de ces espaces au plus grand nombre de visiteurs, selon bien entendu leurs capacités d'accueil. Elles se trouvent cependant au croisement d'une impérieuse nécessité d'apporter le maximum de garantie de sécurité aux biens culturels collectionnés par ces institutions mais aussi aux mêmes visiteurs. La réussite des missions de sécurité, compte tenu du jeu d'équilibriste imposé aux musées à travers les axes visiteurs et biens culturels conditionne la raison d'être du musée en ce sens qu'elles sont garantes du maintien de sa réputation.

La valeur capitale d'un musée fondant son capital immatériel le plus important est en effet sa réputation et partant son image aux yeux de l'environnement externe qui, sur le plan humain est aussi bien constitués de visiteurs potentiels que des personnes physiques ou morales pouvant en participer à la pérennisation des activités par l'obtention des ressources de plusieurs natures aux structures muséales. Cet environnement externe comprend aussi l'existence du cadre institutionnel et légal qui détermine le fonctionnement des musées loyal du musée. L'environnement naturel n'est pas neutre dans le fonctionnement d'un musée non plus.

L'évocation de l'environnement extérieur des musées veut témoigner de deux réalités. Il est source d'opportunités de pour l'institution muséales à travers le dynamisme des fréquentations, les flux de soutiens et d'information, la détermination d'un cadre légale et sécuritaire, mais aussi de la possibilité d'une jouissance d'atouts pouvant être procurés.

A l'inverse, aux environnements externe-et interne-sont peuvent être associés des menaces de natures aussi variée que le suggère la variabilité de l'environnement. Il s'agit des risques qui, en termes sécuritaires peuvent venir à impacter, en cas de réalisation la vie de l'institution avec une possibilité de remise en cause de sa raison d'être si la gravité de l'impact provenant de tel ou tel risque est de nature à déstabiliser partiellement ou totalement l'activité du musée.

Le cadre environnemental ainsi évoqué est méthodologiquement approprié pour aborder l'analyse des risques sécuritaires en environnement muséal. Cette approche a le mérite de nous rendre possible l'exploration des divers systèmes auxquels sont liées les entreprises muséales si l'objectif est d'arriver à une politique de prévention des risques muséaux à travers une approche globale de traitement de risques.

Il s'agit moins dans la présence étude, en effet de concevoir une recette particulière ou innovante de gestion des risques pour les musées. Une expertise dans le domaine de la mitigation des risques est tributaire, en amont de l'efficacité d'exploration des principales sources de menaces pouvant éloigner les activités muséales de toute perspective de déroulement dans un contexte de résilience.

Ceci tient aussi aux options de choix de solutions sécuritaires, par une organisation, devant un même risque entendu, clarifions le, comme une situation contrefactuelle, ayant une probabilité de survenue, assortie d'un impact plus ou moins critique pour la pérennisation des missions socio-culturelles et économiques d'un musée. L'hypothèse de base pour notre étude est donc que le choix de solution sécuritaire relève de la politique sécuritaire de l'entité muséale, en relation avec un diagnostic préalablement établi. Dans une telle situation, le recours à l'expertise sécuritaire sans réalisation concrète de risques ne peut que conduire à l'appui de solution méthodologique encore plus si le recours aux retours d'expérience est sujet à caution pour des raisons de carence de base d'information sur les événements néfastes ou dérangeant ayant été vécues par les organisations muséales.

Pour ce qui concerne le cadre de référence de l'étude, il se veut général, même si le recours à illustrations ou aux données disponibles ne concerne presque qu'exclusivement la réalité du monde occidentale. En ce sens les sources de données sur l'activité muséale en France a été essentielle pour orienter l'étude.

Le gaspillage, l'ignorance ou la négligence que connaissent les ressources culturelles méritent en effet le traitement d'auscultation, des sources d'inefficacité du dynamisme muséal dans beaucoup de pays en développement. En procédant de cette façon, l'approche systémique nous confortera sans doute sur les origines internes aux organisations muséales de ces fléaux évoqués.

Cependant l'étude n'a pas été sans difficultés de taille. Une analyse des risques étayée sur l'existence des réalisations concrètes des risques est plus intéressante naturellement. Mais quelques exemples peuvent suffire pour adopter une conduite managériale globale. Les quelques exemples historiques de risques réalisés et donc pesant aussi bien sur les biens culturels des musées que sur les personnes et les espaces aujourd'hui nous ont encouragé dans la présente démarche exploratoire, préalable à un plan de prévention durable et souple de risque en contexte d'activités muséales.

Cependant la littérature muséologique a été d'un recours très riche pour comprendre le rôle des musées dans le contexte des activités économiques et sociales du troisième millénaire.

Pour revenir à l'analyse systémique,appliquée à la gestion des risques muséaux, une décomposition méthodologique des parties clés appliquée à l'environnement muséal interne et externe peut s'avérer usuelle pour une analyse des risques dans leur globalité. Cette approche permettrait en fait de voir en le concept musée une juxtaposition d'espaces aux réalités particulières par rapport à l'offre des prestations muséales. Il s'agira des espaces physiques bâtis et non bâtis et de l'émergence de l'espace d'activités muséales virtuelles. D'autre part, le musée c'est d'abord ses collections puis son public en termes de visiteurs. C'est pourquoi notre analyse des risques associés à l'exploitation muséale va tenir compte de ces deux grands sous-ensembles en termes de sécurisation :

Concernant les personnes nous avons voulus nous appesantir presque qu'exclusivement sur le l'accessibilité des personnes handicapés en partant de l'hypothèse que ces conditions sont déjà bonnes pour les autres visiteurs.

Pour ces raisons, nous traiterons de l'exploration des risques encourus par les musées selon deux. Le premier axe portera sur le cadre spatial des activités représenté, on le verra plus loin par trois dimensions. Le second traitera de la délicate question de sécurisation des biens culturels et des personnes. On marquera un accent exclusif, ici à certaines questions posées par la sécurité des personnes en situation de handicap

AXE I DE LA SECURISATION DES ESPACES MUSEAUX

Première partie : LA NOTION DE MUSEE : ORIGINE CONCEPTUELLE ET EVOLUTION

Partir d'une approche définitionnelle du musée, lorsqu'il s'agit d'une traiter de la problématique des risques et dangers y afférents peut revêtir plusieurs intérêts. Dans le cas de l'actuelle étude, on en retient deux à savoir naturellement la nécessité de se retrouver en terme cognitif ou le sens sur la réalité de ce concept physique et organisationnel parmi tant d'autres, puis la nécessité d'en déterminer les différents paramètres de l'environnement ou des environnements le constituant. Cette dernière motivation tient en fait à l'importance que revêt la connaissance des sous-systèmes d'un système et la multitude des interactions caractérisant leur fonctionnement.

1.1. Un détour dans l'antiquité du Musée

C'est ainsi qu'un détour dans l'antiquité grecque nous permet de découvrir l'existence des divinités désignées par les musées qui représentaient des divinités inspiratrices chez les humains de l'esprit des arts. Ces divinités d'arts bénéficiaient évidemment de la célébration des cultes dans une enceinte nommée museon signifiant ainsi le sanctuaire des musées ou encore temple des dieux des arts.

La consécration de cette mythologie est sans doute attachée à l'édification de ce que l'on peut désigner comme premier musée, à Alexandrie, en Egypte aux environs de l'an 280 avant Jésus Christ, par Ptolémée I^er dont la dynastie désignée par les lagides s'établit en Egypte. Dans ce qui pouvait donc représenter la notion d'espace au museon on nous signale une structure jouant bien sur le rôle de sanctuaire de vénération des Musées mais aussi celui de l'équivalent actuel de nos centres de recherche.

On le décrit, dans sa dimension physique comme constitué d'un grand espace réservé aux réunions ou encore à ce qui peut ressembler aux conférences d'aujourd'hui.

Cette époque, le musée occupe aussi une fonction hôtelière car y sont internés, comme en pensions les érudits de l'époque. Lieu de résistance des savants, le museon ne pouvait se priver d'une fonction de documentation, alors qu'il est même signalé le caractère minimal de sa fonction de conservation des oeuvres artistiques de l'époque, pour que viennent y trouver comme lieu de prédilection pour leur réflexions, recherches, débats mathématiciens, astronomes, poètes, musiciens, philosophes etc...

Le foisonnement intellectuel du museonde Ptolémée I^er et peut être son attractivité populaire venait aussi de ses jardins botaniques et Zoologiques, au-delà de sa bibliothèque, de son observatoire pour l'exploration des astres ou de sa cellule de ce qui peut être considéré de nos jours comme « centre de recherche en anatomie ». Dans la fonction éducative, le « musée » d'Alexandrie était aussi caractérisé par sa diffusion des enseignements aristotéliciens ; autrement dit il a servi de relai pour la diffusion de l'instruction dont le foyer se trouvait encore en Grèce antique.

1.2. La référence antique de la définition du Musée et ses enjeux sécuritaires

Par un tel foisonnement intellectuel de Alexandrie qui de par son museon, était devenu le centre savant par excellence de l'érudition et du rayonnement culturel de l'aire hellénique. C'est aussi dire combien de fois le musée antique ici présenté était devenu incontestablement un lieu de cristallisation des valeurs :

- D'abord les valeurs humaines, par son public intellectuel et sans doute non intellectuel, fréquentant son site ;

- Ensuite les valeurs informationnelles, par la richesse et la variété de ses ressources documentaires ;

- Les valeurs architecturales par l'excellence relatée de ses locaux et bâtiments ;

- Les valeurs patrimoniales voire aussi informationnelles ou environnementales par ses richesses entermes de pars botaniques et zoologiques et bien entendu sa collection d'objet artistiques

- Sa position portuaire comme atout venant à en favoriser l'accessibilité physique rapide sur son site à son public visiteur ou pensionnaire.

Mais cette position n'est-elle pas aussi venue à en constituer sa vulnérabilité si nous nous attablons cette fois ci sur sa destruction, quoique partielle, en 47 avant Jésus Christ par Titus pour être ne cessation d'activité définitive sur instruction du roi Alexandrie Théophile en 391 après Jésus christ.

En définitive, si l'institution représentée par le musée est antique, son exposition aux multiples risques pouvant entraver son fonctionnement jusqu'à en conditionner l'existence l'est aussi. Par récapitulation, on se retrouve à travers cette référence historique à la naissance du musée, devant les principales sources de détermination de l'aménagement des conditions préventives visant à créer pour les musées les bases d'un contexte permanemment de sureté et de sécurité pour son capital humain et patrimonial. Le capital humain ou social concernant un environnement muséal voudrait désigner ici l'ensemble des visiteurs associés à ses diverses fonctions comme le préfigure déjà le musée d'Alexandrie à travers ses services documentaires, de restauration alimentaire, d'éveil scientifiques, d'hébergement, d'organisation de débats d'entre les érudits. Mais cet aspect social intègre aussi ce qui pouvait faire office de ressources humaines pour le museon.

La dimension patrimoniale à trait comme évoqué en premier lieu sur ces valeurs aussi bien artistiques qu'immobilières, cache par excellence du déroulement des activités muséales. Y compris inévitablement les ressources documentaires, ou informationnelles où tout ce qui pouvait en faire office.

C'est aussi le moment d'entrevoir d'emblée la complexité essentielle d'un élément constitutifs d'un environnement muséal dans leur dimension tant infrastructurelle, humaine que culturelle telle qu'on peut l'envisager aujourd'hui. Ces principaux aspects se retrouvent évidemment dans les différentes conceptions que l'on peut faire d'un musée ou des musées actuellement. C'est ce qui en résultera dans les définitions modernes du musée. Même si les plus lapidaires peuvent constituer un handicap par l'occultation de la complexité de l'environnement muséal, les plus élaborées devraient permettre d'entrevoir le musée dans sa dimension systémique. Celle-ci par la représentation qu'elle offre du musée comme une organisation en interaction avec d'autres systèmes qu'ils soient externes à son activité ou interne. Le principal atout d'une représentation systémique de l'environnement muséal est sa capacité à offrir la représentativité d'un musée à travers la globalité des risques pouvant constituer des dangers pour sa raison d'être.

Les définitions modernes du musée on cependant la caractéristique avantageuse de le situer dans la perspective des multiples évolutions ayant jalonné sa propre évolution historique. Ces évolutions ont naturellement entrainé une complexification de l'environnement des risques des musées à travers leurs aspects technologiques, politiques, sanitaire voire idéologique ou encore social.

1.3. APPROCHE CONTEMPORAINE DU MUSEE ET ESPACES MUSEAUX

La caractérisation d'un musée peut ramener à deux principales visions l'une plus simplificatrice sinon populaire à tendance à ramener le musée à son objet, à savoir da dimension culturelle. C'est ainsi qu'on peut lire dans la gazette des commune qu'un musée est un équipement culturel (Gazette des communes 26/11/98)

Si une telle vue a la particularité de ramener la notion de musée à une présentation du musée dénuée de toute consistance ni humaine, ni sociale encore moins infrastructurelle ni même artistique, elle rend aussi opaque l'institution muséale dans une perspective d'analyse de risques, si tant est qu'elle fonctionne dans un contexte environnemental soumis à des menaces aussi bien variées que fatales, à bien des égards pour son existence même. Cette insatisfaction est cependant levée tout au moins atténué par une caractérisation du musée issue du milieu professionnel.

C'est ainsi que dans une communication visant à définir un musée, on relèvera, chez Georges-Henri Rivière, muséologue une vision du musée le situant comme « un conservatoire permanent, le plus souvent ouvert au public, de collections d'objets ou de documents artistiques, artisanaux ou industriels, végétaux ou animaux, acquis par dons ou achats, toujours sélectionnés si possible classés et entretenus, parfois remplacés dans le contexte de leur création en tant que témoins de l'évolution de la nature ou d'une culture ».

Cette définition marque déjà une avancée non seulement par rapport à une vision lapidaire du musée mais aussi par rapport à une représentation antique dans la mesure où elle intègre une vision globale des ressources d'un musée et leur mode d'acquisition mais également en mentionnant le caractère démocratique voire populaire de sa fréquentation humaine. La dimension infra structurale, support physique et spatiale des activités muséales quoique sous tendue dans le vocable « conservatoire » est occultée cependant essentielle dans l'abord d'un musée du point de vue sécuritaire.

On remarquera d'ailleurs la même opacité sur la dimension « espace » d'un musée si l'on s'en tient à la définition, également plus élaborée de la définition française aux termes de l'ordonnance du 13 juillet 1945 amenant à voire en un musée « ...toute collection permanente et ouverte au public d'oeuvres présentant un intérêt artistique, historique ou archéologique ».

Tout en témoignant de la profondeur des conceptions précédentes dans la définition et la description d'un espace muséal, une densification de la notion de musée peut être retenue si on relève l'introduction du concept d'institution permanente ou d'établissement tel qu'on peut le constater en suivant l'évolution de la définition d'un musée par l'International Council of Museum (ICOM) des nations unies.

En sa version de 2007 par exemple le musée est défini comme une « institution permanente sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l'humanité et de son environnement à des fins d'études, d'éducation et de déclaration.»^1(*)

Ces définitions ouvrent par leur caractère analytique sur les fonctions d'un musée en tant lieu de production de services culturels puis en tant espace d'accueil du public et de vie professionnelle, la voie dès lors à toute démarche cindynique visant à savoir la complexité des dangers pesant sur la réalité muséale. Mais on se saurait, une nouvelle fois s'en tenir à leur opacité concernant la clarification sur la vision du musée en tant que espace. Mais en parcourant la diversité des écrits portant sur les musées on s'aperçoit d'emblée que cerner les musée n'est pas chose aisée ; cet exercice s'avère même impossible tant la complexité est grande lorsque l'on se rend compte de la diversité des types de musées (voir en annexe la diversité des espaces répondant à la définition de « musée selon l'ICOM » impliquant la difficulté d'une approche unitaire dans l'organisation des moyens et prévention.

1.3.1. LA DIVERSITE DES ESPACES MUSEAUX

Le cadre définitionnel de l'ICOM, dans sa version de 2001 permet de se rendre compte de la diversité des sites museaux. En se ramenant au contexte français, on en vient au même constat tant est variée la réalité des types de musées. Cette diversité à son tour va être déterminante dans la conception de l'espace muséal.

On est amené à catégoriser les musées en troissous-ensembles, lorsque l'on entreprend d'aborder leur étude en terme spatial. Les deux premiers types de musée se rapprochent par leur relativité physique alors que la troisième catégorie témoignera de l'incidence des technologies de l'information et de la communication en transformant l'espace muséal en un espace virtuel.

1.3.1.1.Les espaces muséaux physiques fermés

L'idée générale et immédiate d'un musée est comme la souligné aux étapes précédentes inséparables à son rapport avec un quelconque cadre bâti. Mais l'autre dimension du musée pourtant réelle, au regard des classifications officielles, mais moins évidente dans les représentations populaires est la dimension « d'ouverture naturelle » pour catégoriser les sites à caractère conservatoire du patrimoine relatif à la biodiversité.

En référence au cadre bâti plus clairement le musée est un bâtiment, un immeuble jouant un rôle d'offreur de services culturels payant ou non. Du point architectural, la variabilité est aussi complexe puisqu'il pourra s'agir de la simple raison d'habitation au complexe immobilier le mieux élaboré en terme de conception architecturale. Dans ce mêmeregistre, l'historicité même au cadre bâti ou la qualité de conception de l'oeuvre bâtie est facteur de valorisation culturelle même de l'établissement muséal.

L'appui institutionnel est à cet égard un facteur de renforcement de cette valorisation liée à l'histoire dubâtiment faisant office de musée ou non. On en tient pour illustration contextuelle le cas de la France ou tous les immeubles ayant fait montre de préservation totale ou partiel après les deux grands conflits que sont la première et la seconde guerre mondiale, sont classés monuments historiques.

1.3.1.2. Les espaces muséaux physiques ouverts

En revanche, le cadre non bâti de l'environnement muséal peut porter sur les espaces à ciel ouverts fondés sur une diversité de thématiques. Il pourrait ainsi s'agir des concepts valorisant les ressources émanant de la biodiversité, lorsque la thématique du musée est naturelle. Ce sont en général des espaces ouverts, accueillant du public pour leur valorisation à des fins de délectation des vestiges de la nature qu'ils soient botaniques, zoologiques, géologiques.

L'article 4 de la définition d'un musée de l'ICOM, dans sa version de 1974 en son alinéa c intègre dans la catégorie de musées les « institutions qui présentent des spécimens vivants tels que les jardins botaniques et zoologiques, aquariums, vivariums, etc. »

Dans la pratique, c'est une juxtaposition d'un cadre bâti et d'un espace ouvert à thématique naturelle ou technique qu'il faut souvent s'attendre. On peut le remarquer par exemple dans le cas du parc du val, celui-ci offrant la découverte des espèces animales provenant de différents zones du monde dans un parc naturel disposant un château à valeur muséale en même temps sur un registre technique cette fois, le musée de l'air du Bourget en région parisienne expose des aéronefs de collection à ciel ouvert sur son site aéroportuaire tout en conservant d'autres appareils à taille plus réduite au sein de bâtiments appartenant au même complexe muséal. Pour synthèse, le site internet « l'internaute.com » vient dresser une catégorisation de musées dans laquelle on peut faire ressortir les deux grands ensembles d'espaces muséaux décrits précédemment.

Tableau 1 : Les principales catégories de musées en France.

Catégories	OEuvres
Archéologie	23
Art contemporain	8
Art et histoire	59
Art moderne	10
Art et traditions populaires	24
Arts décoratifs	22
Automobiles	3
Beaux-arts	86
Château-musées	12
Patrimoine industriel	13
Musée militaire	15
Musée de la nature, aquarium	12
Musée à thème	12
Maison-musée	17
Histoire naturelle	11
Ethnographie	9
Echos musée	5
Divers	12

1.3.2. EXPLORATION DES RISQUES EN CONTEXTE MUSEAL PHYSIQUE

Les cadres bâtis et ouvert de l'environnement muséal précédemment décrits peuvent être sujet à des évènements indésirables pouvant compromettre les activités touristiques ou culturelles qui en sont le fondement. La notion de risque ici est donc entendue dans sa connotation négative, en rapport avec les différents états catastrophiquesqu'elle laisse suggérer dans le cas de l'exploitation d'un musée. Mais l'apparition d'un risque ne procédant pas d'une source unique, il est nécessaire d'en donner d'abord une définition et la typologie avant d'aborder les points de vue théoriques qui en détermine la dynamique.

1.3.2.1. Les organisationnels et leur répartition théorique

Le concept de risque pris dans la globalité renvoie à une perception ambivalente. Tantôt il peut donner lieu à un sens de désirabilité, lorsqu'il est assumé par une personne ou par une institution en ces de poursuite d'un objectif. Dans l'autre sens il peut être subi, entrainant, non désir et occasionnant en même temps une situation dommageable à l'individu ou l'entité qui en est affectée.

C'est cette dernière perception qui est adopté dans la présente étude consacrée à la sécurité des espaces muséaux physiques. Ces espaces sont en effet exposés à des aléas intentionnels ou non, comme nous l'enseigne l'actualité, pouvant être sources de dommages ou de dangers. C'est pourquoi nous convenons avec DELEUZE que le risque est « une situation possible, non souhaité »^2(*). L'analyse de telles situations invitant qu'on n'y voit qu'une unicité de sources, nous pourrons recourir à la matrice des trois types de risques théoriques se dégageant de la littérature y relative.

La littérature théorique consacrée aux risques nous permet d'en distinguer trois grandes catégories selon l'origine du risque. Il s'agit des risques stratégiques, des risques opérationnels et les risques systémiques. Avant d'appliquer la matrice composée de ces risques à l'exploration des principaux risques auxquels sont soumis les musées tant dans les aspects spatiaux que dans les dimensions humaines et artistiques et matérielles, nous ne devons pas passer outre une réalité interactive qui caractérise un musée avec l'environnement. En conséquence, on ne peut raisonnablement pas procéder à l'identification des évènements négatifs ou positifs qui permet d'impacter un ensemble muséal sans déterminer avec le minimum d'exhaustivité possible ses relations avec le monde qui l'entoure. Cette approche analytique de l'environnement muséal n'est pas propre au musée. Elle caractérise tout organisme, elle concerne toute structure vivante qu'elle soit organisationnelle ou biologique ; qu'elle soit organisationnelle culturelle ou non. Pour ce qui est d'un organisme muséal, il constitue une entité interagissant, dans le sens de sa finalité ave d'autres entités concrètes conceptuelles ou immatérielles. C'est dans la complexité de ces relations entre ces entités et le musée qu'il faut analyser comme organisation évoluant dans in système.

La clarification de cette approche dite systémique va ainsi constituer une base d'exploration des risques pouvant être dans l'environnement d'un musée. Elle suppose ainsi que la d »finition du but d'un musée soit explicitée avant l'exploration des risques proprement parlé.

1.3.2.2. Eléments de systémique en appui à l'exploration des risques muséaux

Le premier exercice sous tendu par l'application de la démarche systémique pour l'analyse des risques ici est de clarifier la raison d'être d'un musée ou d'un site répondantà la même classification. Cette finalité est aussi complexe qu'il en existe une diversité énorme des dormes de musées, comme l'indique le tableau 1. Toutefois cette diversité ne doit pas nous éloigner de la mission entrepreneuriale d'un organisme à caractère muséal comme producteur de service culturel à travers ses expositions.

Une autre remarque va intervenir, notamment à propos de cette finalité au regard de l'activité d'un musée. Les fonctions d'un musée moderne sans doute d'un musée ne se limitent plus qu'à une seule fonction sauf pour les plus petites structures. Le management actuel des organisations muséales est beaucoup plus marqué par la multifonctionnalité. Celle-ci consiste en le fait que l'exposition des oeuvres artistiques généralement attachée à la mission de base d'un musée est concurrencé par d'autres activités à caractère attractif comme la restauration, les projections cinématographique, les conférences, les activités commerciales, bibliothécaires etc. ; de manière même aussi triviale, l'expérience montre à croire que le musée peut servir même d'abri en cas d'intempéries Ce caractère multifonctionnel à des conséquences de deux sortes du moins aux implications de fréquentation du musée :

- Au niveau de la demande de fréquentation du musée, une tendance à son accroissement est évidente

- Au niveau du cadre bâti, une nécessité d'extension liée notamment à l'effet théorique d'accroissement de la fréquentation impliquant à son tour une augmentation des investissements

- En termes de prévision des risques, une tendance également à leur accroissement

Cette troisième implication nécessite cependant une connaissance des différents sources risque dont l'identification peut s'avérer plus abordable lorsque l'on considère le musée et son environnement.

1.3.2.3. L'environnement d'un espace muséal

La réalité de fonctionnelle d'un musée en l'abordant dans un contexte systémique nous invite à entrevoir une variété d'éléments, constituant en fait des systèmes aveclesquels il entretient des relations. Il s'agit de son public d'abord, d'autre musées, les organismes étatiques, de territoriaux, les organismes de financement de soutien à l'activité muséale, l'environnement naturel de localisation et de fonctionnement du musée.

Le public visiteur du musée

Il est constitué de l'ensemble des personnes fréquentant un musée pour ses multiples fonctions. Avec les mesures d'accessibilité accrues et les aménagements accompagnants cette volonté de démocratisation de la fréquentation muséal, les musées vont connaitre ou connaissent une tendance haussière de leur publics.

Les organisations de l'environnement muséal

Il peut s'agir des entités impliquées dans les mêmes fonctions comme muséales, avec lesquels des relations d'interdépendance peuvent s'entrevoir par exemple les échanges d'oeuvres artistiques

Les pouvoirs publics

Par leurs fonctions institutionnelles, ellesréglementent l'activité culturelles des musées, favorise le développement de la culture artistique dans la population ou à travers leurs fonctions régaliennes soutiennent la réalisation des infrastructures et des activités muséales.

Les organisations privées et publiques

Les activités muséales sont généralement soutenues par des organisations dans le but d'en favoriser l'essor à travers les études, comme l'ICOM au niveau international, ou ç travers les dons d'oeuvres ou des soutiens financiers. C'est le cas des fondations comme Sotheby's, la maison de artistes, la fondation culture et diversité, etc.

Les organismes de financement et de soutien

Quoiqu'à but non lucratifs par définitions, il est convenable que des musées entretiennent des relations avec l'environnement financier au regard de la dimension marchande de leurs oeuvres. Dans ce contexte l'accès aux sources de financement du système financier par les organisations muséales est envisageable surtout lorsque l'on considère le rôle du secteur privé dans le développement des activités muséales (fondations, entreprises) et lorsque l'on tient compte de l'environnement libéral où elles peuvent prendre place.

Les dimensions humaines et organisationnelles de l'environnement muséal représentent un aspect socio-économique que l'on ne saurait déterminer dans son exhaustivité, tout au moins dans le cadre de la présente étude. Le recours à la représentation d'une partie de cet environnement que nous venons de faire à une valeurs purement schématique pour des raison de compréhension des sources humaines, institutionnelles ou organisationnelles pouvant avoir un impact positif ou négatif dans le fonctionnement d'un musée. Mais les risques caractérisant l'activité muséale, en rapport avec son environnement externe sont aussi naturels dans leur éventualité du fait de la localisation d'un musée dans un contexte naturel donnée.

L'environnement naturel du musée

L'activité muséale est exercée dans un contexte naturel qui a des caractéristiques avancées que l'est la nature. Cette variété peut être géologique ou climatique et est source de risque ou d'opportunités fondamentales à la pérennité de la finalité de l'institution muséale. La dimension naturelle de l'environnement muséale, par sa fixité à la caractéristique de se présenter comme une contrainte pour le musée ou le site à valeur de musée. D'où la portée stratégique du choix de la localisation d'une activité muséale. Une autre dimension de l'environnement muséale à caractère de contrainte en expansion aujourd'hui à travers son impact en terme de bouleversement de la représentation d'un musée tant pour sa portée en terme de nouveaux modes de fréquentation que pour sa tentative de surpassement de la réalité physique du cadre muséal traditionnel, c'est la dimension technologique de l'environnement muséal.

L'environnementtechnologique du musée

L'évolution occasionnée par l'ère de l'expansion des technologies de l'information a eu un impact décisif sur le déploiement de l'activité muséal tant du point de vue de l'offre des services artistiques que de celui de la fréquentation muséale. En s'en tenant sur le cas de l'internet, la virtualisation des activités muséales se traduit par un rapprochement rapide entre le public et les ressources muséales, entrainant ainsi une accélération de la massification de la consommation muséale. Des problématiques de sécurité émergent parallèlement à cet avènement des NTIC en rapport avec la nouvelle fonction conservatrice des données qu'impose ce contexte aux musées.

Une représentation schématique simplifiée permet de visualiser la position de l'organisation muséale dans son environnement telle que esquissée précédemment dans une approche systémique.

Figure 1 : La représentation systémique du musée.

Cette schématisation de l'environnement muséal va être à la base de l'analyse des risques pouvant impactée l'activité d'un musée en termes de contraintes, si nous nous en tenons à la nature représentation du risque que nous avons retenue pour la présente étude

1.3.3.Les modèles de génération de risques et leur efficacité exploratoire.

Pour une démarche de recherche globale des risques encourus par une organisation, nous pouvonspartir d'une trilogie des risques représentés comme basique, pour la pérennisation la raison d'être même de l'organisation. Il s'agira successivement des risques systémiques, des risques stratégiques et des risques opérationnels. Selon la gravité de leur réalisation, l'organisation muséale peut être sujette à des menaces plus ou moins grandes allant jusqu'à remettre en cause sa finalité.

1.3.3.1. Le risque systémique

Le risque systémique va être propre à une organisation muséale lorsque sa raison d'être à savoir la production des services d'expositions d'oeuvres artistiques vient à être à cette sujette à détournement. Il peut s'agir ici d'un détournement d'usage pouvant entrainer une orientation du public visiteur vers d'usages non primordiaux par rapport à la mission première d'un espace muséal. Une telle éventualité est envisageable lorsque, à côté de la fonction mère du musée d'autres fonctions secondaires ou d'accompagnement prennent de l'importance sur cette dernière. Une telle situation peut aussi être le contexte local défavorable pouvant venir à détériorer la fréquentation d'un musée au profit d'autres formes de fréquentations.

Il s'agit bien sûr d'un cas théorique de détournement qui peut avoir plusieurs sources :

- Le cadre bâti du musée qui peut présenter des facteurs d'appréhensions du public

Les risques à entrevoir ici dans leur dimensions physiques sont aussi variés qu'il y a des causes de d »gradation de l'accessibilité. De façon générale nous noterons :

- La baisse des fréquentations voire leur disparition entrainant à coup sûr une remise en cause de l'existence de l'espace muséal

- Le risque de gaspillage des ressources ayant été mobilisé pour la réalisation de l'infrastructure muséale.

On remarque que l'éventualité de risques à caractère systémique est rare dans la réalité même si des cas de détournement d'usage d'espace muséaux sont perceptibles. Nous pensons ici au musée de Libreville au Gabon dont la fréquentation s'est pratiquement appauvrie pour devenir presque nulle aujourd'hui. Comme autre exemple l'occupation détournée de l'espace culturel du CICIBA toujours à Libreville pour raison de non acheminement des travaux

1.3.3.2.Le risque stratégique

Considérant une organisation, une stratégie va faire référence à la démarche d'ensemble menant par combinaison à des diverses ressources dont elle dispose lui permettant d'atteindre son but. C'est d'ailleurs pourquoi dans un contexte de concurrence la dimension stratégique représente une valeur de stabilité et de sureté dans la perspective de la pérennité de l'organisation. L'analyse des risques stratégiques se positionne ainsi comme l'activité préliminaire à mener dans l'analyse des risques prévisibles à tout projet d'organisation. On en vient ainsi à définir les risques stratégiques comme les situations contrefactuelles de nature à contrevenir à la finalité d'une organisation en cours de réalisation.Pour un projet de musée, l'analyse préalable de tous les paramètres environnementaux à incidence potentiellement néfaste s'avère ainsi décisive pour sa viabilité.

1.3.3.3. Les risques opérationnels

On est ramené à constater que la globalité de l'environnement d'un espace muséal est telle qu'une menace venant à affecter une de ses composantes est susceptibles d'entrainer un bouleversement de l'organisation pouvant même mener à la remise en cause de son but. De telles menaces soumettant ainsi l'institution muséale à des risques dits opérationnels vont faire l'objet d'une identification plus loin à la lumière d'une grille, non exhaustive cependant, qui a été élaborée autour de certaines missions d'expertise de risques environnement muséal^3(*).

1.3.3.4. Les analyses en termes de risques classiques et de risques contemporains.

Une autre façon de rechercher les risques pesant sur l'organisation considérée est leur caractérisation en risques anciens et risques contemporains. En se reportant sur l'espace muséal, nous remarquons qu'une succession d'évènements plus ou moins réalisables peuvent venir à mettre en péril cet espace dans sa mission de cadre de déroulement des activités d'exposition de ses ressources artistiques. Certains évènements traditionnellement envisageables pouvant être pris pour `'classiques'' ou `' anciens'' se représentent ainsi avec d'autres plus diffus, pouvant être considérés comme contemporains.

Le musée dans sa vision physique ou architectural est susceptible d'être sujet à une diversité de menaces connues par leur survenue dans l'histoire du musée ou celle d'autres établissements, menaces relevant si bien de son environnement socio-économique qu'à la sphère naturelle de l'exercice de ses activités. Par rapport à l'environnement on pourra citer comme origine de risque :

L'actualité abonde d'exemples de risques méconnus auparavant mais ont l'existence révélée par les recherches, scientifiques ou les avancées technologiques sont d nature à contrecarrer les fonctions fondamentales des organisations muséales en tant que lieux ouverts au publics. On peut citer :

L'utilisation dutriptyquerisques systémiques risques stratégiques, risques opérationnelsou des approches en termes de risque anciens/ risque contemporains sont assurément de moyens méthodologiques pouvant aider à inventorier par expérience ou par imagination les menacesauxquelles peuvent être soumis les espaces muséaux physiques, considérés ici comme cadres bâtis. La référence à une telle grille d'analyse n'est cependant pas suffisante si l'on prend en compte les éventualités de survenue des risques dans une perspective de long terme. Or une telle perspective suppose la prise en compte de l'environnement interne et externe de l'institution muséale. Nous nous arrêterons pour la présente étude au cas de l'environnement externe.

1.3.4. L'approche systémique appliquée à l'exploration des risques muséaux : le cas du Musée d'Orsay.

En résumant, les finalités et objectifs d'un espace muséal physique comme cadre bâti, peuvent se ramener à trois aspects :

Le cas du musée d'Orsay offre ainsi les fonctions complémentaires suivantes à ses visiteurs, selon leurs besoins. Chacune des fonctions va être décrite par rapport à son objet et caractérisée en termes de risque pour l'espace physique muséal.

Objectif : offrir des services documentaires à des publics variés : le personnel du musée, les usagers

- organisation des cours particuliers aux étudiants d'écoles spécialisées et grandes écoles (Ecole du Louvre, I.E.P ...)

Il est à noter que dans cette fonction, le musée d'Orsay par exemple met à la disposition des publics à dessus identifiés, des salles où s'exercent les activités de formation ou d'éveil. Les activités sont menées soit par les spécialistes des musées, les conférenciers en l'occurrence, ou les intervenants extérieurs.

Objectifs : organiser les projecteurs de films par moment. Certaines expositions sont accompagnées de projections de films thématiques en rapport avec le concept de l'évènement à l'intérieur même des salles d'expositions. D'autres projections les plus courants se tiennent dans l'entre sol du bâtiment muséal.

Par le fait de la localisation des activités muséales en sous-sol, les risques suggérés par le point précédent se retrouvent ici :

- l'appareillage électrique électronique des salles de projection est potentiellement source de court-circuitage d'où : risque d'incendie, risque d'électrocution par hypothèse d'étanchéité des locaux jouxtant les salles d'eau

La focalisation qui vient d'être faite sur les fonctions d'un musée tient au cadre d'analyses des risques portant sur le musée dans sa dimension « bâtiment » recevant du public. Sa relation avec le musée peut se traduire par des dégradations du cadre physique des espaces internes que des équipements. Mais les flux relationnels sont également identifiables avec les autres entités qui se trouvent dans l'environnement extérieur du musée. La configuration dansun cadre global permettre de clarifier dans un schéma d'ensemble des flux.

Ils concernent les éléments matériels pouvant accompagner les personnes fréquentant le musée (bagages, objets matériels, matières diverses). A l'inverse les flux de matières peuvent partir du musée pour l'environnement extérieur (ouvrages, oeuvres artistiques).

Un musée est aussi une lie recevant et vivant d'information en provenance de l'environnement externe. De même du musée des données informationnelles sortent régulièrement pour l'alimentation des entités extérieures. Ce sont les informations sur les collections par exemples ; des informations sir les expositions. Avec l'avènement des technologies de l'information, ces flux ont tendance à s'accélérer venant sur leur patrimoine informationnel.

L'information aussi est à caractère réglementaire ou légal. Aussi les musées doivent ils s'adapter à l'environnement institutionnel régissant leurs activités. Ceci pour dire que le risque légal et politique est à prendre en compte par la gestion muséale. Nous donnons ci-après un tableau d'ensemble de la gestion des relations que le musée entretien avecson environnement extérieur

Tableau 2 : Représentation des flux de l'environnement extérieur entrants au musée.

Eléments extérieur	Nature des flux entrants	Risques
		Potentiels sur le cadre bâti
Public	- Public - Matières - Informations - pandémies	- dégradations liées aux usages - dégradations de sources malveillantes
Environnement naturel	- informations sur les conditions climatiques, sismiques	- vulnérabilité par rapport - aux intempéries - à phénomènes systémiques - inondations - glissement de terrains
Environnement institutionnel	- règles	- dégradation de la valeur patrimoniale du cadre bâti - Menaces légales
Environnement social		- vandalismes
Environnement économique	Flux de ressources	Menaces sur les investissements d'infrastructures
Entreprises prestataire	Prestation de services travaux de réflexion de construction	Dégâts sur les équipements existants

1.3.5. LA GENERATION DES RISQUES EN ESPACES MUSEAUX OUVERTS

Les évènements suggestifs des risques pouvant impacter les structures muséales bâties ont la caractéristiques de comporter un caractère de rareté. En effet les améliorations apportées par les normes de contractions, le développement des pratiques managériales et leur systématisation dans le domaine culturel. La systématisation des mesures de sécurités conduisent à faire des espaces muséaux physiques des cadres de quiétudes suffisamment rassurants pour les personnels et leurs usagers.

Un tel degré de quiétude, s'avère incertainequand il s'agit de s'appesantir sur les conditions de sécurité des aspects ouverts qu'ils soient naturels ou urbains. Dans la confirmation de cette idée les perceptions d'espaces culturels ou touristique ouvert aussi bien pour leurs visiteurs et personnels que pour les ressources naturelles ou artistiques s'y trouvant. Aussi des analyses des risques pouvant survenir dans les espaces ouverts, d'utilisation de la grille risques opérationnelles - risques systémique - risques stratégiques peut encore servir de base d'analyse méthodologique d'explosion.

Un site ouvert à l'exemple des parcs naturels, archéologique ou présentant des vestiges artistiques ou culturel est caractérisé en sus de ses ressources d'attraction par la fréquentation du grand public. Dès lors, on est à même de situer les différentes sources d'insécurité pouvant venir affecter le fonctionnement d'un site ouvert. Une source peut constituer en le public lui-même à travers une variété de phénomène :

Le détournement d'usage d'un site est considéré comme une situation qui fait que dans un espace ouvert au public, s'y développe des comportements non prévus allant jusqu'à impacté négativement son image

Relevant de la sureté car intentionnellement mené, peuvent consister en des phénomènes anciens mais ayant une dangerosité (vols, verbale ...) minimale, certes mais à la probabilité de destruction de la réputation pour l'entreprise muséale.

Mais les espaces ouverts sont aussi des lieux aux risques élevés comme les atteintes physiques; les atteintes aux ressources des sites. Cols, braconnages. La dangerosité des sites peut atteindre des extrémités en termes d'agression mortelles individuelles ou collectives ou d'enlèvements. L'actualité récente est sensibilisatricesur des faits de meurtres dans certains sites comme le carnage de l'Ile d'Utoeya^4(*) près d'Oslo ou d'enlèvements des touristes dans un parc du nord Cameroun.

Dans le cadre d'espaces ouverts mais de petites dimensions, le site peut avoir un impact négatif par le phénomène de regorgements impliqué par le nombre de visiteurs. Quand il est relativement grand, le nombre de visiteurs peut être un facteur de dégradation des ressources voire des ressources d'un espace ouvert sans que cesdétériorations soient motivée par les malveillances des usagers du site. Au Gabon, la dégradation progressant et ayant conduit à la perte de l'un des jardins de la Peyrie à Librevilleen est une illustration parmi tant d'autres

Elle relate le plus souvent avec le risque précédent, elles se mesurent par des phénomènes affectant la tranquillité publique comme mes bruits, les tapages, etc... autres évènements d'impact similaire.

Les autres risques

Les risques pouvant être déterminés ici peuvent tenir à la conception de l'espace ouvert ou à son aménagement dans le cadre d'un site naturel. Les risques ici sont considérés comme les vulnérabilités tenant à l'organisation des espaces. Les principaux facteurs pouvant être :

1.3.6. L'ESPACE MUSEAL COMME ESPACE TECHNOLOGIQUE

L'intégration de la technologie dans l'environnement muséographique peut d'abord s'appréhender comme une synthèse des dimensions physiques et ouverts des espaces muséaux tels que définis précédemment. Le facteur de cette synthèse est que le virtuel ramène sur une même plateforme de visualisation des différentes formes de ressources muséographique au niveau d'un même public ou au niveau d'un même espace, celui du virtuel. Ce qui nous amène à définir d'abord le phénomène de virtualisation des musées avant cette explication de son développement, ses enjeux en termes de catalysassions de l'attractivité muséale et les étapes franchies, il nous revient alors d'analyser les différents risques associés aux musées virtuels.

1.3.6.1. La virtualisation des musées

Résultat de l'essor des technologies de l'information de la communication adapté à l'environnement muséographique, la virtualisation des musées peut se traduire comme le processus de passage des prestations muséographiques du monde réel au monde de l'image.

C'est un rapprochement du musée à la personne rendu possible grâce à l'interfaçage permis par l'ordinateur et dynamisé par internet. Cet avènement, sans remettre en question le musée physique traditionnel à susciter un changement décisif dans l'environnement des musées en impactant sur les activités professionnelles et la gestion administrative, informationnelle et artistique des musées.

1.3.6.2. L'impact informationnel et artistique

Le professionnalisme d'un musée aujourd'hui est incontestablement associé au nombre et à la qualité des informations sur des oeuvres artistiques qui peuvent être collectionnés ou les diverses ressources culturelles formant le capital artistique d'un musée. Une des conséquences du phénomène de numérisation de l'espace muséal est ainsi le changement profond occasionné au niveau de la communication entre les musées et au sein des musées grâce à l'interactivité.

La communication entre les musées est suggestive d'échange d'informations sur les programmes d'exposition, les collections voire les politiques d management d'activités artistiques. Il est ainsi admis qu'un musée sans base de données devient inconcevable si l'on veut y appliquer les critères de professionnalisme ou d'attractivité. Dans le même ordre d'idées l'imagination d'un musée sans site internet est purement inconcevable quand on admet les critères d'évaluations précédents et lorsque l'on considère le caractère de vitrine d'une organisation représentée par le web avec les technologies afférentes

Sur le plan actuel, les témoignages d'une virtualisation de musée sont affectés par le développement de l'usage de l'internet dans la gestion muséographique sur divers aspects :

1.3.6.3. La désaffection du public à l'égard d'un musée virtuel ?

Parler des risques évoqués à propos de la virtualisation de l'espace muséal peut se faire en double sens. En premier lieu, il peut s'agir de se préoccuper de l'opinion véhiculée sur une menace de disparition du musée physique face à l'émergence du virtuel dans les activités d'exposition des collections artistiques. Dans un autre sens, c'est le musée virtuel lui-même qui est estimé source de dévalorisation, par le spectre plus large des visiteurs en ligne qu'il permet associé aux pratiques communicationnelles permises par l'avènement du web 2.0.

Diverses assertions viennent corroborer une montée incontournable du musée virtuel en tant qu'espace de valorisation des oeuvres artistiques et de décuplement de la fréquentation muséale.

Un point de vue proche des milieux conservateurs d'oeuvres présente l'avènement de la virtualisation comme celui de la garantie de protection des oeuvres trouvée. Il en tient pour argument l'effet altérant de la lumière sur les couleurs des tableaux. D'autres commentaires insistent sur les acquis de la numérisation des biens en termes de capacités de conservation quand d'après le même bord l'exposition hors murs induite par internet se traduit par des satisfactions vantant tantôt les gains en valorisation des oeuvres tantôt les capacités d'accueil plus larges des visiteurs favorisant une meilleure connaissance des collections.

Du point de vue du public virtuel, c'est un affranchissement des contraintes physique liées au musée traditionnel qui peut être hautement apprécié. Qui plus est, les échanges de commentaires favorisés par l'interactivité du multimédia sont de nature à permettre une amélioration régulière des activités d'exposition tout en permettant aux musée souplesse et adaptabilité à leur environnement concurrentiel.

En termes de risques, on peut retenir, sans priorisation toutefois,le risque opérationnel,interne au musée lui-même et induit par des considérations de carence en formation ou en expérience pour la conduite de projets artistiques virtuels. Ce risque inhérent aux structures muséales de petites tailles est de nature, en cas de réalisation, susciter la désaffection du public pouvant ainsi mettre à mal la réputation du musée, voire le tarissement de ses visiteurs (www.rcip.og).

La réputation du musée est aussi susceptible de souffrir de l'ardeur des réseaux en ligne En effet une atteinte à l'image de marque de l'institution muséale peut provenir de l'environnement extérieur à travers des actes de communications négatifs aux conséquences désagréables. Il peut s'agir de la fuite d'une information pouvant entraver l'intégrité physique du musée ou de ces collections. Il est à noter que l'environnement interne au musée peut être source de mêmes conséquences de manière volontaire ou non.

Si l'on considère le risque financier comme déterminant pour la pérennisation de l'action muséale, son occurrence peut provenir de la vivacité des réseaux à la suite d'une campagne de recherche de financements par exemple pour l'acquisition d'une oeuvre. De même si les communautés virtuelles peuvent être tenues comme facteurs de soutien promotionnel d'un musée, l'occurrence inverse est tout aussi envisageable.

Mais de là à penser que le virtuel dans son ensemble est en passe de prendre la place, il y a une grande distance. Parce que le musée qu'une vision de relations en termes de cercle vertueux est possible. On estime en effet que le musée traditionnel voix son attractivité de se démultiplier avec la montée de la virtualisation. Celle-ci favoriserait même le dédoublement des fréquentations aussi bien du côté de l'espace virtuel que de l'espace physique lorsque l'on constate l'expansion de la fréquentation des jeunes pour musée traditionnel. Mme Catherine Guillou remarque ainsi que cinquante pourcent de l'augmentation spectaculaire des visites au musée du Louvre concernent les jeunes de moins de trente-cinq ans. D'où pour cette illustration au moins une nécessité de fonctionnement dual entre le musée traditionnel et le musée virtuel.

Le risque sur la sécurisation des données numériques des collections et informations du musée, s'il est réel, nécessite sa prise en compte sécuritaire par le musée comme le fait toute grande institution contemporaine impliquée dans l'usage intensif des technologies de l'information et de la communication.

Deuxième partie : ELEMENTS DE BASE POUR LA PREVENTION DES RISQUES SUR LES ESPACES MUSEAUX.

La gestion des risques pour un espace muséal comme pour toute organisation est une activité stratégique donc relevant des activités régulières de l'organisation prise dans son ensemble. La permanence qu'une telle mission implique est comme on peut l'imaginer est assurément corrélée à la nécessaire pérennisation de l'entité muséale tant pour sa stabilité en termes de fonctionnement et de renforcement de ses structures de base que pour la solidification sociale de son image ou de sa réputation en tant que capital immatériel. En tant qu'activité stratégique conditionnant la sécurisation de la réalisation de la mission de l'institution muséale, un triptyque méthodologique va y conditionner la gestion des risques : l'identification des risques la maitrise des risques et la prévention des risques.

2.1. L'identification des risques dans les espaces museaux

En partant des deux espaces museaux traditionnels retenus pour notre études à savoir les espaces fermés du type ERP ou les espaces ouverts de type site, nous avons vu dans les développements précédents que l'environnement extérieur au musée entraine celui-ci dans la contrainte d'une variabilité de risques liés à ses dimensions humaines, géographiques, institutionnelle ou technologique. Il s'agit ici moins de procéder à une énumération de ces risques que de vouloir montrer comment une gestion des risques discontinue n'est pas de nature à pouvoir apporter une dimension globale à la politique générale de gestion des risques devant incomber aux responsables d'une institution muséale. Une telle approche de gestion globale peut être inspirée des apports théoriques qui cherchent à comprendre la génération des événements à caractère accidentels pouvant toucher les structures organiques vivantes ou infrastructurelles.

2.2. Aperçu théorique sur la genèse d'événements accidentels.

En effet, la littérature sur les risques dispose d'une diversité de contributions théoriques visant à comprendre l'origine systémique de réalisation des phénomènes brusque ou progressifs pouvant venir à mettre en péril ou en dérangement le cadre physique de réalisation d'activités muséales. Il s'agit en effet des thèses centrées sur le risque accidentel eu égard au caractère central de la notion d'accident dans leur développement.

Le traitement théorique de la genèse des événements à caractère accidentel peut ainsi s'apprécier à la l'exercice d'une diversité d'approches. Les unes proposent de voir en l'occurrence de tels risques la conséquence d'une transmission séquentielle d'événements contrefactuels ayant comme conséquence l'événement majeur, à impact critique sur la structure ou organisation considérée ;ce sont les approches en termes de `'dominos''.Le caractère linéaire qui les sous-tend ne permet pas de les privilégier à cause de leur prédictibilité trop directe et donc limitative de la complexité d'événement qui peuvent interagir dans la réalisation d'un risque à impact négatif majeur sur une organisation.

D'autres à fondement `'énergétique'' voient en les dommages physiques subies par une structure la conséquence de flux énergétiques dont la vigueur est susceptible d'avoir un impact destructif ou dommageable sur une entité donnée. S'il faut voir en les catastrophes ou toute forme d'accident une manifestation d'énergie une difficulté majeur est de partir de ce genre de thèse pour cerner les paramètres de gestion de risque pratiques, et maitrisables sur le court moyen ou long terme d'une organisation. Autrement dit cette approche n'est pas pratique dans la gestion des risques multiples pesant sur une organisation, car opaque sur des concepts opérationnels d'une politique de prévention de risques fiable.

Les approches par '' émergence de symptômes'' de risques quant à elles peuvent chercher à expliquer la réalisation d'événements dommageables à la non prise en compte des signes précurseurs de réalisation de risques. Mettant en évidence la négligence humaine ou organisationnelle, ces approches semblent axer relativiser l'occurrence du risque accidentel sur un seul facteur, et vraisemblablement la vigilance majoritairement interne au musée. En outre du point de vue de la gestion des risques organisationnels, c'est à une approche par `'à coup'' ou par `'tâtonnement'' qu'elle semble suggérer.

Il y a aussi des approches stochastiques qui sont développées pour expliquer la réalisation des risques de dommages que l'on peut enregistrer dans une organisation. Selon elle, certains éléments d'une organisation sont aléatoirement plus exposés à l'occurrence de risque dommageable que d'autres. Une certaine rigidité de cette approche est facilement détectable qui plus est serait à la base d'une politique de gestion de risques parcellaire, fondée uniquement sur les éléments ayant une probabilité d'endommagement plus déterminante à la suite de réalisation d'un risque accidentel. Pour le cas d'un musée, on se consacrerait ainsi à la seule protection des murs ou des tableaux artistiques en négligeant d'autres facteurs bénins soient-ils.

D'autres approches plus réalistes vont sans doute faire la synthèse des précédentes en cherchant à attribuer aux risques majeurs la conséquence d'une origine multiplicité de causes pouvant intégrer toutes les dimensions possibles des environnements extérieurs et intérieurs au musée, pour le cas d'espèce.

2.3. L'approche par la théorie de la '' multiplicité de causes''

Sur le plan méthodologique, la thèse d'une multiplicité des causes d'un événement accidentel doit conduire à l'élaboration d'un outil de base, dès la survenue d'un tel événement. Une telle élaboration peut aussi se faire par l'exploitation des retours d'expériences sur des événements similaires concernant l'organisation concernée ou d'autres organisations aux missions similaires ou pas relevant de l'environnement extérieur.

Fondé sur une étude de l'incident ou de l'événement dommageable sur les structures d'appui d'un musée à postériori, l'utilité d'un tel outil tient à sa capacité de permettre une démarche rétrospective à partir des faits objectivement observables. Une telle approche devrait ainsi occasionner la détermination de la cause primitive de l'événement insatisfaisant.

On considère en effet qu'une analyse du risques sur la base d'une multiplicité des causes a l'avantage de prendre en compte dans l'exercice de compréhension des causes d'une conséquence indésirable les dimensions humaines, organisationnelles, techniques voire institutionnelles d'une organisation afin de procéder à une démarche globale de gestion des risques à long terme.

Un autre avantage de la méthode d'analyse des risques par la logique des causes multiples est son caractère collaboratif. Elle met en effet en communauté de travail les principales ressources humaines dont la symbiose collaborative est capitale pour l'exploration de la pluralité des facteurs ayant occasionné le fait dommageable ou désastreux pour l'exploitation de l'organisation.

En France, l'Institut National des Risques et de Sécurité au travail, initiateur de la démarche en 1970 préconise par exemple dans la constitution d'un tel groupe de travail la présence :

Aussi avons-nous trouvé transposable sur le domaine des risques sur les structures physiques des musées, la notion d'accident tant pour son impact sur ce domaine que sur celui des personnes et des biens. En effet la limitation de l'étude sur les espaces ne saurait, s'appliquée sur son impact, celui-ci pouvant ainsi s'étendre sur les autres dimensions matérielles ou humaines.

Ainsi, les risques analysés dans le cadre spatial des activités muséales, si on fait la censure méthodologique de l'exclusion de leur portée séquentielle sur les personnes et les autres biens d'un musée, sont considérés comme accidentels s'ils sont caractérisés par un impact destructif ou limitatif de fonctionnalité sur l'espace considéré. L'espace considéré est en effet sujet à des risques d'accidents, au sens large, les uns d'origine naturelle les autres d'origine humaine, intentionnelle ou non. La notion d'accident ici doit donc être vue dans une perspective plus large c'est-à-dire n'impliquent pas nécessairement la personne humaine visiteuse ou travaillant sur l'espace muséal, en tant que victime du fait accidentel.

C'est l'approche du dictionnaire qui veut donc être privilégiée ici lorsque, par exemple le Petit Larousse en vient à définir un accident comme « un événement fortuit occasionnant des dommages ». C'est dommages, par expérience peuvent être corporels sur le plan humain en entravant l'intégrité physiologique de la personne pouvant s'avérer mortels ou sur le plan des commodités physiques servant de cadre de localisation des personnes. L'expérience montre aussi que les deux sphères sont généralement impactées de manière simultanée en cas de survenue de l'événement accidentel.

Mais la nature fortuite de l'événement accidentel pouvant impacter sur les dimensions physiques ou non humaines du musée se réfère à la spontanéité du risque accidentel, la définition ci-dessus pourrait s'affranchir de toute objection. En effet la notion de spontanéité n'exclut pas celle de la prévisibilité dans la survenue d'un risque comme on l'a remarqué dans l'évocation du triptyque `IMP', fondamental pour la gestion des risques d'une organisation qu'elle soit muséale ou non.

La saisie méthodologique du risque accidentel vient ainsi à être sujette à complexité lorsque la nécessité d'une organisation globale de gestion des risques dans une institution s'avère incontournable, si on se situe dans le cadre d'une entreprise d'exploration des solutions de mitigation des risques divers auxquels le musée, dans le cadre de sa mission principale, est soumis.

Cette complexité est sans doute associée à la pluralité des tentatives théoriques cherchant à déterminer les mécanismes de procession des causes des accidents. C'est-à-dire les phénomènes transmission pouvant se manifester entre les facteurs de survenues d'accidents tels que l'on peut les examiner empiriquement. En somme, la baisse ou la cessation de fréquentation d'un musée fermé ou ouvert peut provenir de :

Ces deux hypothèses peuvent servir de base dans une démarche d'exploration des facteurs à l'origine d'une détérioration totale, partielle ou minime de la réputation d'un espace muséal, eu égard à sa mission principal d'éducation artistique, de divertissement, en somme de délectation des ressources culturelles et artistiques qu'il peut receler. Il s'agit en effet de procéder à l'identification, comme le suggèrent les précautions du management des risques, des facteurs d'occurrence de risques de cessation ou défaillance des activités primordiales d'un musée.

Le principe de base peut consister ici à reporter à partir de séquences d'événements contrefactuels antérieurs pour expliquer la conséquence finale de ces processus en termes crise de fréquentation de l'espace muséal. Cette façon de procéder voudrait viser à montrer la difficulté consistant à se fixer sur les principales causes traditionnelles susceptible de rendre critique le sentiment de résilience pouvant être ressenti dans la fréquentation d'un musée qu'il soit physique en espace bâti ou ouvert, ou encore virtuel. Ces causes rappelons les, sont de diverses sources :

-sismiques: par exemple les tremblements de terre, les éboulements de terrain, les glissements de terrains, etc. pouvant avoir un impact de détérioration sur le cadre physique des activités muséales.

-climatiques etmétéorologiques : par exemple les inondations, orages, les avalanches, les variations anormales des températures.

-humaines à travers des imprudences ou des actes de malveillance : par exemple dégradations par abus d'usage des espaces, les incendies volontaires ou non, les actes terroristes.

-technologiques à travers des usages abusifs touchant à la sécurité des données muséales numériques ou des attaques virtuelles sur les communautés de partage de ressources en ligne ou des attaques sur l'intégrité des oeuvres, etc.

-institutionnelles : la réputation d'un musée peut être affectée de deux manières ici. Dans un sens, elle peut être la conséquence d'une non-conformité aux normes baptismales de développement des activités muséales ; dans l'autre sens la désaffection peut provenir d'une refonte des structures muséales venant à en altérer la dimension artistique ou bien la valeur historique des sites.

-des entreprises extérieures soit lors de la réalisation de certains travaux d'appoint comme par exemple les réfections internes

En effet la perte de réputation, les désastres ou les défaillances pouvant survenir dans de tels espaces sont loin d'être le fait d'une cause unique. Un exercice de mitigation des risques doit ainsi tenir compte de la pluralité des causes sous-jacentes à tout désagrément à impact nuisible sur les fonctions et la réputation d'un musée.

Sur le plan théorique, la référence à une accidentologie fondée sur l'existence des causes multiples s'avère ainsi décisive dans l'élaboration d'une démarche préventive des risques majeurs pouvant peser sur la pérennisation des fonctions assignées à un espace muséal.

La proposition de la thèse d'une multiplicité des causes de risques de désagréments en espace muséal veut surtout insister sur la dimension méthodologique nécessaire à l'élaboration d'un plan de prévention de risques, du fait du caractère illimité des scénarios possibles à prendre en compte dans la compréhension de la génération de l'occurrence d'événements non souhaitables aux espaces museaux en termes d'espaces de production de services et d'activités artistiques culturelles. Cependant la connaissance des principales sources de remise en cause de leurs missions telles que présentées précédemment peut déjà suggérer une démarche préventive globale. La matrice suivante essaye d'en esquisser les grandes lignes à la lumière de quelques rapports existants, qui par ailleurs ne prétendent pas à l'exhaustivité dans la présentation de risques pouvant impacter négativement sur un espace muséal.

Tableau 3 :les atteintes à l'intégrité des espaces

Sources de risques	Formes possibles d'atteintes
Humaines	-intrusion par effraction -attentats/-massification du public -Formation insuffisante du personnel d'entretien. -Défaillance de vigilance./-sabotage de site, etc.
Climatiques	-inondations-incendies-avalanches-Orages-variations de températures-vents violents-etc.
Technologiques	-Usage médiatique pervers : invectives, chantage, etc. Fuite ou maladresse de diffusion d'informations
Institutionnelles	mesures touchant la valeur historique du cadre bâti.

En définitive, l'espace muséal peut s'analyser aujourd'hui à la lumière de sa triple dimension qui en fait un espace bâti, un espace ouvert et un espace virtuel. L'espace bâti voudrait faire référence ici au cadre traditionnel et courant des activités muséales dans la mesure où elles se déroulent généralement, dans l'imagerie populaire, dans un contexte de localisation fermé, à travers une enceinte délimitée par des murs.

Cette forme de représentation du musée s'est imposée certainement par une tradition humaine qui a progressivement voulu réserver aux espaces fermés, la réalisation d'activités intellectuelles, qu'elles soient relatives à l'acquisition des connaissances ou à la contemplation des oeuvres de l'esprit comme il s'agit ici pour la mission centrale des musées.

La conception d'une telle vue du musée est évidente lorsque l'on prend compte sa fonction de conservation des ressources artistiques comme les tableaux et de divers vestiges de l'art plastique comme les sculptures. Leurs valeurs historiques, contemplatives et marchandes ainsi que leurs caractéristiques physiques sont telles que naturellement les mobiles de précaution concernant leur intégrité physique et patrimoniale commande qu'on les tienne en des lieux sécurisés les garantissant, autant que faire se peut, de tout risque de perte ou de dégradation de source naturelle ou humaine, même si de multiples relations de détournements d'oeuvres viennent de fois à faire mention de découverte, après de longues décades de leur disparition. C'est dire combien de fois le cadre bâti occupe remplit une fonction stratégique de première importance dans la mission d'un espace muséal.

Cette mission viendrait ainsi à être compromise lorsque le cadre bâti, support de la mission conservatrice d'un musée est l'objet d'événements d'altération, de destruction partielle ou totale de son intégrité physique et /ou artistique. Artistique parce que dans beaucoup de cas, tout au moins dans beaucoup de pays l'historicité de beaucoup d'édifices ou leur style architectural historique ou moderne sont constitutifs d'un intérêt artistique venant en faire un facteur de patrimonialisation.

On arrive ainsi à la dimension délicate et impérieuse de la protection du patrimoine muséal, en cadre bâti non seulement pour la valeur des oeuvres s'y trouvant mais aussi pour celle des structures physiques de conservation qui y représentent un cadre de sécurisation essentiel. Mais celui-ci ne saurait jouer cette fonction unilatéralement si la dimensionorganisationnelle ne s'alignait pas de manière stratégique dans une approche globale de prévention pour la mitigation de risques visant à sécuriser durablement

AXE II LA SECURISATION DES BIENS CULTURELS ET DES PERSONNES EN ENVIRONNEMENT MUSEAL INTERNE

L'évocation de la définition d'un musée fait surgir de manière quasi constante tantôt les concepts de collection, de conservation, d'étude, d'exposition, d'interprétation. On peut ainsi résumer ces fonctions à trois avec Van Mensch, lorsqu'il assigne au musée essentiellement les fonctions de préservation, d'étude et de communication. Une des implications de ces fonctions est que le musée n'est pas un espace fermé notamment en termes de fréquentation. Bien au contraire, avec l'effet catalyseur des stratégies de management culturel a même induit une explosion de la consommation culturelle au-delà de la traditionnelle fréquentation du public qui donnait un sens à l'existence d'une structure muséale.

Autrement dit, un musée est fait pour recevoir du public à travers ses fonctions de production de sources de délectation des oeuvres culturelles par ses visiteurs.

Les stratégies de marketing culturel portent essentiellement sur ses biens culturels ne sont pas les seuls à vouloir expliquer l'afflux des visiteurs pour l'espace muséal qu'il soit ouvert au fonctionnement, comme dans le cas le plus courant, dans les structures en termes de bâtiment.

Il faut aussi voir dans ce contexte, une évolution de la fonction de présentation qui était dévolue au musée à cause des fonctions extra patrimoniales observables dans les musées que ce soit la restauration, les activités commerciales, cinématographiques voire même d'hébergement comme cela est constaté dans certaines parties du monde.

Une attention particulière doit donc être portée sur deux dimensions considérées comme capitales à l'activité des organismes de prestation de services muséographiques. Il s'agit d'abord de l'objet d'attractivité primordiale d'un musée représenté par l'ensemble d'éléments constituant son patrimoine culturel et artistique. L'observation de la fonction patrimoniale des musées invite de manière invariable à voir dans cet ensemble des éléments comme des chefs d'oeuvre `artistes représentés soit en tableaux ou en sculptures ; des éléments usuels de la vie pratique mais valorisé en biens patrimoniaux à travers des critères divers comme l'historicité, l'appartenance à des célébrités passées. Il en résulte pour ces objets devenus culturels des conditions d'acquisition marchande colossales en ce qui concerne leur acquisition par les organisations muséales.

L'autre dimension est celle constituée par le public ou les publics de l'institution muséale. On vient d'en souligner l'importance en termes d'accroissement de la fréquentation des musées. Une organisation comme le musée du Louvre à Paris pour illustration peut ainsi enregistrer une moyenne de trois millions de visiteurs par an alors que sa voisine le musée d'Orsay peut placer à l'actif de son nombre de son public journalier une moyenne annuelle de neuf mille visiteurs par jour. Un autre point de focalisation sur l'importance du public dans sa relation avec les musées est la diversité de ses publics : touristes, chercheurs, étudiants, personnalités politiques, hommes d'affaires, enfants, personnes à besoins spécifiques ; hommes, femmes. Bref, le musée, par sa fréquentation s'interprète de plus en plus comme un véritable microcosme de la société.

On peut concevoir le niveau de responsabilité qui s'interpelle, pour une organisation muséale moderne en matière de sécurisation tant pour son patrimoine d'exposition que pour ses publics. La fonction sécuritaire d'un musée est pour ainsi dire le pilier caché à même de garantir de manière pratique les conditions de résilience en vue d'une perpétuation de la réputation de l'institution muséale. Celle-ci consistera, en effet, pour les biens culturels une source de perpétuation de leur valeur par des conditions de conservation optimales eu égard aux multiples sources de menaces pesant sur leur intégrité physique pouvant provenir aussi bien des environnements extérieurs au musée qu'à son propre environnement interne.

Du côté des visiteurs du musée, le musée est un cadre inaliénable de protection de l'intégrité morale et physique tout en étant une source d'enrichissement culturel voire socialisation. La fonction sécuritaire des musées est dans cette optique appelée à se renforcer davantage si l'on s'en tient au moins aux dispositions du cadre légal, celle-ci amenant les conditions de démocratisation de l'accessibilité à s'appliquer de manière systématique à l'exemple de la récente loi d'accessibilité promulguée en France, dite loi du 11 février 2005. Le fait qu'elle mette l'accent sur l'accessibilité des personnes en situation de handicap nous conduira spécialement à se focaliser sur cet aspect dans la présente étude.

En choisissant cette direction, nous partons de l'hypothèse que l'aménagement des conditions d'accessibilité des personnes en situation de handicap dans les musées n'est pas totalement acquis. En effet, si du point de vue des autres publics, d'autres barrières à l'entrée des musées peuvent être évoqués ( prix, accueil, places, qualité des expositions etc...) ; ces aspects ne constituent pas des phénomènes pouvant impacter directement la sécurité physique des personnes que ne le sont les conditions d'accessibilité physique et de circulation à l'intérieur des espaces museaux.

Les deux axes que sont les biens culturels contenus dans un musée et les personnes se trouvant à l'intérieur d'un musée viennent ainsi à constituer les piliers d'une analyse des conditions de résilience à l'intérieur des espaces museaux. Cette analyse peut commencer par une détermination des objets culturels conservés par les musées, leur base d'attraction avant d'aborder les principaux risques auxquels ils sont exposés. La démarche sera la même pour les personnes en situation de handicap, maillon délicat dans la chaîne des usagers des espaces d'activités muséales.

Première partie : ANALYSE DE LA SECURISATION DES BIENS DANS LES MUSEES

Un foisonnement de concepts voulant désigner les biens, objets d'attractivité des musées. Pour les objets représentés par cet ensemble, sont évoqués tantôt les termes d'oeuvre d'art tantôt ceux d'objets d'art. Les mêmes éléments prennent même les désignations de monuments ou d'ouvrages d'art en contexte d'espace muséal hors mur voire à l'intérieur des murs pour le cadre muséal bâti. Une clarification de leur contenu est cependant offerte par le cadre définitionnel stable provenant de deux dictionnaires. Ainsi, d'après le Petit Robert, une oeuvre d'art représente « un ensemble ( ) organisé de signes et de matériaux propres, mis en forme par l'esprit d'un créateur ». Pour exemples, on peut y voir un tableau artistique, une oeuvre sculptée, un ouvrage de travaux publics, une oeuvre architecturale ou un élément de mobilier si l'on se veut être exhaustif car en tant que réalisation de l'esprit, l'oeuvre d'art peut prendre autant de formes qu'il y a d'éléments naturels ou artificiels. La même source vient ainsi apporter une restriction de la précédente conception lorsqu'elle exclut les objets mobiliers et toute oeuvre d'art ne disposant pas de pondération artistique pour déterminer le concept d'objet d'art. Le concept d'objet d'art se démarque ainsi de celui d'oeuvre d'art par son caractère pragmatique et son historicité.

Les débats peuvent naître de cette distinction entre objet d'art et oeuvre d'art si on s'en tient aux usages interchangeables de ces concepts pour désigner les oeuvres réalisées par l'esprit dans leur dimension esthétique , qu'elles soient ludiques, contemplatives, de la vie courante ou symbolisant les aspects funéraires de la vie.

L'extension de la conception du musée aux espaces ouverts c'est-à-dire hors murs voudrait que l'on définisse aussi la notion de monument qui y est souvent attachée. En effet, les monuments par leur aspect respectueux , ont la particularité de faire l'objet d'une implantation à l'air libre, donnant ainsi à leur lieu de localisation une valeur muséale comme cela est le cas avec des réalisations telles que la Tour Eiffel à Paris, le Colisée à Rome , la Tour d'Horloge à Londres, la Statue de la Liberté à New York pour ne citer que ces exemples. Le gigantisme de ces réalisations de l'esprit humain peut s'accorder avec l'éclairage du Petit Robert qui en atteste le caractère imposant et la propriété de durabilité dans le temps et en consistance physique.

En somme, objet d'art, oeuvre d'art ou monument sont des éléments qui vont cristalliser l'activité muséographique entendue au sens large comme facteurs de renommer l'exploitation du musée en de management au service de l'humanité éprise de divertissement , de culture ou de loisir. Le souci de lever l'obstacle constitué par la confusion d'usage de ces concepts dans la caractérisation des missions de collection et d'exposition des musées nous amène à les regrouper dans l'ensemble, homogène bien sûr, désignés par « biens culturels ». L'ensemble ainsi désigné tend et même actuellement à s'élargir aux biens dont la conservation et la propriété relèvent des sites religieux, comme le propose un projet de loi en France.

Les biens culturels en tant qu'objets ou ouvrage d'art sont identifiables par des propriétés pouvant se vérifier plus ou moins sur des objets matériels. Sans vouloir être exhaustif, on a :

Il convient de préciser le rapport qu'entretient chacun de ces propriétés avec le bien culturel et d'en donner l'application en termes de sécurité.

II PROPRIETES DES BIENS CULTURELS ET IMPLICATIONS SECURITAIRES

1.2. La forte valorisabilité.

Comme déjà mentionné au début de cette partie, les biens culturels reconnus comme tels dans l'exploitation d'un musée sont des éléments caractérisés par des conditions d'acquisition onéreuse. Même quand il s'agit de don ou de legs, l'acquisition et la mise en exploitation de ces produits engendrent des coûts qui en impliquent des nécessités de conservation délicates voire des exigences de rentabilité même si dans l'ensemble les musées sont à but non lucratifs. Or le développement dans l'environnement concurrentiel des musées d'institutions privées qui acquièrent des collections sur le marché de l'art est de nature à renforcer l'exigence de rentabilité des collections qu'elles conservent, au même titre que celles, le cas échéant, obtenues par la bienfaisance de donateurs particuliers. La valorisation ainsi faite de biens artistiques d'un musée n'est ainsi pas exceptionnelle pour mettre à l'abri d'actes de vol, de vandalisme ou de dégradations physiques ou esthétique concernent tous les biens culturels qu'ils soient inamovibles ou transportables.

1.3. La transportabilité.

A l'exception des monuments ou d'ouvrages d'art à caractère monumental qui sont, par essence localisés sur des sites précis, ou figés à d'endroits précis dans un musée, l'essentiel des ressources artistiques faisant l'objet d'exposition est caractérisé par leur capacité à être déplacés. Cette mobilité, passive, peut s'effectuer à divers moments de l'exploitation d'un musée :

· Lors du transport en vue d'une exposition temporaire au sein d'un même musée, d'un même territoire au sens large incluant même l'espace national ou entre un pays et un autre voire un continent à un autre. Différents scénarios de transport peuvent ici se présenter : transport manuel pour le déplacement intra-muros d'un musée ou à l'aide d'équipements de transport appropriés ; transport par automobile au sein d'une même localité ; transport par voie aérienne ou maritime au sein de la même localité, entre localités d'un même territoire, entre plusieurs pays etc..

· Lors d'un transport pour des raisons de réparation d'une oeuvre ayant subi un dommage susceptible d'être restaurée dans ses dimensions physiques et esthétiques.

· Transport pour stockage d'oeuvres artistiques à la suite d'une acquisition par don, legs ou sur le marché de l'art.

· Transport pour la restitution de chefs d'oeuvre à la suite d'un prêt ou du constat d'une acquisition délictueuse.

Les opérations de transport ainsi esquissées sont précédées et suivies d'opérations techniques diverses liées soit au stockage d'oeuvres, soit installations ou désinstallations en galerie ou salles d'exposition de l'espace muséal. Mais ce sont des opérations qui par inadvertance technique peuvent occasionner des dégâts plus ou moins grands sur les biens culturels concernés.

En cours de transport, les risques de dégradation ou de destruction sont loin d'être envisageables si l'on tient compte de l'occurrence éventuelle des risques liés aux intempéries et le cas échéant au risque d'accident pur et simple.

Dans ces représentations de risques, et au regard des faits enregistrés même dans d'autres circonstances, de transport de valeurs non artistiques comment ne pas imaginer les cas de vols d'oeuvres d'art en cours de transport soit par les transporteurs eux-mêmes ou en association avec les gestionnaires de conservation d'oeuvres ou par l'entremise de personnalités publiques ou privées influentes ? Si ces derniers cas de vols sont envisageables, c'est que les objets d'art, par leur transportabilité peuvent aussi faire l'objet d'attaques gangstérisées en vue de leur acquisition clandestine comme on pourra le remarquer à travers plusieurs exemples.

1.4. La destructibilité et l'altérabilité.

Ces deux propriétés sont de manière directe ou indirecte déjà présentes dans les deux propriétés commentées précédemment. La première, c'est-à-dire la destructibilité est à considérer comme le degré de dégradation extrême que puisse subir un bien culturel ou tout autre à caractère monumental pouvant venir à en rendre l'usage superflu ou impossible. Le feu, à la suite d'un incendie, une explosion en cours de transport des biens culturels ou en leur lieu de conservation peut en venir à anéantir la consistance physique et la valeur artistique. Elle peut aussi survenir en cas d'accident naturel survenant sur l'espace muséal en sus du cas d'accident éventuel en plein transport évoqué en haut. Mais la destruction d'un bien peut relever du pur vandalisme comme on le verra ci-après.

L'altérabilité a les mêmes sources que la destruction ou la dégradabilité d'une oeuvre. Il s'agit d'une modification physique ou esthétique pouvant affecter un bien culturel : par exemple la dénaturation des couleurs d'un tableau ou d'un chef d'oeuvre sculpturale. L'altérabilité ou dégradabilité des oeuvres d'art peuvent provenir de l'environnement naturel d'implantation du musée, de l'environnement social émeutier ou malveillant mais aussi des conditions techniques ou des aspects humains internes au musée. Le tableau ci-après se propose de résumer la portée des différentes propriétés évoquées ci-après et leurs origines possibles.

Tableau 4 : Les Risques par propriété de biens culturels d'un musée

PropriétésSourcesRisques sur les biens culturelsValorisabilité· Acquisition marchande

· Acquisition par don

· Acquisition par legs

· Marché de l'art

· Prêt inter musées· Vol

· Vandalisme

· Perte de valeur

· Ressources artistiques

· Perte de crédibilité, de confianceTransportabilité· Lors des travaux

· Transport d'oeuvres

· Transport d'oeuvres-destruction

Dégradation lors du transport, volDégradabilité

Destructibilité-Intempéries

- Détournement d'usage

- usage abusif

- malveillance humaine

-contexte social émeutier

- éléments naturels

· Perte de valeur artistique

· Augmentation des dépenses de restauration

· Perte de crédibilité

La représentation sous forme de tableau venant d'être effectuée nous permet d'avoir une vue globale des principaux risques pouvant peser sur les biens culturels gérer par un musée. Elle nous donne en effet une méthode d'exploitation des risques sur les biens à partir des propriétés qui leur sont intrinsèques. En les regroupant au nombre de trois on peut estimer que les sources d'insécurité sur les biens culturels se répartissent principalement comme suit :

2 .LES RISQUES DE VOLS ET DE VENDALISME

Le vandalisme et le vol ont cette particularité commune de constituer des faits humains, volontairement exécutés. La première très brutale consiste en une destruction d'objet de patrimoine ou ayant une considération de valeur du point de vue de la société ou d'une personne. Quant au second, l'accaparement frauduleux d'un objet n'appartement pas à la personne accaparatrice.

2.1 Les risques de vol

Si l'on anticipait sur les mesures de prévention du vol de biens culturels, on pourrait s'accorder en disant que le risque de vol en ce domaine est celui qui serait le mieux maîtrisable en termes de surveillance ou de mesures techniques de sécurisation d'oeuvres. Ceci pour faire remarquer que le risque d'accaparement frauduleux des biens culturels d'une institution muséale remonte autant à sa naissance. Mais ce risque demeure présent eu égard à l'actualité contemporaine des vols à l'intérieur des musées depuis le spectaculaire détournement de La Joconde à la première moitié du vingtième siècle au cambriolage nocturne, d'un Picasso et d'un Matisse d'une valeur de 95 millions d'euros malgré le dispositif de vidéo surveillance et de la présence de vigiles sur le site du Musée d'art moderne de Paris . Ce dernier cas qui n'est pas le seul en cette période d'amorce du troisième millénaire a été précédée par deux autres vols spectaculaires mais pathétiques pour l'intégrité de biens volés.

En 2008 à Zürich, trois bandits, après avoir terrassé le personnel du Bührle, trente minutes avant sa fermeture s'en iront avec un Monet, un Cézanne, un Degas et un Van Gogh. Le premier chef d'oeuvres et le dernier seront cependant retrouvés en 2010.

Le musée de Münich (Oslo) connaîtra un sort similaire en 2004 par le détournement de deux chefs d'oeuvre du maître Munch « Madone » par les individus en armes, au nombre de trois après avoir maîtrisé les agents de surveillance.

Le vol dans un musée de Boston en 1990, par des individus habillés en tenue de forces de sécurité, emportant définitivement un Rembrandt et un Monet, le tout pour une valeur en euros de 230 millions.

L'expérience porte à croire cependant que les cas de vols d'oeuvres quoique rares sont souvent constitutifs d'impact d'une exceptionnelle gravité pour les oeuvres elles-mêmes, pour les personnels du musée voire pour la réputation. En termes de solution, la panacée n'est pas forcément de se procurer de moyens technologiques de surveillance comme on peut le remarquer dans le contexte de protection d'oeuvres en Amérique du Nord. La confiance en la formation des agents de surveillance et leur renforcement comme en France ou en Europe est peut-être plus sûre pour la protection des précieux biens, culturels conservés par les espaces muséaux.

2.2 Les risques de vandalisme

Par vandalisme, on entend les actes de destruction volontaire dont les biens culturels peuvent être l'objet de la part du comportement humain. Une typologie de ce phénomène est dessable à la suite des travaux de Geerds, François (1983), de Réau (1994). Le vandalisme peut avoir une connotation politique ou idéologique. Le vandalisme des objets d'art est susceptible d'être l'objet d'un acte de délinquance diplomatique à côté de celui qui considéré comme irrationnel et gratuit.

2.2.1. Le vandalisme profanatoire

Il procède par haine religieuse, morale et trouve assez souvent son expression à la destruction de patrimoine religieux ou considéré comme tel par sacralité. Une telle manifestation trouve par exemple à base les aversions contre les représentations imagées des personnalités divines. Le vandalisme va prendre un caractère moral lorsqu'il prétend vouloir se positionner comme arme d'une imposition d'une certaine pruderie ; lorsqu'il se veut défenseur d'un certain ordre moral. La dimension expiatoire du vandalisme, lorsqu'il met l'accent sur la volonté d'effacement de symboles artistiques de circonstances historiques pouvant être tenues d'épouvantables.

2.2.2. Le vandalisme par sabotage d'oeuvres idéologique ou politique.

Proche des formes précédentes, il participe de la recherche de sentiment de gloire ou d'une manifestation d'une haine d'un camp social envers un autre. Pour cela, il se manifeste par des actes de sabotage sur les biens considérés comme sacrés ou symbolisant une certaine puissance comme par exemple la destruction de statue d'homme politique : c'est dans ce registre qu'on peut citer l'impact des conflits sur les oeuvres.

2.2.3. Le vandalisme individuel

Considéré comme irrationnels et gratuits, ces actes sont d'un entendement inouï dans la mesure où ils portent sur des objets de cristallisation collective à caractère monumental. Le phénomène `'graffiti'' peut relever de cette forme de vandalisme. Mais le passage de leur réalité au crible psychanalytique peut atténuer l'ardeur des interrogations sur les motivations logiques de ce type de dégradation ou destruction d'oeuvres.

En synthèse, on peut retenir avec du vandalisme comme une « action de porter atteinte à l'intégrité d'une oeuvre d'art ou d'un objet de valeur historique ou symbolique pour des motifs politiques, sociaux ou par subversion ». On le considère en contexte muséal, d'une très faible probabilité de réalisation et qui, quand elle se réalise, relève de faits d'actes individuels isolés.

3. AUTRES RISQUES MAJEURS PESANT SUR LES BIENS CULTURELS

On ne s'établira pas assez ici sur le fait que l'incendie constitue de loin le risque le plus fréquent en termes de risque majeur vu que les précautions à prendre seront largement traitées dans la partie suivante. On ne reviendra pas non plus sur la gravité fortement exceptionnelle des risques naturels sur les sites muséaux. Leur caractère spontané et décisif dans les dégradations ou les destructions sur un musée a été traité dans le premier axe de cette étude. On voudrait cependant s'appesantir ici sur les risques occasionnés par la lumière sur les objets d'art disposés dans un musée.

3.1. Les problèmes posés par l'éclairage des locaux des collections et d'exposition

Occupant d'abord une fonction d'éclairage des locaux internes d'un musée pour la circulation et l'orientation, la lumière joue aussi un rôle de valorisation des expositions par la révélation d'aspects des oeuvres en orientant ainsi l'observation contemplative de l'oeuvre. Ce qui se traduit pour le musée une complexification de contraintes liée aux techniques d'un éclairage optimal. Autrement dit, l'éclairage muséographique fait peser des risques de dégradation sur les collections en liaison avec les propriétés physico-chimiques des matériaux, de l'intensité de la luminosité, du positionnement de l'objet par rapport à la lumière, la température des espaces intérieurs influencée elle aussi par les ondes électromagnétiques provenant de la lumière. Le choix de la source de luminosité est donc essentiel pour la préservation de l'intégrité des oeuvres.

3.2. Synthèse comparative des diverses sources d'éclairage.

Le choix peut se faire en fonction des avantages et des inconvénients des différentes sources d'éclairage usuelles, de la localisation en galerie des biens culturels en exposition et des possibilités de choix de sources d'éclairage de musée. Le tableau suivant en fait une récapitulation en fonction des spécificités de chaque source d'éclairage, ses avantages et ses inconvénients.

TYPES D'ECLAIRAGE	SOURCE	AVANTAGES	INCONVENIENTS
Éclairage naturel	soleil	Agréable uniformité d'éclat/gratuit	Impossibilité de réglage capricieuse
Lampe à incandescence	Ampoule à incandescence	Faible coût/souplesse d'usage variété de puissance d'ampoules installation simple faible en UV/fiabilité	Faible rendement lumineux risque d'échauffement remplacer les ampoules
Eclairage fluorescence	Tube fluorescent	Longévité /rendement lumineux faible déperdition calorifique lumière agréable/ économique	Forte émission d'UV Rigidité de l'installation rigidité d'éclairage
Éclairage halogène		Utilisable en basse tension (12V) luminosité élevée faible émission d'UV éclairage directionnel longévité/lumière agréable	Manipulation délicate température de fonctionnement élevée prix élevé de l'ampoule nécessité d'un transformateur lumière peu naturelle
Éclairage de source LED Light emitting diode	Diode électro luminescente	Longévité /pas d'UV ni d'IR Pas d'échauffement précision des couleurs réglage très précis	Flux lumineux restreint coût élevé souplesse d'usage limitée
Eclairage par fibres optiques	Lumière par fibre optique	Absorbe presque toutes les UV et IR Utilisation sur les objets fragiles et sensibles (tissus, tapisseries, dessins, papiers, photographies) adaptabilité de l'éclairage	Prix élevé

Le cadre bâti d'un musée, prend en compte la complexité desenvironnements interne et externe d'un musée quel qu'en soit l'objet de la mission d'exposition. Il en est de même pour la conception `'ouverte `'d'un musée. La remarque tient à l'extension de la définition d'un musée dans ce sens qu'il n'y a pas de musée exclusivement qu'en référence au sens baptismal de la notion. Les activités muséales ont une prise déterminante sur les sites naturellement ouverts comme en témoignent des sites d'exploration cultuelles à ciel ouvert à l'exemple des sites archéologiques ou de réserves naturelles voire des lieux de conservation de ressources naturelles qu'elles soient végétales ou animales. L'ouverture du musée à l'espace virtuelest une avancée qui ne doit pas faire occulter l'émergence de nouveaux risques associées à sa dimension technologique. Ce qui n'est de nature à ne pas entrevoir une perspective de cohabitation fructueuse entre les formes physiques et virtuelles des musées.

Deuxième partie : ANALYSE DES RISQUES MUSEAUX DANS LE CONTEXTE DE SECURISATION DES PERSONNES : LE CAS DES PERSONNES HANDICAPEES

La recherche d'une définition du handicap, dans un contexte d'accessibilité au musée est problématique comme on le verra. Mais la réalité d'une existence de risques plus accrus rend incontournable un attention spéciale axée sur les publics à besoins spécifiques.

Pour parler des risques éventuels présentés par les personnes handicapées, il est nécessaire de présenter les différentes formes de handicaps pouvant exister.Unequestion de musée peut être plus renforcée, à cause entre autre du caractère injonctif de la loi sur le handicap ou de la perspective des récompenses portée par le trophée du prix du patrimoine. Dans cet esprit, il est bien entendu qu'aucune exception n'est envisageable dans le cas de l'accès aux personnes handicapées quelle qu'en soit la forme.

En effet, à travers la phrase de la Ministre Aurélie FILIPPETTI, une absence de discrimination pour l'accès aux musées en ce qui concerne les personnes en situation de handicap est perceptible dans le discours officiel. Ainsi, expliquant le prix récompensant les monuments et musées réservant un accueil de qualité envers les handicapés, la Ministre de la culture de la France explique clairement que cette récompense gratifie « les démarches d'excellence en matière d'accessibilité généralisée des lieux patrimoniaux pour les personnes en situation de handicap moteur, visuel, auditif, ou mental ». D'où la nécessité d'une clarification de la notion de personne en situation de handicap puis successivement celle des différentes formes de handicap pouvant être connues. Cette démarche est également nécessaire pour déterminer, dans la mesure du possible, la diversité des risques associés à chaque type de musée en termes d'accessibilité aux musées et monuments culturels.

2.1.LA NOTION DE PERSONNE EN SITUATION DE HANDICAP

En considérant une approche d'accessibilité aux musées et monuments inclusive, c'est-à-dire permettant de considérer les visiteurs d'un musée sans particularismes, se focaliser sur un sous ensemble de personnes de personnes fréquentant les équipements muséographiques sur la base d'un critère de capacité psychosomatique est difficile. Des désignations visant à rendre opaque cette réalité sont son moins sujettes à caution. Une réaction sévère fait par exemple, suite quand il est question de leur accueil ou de toute circonstance de désigner les personnes handicapées par les expressions comme « publics spécifiques », publics en difficulté de mobilité, etc.Ces critiques sont sans doute motivées par souci de considérer les personnes en situation de handicap comme des personnes à part entière. Par rapport à ces désignations, sera même associée une taxation de « fausse pudeur » en arguant qu'il n'y a plus de public spécifique dans l'accès aux musées et monuments. Au-delà de ce débat, il n'en demeure pas moins qu'une réalité existe, celle des personnes ne jouissant pas des mêmes conditions de fréquentation des musées et inversement plus fragile en cas de réalisation de scénario dramatique ou presque. D'où une préoccupation exceptionnelle pouvant amener à comprendre, dans un contexte de systématisation des conditions de sécurité dans les établissements recevant du public, les dangers plus ou moins grands des personnes en situation de handicap.

La notion de handicap ou plus clairement de personnes en situation de handicap est encore l'objet d'une représentation réductionniste du phénomène par la société comme le relève plusieurs constats. Les représentations courantes de la situation la ramènent assez souvent à la réalité des personnes ne pouvant assurer leur mobilité sans chaise roulante, sans canne de déplacement, sans accompagnateur animal ou humain ou encore aux personnes à marche difficile. C'est dire combien de fois la notion de handicap, dans l'imagerie populaire souffre de sa réduction à la dimension mobilité physique.

Or les observateurs scientifiques du phénomène tant sur le plan médical, démographique ou statistique invitent à prendre conscience non seulement de la diversité du problème de handicap mais aussi de son importance numérique.

Cet éclaircissement de la notion de handicap est validée par la loi qui , dans l'esprit de celle du 11 février 2005 voit en le handicap « toute limitation d'activité ou restriction de participation à la vie en société subie dans son environnement par une personne en raison d'une altération substantielle , durable ou définitive d'une ou plusieurs fonctions physiques, sensorielles, mentales, cognitives ou psychiques, d'un polyhandicap ou d'un trouble de santé invalidant ».

L'objectivité de cette définition légale nous conduit ainsi à reconsidérer la personne en situation de handicap sous plusieurs axes :

En prenant le premier axe, on en vient au constat selon lequel l'invalidité d'une personne ne se ramène pas seulement à sa dimension de motricité ; elle ne se ramène pas aucunement à la situation de la personne en fauteuil roulant ; en marche difficile, se déplaçant avec une canne ou avec un accompagnateur humain ou animal. Le handicap dans ses variantes, n'épargne aucun aspect de la dimension physiologique ou sensorielle de l'être humain. C'est pourquoi ce point nous conduit à répartir le handicap à la lumière de la typologie de l'expertise médicale ou sociale en deux grandes catégories : le handicap moteur et le handicap sensoriel.

Il faut remarquer que la perception directe de la forme de difficulté le caractérisant dans sa motricité est celle qui apparaît à l'esprit lorsque l'on considère sa fréquentation de musée ou d'autres milieux culturels, en rapport bien sûr avec la préoccupation de sécurité. D'où la tendance à la réduction dans la représentation courante de la personne en situation de handicap à celle ne jouissant d'une autonomie de mouvement totale. Il peut s'agir en effet de l'homme, la femme ou la jeune personne se déplaçant avec difficulté à cause d'une incapacité physique affectant totalement, moyennement ou légèrement la motricité de l'individu avec pour conséquence directe , aux niveaux sécuritaire de l'aménagement de dispositions particulières d'accueil , de circulation et le cas échéant d'évacuation dans un contexte de visite d'un site muséographique.

La situation de handicap moteur quelle que soit leur origine se caractérise donc par une perte totale ou partielle de la motricité de la personne, affecte généralement les parties supérieures ou inférieures de ses membres. Le handicap se manifeste ainsi par des troubles de déplacement, des difficultés de stationnement debout ou de changement de position ; des difficultés de réalisation de certains mouvements ; de saisie ou de manipulation d'objet.

Mais les altérations de la motricité peuvent avoir des origines cérébrales. Dans ce cas, il peut en résulter des altérations au niveau des capacités d'expression, les capacités intellectuelles restant intactes toutefois.

Quant aux manifestations physiologiques ou cliniques des invalidités, des plus simples aux plus complexes ; par exemple les arthroses, les rhumatismes peuvent être tenus pour légers cas de handicap comparativement à l'hémiplégie, la tétraplégie ou la paraplégie. Les personnes affectées par une difficulté de motricité lourde sont environ 1% de la population -dont un peu plus de la moitié se servant d'un dispositif de déplacement roulant. (INSEE, 2002- Résultat Enquête Handicap- Incapacité n°6)

Cependant, la prise en compte de la situation de handicap ne saurait se limiter aux cas précédemment évoqués. Le handicap qu'il soit moteur ou sensoriel comme on le verra ci-après, concerne tout le monde comme rappelé d'ailleurs par l'esprit de la loi 2005 sur l'accessibilité. Le handicap est en effet une situation pouvant arriver à la suite d'événement plus ou moins dangereux pouvant survenir dans la vie de l'individu. On en tient pour référence, le cas des accidents, chutes de la personne en circonstance professionnelle, de loisir, de repos, familiale etc...ayant occasionné une situation d'incapacité de motricité plus ou moins forte chez la victime.

Les complications de motricité durables se produisent enfin par l'évolution physiologique naturelle à travers l'âge ou la croissance somatique. Ces formes d'invalidité peuvent être associées à une grande fatigabilité sinon cette dernière peut constituer à elle seule une forme de handicap.

La connaissance des différentes formes de handicap moteur sera essentielle pour l'analyse des risques associés à la fréquentation muséographique des personnes en souffrant. Elle nous permettra aussi de voir plus loin le caractère contradictoire, au plan institutionnel, de certaines dispositions juridiques par rapport à l'obligation nationale de développer l'accès aux sport et loisirs des personnes handicapées. Mais avant de s'étendre sur ces deux points, une clarification où une extension de la connaissance de l'aspect sensoriel du handicap est capitale pour dresser une grille aussi globale que possible des différents risques associés aux différents types de handicap.

Comme sa désignation le permet, il s'agit des incapacités totale ou partielle affectant les sens de la personne : l'ouïe, l'odorat, le toucher, la vue, le goûter. La définition de chacune est essentielle dans l'approfondissement de la recherche des causes d'insécurité auxquelles sont exposées les personnes vulnérables.

Tout comme l'infirmité à caractère moteur, les manifestations du caractère sensoriel des invalidités vont se traduire, dans la société en une diversité de situations vécues, intégrant aussi bien leur caractère intellectuel, d'où la nécessité d'une description de leurs formes principales du handicap mental au handicap visuel et auditif.

Sa perception se faità travers le relèvement des troubles de compréhension, de communication et de décision. On le caractérise, chez la personne en souffrant, par des problèmes de repérage spatio temporel. Les personnes ayant ce type de difficulté sont assimilées, en outre, à celles frappées d'illettrisme, d'analphabétisme ; à la situation des enfants de premier âge , et bien sûr à celle de certaines personnes âgées. De même, il est à noter dans cet ensemble les personnes se trouvant dans un contexte linguistique différent de leur provenance.

En situation de déficience visuelle, les personnes concernées se répartissent en personnes mal voyantes et personnes non voyantes.

Les personnes mal voyantes ont une perception variée de leur milieu en rapport avec leur acuité visuelle. En effet, leur degré de perception de l'espace est beaucoup lié aux caractéristiques de celui à travers des éléments comme la lumière, l'encombrement des espaces, les obstacles et les reliefs pouvant s'y trouver et leur contraste.

Quant aux personnes non voyantes, l'environnement n'est perçu que grâce aux autres sens car leur cécité est générale ou complète. C'est pourquoi, en anticipant sur les prochains développements, leurs déplacements nécessitent un accompagnement animal ou humain lorsqu'il ne s'agit pas d'une canne blanche pour la détection d'obstacles. Le rôle informateur du bruit dans une situation d'urgence ne le permet certainement pas d'être plus à l'abri du danger ou en milieu fermé architecturalement que la personne souffrant d'un handicap auditif.

L'incapacité totale ou partielle de perception et de déchiffrage des messages sonores consistent en la particularité de leur situation. Ces deux variantes d'incapacité conduisent ainsi à la distinction entre la personne malentendante et la personne sourde, comme nous l'avons fait pour les personnes ayant des problèmes de la vue.

Comme sa dénomination le suggère, elle possède une capacité d'audition qui, quoi que faible , peut être exploitée par la personne et son milieu. Cette capacité peut cependant être amplifiée par des dispositifs technologiques appropriés tels que les appareils auditifs tout comme sa perception de messages peut être améliorée par la méthode de lecture labiale.

Elle l'est de manière innée, circonstancielle, à la suite d'un accident ou d'une maladie comme une otite. N'entendant aucun signal sonore, sa compréhension ou perception de l'espace informationnel se fait de plus en plus à l'aide de méthodes visuelles comme le langage des signes.

Le parcours des différents types de handicap est essentiel, afin d'aborder une approche cindynique du handicap quel que soit le contexte (muséographique ou non). Elle est d'autant plus pratique que les situations de handicap peuvent être complexes dans la mesure où une conjonction des formes de handicap est à prendre en compte, comme le permet le vécu de la situation. Le cas le plus courant est celui du sourd muet évidemment, mais des cas plus compliqués existent pour tenir compte de la variabilité des approches de sécurisation assorties à la prise en considération systématique du handicap dans un contexte actuel de démocratisation de l'accès aux milieux culturels et de loisirs.

2.2.1. LES DIFFICULTES D'UNE CYNDYNIQUE SPECIALISEE AUX CAS DES PERSONNES HANDICAPEES

Une approche globale du danger, spécifique aux situations multiples du handicap est susceptible de favoriser un mode de gestion plus spécialisé du handicap aussi bien dans les situations normales que dans le traitement des situations d'urgence. Cette préoccupation peut s'avérer utile, pour la gestion d'un musée, dans une perspective d'analyse de la valeur.

Mais un traitement spécial des dangers pour les handicapésfréquentant les milieux culturels, parallèlement aux dispositions générales existantes réglementant la protection des biens et des personnes semble moins évidente dans le contexte actuel. Cette réalité peut tenir de multiples raisons : la redondance d'une cindynique spécifique aux personnes handicapées, une dynamique de protection trop focalisée sur la conservation descollections. L'exposition des publics aux différents risques réalisables en contexte muséal est constante, malgré les inégalités des publics en termes de vulnérabilités faces à ces risques.

2.2.1.1.Les risques non intentionnels

Ce sont des risques non attendus, accidentels pouvant surgir dans une organisation. Pour le cas d'un musée, on peut avoir concernant les personnes les risques interagissent avec les autres dimensions de l'environnement du musée; par les aspects physiques sans prétendre à l'exhaustivité.

Remarquons que l'impact de ces risques peut s'appliquer de manière aléatoiresur les occupants des locaux, qu'ils soient travailleurs ou visiteurs.

2.2.1.2. Les risques intentionnels

Par risques intentionnels, on veut entendre les événements dommageables, ou nuisibles et volontairement exécutés, pouvant venir à affecter aussi bien les structures physiques, les équipements que les personnes se trouvant dans un environnement recevant du public. L'actualité abonde de ce type d'agressions en rapport avec des motivations à caractère doctrinaire, politique, individuel mental ou relevant purement du vandalisme. Un exemple antique nous est fourni par la destruction, par Titus, de la bibliothèque d'Alexandrie.

Un exercice de benchmarking et la référence aux informations accumulées dans le temps conduit à envisager une diversité de risques allant des plus courants aux plus rares en termes d'occurrence ou en abordant la question d'un point de vue cindynique, des plus bénins aux plus dangereux en termes d'impact sur la vie des personnes. Une représentation sous forme de tableau permet de les récapituler (voir Annexe 1).

Commeexemple de prévention, on a ainsi recensé les différentes consignes de notre vécu professionnel au Musée d'Orsay à Paris. Celui-ci, par l'importance du nombre de visiteurs journaliers, en moyenne 12 000 personnes par jour de visites d'expositions temporaires et 8 000 par jour d'expositions ordinaires (Rapport d'activité 2010). Ces consignes consistent en les opérations suivantes incombant aux agents de prévention et de sécurité:

La logique des contrôles vise la non introduction, à l'intérieur du musée de tout objet pouvant constituer un danger tant pour les personnes que les biens meubles et immeubles. Aussi va-t-il va s'agir:

L'évocation de ces éléments est suggestive d'une variété de risques, non exhaustifs, comme on le présentera ci -après en tableau(Cf.Annexe1).La non exhaustivité des risques renvoià la difficulté actuelle des services de sécurité, voire leur impossibilité de pouvoir déceler des éléments dangereux à même d'avoir une gravité maximale aussi bien pour la sécurité des personnes que pour la réputation du musée. Il s'agit notamment des engins explosifs pour lesquels l'expertise actuelle des services de sécurité ne permet pas encore la découverte avec efficacité.

Cette question constitue évidemment une des entraves ne permettant pas de se rassurer de conditions maximales de sûreté dans les musées. Dans un contexte d'émergence de nouvelles formes de violenceou de danger, il en ressort que la gestion des risques par le musée est confrontée à de nouveaux défis auxquels il doit faire face en permanence. Ces risques sont amplifiés par les évolutions tant technologiques que sociales auxquelles il faut ajouter les menaces issus de l'environnement sanitaire comme les pandémies produits dangereux voire l'insécurité pesant sur les systèmes d'informations.

2.2.2.LA REDONDANCE D'UNE ANALYSE DE DANGERS SPECIFIQUE AUX VISITEURS EN SITUATION DE HANDICAP

En effet, il peut paraître exagéré de concevoir un système de gestion des risques spécialement axé sur la question du handicap, et ce concurremment à un système de protection existant. Cette thèse peut d'abord avoir pour fondement les dispositions actuelles en matière de construction qui engagent les établissements recevant du public à être à la hauteur d'une capacité d'accueil des publics la plus large possible. Les Musées en tant que ERPde classe Y ne se soustraient pas de cette obligation à fortiori dans le contexte actuel de spécification d'une grande accessibilité des personnes en situation de handicap.

Par conséquent, les responsables d'établissements de ce type ont l'obligation de mobiliser toutes de dispositions de prévention des risques à l'endroit de l'ensemble de personnes. Le risque le plus redoutablepar sa probabilité d'occurrence étant le risque incendie, le contexte français d'activité des musées est assez parlant pour l'aménagement permanentde rigoureuses conditions de sécurisation des biens et des personnes, comme on le verra de manière plus détaillée en fin de partie.

C'est dire combien de fois une prise en compte particulière des besoins des personnes en situation de handicap viendrait-elle remettre en cause le principe de l'inclusion. Selon son paradigme, une conformité de considérations est réservée aux visiteurs d'un musée en référence même à la nécessaire mixité ; les besoins des personnes en situation de handicap semblent avoir obtenu une réponse appropriée à travers des dispositifs tant signalétiques que de circulation même si la réalité des aménagements n'est pas encore à la hauteur des besoins.

A cette signalétique, il faut ajouter la diversité des commodités qui existent donnant l'impression que la boucle sécuritaire en musée est sans cesse regardantesur les besoins des publics à besoins spéciaux de fréquentation des musées : accroissement possibilité de stationnement ; existence de rampes d'accès aux musées, d'ascenseurs, largeur des ouvertures;des circulations ; disponibilité des toilettes et d'ascenseurs spéciaux aux personnes en situation de handicap.

Mais à l'heure actuelle, on ne dénombre quejusqu'à 15%, le nombre d'Etablissements Recevant du Public(ERP) engagés dans des refondations ou réaménagements nécessaires à la garantie d'une accessibilité des bâtiments adéquate aux visiteurs avec handicap. On tend même à faire la remarque d'une stagnation de la situation depuis près d'une quarantaine d'années. En effet, l'obligation institutionnelle d'une démocratisation de l'accessibilité aux lieux de loisirs et sport date de 1975. L'actualité de l'insuffisance de satisfaction des publics concernés est sans doute explicative de la loi du 11 Février 2005 sur l'égalité des usagers des musées par rapport à l'accessibilité des ERP.

Aussi, avec l'évaluation à dix millions de personnes en situation de handicap, les voix contreune léthargie des décideurs sur la stagnation des dispositions de réadaptation de l'environnement muséographique sont-ils aussi symptomatiques de l'illusion d'une meilleure sécurisation des usagers des musées en difficultés de mobilité.

2.2.3. Essai de bilan des conditions de sécurisationsvisiteurs en situation de handicap dans les musées.

Un système de gestion des conditions de mise en sécurité est indissociable d'une remise en question continuelle des moyens yconcourant.Il en est ainsi lorsqu'il s'agit de revoir les procédures de gestion de crise que ce soit en milieu culturel ou autre. C'est le cas aussi des ressources humaines engagées dans les activités de sécurité ou de surveillance quand on se penche sur la réactualisation de leurs compétences par une efficacité plus accrue tant spécifiquement par rapport à la situation du handicap que généralement à toutes les situations de sécurité. L'ensemble de ces conditions peut en particulier participer de la critérologie visant à se prononcer sur l'appréciation des conditions de sécurité maximales définissant la résilience ici en environnement muséal.

Il n'est pas question de s'interroger, dans cette partie de l'analyse, sur les conditions d'accueil et de circulation des personnes en situation de handicap. On peut même soutenir la thèse d'uneamélioration généralisée de ces conditions à travers des dispositifs facilitation tendant à s'adapter plus ou moins à la situation des principaux handicaps.

Par exemple, les procédures d'accueil sont en général toutes accommodantes pour toute personnes attestant, par une carte d'invalidité ou visiblement affectée par une forme quelconque d'invalidité, des complications liées au stationnement débout surtout dans le contexte actuel de forte fréquentation des musées.

Les procédures ou consignes de sécurité relatives à l'évacuation en situation d'urgence intègrent également une logique de mise en sécurité des visiteurs assez incontestable. Mais il est à constater qu'à ce niveau, une impasse dans les spécificationsdu traitement des personnes en situation de handicap dans la mise en marche du processus d'évacuation.

En effet, un repérage aisé de toutes les personnes se trouvant dans l'établissement en situation d'urgence doit permettre une évacuation aussi rapide que nécessaire. En soutien à cette exigence, une indication claire des voies menant aux issues de proximité à partir des lieux de rassemblement existants est de mise. Aussi sont pris en compte dans cette démarche dans l'intérêt des occupants des locaux valides ou handicapés :

· les civières de secours glissantes en surface plane ou en marche d'escaliers.

Mais les aménagements existants en termes d'espaces ne permettent pas encore d'assurer des conditions de fréquentations idéales pour les handicapées. Cela est observable par exemple dans les situations d'affluence en salles d'exposition lorsque les espaces ne sont pas grands : risques d'étouffement, difficultés mobilité et de circulation accrue.

A côté de ce problème d'espace, on notera aussi les règles de protections de certains édifices culturels dont l'intangibilité de la valeur historique rend difficile les conditions de circulation des personnes à mobilité réduite. On en tient pour illustration le cas des Musées-châteaux.

Ceux-ci ne sont guère favorables aux visites physiques des personnes handicapées en hauteur. L'allègement de la difficulté ici a certes apporté une solution technologique à travers la visite d'espaces difficilement accessibles par des moyens audio visuels. Et quand l'accessibilité à ce genre de local est réalisable par la personne avec handicap, les risques, parmi d'autres, de chute augmentent.

3. VUE GENERALE SUR LE PROFESSIONNALISME DES AGENTS DE SECURITELES DISPOSITIONS DE GESTION DE CRISE D'INCENDIE.

L'importance numérique des personnes devant être reçues par un édifice de type muséal implique que le risque à impact éminemment redoutable est celui de l'incendie. Cette réalité est doublement préoccupante si tant est que cette préoccupation soit de premier ordre. D'abord pour le public et le personnel de l'établissement comme il vient d'être souligné mais aussi pour les ressources culturelles et informationnelles s'y trouvant au moins. C'est pour quoi une des nécessités primordiales de ces établissements , à fort potentiel calorifique est la disponibilité en nombre suffisant dans les équipes, de sécuritésuffisamment formées et exercées dans la gestion des crises liées au risque d'incendie.

C'est pourquoi l'équipe du personnel capable d'intervenir au déclenchement d'une alarme et à même de se mobiliser lors du traitement des opérations d'évacuation et de sécurisation de l'environnement muséal interne et externe est capitale . La formation de ce personnel revêt donc un intérêt vital pour la structure muséale comme le traduisent le renforcement institutionnel des conditions de recrutement du personnel de sécurité des musées comme d'ailleurs de tout établissement recevant du public ou de tout type de bâtiment à forte densité humaine et à fort risque d'incendie comme les immeubles à grande hauteur.

3.1. Le professionnalisme des agents de surveillance.

Les compétences professionnelles des équipes de sécurité et de surveillance vont ainsi constituer le socle de base nécessaire à l'organisation des opérations d'évacuation. Succinctement, les savoirs faire et les savoirs être des agents de sécurité devraient, dans les dispositions actuelles de sécurisation d'établissement recevant du public :

· une reconnaissance mise en alerte pour l'évacuation du public en situation de déclenchement du signal d'alarme ;

· l'assistance aux personnes en difficulté de mobilité et autres en situation de handicap

· la vérification de la mise en sécurité dans les espaces de rassemblement préalablement balisés

· la réception bienveillante des secours notamment les sapeurs-pompiers dont l'expertise permet le maniement des équipements d'intervention, la prise en charge des victimes

· le maniement des équipements de première intervention comme les extincteurs et leur emplacement.

3.2. La dimension technique de la gestion de la sécurité dans un musée

En rapport avec le principe de résilience, l'espace muséal est aussi un espace technique qui regroupe, pour le cas d'espèce du risque majeur qu'est l'incendie un ensemble des équipements indispensables à une mise en sécurité optimale du public. Il s'agit notamment pour un musée d'un registre de sécurité, des alarmes ; des consignes générales et particulières de sécurité. Il s'agit là d'un ensemble techniquement désigné par moyens de secours.

3.2.1. La disponibilité permanente du registre de sécurité

Le registre de sécurité d'un établissement comme un musée ou tout établissement recevant du public est obligatoirement tenu par ce dernier pour y faire mentionner l'ensemble des informations portant sur les dispositions à mobiliser pour la prévention d'un incendie. Il s'agit :

· des moyens humains d'agent de prévention et de sécurité encore désignés par équipiers de première intervention du point de vue organisationnel

3.2.2.La prévision des consignes en cas d'alerte incendie :

Ces consignes sont tenues d'être respectées par toutes les structures devant accueillir au minimum cinquante personnes où celles présentant un potentiel calorifique particulièrement élevé. Des consignes générales à être instruites par le responsable d'établissement veut porter sur

· une indication claire des dispositifs à utiliser en cas d'alerte et le personnel y habilité pour la prévention des pompiers ou des secours en général

· une précision des dates de contrôle de matériel de secours et des essais et autres exercices de prévention dédiés au personnel de secours

La portée des consignes sur la sécurité de tout l'établissement et son public explique ainsi leur visibilité à travers des affiches dans tous les sous espaces de l'établissement. Les consignes particulières, journalières ou périodiques peuvent venir s'ajouter aux consignes générales des dispositions particulières rendues nécessaires par la question quotidienne du musée ou de tout autre ERP, accueil du public.

3.2.3. L'expertise en matière de gestion des alarmes

Ce sont les alarmes qui permettent la détection d'un début de sinistre ou d'un incendie grâce à la sensation de dispositifs disposés sur les surfaces planes du dessus de tous les locauxd'établissement considéré. Il s'agit d'appareils dit Détecteurs automatiques d'incendie (DAI) qui sont de plusieurs types, en fonction de la multiplicité des six sens humains :

En cas de détection d'un signe de début de sinistre, par le biais des cinq sources sensitives ci-dessus répertoriées, le dispositif d'alarmes permet le déclenchement d'un signal sonore par le support d'une ou plusieurs dispositifs sirénique. L'intensité de la sonorité est de nature à une audibilité maximale et générale de l'alarme.

Mais l'alarme peut également consister en un signal visuel en cas de présence dans un local à caractéristiques acoustiques très fortes. Pour un musée, il peut s'agir d'un espace dédié aux travaux avec obligation de port de casques. Mais il peut aussi concerner les personnes portant les écouteurs d'un téléphone mobile, ou de celles s'orientant dans le musée à l'aide d'un casque d'audio-guide.

La problématique de sécurisation des biens et des personnes aux musées trouve un début de réponse par la systématisation d'une approche globale de sécurisation croisant, de façon dynamique, des moyens procéduraux, humains et technique. Or la prise en compte plus spécifiqued'une réalité de besoins plus accentuée comme cela est le cas avec la situation des personnes en situation loin d'occulter la nécessité d'une vision globale de la sécurité est de loin un facteur pouvant la renforcer.

CONCLUSION GENERALE

Par la complexité de leurs activités de collection des biens culturels et la massification de plus en plus phénoménale de leurs fréquentations, les institutions muséales se positionnent comme piliers incontournables du développement du secteur d'activités culturelles. Comme le développement industriel a été la base d'une systématisation des sciences du danger en vue de leur maitrise pour la pérennisation des activités de production des biens et services,le secteur culturel ne devrait pas rester en marge de la théorisation d'une science de la prévention aux adaptations toutes fois variées, au regard de la grande diversité de ses entités opérationnelles comme est-ce le cas ici pour les musées.

On dirait même que l'urgence impose une systématisation rapide des dispositifs stratégiques de sécurité eu égard à la l'émergence spectaculaire de nouveaux risques à côté des risques traditionnels. La prise en compte de ces risques implique un croisement d'approches des plus empiriques aux plus garantes d'une exploration globale des risques aussi riche que possible. Car la force d'une politique de gestion des risques pour une organisation, quelle qu'en soit la taille, est indubitablement liée à sa capacité le leur anticipation. Il s'agit là d'une expertise pouvant résulter soit de l'expérience interne à l'organisation muséale, pour le cas d'espèce abordé ici, soit de l'expérience d'autres organisations aux fonctions connexes ou encore àstructures sociales aux problématiques sécuritaires proches.

En ce sens l'institution muséale n'est pas éloignée des autres établissements recevant du public à travers sa fonction de régulation des fréquentations, celle-ci étant appelée même à se renforcer à cause d'une émergence des stratégies managériales des musée de plus en plus actives sinon innovantes en termes d'attractivité d'une part, et à causes des mesures nationales ou communautaires de démocratisation de l'accessibilité aux espaces museaux d'autre part. Elle est aussi proche des autres ERP par les valeurs qu'elle gère en termes de collections de bien culturels. L'actualité est assez fournie pour que les musées soient également des piliers d'offre de sécurité pour la préservation de leur activité étroitement associée à l'appréciation des conditions de résilience par le public les visiteurs ,les pouvoirs publics et potentiels soutiens.

ANNEXES

RISQUES PESANT SUR LES PERSONNES

AU MUSEE

METHODE DE MITIGATION OU DE PREVENTION

Vols ordinaires

Vols par tromperie

violences verbales

agressions physiques

destruction d'oeuvre

suicides individuels

suicides attentatoires

explosions attentatoires

autres actes attentatoires

agressions physiques armées

pandémies

matières dangereuses

Vigilance des APS

vigilance et tempérance des APS

contrôle et vigilance

contrôle des objets dangereux

contrôle et vigilance des APS

Idem

idem

information sanitaire /prévention

surveillance des zones à travaux

A 2-Le Top 10 des cambriolages d'oeuvres d'art

« Le roi Midas à la source du fleuve Pactole » Nicolas Poussin (source: Musée Fesh)

« Portrait de Jacob de Gheyn III » Rembrandt (source: Dulwich Picture Gallery)

Consulté le 18/12/2013 sur http://kalakarrika.mondoblog.org/2013/08/12/le-top-10-des-cambriolages-doeuvres-dart/

BIBLIOGRAPHIE

BARLOY,Jean jacques.(1982), Les cataclysmes naturels, tome 1.Genève,EditionsFarmot.

DELEUZE, Gilles, IPPERTI, Patrick. (2013), L'analyse des risques. Concepts, Outils, Gestion,Maitrise. Paris, Collection Pratiques d'Entreprises.

GOB, André, DROUGUET, Noémie. (2010), la muséologie. Histoire, développement, enjeux. Paris, Armand Colin.

HENNEBERT, Bernard. () Les musées aiment-ils leurs publics ?Carnet de route pour un visiteur. Charleroi, Edition Couleur Livre. Pp 56-67.

LE MAREC. Joëlle. (2000), Publics et musées. La confiance éprouvée.Paris,l'Harmattan,2007.

MAIRESSE, Françoise, DEVALEES, André. (2007), Vers une redéfinition du musée ?

MASSE, Paul. (1999), Les musées à la lumière de l'espace public. Histoire, évolution, enjeux.

REPUBLIQUE FRANCAISE.Culture et handicap. Guide pratique de l'accessibilité. Ministère de la culture et de la communication.

FIELDERS, Françoise, DUCHEIN, Michel. (1986), Protection du patrimoine culturel :Cahiers techniques Musées et Monuments.Unesco.

FLOUQUET,Sophie(2005), Personnes handicapées : un musée pour tous ? in Le journal des arts n° 226 paru le 2/12/2005.

La Gazette des communes. Les musées veulent séduire de nouveaux publics. Paru le 28/10/1988.

LE POGAM, Yves. (1995), La massification des pratiques sociales : enjeux sur la culture in Corps et culture n°1,1995 consultable sur Corps et culture.org/249.

SPPEF. (Janvier-février-mars 2003), Sites et Monuments n°180. Sous la coordination de Jean Louis Hannebert.

TOURISME RHONE-ALPES. (Février 2009), Patrimoine et handicap : des clés pour adapter les visites des sites culturels et naturels, in Les commets de la MITRA n°7.