Memoire Online - Esthétique de la création théatrale camerounaise de 1990 a 2010

PRESENTE ET SOUTENU PUBLIQUEMENT EN VUE DE L'OBTENTION DU MASTER EN ARTS DU SPECTACLE ET CINEMATOGRAPHIE.

La présente recherche n'aurait pu aboutir sans l'accompagnement et le concours d'un certain nombre de personnes à qui nous tenons à signifier notre parfaite reconnaissance.

Tout d'abord, qu'il nous soit permit de remercier très sincèrement le Professeur Jacques Raymond Fofié qui a accepté de nous diriger dans cette recherche et d'y consacrer de son précieux temps.

· Tout le corps enseignant de la section des Arts du Spectacle et Cinématographie de l'Université de Yaoundé I, notamment, les Professeurs Bole Butake, Jacques Raymond Fofié, les Docteurs Donatus Fai Tangem, Emelda Ngufor Samba, ainsi que Mr.Guy Francis Tami Yoba, Longin Colbert Eloundou, Jean Robert Tchamba qui n'ont pas failli à leur mission de nous initier à l'art passionnant de la production théâtrale.

· Nos camarades et amis, nous avons nommé Cyril Juvénile Assomo, Calvin Boris Yadia, Patrick Roland Nstama, Jean Mba Ndongo. Narcisse Wandji Ngassa.

A tous ceux dont les noms ne sont pas mentionnés ici et qui se reconnaissent d'une façon ou d'une autre dans le présent mémoire, nous disons infiniment merci pour tout.

Tableau n°1 : Réponses du public à la question : Savez vous que le théâtre existe sous les deux formes que sont : le texte et le spectacle ?

Tableau n°2 : Réponses du public à la question : Savez vous que la finalité du texte théâtral c'est le spectacle ?

Tableau n°3 : Réponses du public à la question : Regardez-vous les spectacles de théâtre ?

Tableau n°4 : Réponses du public à la question : Connaissez-vous un lieu de diffusion du théâtre dans la ville de Yaoundé ?

Tableau n°5 : Réponses du publique à la question : Connaissez vous d'autres moyens de diffusion du spectacle théâtral ?

Tableau n°6 : Réponses du public à la question : Si oui lequel préférez vous des suivants ?

Tableau n°7 : Réponses du public à la question : Comment avez-vous trouvé les trois derniers spectacles que vous avez regardés ?

Tableau n°8: Réponses du public à la question : Avez-vous compris le message ?

Tableau n°9 : Réponses du public à la question : Vous identifiez vous dans ces spectacles?

Tableau n°10 : Réponses du public à la question : Quel degré d'affection accordez vous au spectacle de même type ?

Tableau n°11 : Réponses à la question : Etes vous prêt à regarder un spectacle de même type ?

Tableau n°12 : Réponses du public à la question : Quel est d'après vous l'objectif principal d'un produit théâtral ?

Tableau n°13 : Réponses du public à la question : Des genres théâtraux suivants, lequel préférez vous ?

Tableau n°14 : Réponses du public à la question : Pour quoi le préférez-vous ?

Tableau n°15 : Réponse du public à la question : Êtes-vous satisfait de tout spectacle comique ?

Tableau n°16 : Réponses du publique à la question : Que recherchez vous personnellement dans un spectacle de théâtre ?

Tableau n°17 : Réponses du public à la question : Lesquels de ces loisirs pratiqués vous ?

Schéma N^o1 : Interactions dans l'environnement normal du marché de spectacle

Schéma N^o2 : Disfonctionnement et perte des constituants du marché de spectacle théâtral

A- INTRODUCTION GENERALE

Dans une perspective relativement singulière, l'esthétique fait fondamentalement l'objet de toute expression artistique. Ainsi : « L'esthétique s'occupe du sensible, de l'imaginaire, du goût, d'une sorte particulière de jugement, de diverses catégories comme le beau, le sublime, etc.^1(*) ».Ces propos semblent consolider la pensée précédente sur la finalité même de la notion d'esthétique. Par contre, une vision plus élargie ne saurait nier l'inévitable prise en compte d'un nombre considérable d'éléments environnementaux et immédiats qui influencent considérablement son développement, notamment : l'espace (géographique), le public et l'époque (temps). Il est donc plus pensable que, l'esthétique soit intimement liée aux entités sus citées. La tâche ne saurait donc être moindre pour chercheurs, théoriciens, et hommes de théâtre de mettre sur pied une esthétique théâtrale puis que c'est d'elle qu'il s'agit, applicable à l'universelle. Elle semble plutôt fonction du temps, du lieu et du public. Ceci dit, chaque contrée aurait ainsi ou pratiquerait une ou des esthétiques théâtrales, mais dans un style relativement singulier, soucieux d'une parfaite adéquation avec les exigences de cet environnement direct. Dès lors, la nécessité d'un courant esthétique à s'arrimer à ces exigences environnementales, apparaît semble-t-il, comme un centre d'intérêt à la traîne pour bon nombre de théoriciens, metteurs en scènes et critiques bref, pour la communauté internationale du théâtre en général, et camerounaise en particulier depuis des années. On s'en tient au simple fait qu'au fils des décennies, dans le monde, les pensées artistiques en général et théâtrales en particulier n'ont cessé de muter en faveur des modèles de plus en plus philosophiques. On assiste au foisonnement d'une pléthore de courants^2(*) de pensée appliqués à l'art théâtral, entre autres ; les prémices d'une dramaturgie de l'absurde avec : Alfred Jarry, Samuel Becket, Eugène Ionesco... Jacques Scherer dans Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, pense aussi pareil lors qu'il déclare : « il n'y a pas une esthétique théâtrale mais plusieurs »^3(*). C'est cependant sur le plan scénique, que l'on en dénombre le plus, notamment: l'espace vide de Peter Brook, le théâtre pauvre de Jerzy Grotowski, la distanciation de Bertolt Brecht pour ne citer que celles-là. Toutefois, si tant il est vrai que ces mouvements ont entrainé des succès singuliers du théâtre et la vulgarisation de leurs promoteurs sous d'autres cieux, on ne peut pas en dire autant pour le Cameroun. Quoique théâtralement actif, il semble se situer aux antipodes de cette réussite et tend à se résoudre à une tergiversation quant à la définition d'une esthétique théâtrale proprement dite camerounaise contribuant à son développement. De ce fait, le présent sujet : « Esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010 », s'engage résolument à l'exploration de ce domaine de connaissance pourtant prisé de la sphère théâtrale mondiale, et paradoxalement désuet pour le Cameroun. À ce sujet, Jacques Raymond Fofie écrit : « Dans son développement, le théâtre camerounais s'est occupé moins de théorie esthétique que de réalisation scénique [...] La théorisation ne semble pas être la préoccupation essentielle de ce théâtre^4(*). »

La lumière est ainsi faite sur la difficulté relative à l'absence notoire des écrits théoriques afférents, et ce, malgré la position de pivot en production théâtrale qu'occupe le pays en Afrique en général et dans la sous-région d'Afrique centrale en particulier. Il est dès lors question ici d'une étude à deux volets d'abord, historique, puis critique. Le volet historique se chargera notamment du recensement des divers courants esthétiques ayant meublé la pratique théâtrale durant ces deux décennies au Cameroun. Il sera également chargé, de dégager le courant dominant tout en ressortant ses données spécificités. Et ce, sans toutefois reléguer à l'arrière-plan son aspect évolutif et les raisons qui sous-tendent cette mutation. Le volet critique du travail, aura lui aussi une teinte de recensement, en ceci qu'il est tenu de relever et d'analyser les spécificités en terme de canons et normes de ce courant esthétique dans un premier temps, et dans un second, dégager son impact sur l'environnement théâtral immédiat au Cameroun de cette période. C'est dans cette ambiance ambivalente constituée d'un côté, de l'identification difficile d'une esthétique proprement dite camerounaise et, de l'autre un déphasage entre l'offre et la demande, sans pour autant omettre le rang qu'occupe aujourd'hui le produit théâtral dans le marché des loisirs au Cameroun que le présent sujet s'inscrit. Il se veut faire autant ce peu, et ce, sans fausse modestie, contribuer à la redynamisation surtout à la cohésion, qui pourrait s'avérer être une clef de l'avenir de ce théâtre qui autre fois fut la vitrine culturelle nationale. Cependant entreprendre pareil investigation ne s'aurait relever d'une simple distraction, encore moins d'une vulgaire envie de dénonciation de ce qui par d'autres a déjà assez bien été dit, mais plutôt le résultat d'un certain nombre de motivation, fortes et dignes d'intérêt.

La motivation s'entend comme l'ensemble des raisons justificatives d'une action, d'un choix, gouverné comme l'a si bien vu Alex Mucchielli par les désirs, les aspirations, les passions, les valeurs vécues et les représentations imaginaires. Dans le cas échéant, la synthèse du Larousse 2007 est celle qui semble mieux indiquée. Ainsi la motivation représente dans la circonstance, l'ensemble des motifs ou raisons qui entraînent l'enclenchement de la présente recherche. De ce fait, lesdites motivations sont de deux ordres, aussi bien personnelles qu'épistémologiques.

Sous un angle purement personnel, il convient de mentionner, la prise en compte de l'inévitable dépendance du développement national vis-à-vis des secteurs technologiques et industriels. Par ailleurs, elle n'est pas de pied levé, la force de développement que revêt le secteur artistique notamment, théâtral et cinématographique. La preuve le cinéma le théâtre, font partie des moteurs de développement aux Etats Unis d'Amérique (Hollywood, Broadway), le festival d'Avignon en France, le festival de CAN et le FESPACO au Burkina-Faso. C'est dans la logique d'espoir et de rêve, de pouvoir vivre cela au Cameroun que nous avons été amenés à poser le présent diagnostique sur l'esthétique du théâtre camerounais. Afin de déceler l'un des maux qui serait à l'origine de l'effondrement de ce théâtre, de son sous-développement, sa sous-consommation, la distance et l'incompatibilité vis-à-vis du public. Mener une carrière artistique, en qualité de metteur en scène et de comédien professionnel faisant partie de nos ambitions futures, la présente recherche relève tout simplement d'une aspiration ardente de contribuer autant ce peu, et ce, sans fausse modestie au développement de cet art à l'échelle nationale et, pourquoi pas internationale. Or, cela est mission quasi impossible dans un environnement théâtral meurtri comme cela est le cas. Et surtout si ce problème relatif au goût ou à « l'horizon d'attente » (Hans Robert Jauss), n'est pas pris à bras le corps. Tout à côté, comme mentionné ci-dessus, les motivations à caractère scientifique.

Aussi bien que les premières raisons, sur un plan scientifique, nos études en Arts du Spectacle et Cinématographie, jouent également un rôle important quant à notre détermination dans cette recherche. Ceci dit, en qualité d'étudiant, et futur chercheur en théâtre, l'une des motivations phares du présent travail réside dans le souci de découvrir, analyser, comprendre les motifs de la désertion des salles de théâtre par le public d'une part, et de l'autre, la baisse fulgurante du taux de consommation du produit théâtral au Cameroun en deux décennies. Certes plusieurs recherches brandiront l'absence d'infrastructures adéquates, d'autres n'hésiteront point de brandir l'inexistence d'une politique culturelle qui, fraierait la voie de ce secteur artistique au Cameroun. On parlera forcement aussi de l'absence de financement, au même titre que l'éducation culturelle. Cependant, il va sans dire que la tâche n'aura pas été très difficile pour nous de comprendre, au regard des travaux effectués par les chercheurs sur ce secteur artistique qu'en marge de ce qui précède, un problème épineux a souvent été rejeté du revers de la main : celui de l'esthétique de la fabrication du spectacle théâtral camerounais. Considéré dans ce travail comme une entorse majeure à l'épanouissement de cette activité au Cameroun. Sans toutefois prétendre sous-estimer les enclaves sus évoquées, il est cependant clair que ce théâtre par le passé a fonctionné et a connu son âge d'or en marge de la politique culturelle, des salles sus mentionnées, et même de l'éducation culturelle. Il va donc de soi que, le problème majeur de ce théâtre réside ailleurs. Et l'urgence de la résolution se fait de plus en plus sentir. Dès lors, ce dernier type de motivation est essentiellement nourri d'une question : celle de savoir qu'est ce qui explique la chute progressive du théâtre camerounais depuis 1990 ?

Si tant il est vrai que le taux de consommation d'un produit quelque soit sa nature, est essentiellement relatif au goût, il n'est donc point surprenant que ce goût détermine sa pérennisation ou non sur le marché. Pourtant, la force qui comme le pensent certains chercheurs dans le domaine, semble gouverner le goût, est sans doute l'esthétique. Elle redimensionne et régularise la pratique artistique, l'esthétique repense l'art au présent et dans le futur. Catherine Naugrette semble partager cette vision des choses : « D'une certaine façon, c'est l'esthétique qui permet de penser la crise de l'art et peut être la dépasser. A l'esthétique revient alors de théoriser sur la vie et la mort de l'art^5(*). » La présente recherche trouve donc son intérêt, dans son souci d'esquisser quelques principes de l'art théâtral et les associer aux exigences du consommateur camerounais. La compilation de l'offre à la demande en termes de qualité et de quantité. Ce travail est d'autant plus intéressant qu'il permettra d'avoir des connaissances pointues sur la question de l'esthétique dans le théâtre camerounais. Dans le même ordre d'idée, la recherche conduira également vers une visibilité globale sur la typologie des consommateurs camerounais du théâtre, sur ses goûts et ses aspirations.

Pour ce qui est de l'objet de cette étude, il comprend trois volets. Le tout premier et le principal d'ailleurs, n'est sans doute autre que, comprendre l'impact de l'esthétique sur la sous-consommation du produit théâtral et la désertion des salles par le public entre 1990 et 2010 au Cameroun d'une part, de l'autre, proposer une orientation disposant des atouts nécessaires à la rentabilisation de l'entreprise théâtrale. En fin, un autre aspect non moindre se dissimule sous les deux premiers à savoir : soulever la problématique sur l'objet du produit spectaculaire en général et théâtral en particulier.

Dans cette même perspective, aboutir à un nombre de résolutions capables de busquer le théâtre camerounais de sa léthargie actuelle. Intéresser les investisseurs en drainant à nouveau des foules importantes dans les salles.

Esthétique : Le mot esthétique a été créé par Baumgarten à partir de la distinction traditionnelle entre les noeta, faits d'intelligence, et les aistheta faits de sensibilité. [...]. Baumgarten utilise cette distinction dans une perspective leibnizienne ; il voit alors dans les aistheta de vraies connaissances, mais « sensitives » ; les images de l'art en feraient partie par leur caractère concret et sensible ; et une « science philosophique » en est possible lorsque le philosophe réfléchit sur l'art^6(*).

Selon le Larousse de poche 2007, l'esthétique est la partie de la philosophie qui étudie le beau, son histoire et ses principes. C'est l'ensemble des règles et principes selon lesquels on définit le beau à une époque donnée. Le dictionnaire universel quant à lui la définit comme la science théorique du beau. Cependant, une conception plus clarifiée est donnée par le Micro Robert de Poche, 1989, qui fait de l'esthétique la science du beau dans la nature et dans l'art ; conception particulière du beau. Ce terme peut aussi vouloir dire conception personnelle ou collective de la beauté. Nous entendons par esthétique, une conception théorique et particulière du beau dans l'art.

Création théâtrale : Le terme tel que présenté, remet en surface l'ambigüité quant à son inévitable dualité : texte et représentation. Il est donc clair que toute tentative de définition, dans le cadre de ce travail prend automatiquement en compte ces deux aspects. Par ailleurs, procéder à une définition du terme sans toutefois prendre en considération le fait qu'il est ici question d'une définition associative, la rendrait encore plus complexe. De là, s'impose la nécessité d'aborder distinctement les différents constituants du terme. D'abord, création^7(*) : c'est le fait de créer, l'acte qui consiste à produire, à former un être ou une chose qui, au paravent n'existait pas. C'est l'acte qui consiste en la production de quelque chose de nouveau, d'original. Dans le domaine artistique, il renvoie à la production d'une oeuvre. Ensuite, théâtrale : le mot est un adjectif dérivé de théâtre ici considéré dans son double sens ; d'abord comme genre littéraire, en suite, comme représentation scénique d'un fait par des personnages dans un espace-temps et devant un public. Dans le cadre de ce travail, le terme renvoie au processus qui s'étend de la production textuelle jusqu'à sa matérialisation sur une scène.

Donner la délimitation revient en quelques sortes à définir, déterminer une recherche dans un cadre spatio-temporel où elle s'inscrit. Dans le cas d'espèce, il s'agit de préciser l'espace et le temps dans lequel s'inscrira la recherche.

Celle-ci touche notamment deux aspects dans la production théâtrale camerounaise. D'abord, l'aspect texte. Ici la recherche prend uniquement en considération les textes camerounais d'expression française. Et ce du fait que, la partie anglo-saxonne du pays à l'opposé de la partie francophone a moins connu de bouleversements dramaturgiques. Ensuite, l'aspect pratique ; bon nombre d'ouvrages, mémoires et thèses ont pris la peine de dresser des rapports de classification qui démontrent que la seule ville de Yaoundé regorge de plus de 90% de la pratique théâtrale nationale. Ceci dit, l'étude menée se délimitera sur les consommateurs de la ville de Yaoundé, d'âge supérieur ou égale à 20 ans quelque soit le sexe.

Le sujet tel que présenté, soulève un problème de délimitation temporelle. De prime à bord, la recherche s'étend sur une durée de deux décennies qui notamment va de 1990 à 2010. Le point de départ 1990 parce que l'année est à la fois significative et représentative pour le Cameroun tant sur le plan politique, économique que culturel et même du point de vue de l'évolution des mentalités. En effet, les bouleversements et mutations survenus ces années-là ont inévitablement eu des répercussions sur tous ces secteurs cités plus haut. L'arrivée 2010 pour deux motifs : d'abord par souci d'équilibre relativement au temps. Ensuite, deux décennies suffisent à fournir assez de matière pour la présente étude. Enfin la même année 2010 marque, l'apparition d'une nouvelle vague d'artiste qui renoue avec l'esthétique de l'âge d'or du théâtre camerounais. De manière brève, nous ne prendrons en compte que le matériau disponible dans cette tranche de temps.

Le corpus s'entend comme un recueil réunissant ou se proposant de réunir, en vue de leur étude scientifique, la totalité des documents disponible d'un genre donné. En linguistique, le corpus représente ; l'ensemble de texte établi selon un principe de documentation exhaustive, un critère thématique exemplaire en vue de leur étude linguistique. En synthèse, c'est l'ensemble de données exploitables dans une analyse ou une recherche. Le corpus ici est constitué de quatre oeuvres : dont deux pièces, deux spectacles. Il s'agit donc de : de : Les Osiriades (Spectacle Sur support DVD) 2010, Martin Ambara ; Noir et blanc (texte) 2006, Botomogne ; Trois prétendants...un mari (Spectacle sur support DVD) 1993, Jacobin Yaro ; Un touareg s'est marié à une pygmée : épopée pour une Afrique présente. (Texte) 1992, Werewere Linking.

Depuis deux décennies, à compter de 1990, ces créations participent activement, tant du point de vue textuel que scénique, à l'ameublement du paysage théâtral camerounais. C'est d'ailleurs dans cet élan de grande production que l'on lui a souvent réservé un rang^8(*) distingué en Afrique en général, et dans la sous-région en particulier. Il aurait été utopique de s'appuyer sur l'intégralité des productions depuis vingt ans, sous peine de mener une étude assez volumineuse et quasi irréalisable à notre niveau. Par ailleurs, la nécessité d'opérer un choix parmi ces multiples productions s'est avérée déterminante. Et ce, en vue d'un traitement minutieux du thème sus évoqué. Le choix dès lors s'est heurté à de violentes obstructions dont le dépassement a nécessité une division temporelle précise. En effet, les deux décennies seront réparties en deux périodes de dix ans, et chacune comportant deux oeuvres, dont un texte et une représentation. Soit un total de quatre oeuvres, lesquelles constitueront la charnière du corpus d'étude. Les présentes oeuvres ont été choisies sur la base de plusieurs motifs dont en voici l'essentiel.

De prime à bord, l'un des motifs principaux du choix des oeuvres dans cette étude tient sans doute, de leur herméticité textuelle et scénique. En effet, pour ces créations, l'accession à la compréhension n'est point une chose acquise. Elle est nécessairement semble-t-il ; la résultante d'un bon dosage de connaissance y afférent. C'est ce que semble dire cette formule dénonçant l'aspect énigmatique des textes : « ...qui ne se livrent pas facilement à l'acte de lecture, qui résistent au résumé rapide [...] qui réclament du lecteur une vraie coopération pour qu'émerge du sens^9(*) ». Ce motif est d'autant plus à l'origine du choix, vu que la pratique théâtrale des deux dernières décennies est généralement taxée de « théâtre contemporain ». Dont l'une des principales caractéristiques demeure, la rupture d'avec le fond et la forme ancienne du théâtre, c'est-à-dire la normalisation aristotélicienne du théâtre.

La sélection a également été faite sur la base de la notoriété des auteurs : dramaturges et metteurs en scène de renommé. En effet, ceux-ci constituent sans exagération la vitrine dramatique sur le plan national. Mener de ce fait pareille étude, sans toutefois convoquer leurs oeuvres relèverait de la légèreté et par ricochet du manque de crédibilité dans notre démarche.

Tout autant que les autres, la visibilité intègre ici les mêmes motifs de sélection. Or celle-ci n'est possible que grâce au passage dans des salles reconnues du pays et même à l'extérieur. Ladite visibilité est d'avantage renforcée à travers le passage dans les festivals les plus prestigieux, aussi bien nationaux qu'internationaux. Dans ce cas, nos travaux nous ont conduits droit aux Rencontres Théâtrales Internationales du Cameroun (RETIC)

C'est une dramatique sur support DVD de l'oeuvre de Guillaume Oyono Mbia, selon la mise en scène de Jacobin Yaro réalisée en 1993 au centre culturel français de Yaoundé. L'oeuvre met approximativement 2h30 minutes. Et représente la quasi-totalité des actions et de la thématique développée. En claire le décor, les personnages et la thématique demeure celle du dramaturge. L'action se tisse au tour de Juliette, une jeune collégienne d'environ 17 ans et dont la famille veut marier de force à un riche fonctionnaire de la capitale. Seulement la jeune femme est amoureuse d'un autre.

Il s'agit d'un texte dramatique de Werewere Linking, méritant d'être classé dans le genre épique, dans la mesure des actions héroïques entreprises par Firoun Ag Al Insaar. Cependant du point de vue de la continuité, il faut dire que les événements se suivent sans liaisons particulières. Par ailleurs la fable reste aussi complexe que l'oeuvre elle-même à en croire les premières paroles du protagoniste :

Il a osé travailler ce huitième jour de huitième lune. Alors, le créateur la figé dans la pleine lune [...] Toutefois, le monde sais combien la lune est bête [...] Elle passe sa vie à monter et à descendre. Alors dès qu'elle descend, Firoun s'échappe pour une aventure fantastique. Cette fois, il parcourt l'Afrique en tan que pharaon de tous les Touareg sa mission est de planter un grain d'espoir et de courage dans l'âme meurtrie de ses fils...C'est durant ce voyage qu'il rencontre mystérieusement Ngolobanza qui plus tard devient son épouse.^10(*)

Noir et blanc est un texte dramatique résultante d'une résidence de création. En effet il s'agit dans cette oeuvre d'un recueille de doléance et de témoignage présenté sous deux points de vue distincts, celui d'Helena et du Fou. Ces deux personnages défendent la même cause sous de visions vraisemblablement divergentes ; l'un dans le jardin et l'autre dans la poubelle. Sur le plan dramaturgique l'oeuvre fait l'objet d'un concept peu habituel, celui de la déconstruction. Ici les histoires narrées suivent chacune des itinéraires différents.

C'est une dramatique sur support DVD selon la mise en scène de Martin Ambara. Le spectacle dure pas moins de trois heures. Avec trente comédiens, l'oeuvre est réalisée sur la base d'une mixture de courant esthétique. Il s'agit d'une histoire à plusieurs divisions spatiotemporelles, où les divinités de la mythologie égyptienne partagent l'histoire d'un personnage qui agonisant revoit défiler sous ses yeux toutes les erreurs de son existence.

Le sujet tel que libellé : esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010, ne se prête guère à une problématique à la ramassée. Elle est donc à construire. Ce n'est qu'au prix d'une bonne élaboration que seront dégagés les points saillants, constituant essentiel des axes de traitement de notre recherche. Il est donc question de partir d'une réflexion approfondie sur la question de l'esthétique appliquée à la création théâtrale camerounaise en deux décennies. De là, sa problématique se cristallise autour d'une interrogation à savoir : la notion d'esthétique telle que définie à la base, tient-elle toujours compte de ce qui autre fois fut son essence : le beau ? Et qui parle du beau évoque de manière sous-jacente la sensibilité donc les sens, le gout, le jugement. Or tout ce qui précède entraine des singularités collectives et/ou individuelles. La notion, dans sa version moderne s'est-elle dérogée de sa mission fondamentale ? Car longtemps, le concept est resté jaloux d'un certain nombre de valeurs cardinales, nécessaires à son applicabilité sur la création artistique, en occurrence le théâtre. Lesdites valeurs sont notamment : le beau en grande partie, le gout, le jugement, l'inspiration et le génie. Quels sont les motifs de cette dérogation ? Pareille formulation de la problématique est le résultat immédiat non d'une simple constatation des faits, mais mieux d'un problème dont il convient ici de poser des bases en vue d'une potentielle résolution.

Le problème que soulève ce travail comprend deux volets. D'abord, la désertion des salles par le public, ensuite le faible taux de consommation du produit théâtral au Cameroun. Cependant quel rapport avec l'esthétique ? Ce rapport fera surface suivant les angles de traitement définis, par les questions de recherche.

Elle est celle de savoir si avant toute chose, il existe une esthétique théâtrale proprement dite camerounaise entre 1990 et 2010? Autrement dit, peut-on systématiquement identifier l'esthétique dite camerounaise du théâtre à cette période ? Quelles en sont ses caractéristiques ?

Celle-ci vient logiquement se greffer à la suite de la première. Elle vise notamment à savoir, quel a été le rôle de l'esthétique dans la désertion des salles par le public d'une part, et de l'autre, son implication dans le faible taux de consommation du produit théâtral au Cameroun. En d'autres termes, il s'agit concrètement de la question de son impact dans le processus d'émergence et de pérennisation du théâtre au Cameroun. Toutefois, cette interrogation peut bien aller en profondeur en explorant le rapport entre l'offre et la demande dans le théâtre camerounais.

Quelles pourraient être les modalités esthétiques pour une entreprise théâtrale camerounaise émergente, et compétitive ? Surtout dans un milieu où le plaisir, le beau et le divertissement semble ouvrir les portes du marché de loisir, tout porte à croire que la priorité de cette question secondaire n°2 se focalise sur la possibilité de proposition d'une esthétique en mesure d'harmoniser l'offre et la demande en terme qualitatif et quantitatif. Ainsi cette interrogation pourrait être reformulée de la manière suivante : Quelles sont les conditions d'émergence et de compétitivité du théâtre camerounais ?

Ce point tout comme les précédents, trouve sa pleine importance dans le souci de dévoiler un point de vue. Ceci l'est d'autant plus qu'il porte et comporte la posture de la recherche. Et celle-ci n'étant nul autre que celle de son auteur, seul le caractère scientifique permettra ou non de l'affirmer.

Celle-ci stipule : qu'il serait difficile d'identifier une esthétique singulière du théâtre dite camerounaise, mais plutôt une pléthore d'esthétiques d'importation, que les créateurs tentent de domestiquer.

Cette ou ces esthétiques auraient non seulement contribué à la désertion des salles par le public, mais aussi à la baisse du taux de consommation du produit théâtral, par ricochet à son effondrement.

En accordant du crédit à toutes ces formes de théâtralité que regorgent les cultures africaines et précisément camerounaises, la farce populaire vue sous un angle esthétique, semble être la forme correspondante, et contribuerait de ce fait à la redynamisation de l'art dramatique au Cameroun. Autrement dit, l'orientation farcesque dans sa conciliation de l'offre à la demande, serait une base de départ, à court terme pour l'émergence, et à long terme, une option de compétitivité du produit théâtral camerounais.

La revue de la littérature se conçoit comme l'ensemble des travaux menés par d'autres chercheurs, et dont le rapport est plus ou moins étroit avec le sujet traité. Cette étape pèse de toute son importance en ceci qu'elle représente une sorte de marge, parce que, conscient du fait que cette recherche n'est pas la première à investiguer sur la question de l'esthétique dans le théâtre camerounais, et par souci de ne pas verser dans du « déjà dit » il convient de réunir ces travaux afin de choisir un angle de traitement différent sur la question. À la suite des investigations menées, il en résulte que plusieurs chercheurs ont centré leurs travaux sur le théâtre camerounais.

Déjà en 1988 dans les actes du colloque tenu au palais des congrès de Yaoundé, Gilbert DOHO, BOLE BUTAKE et bien d'autres grands noms du théâtre camerounais ouvraient la brèche avec : Le théâtre camerounais /Cameroonian theatre,^12(*). Ici l'oeuvre traite comme l'indique son titre du théâtre camerounais dans sa globalité. Mais plus en profondeur, elle scrute d'une part, ses principaux supports : linguistiques, stylistiques, esthétique et matériels, d'autres parts, ses principales entraves. C'est justement ce dernier aspect, tel que traité qui nous conduit à l'axe de travail choisi dans cette recherche ; c'est-à-dire l'esthétique comme entorse majeur à l'épanouissement du théâtre camerounais.

Plus tard en 2011, Jacques Raymond FOFIE fait paraitre aux éditions L'Harmattan Paris l'ouvrage intitulé : Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais. Ici, comme l'indique le titre, l'auteur mène une étude à double volet. D'abord le volet historique, puis celui critique. En effet, de façon équivalente, l'oeuvre présente les causes de la chute progressive de notre théâtre. Par ailleurs, les pans historiques et critiques de notre recherche nous renvoient à la consultation du livre. Ce, afin de canaliser différemment l'argumentaire, ou mieux de s'en servir pour corroborer notre postulat.

ATEBA Simon dans le souci de présenter la singularité créatrice du Cameroun, quoique dans le cinéma, avait à son tour suivi le pas en 2011, dans son mémoire de Master dont le thème est : Réalisation et style : esquisse d'une esthétique du cinéma camerounais. A l'opposé des premiers cités, il revendique une esthétique camerounaise et en propose les jalons, c'est à dire le support et le matériau.

Afin de dégager une typologie des consommateurs camerounais du théâtre, Angeline Solange BONO écrit en 1991 un mémoire sur, la réception des spectacles au Cameroun, où elle souligne l'inévitable association des créations dramatiques au public, qui en demeure le consommateur.

Sylvie TAMI WABETTE en 2007, emboite le pas à sa prédécesseur sur la question de l'étude scientifique sur le public de notre pratique dramatique, elle écrit notamment : Le public du théâtre au Cameroun : cas de Yaoundé. Ce mémoire est une version plus élaborée du travail de Solange BONO.

Afin de déceler les préférences, les goûts et les horizons d'attentes du consommateur local, FOUOFIE DJIMELI rédige le mémoire sur : La critique de spectacle au Cameroun. Il ne s'éternise cependant pas sur les aspects précédemment évoqués, sa recherche répertorie entre autre les qualités et les insuffisances de ce théâtre. Tel que sont orientés, et développés ces différents travaux, il est claire que l'angle jusqu'à présent les moins exploité reste, celui de la problématique de l'esthétique dans le théâtre camerounais. Ce dernier est donc celui auquel ce travail est consacré.

La notion de cadre théorique, tout comme celle de la méthodologie, nécessite beaucoup de recul de la part du chercheur. En ceci qu'elle revêt d'une importance capitale dans la démonstration scientifique des faits qu'incombent le domaine de recherche choisi. A preuve, nombre de chercheurs se sont exprimés sur la question, soulignant par ailleurs, comme nous l'avons mentionné plus haut, son importance et surtout la question d'adéquation avec les objectifs immédiats du chercheur. A ce sujet, Auguste Comte^13(*), Pierre Arnaud y ont consacré des ouvrages. En effet, ces deux chercheurs considèrent la notion comme une étape incontournable dans un travail de recherche. Toutefois, les objectifs immédiats dont il est ici question s'étendent sur plusieurs domaines. Dès lors, il est nécessaire de convoquer plusieurs théories, afin de dégager les principaux centres d'intérêt sus-évoqués. Le cadre théorique appliqué à cette recherche comporte quatre approches théoriques.

En premier, nous aurons recours à la sémiologie qui, s'entend globalement comme une discipline qui se donne pour objet de comprendre comment le sens est délivré dans les oeuvres. En claire, c'est la science qui se donne pour mission de comprendre la signification du signe, toutefois, le sens contenu dans ces éléments n'est perceptible qu'à la considération d'un système de signifiant bien définit. Cela semble être la raison pour laquelle, Georges Mounin la définit relativement au système de communication. Il dit notamment de la sémiologie qu'elle est : « une science générale qui étudie tous les systèmes de communications^14(*) ». Cependant au théâtre, il existe principalement deux grandes branches de la sémiologie : la sémiologie textuelle avec pour objet le texte et la sémiologie de la représentation dont l'objet d'étude est le spectacle. Le présent sujet prend dès lors en compte cette dualité, du fait que le texte et la scène en font justement partie intégrante.

La sémiologie textuelle permettra l'analyse minutieuse des éléments à même de justifier une esthétique théâtrale dans ce point de vue. La même conduira à la distinction d'éléments matériels et immatériels d'un texte dramatique. Afin d'y parvenir, nous convoquerons : Gérard Gingembre, Robert Lafont, Françoise Gardès-Madray et Georges Mounin.

Par ailleurs le théâtre se voulant avant tout une représentation, la sémiologie de la représentation, permettra d'effectuer une analyse des spectacles, afin d'y déceler les caractéristiques dominantes sur la base de ses constituants esthétiques. Cet objectif ne sera possible uniquement qu'à la considération de l'approche des trois auteurs que sont : Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, André Helbo. Leurs différents modèles opératoires sur l'analyse des spectacles permettront de distinguer les composantes esthétiques du théâtre sur le plan scénique.

Une autre division de la même discipline s'avère également intéressante dans la vérification du phénomène de communication dans les techniques dramatiques et scénique en présence au Cameroun entre 1990 et 2010. Par la même occasion nous pourrons vérifier l'hypothèse secondaire N°1 de ce travail. Il s'agit de la sémiologie de la communication.

La sémio-pragmatique, loin de se présenter comme la seconde approche théorique à part entière, vient plutôt se fondre dans la sphère de la sémiologie de la communication, afin d'apporter plus de compléments à la vérification des phénomènes communicationnels dans l'art dramatique de ces deux dernière décennies au Cameroun. Ainsi, Meunier et Peraya^15(*) qui en sont les principaux auteurs la conçoivent comme, une théorie qui touche les généralités d'un processus de communication. Et permet le décodage des données : c'est-à-dire : des mots, des images, des tableaux et autres graphiques divers. Toutefois, quoique se situant légèrement aux antipodes de cette approche du fait de sa restriction au cinéma, Roger Odin^16(*) y sera associé. Car malgré la dite restriction, le mérite réside dans la mise en relief du rapport entre l'objet du film, les connaissances et l'expérience socioculturelle du spectateur et c'est ce dernier aspect qui nous intéresse. Nous ferons cependant usage des deux conceptions, ceci pour deux raisons principales. D'abord, parce que ce travail dans sa visée analytique des textes choisis, sera contraint de décoder des données c'est-à-dire, mots, phrases, et images en bref, la structure interne de ces oeuvres. Ensuite, parce que, le théâtre et le cinéma sont tous deux des arts visuels. De ce fait, le concept s'applique aussi bien au théâtre qu'au cinéma.

La seconde approche théorique est vraisemblablement la réception. Celle-ci tout comme la première, présente des mutations en fonction des théoriciens. Les principaux sont : Hans Robert Jauss et Wolfgang Iser. Leurs deux approches sont celles ayant été choisis pour cette échéance. Par ailleurs, quoique faisant partie intégrante des théories littéraires, la réception intègre les grands rangs du présent cadre théorique, du fait qu'elle seule nous permettra, dans une certaine mesure de ressortir les réactions, les attitudes et les attentes du récepteur (public) à la consommation d'un produit théâtral ; texte, représentation. Elle nous permettra d'examiner en profondeur l'ensemble des éléments et effets produit dans le phénomène de réception à court et à long terme. Dans le même ordre d'idée, cette investigation ne saurait prendre à la pincette la question d'identification. Au moment même où les spécificités se dissolvent dans la machine infernale qu'est la mondialisation culturelle, l'heure est donc, non seulement à la reconstruction, mais mieux encore, à l'identification de la singularité. Dans cette mesure, la réception nous permettra de déceler, les gouts et préférences du public en termes de produits théâtraux. De plus, vu que le phénomène de réception prend en compte l'environnement immédiat du récepteur, cette approche, entraînera un examen minutieux de la notion de temps (période) et d'espace (géographique)

L'approche économique constitue le socle même de cette recherche vue les objectifs et les orientations qui lui sont donnés. Afin de dégager la pertinence et la légitimité du choix de cette approche, il est convenable de dégager l'objet de ce travail. De façon immédiate, nous visons la redynamisation de l'entreprise théâtrale camerounaise, à travers sa réorientation vers un théâtre de la consommation, c'est-à-dire un théâtre formulé en fonction des besoins et désirs du marché. En total opposition avec le théâtre idéologique ou expérimental qui, justifie ses besoins hors des frontières commerciaux et monétaires ce type, vise plutôt l'approbation du public. En clair un théâtre qui répond à la demande. Il va sans dire que, le terme entreprise évoqué plus haut, laisse entrevoir des perspectives de la production, de la distribution et de la consommation. De ce fait, le marketing y sera associé pour des besoins quantitatifs de la consommation.

Par ailleurs, le processus d'industrialisation du théâtre qu'envisage cette étude ne pourra normalement suivre son cours, qu'à condition d'une théorie économique adéquate. Et ce pour plusieurs raisons. Car partant déjà de la définition même du concept théorique de l'économie : celle-ci désigne, selon le dictionnaire Robert, la science qui rend compte des phénomènes de la production, de la distribution et de la consommation des biens matériels dans un groupe humain. S'il est certes vrai que cette définition tente de cerner les trois aspects fondamentaux de la notion, il n'en demeure pas moins qu'elle a un goût d'inachevé. Car réduire le concept au simple bien matériel serait nier l'existence de l'immatériel, dont les services, et partant le théâtre constituent la principale composante. Par conséquent, annulerait son usage dans cette recherche. Aussi il est nécessaire de souligner que l'économie ne sera guère utilisée dans sa généralité. Nous appliquerons une approche de la micro économie notamment la « théorie du consommateur^17(*) » selon Jacques Le Caillon, un bien ou un service n'ont de valeur que parce qu'ils servent à produire de l'utilité. Celle-ci est donc le but de toute activité économique. La théorie que développe ce chercheur découle d'un certain nombre de principes. En fait depuis la fin du XIX^e siècle, l'économie admet que, l'utilité d'un bien est tout aussi mesurable que le poids ou la longueur d'un objet. Cette théorie soutien que le consommateur est capable d'exprimer par un nombre le degré d'utilité qu'il assigne à chaque bien ou service. En claire il dispose de la capacité lui permettant de procéder à une mesure cardinale de l'utilité. Ainsi, l'utilité peut donc s'exprimer en fonction de l'offre et la demande. Cette théorie permettra donc d'affirmer ou d'infirmer l'hypothèse secondaire N°2.

En complément, le marketing vient boucler la liste. En effet, la perspective marketing apportera plus d'éclaircis sur : les besoins et désirs de la demande grâce à l'étude du marché, afin de formuler sur le plan dramatique une offre correspondante aux besoins du marché.

L'un des motifs pour lequel la recherche adopte une démarche économique est le souci de la rentabilité de l'activité théâtrale au Cameroun. Aussi, la redynamisation dont nous faisions allusion dans les prémisses, passe nécessairement par sa rentabilité. Pour quoi l'esthétique appliquée au théâtre camerounais n'est-elle pas rentable ? Et en quoi est ce que la farce populaire moderne est-elle profitable au théâtre camerounais ? Voilà des interrogations auxquelles l'approche économique et marketing se donnent pour objectif d'y apporter des arguments de réponse.

Selon le dictionnaire Larousse de poche 2007, édit mise à jour, la méthodologie s'appréhende comme : l'étude des méthodes propres à une science. C'est une manière de faire de procéder. Nous entendons donc la méthodologie comme l'ensemble des procédés mis en oeuvre afin de parvenir à un résultat. De ce, dans le but de décrire, d'analyser, et d'interpréter les différentes données obtenues, il convient de recourir à une méthodologie efficace. Il est tout aussi nécessaire de suivre les quatre articulations fondamentales dont la teneur suit : la phase de conception, la phase de collecte des données, la phase d'analyse et en fin la phase d'interprétation. Dans le cas présent, elle est constituée de l'étude quantitative qui comporte entre autre, les recherches documentaires. En effet, il s'agit de recourir aux ouvrages traitant des théories du théâtre dans le monde en général et au Cameroun en particulier. Il s'agira également de consulter les documents et écrits en rapport direct avec le sujet. Comme autre approche, nous aurons recours à l'observation directe. Celle-ci consiste à se fondre dans le milieu d'étude, afin de mieux appréhender les faits, directement liés au problème central de la recherche. Ladite observation à ce niveau est dans un premier temps ; la lecture des pièces de théâtre constitutives du corpus. Ensuite, le visionnage des spectacles du corpus. Toutefois, nous ne saurions mettre en marge l'individu légitimement considéré comme le concepteur des constituants du corpus. Cela nous conduit directement à la troisième méthode. La méthode d'entretien ; celle-ci revêt une double orientation. Elle est d'abord canalisée en ce sens que le chercheur fait usage d'un questionnaire préétabli pour le sujet. Ensuit, elle est semi-canalisée vue qu'elle propose des questions ouvertes. Ces deux précédentes approches dans le questionnaire permettent au chercheur de mieux comprendre l'individu ; dans ses intentions et sa vision du monde. Des entretiens seront donc organisés avec les auteurs de ces différentes oeuvres.

Par définition, un plan s'appréhende comme le canevas élaboré en vue d'une réalisation. Si telle est la définition retenue, la réalisation de ce travail a exigé une structuration à quatre chapitres interdépendants les uns des autres. Mais traitant d'une difficulté précise et permettant chacun de déblayer le terrain pour le chapitre suivant.

Le premier chapitre s'intitule : « Rappels sur l'histoire et l'évolution de l'esthétique théâtrale dans le monde et au Cameroun avant 1990. ». Il constitue un bref aperçu de la sphère théâtrale internationale et nationale notamment du point de vue esthétique. Sa perspective historique exige de ce fait dans son traitement une démarche particulière, englobant les origines, les ambigüités du concept d'esthétique théâtrale ainsi que ses principaux constituants. Le coté évolutif et ses principales articulations ne sont cependant pas en reste. En fin, y sera examinée en deux phases, cette notion d'esthétique théâtrale au Cameroun. D'abord avant l'indépendance afin de ressortir les circonstances, l'idéologie et les genres théâtraux en présence. Puis sur le même canevas, examiner la période post-indépendance dans l'intérêt de découvrir l'esthétique dominante qui fera en grande partie l'objet du prochain chapitre.

Celui-ci s'intitule : « l'esthétique du théâtre camerounais entre 1990 et 2010 ». Il tente de présenter dans un premier temps, la rupture d'avec l'esthétique dominante. Pour ce faire, ce chapitre évoque ce qui peut être considéré comme motifs de cette rupture. La seconde articulation esquisse une typologie des esthétiques entre 1990 et 2010, sur la base d'un corpus composé de quatre oeuvres. Une approche sémio-pragmatique conduira en effet à la l'analyse des constituant internes et externes du texte. Le but est de dégager une esthétique dominante et la caractériser, tout en tenant compte de l'essentielle dualité entre texte et représentation.

Le troisième chapitre intitulé : « Impact de l'esthétique dans l'émergence du théâtre au Cameroun depuis 1990 » quand à lui, se propose de dresser le bilan de l'esthétique dominante en plus de deux décennies. Pour ce faire, il sera question dans un premier temps, de la présentation de cette influence sur l'environnement interne du produit théâtral, mais avant, il faudra présenter les composantes de cet environnement interne. L'aboutissement de cette démarche est un résumé tridimensionnel de l'impact. La seconde division est consacrée à l'impact sur l'environnement externe. Elle s'engage à cet effet à dégager l'impact à deux niveaux majeurs notamment : sur les composantes générales, et spécifiques.

Le quatrième et dernier chapitre porte sur une orientation disposant de qualités nécessaires à l'émergence et à la compétitivité du théâtre camerounais ainsi que l'indique son intitulé : « Farce populaire, atouts pour l'émergence et la compétitivité du théâtre camerounais ». Il s'agira de présenter dans la première articulation l'environnement actuel du produit théâtral à travers son état de réception. La seconde partie s'attèlera à l'exploitation de la farce populaire. Mais avant, il conviendra de définir le concept de « farce populaire ». Par la suite, dégager ses potentiels atouts ainsi que ses insuffisances. Et pour finir, procéder à la présentation des conditions d'accès à l'émergence et la compétitivité du produit théâtral camerounais.

CHAPITRE I :

RAPPELS SUR L'HISTOIRE ET L'EVOLUTION DE L'ESTHETIQUE THEATRALE DANS LE MONDE ET AU CAMEROUN

La présente recherche tente de cerner dans une perspective historique et critique, l'esthétique du théâtre camerounais du début des années 1990 à 2010. Toutefois, avant de se lancer dans le vif du sujet, il semble indiqué de fournir un certain nombre de rappels sur l'esthétique théâtrale dans le monde et au Cameroun. Ceci conduit immédiatement à la présentation du premier chapitre. Celui-ci s'intitule, « Rappels sur l'histoire et l'évolution de l'esthétique théâtrale dans le monde et au Cameroun avant 1990 ». Le chapitre ainsi formulé présente visiblement deux principales articulations, chacune comportant des subdivisions nécessaires à sa compréhension. Dans un premier temps, il sera question de l'esthétique théâtrale dans le monde. Cette partie traite tour à tour, des origines, des ambiguïtés, des constituants et des différents stades d'évolution de l'esthétique théâtrale. Dans un second temps, il s'agira de traiter de l'esthétique théâtrale au Cameroun avant 1990. Les subdivisions, porteront succinctement sur l'esthétique théâtrale avant et après l'indépendance au Cameroun.

L'histoire des Idées a majoritairement été influencée par la Grèce antique. Ladite histoire a pu rendre compte des ramifications englobant la totalité des savoirs de l'activité humaine. A cette réalité, l'esthétique théâtrale en tant que résultante de cette activité ne saurait se dérober. Il est donc légitime de fouiller ses origines non dans le très vaste ensemble qu'est le monde, mais plus dans cette unité dominatrice qu'est la Grèce antique. Cependant, une interrogation demeure perceptible. Elle est celle de savoir si l'esthétique théâtrale comme dramaturgie et mise en scène a des origines communes ? La nécessité est alors de définir précisément ces origines d'abord sur le plan dramaturgique et ensuite scénique.

Des siècles durant, l'humanité a concédé la pratique théâtrale à l'unique production du texte. Il n'est point surprenant que l'esthétique théâtrale dans ses prémisses se consacre à la dramaturgie (Ensemble des règles qui président à la composition d'une pièce de théâtre)^18(*). Et cette dernière a fait l'objet de réflexions théoriques, philosophiques, rhétoriques et même théologique. Voila sommairement les éléments constitutifs des origines de l'esthétique théâtrale dans sa dimension textuelle.

Au sein de la société grecque, les philosophes rendent compte de plusieurs champs de connaissance entre autre, la mathématique, la physique, la métaphysique de l'esthétique et même du théâtre. Dans ce cas, le creuset de l'esthétique théâtrale présente bel et bien des origines philosophiques. Pour corroborer ce propos, Marie Claude Hubert (2008 :8) souligne dans son ouvrage : « Les plus anciens textes théoriques occidentaux traitant du théâtre sont l'oeuvre de philosophe ». Ainsi, Platon et Aristote sont considérés comme la première vague de chercheurs à discourir sur le théâtre, et dans une perspective philosophique. Plusieurs motifs contribuent à l'acceptation de cet état des choses. Le toute premier est sans doute la réponse à cette interrogation triple sur la nature du théâtre. Tel que la pose Marie Claude Hubert : Quel rapport entretiennent le théâtre et la réalité ? Quel impact sur le spectateur et l'acteur ? Enfin, quelles sont les caractéristiques de l'écriture dramaturgique par rapport à celle des autres genres littéraires ? Ces questions sont une reformulation des centres d'intérêt de la philosophie vis-à-vis du théâtre. Cependant qu'en est-il de ses origines rhétoriques ?

La Grèce antique révèle un intérêt particulier pour l'art de l'éloquence. En toute circonstance, artistes, philosophes et hommes politiques rivalisent d'adresse linguistique. Le souci est de persuader dans, l'agencement logique, fluide des mots et des idées. En fait, le domaine artistique, pour être plus précis, théâtral est strictement réservé aux plus talentueux poètes^19(*). Ceux-ci cultivent au mieux des aptitudes linguistiques. Car leur rôle consiste à rendre compte des réalités sociales de leur temps au moyen des mécanismes de la « mimésis »^20(*) pour parler comme Aristote. La société grecque est par ailleurs d'idéologie aristocratique, elle présente une prédominance de la classe des nobles. Cela sous entend un raffinement des moeurs, perceptible au niveau de la langue parlée et écrite, moyens d'expression du théâtre. Tout porte donc à croire à ce niveau que, l'esthétique théâtrale est fortement enracinée dans le mécanisme de la rhétorique. Cette pensée peut allée plus loin. En opérant un glissement de l'antiquité au XVII^e siècle français vivement considéré comme une pale copie du savoir faire grecque en matière de dramaturgie, il est possible de déterminer un nombre d'éléments qui justifient l'origine de l'esthétique théâtrale au sein de l'art de l'éloquence, du moins en ce qui est de l'écrit (dramaturgie). Parmi ces éléments, le niveau élevé de la langue si l'on s'en tient à cette réplique de Britannicus :

Cette même strophe permet de dégager un autre élément, la versification. C'est l'un des éléments permettant de reconnaitre l'appartenance sociale d'un individu de la Grèce antique jusqu'au XVII^e siècle en France. Ainsi, le constat est que ces premiers dramaturges mettent l'emphase sur la qualité de la langue élément prépondérant de la noblesse.

Ce point vient en complément aux deux précédents. L'esthétique théâtrale, telle que définit met en lumière, la prise en compte de dimension théorique. Il est tout aussi vrai que la formulation même du concept laisse en filigrane une idée théorique. Toutefois, comment expliquer son origine dans le désir théorique ? Peut être bien que c'est Marie Claude Hubert qui voit juste parlant non de l'origine mais de la relation existant entre la théorie et la pratique : « Toute pratique artistique se développe à partir d'attendus théoriques implicites ou explicites. En retour toute théorie se nourrit de la pratique qu'elle fonde... »^22(*). Ainsi, à la question posée plus haut, un nombre d'éléments conduit à la réponse. Il s'agit en effet de, la disposition chronologique de la pratique et de la théorie. Ensuite se greffent le désir d'uniformité et les possibilités de lisibilité.

Le fait que la pratique se fonde sur la théorie, entraine un problème d'ordre chronologique. Autrement dit, de la pratique ou de la théorie qu'est ce qui vient avant ? Pour répondre à cette question, il faut recourir aux travaux de Freud sur la psychanalyse qui, stipule que l'être humain est tridimensionnel^23(*). Et partant, une grande partie des actions humaines relève de l'inconscient et mieux encore, les actions à caractère artistique. De ce fait, la pratique est du domaine de l'inconscient. Inversement, la conscience gouverne la théorie. Fort de ce qui précède, Thespis, Sophocle, Eschyle et Aristophane en premier pratiquent le théâtre avant une systématisation plus tard d'Aristote. Il en résulte que l'esthétique théâtrale présente des origines théoriques.

Elle nait également du souci de lisibilité et d'uniformité du phénomène théâtral. En effet, l'activité théâtrale en tant production littéraire a besoin, de se distinguer parmi tant d'autres. L'urgence est donc de la comprendre. Et pour ce faire, il lui faut l'uniformité. Celle-ci est d'avantage perceptible chez les théoriciens du XVI^e, XVII^e et XIX^e siècle. Le cas de Jean de La Taille esquissant les principes de la règle des trois unités de la bien séance et par ricochet de l'uniformité:

« Il faut toujours représenter l'histoire ou le jeu en un mesme jour, en un mesme temps, et en un mesme lieu ; aussi se garder de ne faire chose sur la scène qui ne s'y puisse commodement et honnestement faire, comme de n'y faire executer des meurtres et autres morts...Que la tragédie soit bien entre-lassee, meslee, entrecoupee reprise et surtout à la fin rapportee à quelque resolution et but de ce qu'on avoit entrepris d'y traicter »^24(*)

Aussi bien pour ce qui précède, que pour la lisibilité, l'esthétique du théâtre a des origines théoriques. En fait, l'uniformité entrainant la lisibilité, il y a lieu de dire que, de manière sous-jacente, les théoriciens du théâtre ont établi des normes servant à la lecture de ce dernier. C'est cette lisibilité qui fait naître d'autres aspects du théâtre le cas de la critique. Car celle-ci se pratique sur des bases normatives bien connues. Lesquelles répondent ainsi de l'objectivité et de la crédibilité de la critique. Sur ce, une fois de plus la lisibilité justifie l'origine théorique de l'esthétique théâtrale.

Les origines de l'esthétique théâtrale sur le plan scénique sont à la fois anciennes et modernes. Anciennes parce que, depuis le culte du Dionysos^25(*) et du « drame osirien » l'esthétique théâtrale, bien qu'en l'absence du terme « mise en scène » présente une origine fondamentalement religieuse. Dans une considération plus récente, la même esthétique théâtrale a des origines liées à l'apparition de la « mise en scène » en 1880 par André Antoine. Cette dernière catégorie présente des causes bien nombreuses. Cependant, là ne sera pas la porte d'entrée du traitement des motifs des origines de l'esthétique théâtrale sur le plan purement scénique. Il est plus question dans un premier temps, de justifier l'origine religieuse de l'esthétique théâtrale. Dans une seconde approche, montrer avec l'apparition de la mise en scène qu'il existe une pléthore de raisons capable de justifier l'origine de l'esthétique théâtrale.

L'origine religieuse de l'esthétique théâtrale peut se défendre à deux niveaux. Il s'agit des rites et des mythes. En effet ces civilisations^26(*) anciennes vouent un culte aux personnalités divines, le cas d'Osiris (dieu égyptien), ou de Dionysos pour la Grèce. L'acte théâtral sous son pan représentatif subit dans ses prémisses l'influence d'une large variété d'activités, en majorité rituelles et mythiques. Dans le cas de l'Egypte ancienne, des représentations à caractère religieux, sont à la base du théâtre. Edouard Henri Naville cité par Peter Ukpokodu^27(*), soutient qu'en 725 av. J.C, le « Drame osirien ou mystère d'Osiris » et le « drame d'Edfou » furent les deux principales illustrations des origines religieuses du théâtre et par ricochet de son esthétique. En effet, la ferme croyance à un nombre de phénomènes notamment, la résurrection, le combat entre le bien et le mal est à l'origine de l'activité théâtrale. Des origines identiques se retrouvent dans la Grèce antique. Le culte du Dionysos en est le parfait exemple.

A la suite de ce qui précède, il semble que l'esthétique théâtrale justifie mieux son origine religieuse dans l'Egypte ancienne au moyen des rites. Inversement, l'antiquité grecque développe une particulière affection en faveur des mythes. Certes ceux-ci demeurent associés aux divinités, mais plus encrés dans l'exhibition de la puissance humaine.

A l'opposé de l'origine religieuse, celle-ci se veut à la fois récente et multiple. Toutefois, pareil considération n'est véritablement possible qu'à partir d'une intégration dans l'étude d'un nombre d'éléments marquant de l'esthétique théâtrale moderne. Il s'agit parmi ces éléments, de l'apparition de la mise en scène à la fin du XX^e siècle et, des deux Guerres Mondiales. En effet, si l'on s'en tient à cette affirmation de Marie Claude Hubert (2008 :244) parlant des sources des nouvelles conceptions dramaturgiques et scéniques : «... ces conceptions sont nées de la conjugaison d'un certain nombre de faits, d'une part les deux grands conflits mondiaux et de l'autre, la réévaluation de la mise en scène par André Antoine... ». Si cette pensée semble ne pas exposer la totalité des modalités impliquées dans ces bouleversements, elle a tout de même le mérite d'avoir réussi la mise en exergue de l'implication des deux éléments mentionnés plus haut dans les mutations esthétiques du théâtre. André Antoine donne une orientation nouvelle au théâtre dans sa considération du metteur en scène comme un créateur, au même titre que le dramaturge. Dès cet instant, l'origine de l'esthétique théâtrale dans sa conception moderne rime avec l'apparition de la misse en scène.

Cette apparition et la considération du metteur en scène comme créateur, entraîne la destruction de l'uniformité. Désormais, les créations divergent en fonction des metteurs en scènes, leurs idéologies. C'est donc à croire ce que dit Jacques Scherer lors qu'il affirme : « Notre époque ne croit plus à une forme unique de beauté... ^28(*)». Dans sa version moderne, l'esthétique théâtrale cherche à s'affranchir d'anciennes méthodes. La recherche de nouvelles formes de jeu ; Constantin Stanislavski cf. (La formation de l'acteur), et de nouvelles techniques d'éclairage ; Adolphe Appia (L'oeuvre d'art vivant). Toujours à propos de l'origine circonstancielle, un argument pas moindre est relatif aux deux Guerres Mondiales.

En admettant à un niveau acceptable que la mise en scène a influencé l'esthétique du théâtre, c'est dire par analogie qu'il en va de même pour ces conflits au début du siècle dernier. La naissance d'un nombre important d'esthétiques du théâtre après la seconde Guerre Mondiale atteste de cet état des faits. Ces courants de pensée en ce qui est du théâtre reflètent, les bouleversements sociopolitiques et psychologiques de cette période. Des metteurs en scène à l'instar de Bertolt Brecht (la distanciation ou esthétique épique du théâtre), Meyerhold et les principes de la biomécanique, Antonin Artaud (le théâtre et son double) donnent un souffle nouveau à la pratique du théâtre.

L'esquisse des origines de l'esthétique théâtrale laisse inévitablement transparaître le pan pluridimensionnelle de la notion. De ce fait, ses orientations ont connu, dans un aspect diachronique un essor aussi grandissant que la pléthore d'auteurs ayant choisi pour objet, les méandres de la sphère esthétique. Cependant, cette précédant considération semble bien nier toute tentative de définition univoque du concept. Cette situation n'est pour autant pas sans conséquences. A preuve, depuis Platon et Aristote, le nombre d'auteurs s'étant essayés à définir « l'esthétique théâtrale » est sans cesse croissant^29(*). Ce nombre témoigne de la nécessité d'interroger le théâtre dans sa dualité, le texte et la scène. Ce questionnement se cristallise autour de l'essence même du théâtre, ses fondements et son fonctionnement. Un fait reste cependant clair et pertinent, toute définition de « l'esthétique théâtrale » est condamnée à accepter sa bipolarité comprise entre le texte et la scène.

Dès lors, l'intérêt d'une approche plurielle face à cette fulgurante croissance s'avère nécessaire. Ainsi selon certains auteurs, l'esthétique théâtrale est circonstancielle, et par ailleurs dépendante du temps, du lieu et de son auteur. Il existe des esthétiques singulières plutôt qu'une universelle. Jacques Scherer semble partager cette vision :

Il y aurait par exemple, et la liste est loin d'être exhaustive, une esthétique shakespearienne qu'on appellerait peut être aussi baroque, une esthétique classique ou pompeuse, niée et prolonger à la fois par une esthétique romantique, une réaliste, une symboliste, une brechtienne, une de l'absurde, une quotidienne.^30(*)

Partant, il est nécessaire de convoquer des approches différentes pour des besoins de complémentarité. Et loin d'une prétention à l'exhaustivité des auteurs, cinq seulement dans ce cadre constitueront la source de la définition adoptée de l'esthétique théâtrale, entre autre Louis Becq de Fouquières, André Veinstein, Patrice Pavis, Jacques Scherer et Catherine Naugrette.

Pour lui, « l'esthétique théâtrale renvoie à l'étude des principes et lois générales ou particulières qui régissent la représentation des oeuvres dramatiques, et concourent à la production du pathétique et du beau »^31(*). Cette acception, semble cependant se résoudre à une stricte considération à sens unique du théâtre, celui de la mise en scène. Car si l'on s'en tient à sa distinction faite entre, « l'art théâtral » et « l'art dramatique ». Il n'est pas compliqué de comprendre la restriction de Becq de Fouquières à la manifestation scénique du théâtre. Cependant, qu'en est-il de la conception d'André Veinstein ?

Afin de dégager clairement sa pensée du concept d'esthétique théâtrale, Veinstein, fait une distinction de deux types d'esthétique théâtrale, d'une part, l'esthétique théâtrale en générale qu'il nomme : « esthétique dramatique ». Et de l'autre, une « esthétique de la mise en scène ». Ce distinguo est sans doute le facteur rapprochant au mieux Veinstein de la définition de Becq de Fouquières. Il appréhende ainsi l'esthétique théâtrale : c'est une preuve pour les systèmes, des théories du jeu, théories sociologiques. Pour être tout à fait explicite, une définition associative rend mieux compte de l'entendement de Veinstein. L'esthétique théâtrale est donc pour lui, une étude des systèmes généraux fondés sur les théories du jeu, de la sociologie et l'observation de l'expérience de la pratique.^32(*)

A son tour Pavis fait une sorte d'approche synthétique du concept d'esthétique théâtrale. Toutefois, sa ferme volonté de prise en compte de la dimension diachronique vient à point nommé et rend compte des caractères différents de l'esthétique au sein de laquelle opère l'esthétique théâtrale. De ce, il la définit comme : «Les lois de composition et de fonctionnement du texte et de la scène. Elles intègrent le système théâtral plus vaste : genre, théorie de la littérature, système des beaux arts, philosophie de la connaissance^33(*) ». De manière plus simple, Pavis établit la similarité entre, le terme poétique et « esthétique ». Sachant bel et bien que la poétique est largement dominée d'un discours normatif l'esthétique théâtrale vire alors vers une étude normative des théories dramaturgiques, du beau et même la philosophie appliquée.

Dans cette approche collective, ces auteurs procèdent à une simplification de l'esthétique théâtrale. Ainsi, elle représente : « Une réflexion sur les grands problèmes du théâtre, tels qu'ils ont été vécus et exposés par des créateurs des philosophes ou des écrivains. »^34(*)Ils envisagent le concept comme un système qui prend en compte tous les problèmes de la sphère théâtrale, partant des créateurs (dramaturges, metteurs en scène, comédiens, et même le public) et philosophes

Cette dernière considération, semble rassemblée, mais en sa manière propre la vérité du fait théâtral. En ce sens qu'elle convoque la totalité des constituants théâtraux. Elle l'appréhende en deux phases :

Dans un premier temps, elle représente une esthétique de la mise en scène. Puis elle désigne l'ensemble des réflexions théoriques concernant le phénomène théâtral qu'il s'agisse du texte ou de la scène. Son champ d'application est donc très étendu : il comprendre tous les éléments constitutifs du théâtre, tel qu'il a été redéfinit en tant pratique artistique au début du XX^e siècle : le lieu, l'architecture, le texte, la mise en scène, le décor, l'acteur, la lumière, le costume...^35(*)

Au demeurant, il résulte un certain nombre de conclusions à retenir de ces multiples définitions. D'abord, le dynamisme de la notion d'esthétique théâtrale qui résiste à toute tentative de définition standard. Ensuite vient, la complexité de notion et en fin, de dont en voici la quintessence : Ces précédentes considérations mettent sans doute en évidence, l'aspect évolutif du concept d'esthétique théâtral qui plus tard fera l'objet d'une articulation. Par ailleurs, elles permettent dans leurs divergences, d'entrer de plein pied dans le point suivant qui traite, des constituants de l'esthétique théâtrale.

Ce point s'inscrit en faux relativement à la perspective historique énoncée en prélude. Toutefois, l'intérêt à son endroit réside dans, son souci de mettre en lumière, les éléments composites du théâtre, incontournables dans le traitement d'autres articulations, le cas justement du deuxième chapitre de cette étude. Dans sa considération bipolaire, le texte et la scène, le théâtre présente dans sa composition des éléments matériels et immatériels.

Du point de vu conventionnel, le fondement de la représentation demeure indéniablement le texte. Cependant, ainsi considéré le texte est dépourvu de ses éléments accompagnateur. Sa considération en tant que oeuvre littéraire, aboutit à une conclusion fournissant des réponses sur la question, des éléments matériels du texte. Ladite considération permet donc de dégager, les différents para-textes que sont, le para-texte autorial et éditorial. Juste avant, au premier contacte d'une oeuvre, la première et la quatrième de couverture sont assez physiquement remarquables, et font de ce fait partie du premier groupe de constituants matériel d'un texte.

Le second groupe quant à lui, est principalement constitué du texte dans sa version physique (papier). Tout ce qui précède actionne de manière latente ou manifeste, une esthétique théâtrale du point de vue textuel bien entendu. Si numériquement, le constituant matériel semble présenter très peu d'éléments dans le texte, qu'en est-il de la scène ?

Le fait de la transposition du texte théâtral sur une scène, donc de sa matérialisation, lui confer vraisemblablement plus de signes matériels. La présente voie d'exploitation tente ainsi la mise en lumière de ces éléments physiques dans une représentation. Anne Ubersfeld^36(*) propose une classification des signes théâtraux selon l'appartenance au canal acoustique, ou visuel, ou tout simplement selon la « matière d'expression » pour parler comme Hjelmslev. C'est ainsi que cette classification range d'un coté le son-bruit, la musique, et la parole. De l'autre, les signes corporels et gestuels, les vêtements, les objets, le décor et la lumière. Toutefois, elle semble ne révéler qu'une partie des constituants matériels de la scène. De ce fait, Patrice Pavis vient en complément et propose : « les autres éléments matériels de la représentation ^37(*)». Il cite entre autre, le décor, le costume, le corps, le visage et le maquillage. Ces deux évidences sont sans doute intéressantes, mais peut-être faut-il tenter un modèle de classification plus évident. Pour ce faire, ces éléments sont classés en deux groupes distincts. D'abord, les signes matériels directement liés au personnage, puis, ceux constituant son environnement extérieur.

Pour ce premier groupe, plusieurs écrits modernes sur le théâtre font mention, pour des raisons philosophiques, politiques ou esthétiques du refus de l'existence du personnage. D'autre par contre en affirment l'existence, mais dans une double^38(*) considération. Le personnage à « support humain », et les personnages « tous support ». Ce travail a cependant plus d'intérêt pour le premier type, le personnage à support humain. Ce type dans la sphère de la représentation, constitue le tout premier élément matériel, du fait d'être physiquement reconnaissable. Sa présence entraine celle d'autres éléments aussi palpables que lui-même, le cas de la coiffure.

Il semble évident qu'au premier abord, la coiffure renvoie selon l'expression empruntée à Gilles Girard, à « ce qui sert à couvrir la tête ou à l'orner ». Cette acception rend plus large la conception de la coiffure au théâtre, en ceci qu'elle cerne, son aspect ornemental et son caractère complémentaire vis-à-vis du costume.

La conception vulgaire a très souvent réduit le costume, au simple vêtement qu'arbore le comédien à son entrée en scène. Cela oubliant de mentionner que ce costume, en dehors de la coiffure dans son aspect ornemental et du maquillage, comprend non seulement le vêtement, mais en plus les bijoux et les accessoires qui lui confer tout son caractère de signe matériel dans la mise en scène. Pour sortir de ce groupe, le maquillage vient compléter la liste.

Envisager le maquillage comme l'ensemble des manipulations et des procédés qui préparent et mettent en valeur le visage du comédien, pour parler comme G. Vitaly (1955 : 15)^39(*), c'est accepter que le maquillage de théâtre ne s'occupe que du visage. Car, il peut couvrir d'autres parties du corps et même tout le corps. Ce qui justifie par ailleurs sa figuration dans le groupe d'éléments physiques de la représentation, est sans doute sa capacité de métamorphose du comédien en personnage. Ladite métamorphose touche concrètement, les trais physiques. Dès lors, selon la visée du metteur en scène, un personnage est soi vieilli, soi rajeuni. De ce fait, le maquillage est mieux perçu de son aspect matériel qu'abstrait.

Le deuxième groupe quant à lui comprend, les éléments extérieurs au personnage dans une représentation, il s'agit notamment, de l'objet scénique, du spectateur, de la scène comme espace physique et le décor. En rapport à ce dernier, l'objet scénique représente une de ses divisions matérielles. Si cela est vrai que le costume du personnage est matériellement perceptible, il en va de même pour le décor, se comprenant selon Jouvet comme, le « costume de la pièce ». La scène et le spectateur en font également partie intégrante des données matérielles d'une représentation théâtrale. En claire, les deux précédentes catégories d'éléments sont étroitement liées, de telle sorte que toute éventualité aléatoire y soit évitée au maximum, afin d'en délivrer un message et sur un pan esthétique contribuer à la lisibilité et la visibilité du théâtre. Toutefois, les constituants esthétiques s'étendent bien hors des frontières du matériel, elles touchent également l'immatériel.

Le théâtre dans sa version scénique et textuelle, comporte autant de données matérielles qu'immatérielles. Leur mise en commun dans un système bien défini, permet de comprendre les mécanismes d'une esthétique théâtrale. Le texte théâtral comporte un certain nombre d'éléments immatériels dont en voici quelques uns. Au premier rang, la fable. Bien évidemment dans une considération minimaliste de sa négation dans des oeuvres depuis la fin du XIX^e siècle. La fable se présente ainsi, comme un résumé événementiel qui met en relief, les forces en présence dans l'action que présente le dramaturge. Le schéma dit actantiel proposé par Greimas, définit mieux au biais d'un graphique ces forces et surtout l'objet déclencheur de l'action. A elle seule, la fable regorge d'assez de matière, quoique virtuelle mais, capable de donner des informations sur une esthétique théâtrale. Et pour cette raison, il n'y a point d'anicroche à la reconnaître comme constituant immatériel de l'esthétique théâtrale. A son tour, la dramaturgie se range au côté d'éléments constitutifs de l'esthétique du théâtre.

L'approche conceptuelle de Marie Claude Hubert l'appréhende comme, l'ensemble des règles qui président à la composition d'une pièce de théâtre. Ceci dit, avant d'aboutir à des principes de normalisation et de jugement du beau dont l'esthétique en assure la responsabilité majeure, la dramaturgie s'érige en première instance de normalisation de la création théâtrale. Pour paraphraser Marie Claude Hubert, et dégager le rôle déterminant que joue la dramaturgie dans l'étude esthétique du théâtre, les éléments essentiels de la dramaturgie sont impératifs et catégoriques pour l'existence d'une esthétique théâtrale. Ces différents éléments ne sont nul autre que, la nature et le niveau de la langue, les types de dialogue le tout contenu dans la structure interne de l'oeuvre. Cependant, il serait maladroit de manquer de mentionner l'importance tout aussi particulière de l'intrigue. Quoique faisant partie de la dramaturgie, la manière que l'auteur choisit raconter son histoire, vue comme intrigue représente une composante immatérielle du théâtre et par ricochet de son esthétique. En admettant que le texte livre facilement son coté immatériel avec autant d'éléments, en sera-t-il de même pour la scène ?

Cette étude en a relevé trois essentiels éléments dans l'aspect immatériel de la représentation, notamment, le jeu d'acteur, l'éclairage et l'ensemble des effets sonores. Plusieurs approches sémiologiques en ce qui est de la représentation relèveraient certes bien d'autres éléments, mais ce travail se voit contraint d'accorder aux éléments mentionnés en amont, un degré de signification élevé relativement à ceux non mentionnés. Et ce dans le but, de la mise en évidence de l'esthétique théâtrale. Pour ce faire, leur compréhension se veut mieux qu'une nécessité. Pour ce qui est du jeu d'acteur, son analyse pourra reposée sur un nombre de signe entre autres, le geste, la mimique au sens restreint du terme. En fin les émotions le déplacement et même la diction y seront examinés.

Depuis la mise en valeur de l'éclairage au théâtre à la fin de la deuxième moitié du XX^e siècle par Adolph Appia, celui-ci s'est progressivement fait une place de choix dans la mise en scène. Ladite mise en valeur s'est érigée en premier contre le caractère encombrant de l'élément décoratif. Ensuite contre l'anachronisme de l'ancien système d'éclairage fait de lumière fixe ou ambiante. Toutes ces mutations font place à de nouvelles lumières mobiles capables de signifier et de suggérer de l'imagination tant chez le comédien que chez le metteur en scène. L'approche de l'éclairage en tant que composante esthétique du théâtre exige toutefois d'examiner, ses diverses teintes et positionnements.

Les différents effets sonores constituent le dernier palier d'éléments immatériels du théâtre sous son aspect scénique. Ces effets comportent la musique, le bruitage. Avant son association à la l'éclairage par Appia, la musique fut le souci majeur de Richard Wagner. Elle est alors prise pour un macro-signe, disposant de suffisamment de force pour répondre du beau au théâtre. En tant que macro-signe sur le point de vue scénique, la musique exprime la durée, le temps, et contient dans son implicite l'espace. Conjugué à la musique, le bruitage joue pratiquement un rôle identique dans la situation spatio-temporelle et même émotionnelle. Ce travail a aussi le souci de présenter le caractère de ce qui se nome consciemment « esthétique théâtrale » au XX^e siècle.

Le théâtre et l'esthétique entretiennent une relation de coexistence sur le plan temporel. C'est donc à dire que les deux notions voient simultanément le jour à la même période. Il est cependant clair que la visibilité du premier empiète sur celle du second. Qu'est ce qui constitue cependant les principales articulations de l'évolution de l'esthétique théâtrale ? Voila de façon clarifiée ce à quoi répond ce point. Mais avant d'y parvenir, une précision est nécessaire. L'évolution dont il est ici question concerne uniquement les principaux courants de pensée ayant meublé l'histoire du théâtre.

En s'éloignant un temps soit peu aux origines primitives du théâtre, il ne fait aucun doute que, sur le plan conventionnel « l'aristotélisme » répond de la plus ancienne esthétique théâtrale. Le classicisme grec se présente comme la toute première esthétique du théâtre. Elle présente des fonctions et des cannons bien précis. L'aristotélisme se présentant comme le classicisme grec est basé sur des principes incontournables, la « mimésis », la « catharsis ». D'autres éléments aussi intéressants que les premiers fondent le classicisme grec, les genres théâtraux. Deux genres, la tragédie et la comédie forment le socle de l'aristotélisme. Cependant dans cette perpétuelle évolution, les créateurs trouvent du mal à s'accommoder à la conception anachronique de l'esthétique théâtrale. Ceci donne lieu à de nouvelles acceptions répondant diachroniquement aux attentes.

L'esthétique médiévale se présente sans doute comme l'une des plus fournies de l'histoire du théâtre. Elle est la réaction directe à l'aristotélisme ce qui explique la multiplicité des réactions qui la constituent. En réalité, elle englobe la pratique théâtrale dans tous les coins du monde du moins où elle a pu être répertoriée. L'esthétique comprise dans le théâtre asiatique principalement (1999 : 31-39)^40(*), le « no » et le « kabouki » japonais, en chine le « Kouen K'iu », le « wayang-poerwa » de Bâli, le « drame » indien et le « mystère » tibétain constituent une marche importante pour l'évolution de l'esthétique théâtrale. Cependant il existe un lien entre ces différentes pratiques. Le lien est en effet celui de la religion bouddhiste qui semble régir la pratique théâtrale en ces lieux. L'esthétique médiévale ne se réduit pas pour autant à l'unique considération du théâtre asiatique. Elle se poursuit du drame liturgique passant par les chants ecclésiastiques jusqu'à la chute du mystère au début du XV^e siècle. Toujours dans le souci de contemporanéité à leur temps, dramaturges et théoriciens vont progressivement évoluer vers de nouvelles façons de voir et de faire le théâtre.

L'esthétique de la renaissance est moins une réaction contre le moyen âge qu'une mise en marche d'un système nouveau, visant, une expression nouvelle de la pratique théâtrale. Elle présente par ailleurs divers niveaux de manifestation, la « commedia » espagnole, le drame « élisabéthain », la « commedia dell'arte » et le « classicisme français». L'influence religieuse en Europe au début du XV^e siècle, est perceptible en plusieurs domaines de l'activité humaine, c'est le cas du théâtre.

La commedia espagnole à travers sa pratique a renforcé, l'option d'une approche religieuse du théâtre. Robert Pignarre voit juste lorsqu'il dit : « L'amour du théâtre tourne bientôt à l'idolâtrie^41(*)». Cette conception entraine la création théâtrale sur le « drame sacré » selon l'expression de R. Pignarre inspiré de la vie des saints, c'est ainsi le cas de : dévotion à la croix de Calderon, le damné par manque de confiance de, Tirso de Molina. En bref, la tendance met en jeu : l'honneur de l'amour pour la religion.

Une autre marche est franchise en 1580, le drame élisabéthain. Il détient selon Robert Pignarre (1999 :65) d'un nombre d'innovations aussi bien sur le plan architectural que scénique. Désormais, plutôt que d'un édifice à ciel ouvert (Grèce), la pratique du théâtre se fait dans une salle close. L'intérieur de la salle présente une forme orthogonale entouré de trois étages. Les différents étages ont une vue en plongé de la scène. Deux piliers sont implantés de chaque coté de la scène afin de tendre le rideau. Enfin, Un balcon surmonte l'arrière scène, voila en ce qui est de l'innovation sur le plan architectural. La scène, quant à elle est frappée par la suppression du choeur remplacé par le « clown » remplissant d'abord, le rôle d'un organe de communication entre la scène et l'assistance et plus de son caractère comique. Ce dernier aspect sera à forte dose exploité dans la « commedia dell'arte ».

L'évolution de l'esthétique du théâtre après le Moyen Age passe inévitablement par le développement des spectacles ambulants (la commedia dell'arte) en Italie. Partant de l'expressivité mimique et corporelle, la plasticité et l'agilité de ses praticiens une interrogation survient sur les techniques visant l'amélioration de l'art de l'interprétation au théâtre.

Cette évolution est aussi marquée par le classicisme français au XVII^e siècle. Il représente une ferme volonté de réactualiser la pensée grecque du théâtre. Il s'agit de l'idéal d'une société stabilisée, soumise au magistère intellectuel de la bourgeoisie. Vu que l'art théâtral prend progressivement une teinte élitiste, il lui faut des règles bien précises. C'est là l'introduction à la rigidité. Toutefois à la suite, une autre esthétique va se développer, l'esthétique du théâtre bourgeois.

A la fin du XVII^e siècle, plusieurs paramètres entrent en action en faveur de la mutation esthétique du théâtre. En fait, la France devenue l'école européenne, l'essor de l'art se lie étroitement à la promotion sociale et politique de la bourgeoisie. La raison en est que l'autorité religieuse, est en perte de son influence. De ce fait, la bourgeoisie va imposer sa suprématie, son ordre moral et ses choix esthétiques. Par ailleurs, des points essentiels vont marquer cette articulation dans l'évolution de l'esthétique théâtrale. En 1999, Robert Pignarre fait publier un ouvrage, L'histoire du théâtre, où il constate le déclin de la tragédie dans le théâtre bourgeois, le glissement du « romantisme » au « naturalisme ». Il ne s'en limite pas pour autant à ce niveau. Le théâtre connait, des genres nouveaux, la « comédie bourgeoise » canonisée à la mesure de la classe bourgeoise. Le mélodrame, entre 1780 et 1789 le drame envahit la comédie française, le souci de Sébastien Mercier est de livrer le théâtre aux exigences du peuple assoiffé de spectacle. Les drames romantiques et bourgeois font plus tard leur apparition, entrainant une révolution sur le plan de l'équipement et de la mise en scène. En effet, la forme des salles en demi-ellipse engendrée ne tardera pas à se rependre à travers le monde. Contrairement à l'esthétique de la renaissance « réaliste », celle bourgeoise est une version plus poussée et opère dans une tendance « naturaliste ». Toujours en quête de plus de liberté, l'esthétique théâtrale a continué sa mutation en faveur du symbolisme.

Il n'est certes pas évident de distinguer la ligne de partage entre certaines tendances de l'esthétique du théâtre bourgeois et le symbolisme. Par contre, il n'est pas difficile de remarquer que, la dénomination en elle-même en dit assez. Après les idéologies bourgeoises du théâtre, il se soulève une vague d'auteurs^42(*). Leur souci est relatif à une considération totalisante du drame. Il s'agit de convoquer tous les arts au service d'une pensée ambitieuse qui brasse tous les courants d'idée du monde contemporain. Ibsen Wagner incriminent l'hypocrisie régnante par une profonde méditation sur la condition humaine. Ces deux auteurs visent à sonder le mystère de l'âme, à constituer un drame moderne. Cette vision ne tarde pas à se rependre en Europe (Angleterre, Allemagne, Suède, Italie) et dans le monde. Les partisans symbolistes parmi lesquels Paul Claudel, introduisent dans le théâtre, des protestations intérieures de l'homme face à un destin uniquement gouverné de Dieu. Autre mutation majeur, la simplification technique dans la mise en scène. En effet, l'art d'André Antoine s'exprime dans ce cadre, par les moyens les plus simples sur un plateau pauvre et nu pour parler comme Robert Pignarre. De manière brève, la manifestation symboliste, en ce qui concerne l'évolution de l'esthétique théâtrale, se détache des éléments matériels prédéfinis pour des constituants abstraits capables de signifier toute la dimension physique du théâtre. La permanente évolution de la pratique théâtrale va conduire à, une conception poussée du symbolisme.

Il est digne d'intérêt de constater que, chacune des esthétiques précédentes présentent une ou deux similitudes relativement aux autres. D'abord le fait de peindre son temps, en suite, une ferme volonté de dépassement de la conception précédente. La différence quant à elle se trouve dans, la manière et les moyens mises en oeuvre par chacune, afin de rendre compte des réalités de la pratique théâtrale. Le symbolisme suit son cours jusqu'à la fin de la première moitié du XX^e siècle sous une manifestation plurielle, l'absurdisme, le surréalisme, l'expressionisme, l'impressionnisme et la liste n'est pas exhaustive. L'esthétique du théâtre migre vers le contemporain au début 1950. A son tour à sa manière et l'aide d'outils spécifiques, elle moule le théâtre à la mesure des préoccupations de son temps. Cependant, revendiquant l'étiquette « avant-gardiste », le contemporain réclame de l'univers immédiat du théâtre une véritable coopération afin qu'émerge du sens. La tendance fait du texte un instrument énigmatique, réfractaire à une facile lecture, au résumé rapide. Il est désormais question de faire appel à un nombre important d'outils de lecture aussi bien pour l'émetteur que pour le récepteur.

La présente chronologie s'applique uniquement aux esthéticiens se situant entre les prémisses antiques du théâtre et le début de la décennie 1990. Partant ainsi de la considération moderne du concept de l'esthétique, Catherine NAUGRETTE (2007 : 12) a tôt fait une esquisse de classification des théoriciens de l'esthétique. Ainsi, elle distingue entre autre : trois catégories. Ladite catégorisation est fondamentalement basée sur l'évolution chronologique de la notion. A cet effet, elle distingue : les théoriciens « pré-Garten » d'une part, les « Garten » d'autre part et enfin les « post-Garten ». La recherche prend ainsi appui sur ces considérations afin de dégager, sur un plan purement évolutif, les principaux précurseurs non de l'esthétique en soi, mais mieux de l'esthétique théâtrale. Cependant, une étude plus récente de Marie Claude Hubert datant exactement de 2008, fait une classification chronologique plus précise des esthéticiens du théâtre. Pour ce qui est de cette échéance, une division en deux vagues sera faite selon que l'on se situe avant ou après J.C.

Elle est la moins fournit, non pas du fait de l'absence de production, d'écrits consacrés à cet effet, mais d'avantage à cause du nombre très limité d'auteur et de la rareté^44(*) d'une documentation ayant surmonté l'usure du temps. En revanche, elle constitue le socle d'une grande partie pour ne pas dire la totalité des théories des arts mimétiques. Ce premier groupe a ceci de particulier qu'il pratique de l'esthétique théâtrale sans pour autant la nommer comme telle, Catherine NAUGRETTE (2007 :12) : « Platon, Aristote, Horace, saint Augustin, Descartes, Diderot, ou Lessing font de l'esthétique sans le savoir, ou tout au moins sans la nommer ainsi ».. Toutefois, l'esthétique théâtrale est grandement dominée par trois noms, Platon, Aristote et Horace. Le mérite réside dans le fait d'avoir tenté les premiers de toucher au plus prêt de sa vérité profonde l'esthétique du théâtre au moyen d'une réflexion sur le beau.

Le présent groupe découle directement du premier, indéniablement le plus élargi, aussi bien sur le plan de la durée que des auteurs qui le constituent. En effet il englobe les auteurs dont les travaux ont au maximum un siècle de notre ère.

1778 Mercier, De la littérature et des littérateurs, suivit d'un nouvel examen sur

1829 Vigny, Lettre à Lord*** sur la soirée du 24 octobre 1829 et sur un système

1903 Rolland, Le théâtre du peuple, essai d'esthétique d'un théâtre nouveau

Au regard de ce qui précède, il y a lieu de dire que le concept d'esthétique théâtrale dans son processus d'évolution a connu au file du temps un nombre assez important de théoriciens classé ainsi qu'il suit : d'un coté ceux conscients de leur activité et la nommant comme telle. De l'autre, la vague inconscient du moins du point de vue de la dénomination de l'activité.

Dans la majeure partie des documents^45(*) consultés, et traitant de l'histoire du théâtre, il est établi que les origines de cet art datent de plus de 2500 ans. Cette réalité s'applique à l'Afrique et précisément au Cameroun, dans la mesure de sa considération primitive. A cet effet, Jacques Raymond FOFIE lève l'équivoque parlant des deux formes de théâtre en présence au Cameroun. Il pense que, « Grosso modo on a le théâtre de forme traditionnelle et le théâtre de type occidental.^46(*)» la présente investigation s'intéresse justement au deuxième type. Ce dernier est vieux d'un peu plus d'un siècle. Des recherches récentes ont pu prouver, contrairement à la connaissance établissant la naissance du théâtre camerounais entre 1959 et 1960 date de parution respective de, I am vindicated de Sankie Maïmo et Trois prétendants...un mari de Guillaume Oyono Mbia que, la création théâtrale débute au Cameroun au seuil de 1900. Le théâtre de type occidental est donc vieux d'un peu plus d'un siècle au jour d'aujourd'hui. Il en va de même pour son esthétique. Il s'agira donc, de relever les réalités de cette dernière avant et après l'indépendance et tenant tout à fait compte de la circonscription temporelle.

Le contexte sociopolitique camerounais est dominé au début du XX^e siècle d'une situation à double volet ; d'une part la colonisation, et de l'autre l'indigénat. Les deux agissent simultanément sur la création artistique de l'époque. En effet, le début des années 1900 fut principalement marqué d'une politique sous protectorat allemand. Ce qui leur permit d'étendre leur domination dans tout le pays. Quelques résistances furent observées ça et là de la part des indigènes, mais cédèrent aussi tôt sous la pression de l'armée allemande. Dès cet instant, le système politique local est celui de l'administration allemande. Mais après 1914, la colonisation allemande perd du terrain face à des forces alliées composées de plus du double des forces germaniques. A leur tour, la France et l'Angleterre, installent leur domination. En claire, la situation politique du Cameroun est dominée par trois puissances colonisatrices, et dont la création théâtrale en est le reflet.

Du point de vue social, le Cameroun à cette période est loin d'atteindre son autonomie. Sa population est en grande partie composée d'indigènes^47(*), dont la caractéristique essentielle demeure, la sous éducation. Pour remédier à la situation, le colon met sur pied un système éducatif. Le but est loin celui de sortir ces populations de l'ignorance, mais d'avantage former des substituts capables de porter sur tous les fronts l'idéologie colonisatrice qui n'est rien d'autre que, la valorisation de la culture occidentale. Au demeurant, le contexte sociopolitique camerounais d'avant l'indépendance a joué un rôle déterminant dans la pratique du théâtre au Cameroun, et représente le pâle reflet de ce contexte sociopolitique. C'est d'ailleurs ce qui rend compte des trois grandes tendances de ce théâtre tel que présenter par Jaques Raymond Fofie.

Les prémisses de l'art théâtral camerounais se rapportent aux auteurs dont les oeuvres ont pu être identifiées. A cet effet, Hansel Ndumbe Eyoh, Bole Butake, Gilbert Doho, Asheri Kilo, Clément Mbom, Jacques Raymond Fofié pour ne citer que ceux là, ont consacré assez d'écrits sur l'histoire de ce théâtre. Certains d'entre eux établissent que, l'activité théâtrale au Cameroun remonte bien avant la date de 1959. En effet, dans plusieurs^48(*) articles et ouvrages publiés, Jacques Raymond Fofié convoquant les travaux de Hansel Ndumbe Eyoh afin de présenter les premiers pas du théâtre camerounais. Pour lui, le point de départ est relatif non seulement à Tolongi et Der Liebsieg de l'allemand G. Ridel, mais également à plusieurs autres oeuvres d'auteurs camerounais. C'est le cas de, Les dix vierges (en douala) de Tongoo Diboundou, Une famille dans l'attente de Noël (en français) de Kingue Kwedi (1912), L'annonce de l'enfant Jésus (anonyme, 1912). Abenteuer Eines See Offiziers de Njoh Dibongue. Toutes ces productions sont sous le contrôle de l'administration allemande.

Les débuts de l'art théâtral camerounais, couvrent une période bien plus vaste. Il convient dès lors d'examiner, le règne français et anglais au Cameroun. Un jeune homme à la recherche d'une conjointe (1919), Yesu Mongo, Le Diable dans la bouteille, Guignol joue sa femme, forment le premier palier des oeuvres en langue française. Elles sont jouées pour les trois dernières devant le gouverneur résident français de la mission catholique de Mvolyé. Pour le second palier, White Flows the Latex, Ho de Charles Low est la seule oeuvre ayant été identifiée en langue anglaise selon Ndumbe Eyoh.

A partir des années quarante, une vague d'auteurs voit le jour, et influence considérablement les débuts du théâtre camerounais. Le cas de Jean Baptiste Obama qui écrit, Harem du monogame et Mbarga Osono (1943), Fada Jean (1944) d'Adalbert Owona, en fin La sandale de Lamido et Le mariage camerounais (1952) de Prosper Benyé. Voila sans complaisance le panoramique des débuts du théâtre camerounais et par ailleurs de son esthétique. En tout état de cause, une interrogation demeure, c'est celle de savoir quelle était dans la plus part des cas l'idéologie véhiculée ?

Les circonstances politiques et sociales relevées en amont conditionnent considérablement les doctrines contenues dans les oeuvres de la période d'avant indépendance. De ce fait, l'examen de l'idéologie de l'esthétique de ce théâtre passe inévitablement par les doctrines des trois principales puissances colonisatrices en présence au Cameroun. Il est visible que, le théâtre d'expression allemande fut le plus prolifique, suivit de celui d'expression française et anglaise si l'on s'en tient aux oeuvres recensées à cette période. C'est donc à dire que, pensée et culture germanique dominent largement la scène dramaturgique du Cameroun colonial. En fait, le colonisateur use de l'art dramatique comme un parfait moyen de répression culturelle. La manifestation se mesure comme le dit Jacqueline Leloup citée par Ghonda Nounga (2004 : 90)^49(*) au : « ...Mépris pour toute culture camerounaise, des colonisateurs qui pensaient accomplir par là leur mission civilisatrice, leur toute puissance politique, a relégué les rituelles et contes dans le grenier des objets et pratiques sans intérêt, périmés ou même plus ou moins honteux. ». Cela produit une pensée identique à celle de Jacques Raymond Fofié commentant I am vindicated de Sankie Maïmo. Il dit : « I am Vindicated, est une oeuvre dont la version des années quarante exalte le triomphe de la civilisation occidentale sur la civilisation africaine traditionnelle ». L'esthétique qui en résulte a pour fonction principale de refouler le caractère ancestral de la culture locale afin de la substituer par la leur.

Dans un contexte inchangé, cette réalité idéologique s'applique parfaitement aux deux autres, la France et l'Angleterre. Durant cette période, selon Pierre Ngijol Ngijol, les oeuvres dramatiques camerounaises sont composées sur l'histoire de l'Angleterre, et son activité consulaire au Cameroun, d'autres sur l'apologie de l'Allemagne ainsi que celle de la France. Au demeurant, la pensée idéologique véhiculée dans l'art dramatique camerounais d'avant indépendance diverge et converge à la fois. Diverge parce qu'elle varie selon que le colonisateur est Allemand, Français ou Anglais. Convergente dans la mesure où le but commun vise la substitution idéologique.

Le contexte précédemment présenté et, la triple occupation dont le Cameroun en a fait l'objet, entraînent le détachement complet de toute hypothèse d'unanimisme dramatique dans la production théâtrale au Cameroun. Partant de cette considération, le Cameroun ne connaît pas semble t-il de genre théâtral unique ou une esthétique relativement singulière. Et ce, parce que la période coloniale comprise entre la deuxième moitié du XIX^e et le début XX^e siècle correspond étroitement sur le plan dramaturgique aux multiples mutations observées sur le théâtre à travers le monde, l'Europe en occurrence. Ces changements ne sont pas aussitôt perçus en Afrique en général et au Cameroun en particulier. Cependant, en ce qui est du genre, les dramaturges de l'heure pratiquent sans anicroches les principaux genres théâtraux (Tragédie et Comédie) connus depuis la normalisation^50(*) française du XVII^e siècle. Toutefois, ce théâtre, pour parler comme Jacques Raymond Fofié, présente sur le plan historique une prédominance comique. Ainsi dans son processus d'évolution, le genre comique a gardé une prépondérance dans les créations camerounaises. Pour attester cet état des choses, il fait référence au, Répertoire du théâtre camerounais de Wolfgang Zimmer publié aux éditions L'Harmattan, Paris, en 1986. Par ailleurs, si le genre théâtral à cette période ne connait pas la mouvance, son esthétique en revanche se présente sous plusieurs facettes.

Sur le plan dramaturgique et scénique, le théâtre camerounais de la période coloniale doit son esthétique au classicisme français. Car cette conception théâtrale domine le monde pendant des siècles et semble logiquement avoir été l'une des premières inculquées aux africains. Les textes sont donc des productions conformes du classicisme, Trois prétendants...un mari n'échappe pas à cette doctrine, il n'y a qu'à observer sa structuration interne et externe. Pour les représentations, elles sont l'oeuvre des missionnaires et des troupes scolaires, par conséquence, le respect de la normalisation se revêt auprès de ces derniers une importance capitale.

Une vision d'ensemble de l'articulation antérieur laisse plus ou moins transparaître, dans le contexte présenté, les prémisses du théâtre camerounais et par ricochet la pensée esthétique associée. Il en va de même pour l'idéologie ainsi que le genre théâtral opératoire. Par ailleurs, compte tenu des changements relatifs à la post-colonisation, il est présentement question d'étudier les nouvelles modalités qui régissent son esthétique.

Le fruit d'une lutte de près d'un siècle des peuples africains n'est visible pour la grande majorité qu'au début des années soixante. C'est le cas précis du Cameroun. Sur le plan historique, cela représente l'indépendance. Celle-ci entraine par ailleurs de multiples bouleversements aussi bien politiques, économiques que sociales. Dès lors, les ramifications relatives à ces bouleversements vont aussitôt toucher la sphère artistique, le théâtre en occurrence. En terme de date, 1960 représente donc, la date officielle de l'indépendance du Cameroun. La circonstance est d'autant plus nouvelle qu'elle se situe quasiment à l'opposé de la précédente. Sur le plan politique, le pays s'affranchit de l'autorité coloniale, car celui-ci est désormais doté d'une administration composée de camerounais de souche. Les institutions qui suivent contribuent également à la nouveauté de la circonstance.

L'économie et le social ne sont pour autant pas en reste dans ce vent d'indépendance. Car il est dès cet instant question dans un premier temps, d'entretenir ce « patrimoine camerounais » du colon, dans un second, procéder à de nouveaux systèmes de fructification des biens répondant aux nécessités de la population. L'aspect social quant à lui se centre sur le souci d'amélioration d'infrastructures publiques à caractère social, les routes, les logements, les points de santé et les écoles. En clair, cet état, de nation affranchie, dans une certaine mesure enclenche le processus de développement. La répercussion sur le domaine théâtral ne tarde pas à révéler les premiers signes.

Après l'indépendance le 1^er janvier 1960, dramaturge, metteur en scène et comédien camerounais disposent d'un esprit à double revers. D'une part, la volonté manifeste d'individu affranchi, de l'autre la continuation de l'oeuvre coloniale par l'élite indigène formée à l'école occidentale. Il est donc évident de remarquer sur le plan formel, le glissement de la pensée collective au bénéfice, notamment de l'engagement sociopolitique. Ce qui n'aurait pas été le cas en période coloniale. Dès lors, cet affranchissement dans l'esprit du créateur se manifeste sur plusieurs fronts d'abord, la liberté vis-à-vis de ses anciens maîtres. Il est dorénavant possible dans le théâtre camerounais de traiter sans tabous des thèmes mettant en question le système politique antérieur, résultat d'une volonté ferme de l'état d'esprit libre des créateurs. Pour attester cet état des choses, un regard croisé sur la production théâtrale locale après 1960, laisse entrevoir une fulgurante croissance de la production. A cet effet, Wolfgang Zimmer dans son Répertoire du théâtre camerounais parle de 712 oeuvres pour 260 créateurs entre 1959 et 1979. Cependant dans un article plus récent au travail de W. Zimmer, Clément Mbom^51(*) relève une augmentation de quarante auteurs pour un total de 1000 oeuvres en 1988, preuve d'un intérêt et d'une liberté dans l'activité.

Le second front de manifestation de l'affranchissement de l'esprit des créateurs n'est nul autre que l'orientation nouvelle de la création théâtrale locale. En effet, il n'est plus question d'une exaltation quelconque de la culture occidentale, plutôt le traitement des problèmes immédiats à la société camerounaise, le mariage forcé, les difficultés d'accommodation au nouveau statut et le chômage. C'est dans cet état d'esprit que bon nombre de créateurs se trouvent à cette période, le cas justement de Daniel Ndo, Jean Miché Kankan, Essindi Mindja, Dave. K. Moktoï, Stanislas Awona, Gervais Mendo Ze, Guillaume Oyono Mbia, pour ne citer que ceux là.

Il est moins aberrant, et plus tentant de penser que, la production dramatique des trente années qui ont suivies l'indépendance a été avide d'idéologie, si l'on s'en tient à la rude critique^52(*) dont elle en a fait l'objet. Cependant, pareille acception serait nier outre mesure la pensée profonde de ce théâtre, entreprenant son ascension dès la troisième décennie après 1960. Certes durant les deux premières décennies, la production dramatique nationale se trouve essentiellement centrée sur une idéologie de divertissement et d'évasion. En revanche, la décennie 1980 voit naître une pensée nouvelle, aux visées autre que le divertissement. Celle-ci peint un nouvel ordre social, questionne et critique le politique. Dans cette mesure, deux types de théâtres rendent compte de cette nouvelle portée idéologique, le théâtre historique dont parle Jean Pierre Ghonda Nounga dans : « Sur l'incurie du théâtre historique au Kamerun » et, le théâtre politique dont parle Meyerhold.

Il est désormais question d'un théâtre à base esthétique comique. Mais un comique pour le camerounais, qui vise non seulement la promotion des deux langues officielles léguées par le « maître » blanc, mais plus encore une création linguistique (Cf. Création linguistique dramatique au Cameroun de Jacques Raymond Fofié). La même portée idéologique consiste à la mise sur pied des formes nouvelles se détachant des prescriptions classiques. Le cas notamment de, La puissance de Um de Werewere Linking, Africapolis de R. Philombe qui, se voit ébranler les unités de lieu et d'action, selon Bernard Mbassi. D'autres oeuvres intègrent de la fantaisie dans le découpage, le cas justement de Mr. Handlock de N. Tagne divisé en 7 tableaux. Au final, les trois décennies qui suivent l'indépendance comportent une idéologie dramatique multiforme articulée autour du comique, du théâtre politique et historique aussi de la promotion de la création linguistique. Par ailleurs, qu'est ce qui fait l'esthétique dominante de cette période ?

A la suite de ce qui précède il y a lieu de dire que, deux décennies après le théâtre colonial, dominé du classicisme français, il est observé comme un léger prolongement de l'enseignement dramatique occidental sur le plan esthétique. A la différence qu'il dispose désormais de son idéologie, et les créateurs suite au nouveau contexte, disposent à leur tour, de plus de liberté. Ladite liberté se manifeste également par la multiplicité des esthétiques. Dans ce sens, René Philombe (1984 :168) parlant des différentes orientations esthétiques de cette période, pense que :

Les principales orientations optées par les dramaturges camerounais sont les suivantes : la distanciation, le globalisme, le totalisme, le naturalisme, le réalisme, le structuralisme, l'improvisionnisme, l'expressionnisme, etc... Ces philosophies théâtrales portent soit sur la mise en scène, soit sur l'éthique et l'esthétique, soit sur la prestation des acteurs, soit sur la thématique et l'écriture^53(*)...

Du point de vue historique et temporel, ces orientations constituent moins des esthétiques à part entière, que de simples manifestations esthétiques dans les créations. Dès lors, parler de l'esthétique dominante revient à parler de ce qui contestablement peut s'appeler « manifestation esthétique ». Par ailleurs le théâtre camerounais sortant du classicisme français, est davantage lié au réalisme qu'à toute autre orientation. Ainsi, sur la base d'un comique réaliste poussé à ses derniers retranchements par la farce, il semble convenable de parler de la manifestation esthétique dominante. Elle pourrait donc se formuler ainsi qu'il suit, « le réalisme farcesque ».

Tout compte fait, il a été question dans cette entame de présenter brièvement l'histoire et l'évolution de l'esthétique théâtrale d'une part dans le monde et, de l'autre au Cameroun. Pour y parvenir, il a fallu d'abord, présenter les diverses origines du concept d'esthétique théâtrale. Ensuite, vu la perpétuelle évolution du théâtre, et par ailleurs de son esthétique, il s'est posé la nécessité de redéfinition du concept. L'intérêt résidait également dans la mise en lumière des éléments constitutifs d'une esthétique théâtrale. En ce qui est de la deuxième partie du chapitre, elle a été consacrée au Cameroun, notamment le théâtre colonial et postcolonial ou trente ans après l'indépendance. Dès lors, plusieurs informations ou en de termes plus modestes, plusieurs rappels remontent à la surface. Le tout premier se rapporte aux origines multiples de la notion d'esthétique théâtrale, attestant du caractère évolutif de cette dernière, dans le même sillage, la difficulté d'une approche définitionnelle univoque, ce qui explique la convocation de plusieurs acceptions de cette notion. De cette partie il en résulte les principales étapes qui constituent l'histoire de l'esthétique théâtrale. Il s'est également dégagé ses principaux constituants d'ordre matériel et immatériel. Dans une seconde étape, l'étude a pu mettre en exergue dans le cas du Cameroun, l'esthétique théâtrale dans deux circonstances sociopolitiques, si bien qu'il se dégage parallèlement une variation idéologique fonction du contexte. Pour finir, il se dégage au Cameroun, une manifestation esthétique qui domine les trente années qui ont suivies l'indépendance. Sur son aspect historique et évolutif, cette manifestation s'appréhende dans cette étude comme l'esthétique de l'âge d'or du théâtre camerounais.

CHAPITRE II :

L'ESTHETIQUE DE LA CREATION THEATRALE CAMEROUNAISE DE 1990 A 2010

Suite au chapitre précédant où il a été question de la brève présentation du concept d'esthétique théâtrale dans le monde et au Cameroun, le second chapitre intitulé : « l'esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010 », s'inscrit d'office dans une mouvance quasi identique à la précédente. Toutefois, le chapitre entend mettre en exergue, les éléments justificatifs du changement radical survenu au début des années 90, et ayant conduit à l'abandon du « réalisme farcesque^54(*) » considéré dans ce travail comme l'esthétique de l'âge d'or du théâtre camerounais. Car semble t-il, et au regard du succès que connait ses adeptes^55(*), il a permis de porter haut l'image de cet art non seulement à l'intérieur du territoire national, mais aussi à l'international si l'on s'en tient au prestige de l'art dramatique camerounais dont parle Polycarpe Oyié Ndzié (1985 :344) à Libreville, Abidjan et Cotonou. Cependant, en plus de faire une lumière sur ces changements, le présent chapitre a entre autres objectifs, de répondre à l'une des interrogations essentielles de tout ce travail, à savoir : existe-t-il une esthétique proprement dite camerounaise de 1990 à 2010? Autrement dit, peut-on systématiquement identifier l'esthétique dite camerounaise du théâtre à cette période? Pour ce faire, il s'impose d'examiner tour à tour, la rupture d'avec le réalisme farcesque, la typologie des esthétiques en présence, enfin, présenter la nouvelle esthétique dominante ainsi que ses caractéristiques.

Le Cameroun fait le théâtre d'une vague successive d'événements au début des années 1990. Ces derniers ne vont pas sans conséquences dans les divers secteurs d'activité. Dans le cas échéant le secteur artistique et théâtral plus précisément n'a pu être épargné. Cette petite articulation s'engage de ce fait à présenter certains de ces événements, du moins les plus marquants et le lien qu'ils entretiennent avec la chute de la conception antérieur du théâtre camerounais.

Le fait que cette étude situe sur le plan temporel la crise économique au début des années 90, ne signifie aucunement l'affirmation de sa date de naissance à cette période. C'est-à-dire que le phénomène en lui-même fait ses premiers pas au Cameroun non en 1990 mais en 1985. Cependant, le phénomène n'est encore perceptible qu'à l'échelle du grand appareil, l'Etat. L'aggravation du phénomène se fait plus manifeste à bas échelle dès 1990. C'est dans cette mesure que cette date répond du début de la crise économique camerounaise. Par ailleurs tenter de cerner la part de responsabilité de la régression économique dans, ce qui pourrait être à juste titre « la crise dramatique » nationale exige, une fois de plus un bref rappel sur, la situation économique durant la période de succès du théâtre camerounais.

En fait, le Cameroun de cette période connait une croissance économique strictement positive selon les dires de certains chercheurs à l'instar de, Touna Mama et de Bouopda Pierre Kamé. Cependant, les quinze années qui ont suivies l'indépendance enregistraient un taux de croissance variant entre 1,2% et 6,5% pour une moyenne annuelle de 3,4%. La croissance positive est relative à l'exploitation pétrolière de 1977. Ainsi, le PIB passe de 3,4% à 7,6% en moyenne annuelle. Plus tard en 1980, le PIB atteint un taux de croissance à deux chiffres, respectivement, 10,2% et 17,1%, plaçant le Cameroun au rang de, pays à revenu intermédiaire^56(*). Ainsi, théoriquement il faut le préciser, chaque camerounais pouvait utiliser en moyen 1210,5 dollars par an. De ce fait, il avait les moyens financiers d'inclure dans son budget l'achat du loisir, catégorie dans laquelle est placé le théâtre dans cette échéance. Le caractère séducteur du réalisme farcesque combiné à l'aisance matérielle du consommateur, témoignent de l'essor de l'art dramatique camerounais de cette période.

De ce qui précède, émerge le lien entre la crise économique et le détournement de « esthétique » dominante. En effet, dans la deuxième moitié des années 80, le Cameroun fait face à la chute brutale du cours mondial de ses principaux produits d'exportation notamment, les produits agricoles et le pétrole. Dans ce cas, le pays s'installe dans une crise économique profonde, ainsi que le relève Touna Mama (2008 : 16)

De 1987 à 1994, le PIB chute continuellement avec un taux de croissance moyen de -4,1% l'an. Le PIB par tête qui avait atteint en 1986le sommet historique de 1020,278 dollars américains constant de 2000 se retrouve à seulement 596 des mêmes dollars en 1994 (World Bank 2007, WDI), ramenant le niveau de vie des camerounais à 20 ans en arrière. Cette chute du PIB par tête, estimée à 6,5% l'an, fait passer le Cameroun en 1994 du statut de ``pays à revenu intermédiaire'' qu'il occupait depuis la deuxième moitié des années 1980 à celui de ``pays à revenu bas^57(*)''

Les données que présente l'auteur témoignent clairement de la chute du pouvoir d'achat des ménages d'une part, et de l'impasse des pouvoirs publiques à soutenir éventuellement ce secteur d'activité d'autre part. Il est certes vrai que ces subventions par le passé sont quasi inexistantes, et que l'art théâtral vit de l'adhésion du publique qui a un statut financier acceptable, mais il n'est pas moins vrai que cette régression économique vient évanouir d'éventuelles possibilités de subvention. Dans cette mesure, le théâtre camerounais peu à peu fait place aux exigences extérieurs en échange de subvention. Lesdites exigences entrent en contradiction direct avec l'idéologie de l'esthétique farcesque, ce qui fait de la crise économique un indicateur de la chute de cette esthétique. A la cause de cette chute, sont rattachés plusieurs autres indicateurs dont les bouleversements politiques.

Au même titre que la crise économique, les mutations politiques se font plus manifestes au seuil de la décennie 90. Et à leur tour ne manquent pas d'impacter sur la sphère théâtrale nationale. Par ailleurs un regard rétrospectif sur la situation politique aux années concomitantes à la période de gloire de l'art théâtral au Cameroun, permettra par la suite de cerner, le rôle quoique latent, qu'a joué la situation politique relativement au rayonnement du réalisme farcesque.

Le système du parti unique dont dispose le Cameroun depuis la première république, révèle à la fois atouts et inconvénients. Pour la circonstance uniquement les atouts feront l'objet d'intérêt. A cet effet, la stabilité que recherche le système constitue en trame de fond un atout pour ce théâtre. Ceci du fait que sa ramification ne concerne pas uniquement le domaine politique, mais également les autres secteurs dont économique et socioculturel.

L'unité nationale et le patriotisme jouent un rôle quasi identique, en ceci que ces deux dispositions semblent orienter le créateur camerounais, d'abord vers la satisfaction du public local avant toute prétention d'exportation. A preuve, ces hommes à succès du théâtre camerounais, Dave K Moktoï, Jean Miché Kankan, Daniel Ndo, Essindi Mindja connaissent d'abord du succès auprès de leurs compatriotes, avant que celui-ci ne s'étende dans la sous région et traverser les mers par la suite. Guillaume Oyono Mbia en est tout aussi bien une preuve. Car la notoriété qu'acquiert, Trois prétendants...un mari dans le monde, il la doit en partie à l'amour que porte le public national sur cette oeuvre. Voila en quelques sortes, les niveaux de contribution de la situation politique dans le succès du réalisme farcesque.

Mais à l'aube de l'année 1990, des disputes politiques ébranlent le pays. En fait, les revendications des groupes politiques gisant depuis le 6 avril 1984, aboutissent à la démolition systématique du parti unique. C'est ce que semble expliquer Bouopda Pierre Kamé (2007 : 125)^58(*) lors qu'il présente les forces antagonistes en présence :

Deux groupes distincts de militants politiques envisagent en effet, depuis la fin des années 1989, d'exploiter les dispositions de l'article 3 de la constitution du 2 juin 1972 pour lancer des partis politiques, et rompre ainsi le régime du parti unique [...] il faut contraindre le pouvoir publique à sortir du discours rhétorique officiel sur la démocratisation pour rétablir concrètement le multipartisme [...]

Par ailleurs, rompre cette stabilité dans le milieu politique, entraine forcement dans le domaine dramaturgique, l'évanouissement d'un état d'esprit propice à l'émergence de l'art théâtral au Cameroun. Le temps de divertissement qu'occupe l'art dramatique dans la vie populaire cède immédiatement au profit des préoccupations d'ordre politique.

La pression relative à l'application du multipartisme, met en péril d'un coté, l'unité nationale et de l'autre la notion du patriotisme. Car les deux semblent gouverner d'une manière ou d'une autre la disposition qu'a l'auteur à satisfaire en premier le public local au dépend de l'extérieur. En revanche, dramaturges et metteurs en scène dans ces circonstances, relèguent à l'arrière plan cette primauté du public local sur le public extérieur. En conséquence le théâtre camerounais depuis le début de la décennie 90 s'est davantage extraverti.

Avant toute chose, définissons le mot loisir ainsi que ses constituants au Cameroun. De cette façon, il ressortira sans doute en substance les orientations de traitement envisagées afin d'en déduire du rang véritable du théâtre dans le domaine des loisirs.

Le loisir s'entend comme : une distraction, amusement auquel on se livre pendant ses moments libre selon, Grand usuel Larousse (1997). Ainsi défini, le loisir par extension semble désigner l'ensemble des activités dont la visée principale intègre une distraction sans contrainte.

En 1999, soit neuf ans après la borne de départ de cette étude, L'annuaire statistique du Cameroun, mentionne dans son chapitre 9 : « sport et loisirs ». Seulement, dans la rubrique loisirs, n'y figurent que des données uniquement relatives au cinéma. Cela s'entend lorsque l'on concède la clandestinité dans laquelle évolue l'écrasante majorité de ces activités. Ce qui rend à coup sûr difficile et imperceptible leurs études statistiques. Car à proprement parler, le loisir se situe dans un champ beaucoup plus vaste dans le contexte camerounais. De ce fait, la circonstance lui attribut les activités ci-après : le visionnage, la consommation d'alcool, les jeux de hasard, la dance, le sport, la lecture, la music, le cinéma. La question fondamentale est cependant de savoir, en quoi le développement de ces types de loisir a-t-il pu contribuer à la chute du réalisme farcesque ?

Les moyen financiers dont dispose « l'industrie » cinématographique au Cameroun combiné à la logistique fait d'elle un parfait challengeur, et ce malgré la crise qui la secoue au début des années 90. N'empêche qu'elle continue de drainer des foules dans les nombreuses salles dont elle dispose à travers le territoire national. Car en 1995, cinq des dix provinces disposent de 28 salles de cinéma, pour une capacité totale d'accueil de, 9350 places^59(*), contre 0 pour le théâtre, et connaissant les exigences de cet l'art en matière de salles.

L'avènement de la télévision depuis 1985 au Cameroun et sa vulgarisation cinq ans plus tard représentent à leur tour, une entrave pas moindre au déploiement de l'art théâtral en terme de loisir. Car plus un loisir est attrayant, et dispose d'un cadre physique bien déterminé, plus il est compétitif relativement à d'autres. La Loi^60(*) N° 90/52 du 19 décembre 1990 sur la liberté de la communication sociale, modifiée et complétée par la Loi N° 96/04 du 4 janvier 1996, a au début des années 2000 busqué ce secteur. En effet, le décret du Premier ministre du 3 avril 2000 (2000/158) a ouvert la voie à la création de dizaines de maisons privées de la presse audiovisuelle au Cameroun le nombre de chaine passe ainsi de 1 à 8, à en croire à l'enquête menée tout juste en 2012 par, Enoh Tanjong, Jeanette Minnie et Hendrik Bussiek (2012 : 27) : « Le Cameroun compte près de 80 stations radios et sept chaînes de télévision privées. ». Parallèlement se développe le visionnage, un loisir hautement concurrentiel à l'art dramatique, qui à l'opposé de ses concurrents n'a connu aucune réforme en sa faveur tout au contraire.

Tenter d'établir une équivalence entre le théâtre et l'alcool en terme de consommation, c'est volontairement fermer les yeux sur la vertigineuse ascendance du second sur le premier, au vue de ses innombrables points de distribution et stratégies marketing mises en oeuvre par les industries brassicoles, afin d'assurer leur visibilité et leur compétitivité.

La dance le sport ainsi que la music partent également sur des bases de comparaison inégales. Depuis 1990, le sport, a contribué à plus de visibilité du Cameroun sur l'échiquier international. Dès lors l'implication des pouvoirs publiques dans son développement en tan que loisir d'une part et source de revenu de l'autre s'explique. Toute fois, à la déduction annoncée en prélude, les arguments sus évoqués permettent de comprendre la place de l'art dramatique dans le domaine des loisirs camerounais. En effet, face à ses principaux rivaux, bénéficiant du public et celui des pouvoirs publics, le théâtre perd durant la décennie 90, le rang du leader dans le secteur des loisirs au Cameroun.

Après la crise économique, les bouleversements politiques et le challenge des autres secteurs de loisir, l'examen de la chute du réalisme farcesque s'intéresse à la vague de critique s'étant abattue sur lui depuis le seuil de 1990.

Le théâtre camerounais de la décennie 90 a simultanément connu, du point de vue médiatique, l'adhérence et la contre-adhérence. Pour ce qui est de l'adhérence elle fut de courte durée. Vu qu'elle se retrouva aussitôt étranglée et réduite à une catégorie de créateurs en quête de « facilité financière » selon l'expression de Roger Owona. Par ailleurs la contre-adhérence est cet aspect de la critique médiatique ayant contribué à la décadence de l'esthétique dominante du théâtre camerounais. A titre illustratif, le quotidien national d'informations, Cameroon Tribune, intègre les mécanismes linguistiques de ce théâtre dans un premier temps notamment par l'introduction d'une rubrique consacrée à cet effet, intitulée « L'Humeur de l'homme de la rue^61(*) ». Dans un second temps, le même journal par le biais de ses journalistes va décimer cette technique dont usent les pratiquants. De ces critiques journalistiques, Roger Owona est le plus en vue. Ce dernier reproche à ce théâtre, sa « facilité », l'absence de normalisation, et son caractère risible. Tout compte fait, Owona Roger donne déjà trois ans avant 1990, le ton de la pensée médiatique à l'égard de cette conception farcesque du théâtre camerounais. Il déclare que : « ... La facilité s'est installée. N'importe qui se lève un beau matin, crée on ne sait quoi et monte sur les planches ! Le drame c'est que ces rigolos se font chaudement applaudir. Et c'est bien dommage. Car le théâtre, ce n'est pas cela. Il est un art « qui a des règles »^62(*). Il continu, remettant tour à tour en question « l'imagination créatrice » et la popularité du réalisme farcesque pour la postérité. L'interrogation qui le place en tête des guerriers médiatiques en lutte contre ce théâtre, reste sans doute celle de son article où il demande : « Quel théâtre voulons-nous pour nos enfants ?... ». Interrogation à laquelle il répond lui-même : « ... Certainement pas ces farces, ces plaisanteries souvent de fort mauvais goût, mais plutôt un théâtre qui contribue à « élever le niveau »^63(*)... ». Telle est la responsabilité de la critique médiatique vis-à-vis de l'abandon du réalisme farcesque.

D'emblé, le parfait littéraire moulé à l'école occidentale, éprouve pas mal de difficultés à se libérer de cette chaîne linguistique qui le lie à son ancien maitre. C'est dans ce contexte que s'aligne la suivante critique. En faveur des cannons esthétiques occidentaux, et au grand rejet de la pratique dramatique nationale Charles Binam Bikoï (1985 : 105-135)^64(*) écrit : « Par essence, la littérature se veut reconstruction dialectique, esthétique de la réalité... » Or, ajoute t-il :

... il nous est offert d'assister depuis quelques années avec la naissance d'une expression détournée du présent et sans enracinement dans un passé autre qu'ethnique, avec la naissance aussi d'un théâtre facile, plus près du vaudeville que de la littérature, puisque ce théâtre des Otsama et autres Massa Kankan ne peut même pas définir un champ linguistique qui soit intelligible au dictionnaire des nations ou tout au moins compréhensible au bon sens.

Il est rejoint dans ses propos quelques trois ans plus tard par un autre fidèle des lettres, Albert Azeyeh soucieux bien entendu « d'élever son goût » du théâtre au-delà de ce qu'il qualifie de, mercantilisme qui consiste à entretenir de bas instincts sans aboutir à la catharsis aristotélicienne. De ce fait, sa condamnation du théâtre farcesque est sans appel il écrit notamment à ce sujet :

... Aujourd'hui, l'oncle Otsama et Massa Batré interposés, on tourne en ridicule l'inadaptation sociale, morale et culturelle du paysan et du sauveteur, lesquels ne se reconnaissent pas dans cette caricature outrageuse d'eux-mêmes, prennent leurs distances par le gros rire de distanciation. Aussi bien, les problèmes de dot, du tribalisme, de la corruption, loin de trouver leur solution, restent en l'état malgré le ronron des saynètes et autres sketches à succès.^65(*)

Dans le même sillage, se greffe Polycarpe Oyié Ndzié, parlant justement du : « rire fou, c'est-à-dire le rire vide de sens » dans lequel ces créations plongent le spectateur. Jacques Raymond Fofié (2007 : 66) apporte plus de clarté dans l'analyse de ces propos. Il parle d'un : « ratage parce que non basé sur un texte ». Voilà en panoramique, ce qui est de la critique littéraire dans sa responsabilité proche ou lointaine de la chute du théâtre farcesque Camerounais. Cependant il reste une dernière catégorie de critique non négligeable.

En plus de ce qui a déjà été évoqué ci-dessus, les dramaturges à leur tour présentent des doléances fondamentalement similaires à celles des littéraires ou des médiats. Notamment, lors que David Ndachi Tagne s'insurge contre le néologisme qu'engendre ce théâtre farcesque en disant : «... la bouffonnerie et le langage désarticulé [...] influencent les jeunes artistes et même le langage du public^66(*) ». Mais, d'autre iront plus loin dans l'intransigeance vis-à-vis de cette pratique dramatique. En occurrence Joseph Kengni, sous sa posture de dramaturge exprime clairement sa position dans une interview citée par Jacques Raymond Fofié (2007 : 61)

J'ai horreur d'entendre traiter de langage dramatique camerounais le langage non dramatique camerounais. Il faudrait qu'un jour les critiques de théâtre camerounais comprennent que ces langages ne peuvent pas être appelés « langage dramatique camerounais » pour la simple raison que cela n'existe nulle part dans ces oeuvres dramatiques. C'est un langage de circonstance des hommes assoiffés d'argent ; lesquels mettent le métier des enseignants en difficulté.

A ce niveau, le langage dont le dramaturge fait référence est le mécanisme linguistique du réalisme farcesque. Car ledit mécanisme échappe en grande partie à la conformité langagière du français ou de l'anglais. Bole Butake ne manque pas à son de pointer les mêmes « tares » dans cette « dramaturgie ». Notamment il s'attaque aussi comme le reste, à l'aspect comique de ces oeuvres. En effet, dans un article il écrit: «...the so-called comic plays produced in this country usually a lot to be desired. In an attempt to cover up their ignorance the playwright-dramatists exploit the comic techniques of incongruity of language and bizarre costumes^67(*).»

Parmi les dramaturges ayant sérieusement sanctionnés le rire fortement inclus dans la farce se trouve, Hubert Mono Ndjana. Son désenchantement à l'égard de ce théâtre est directement relatif aux exactions de la langue lorsqu'il écrit :

Le français [...] se trouve pratiquement massacré. En même temps que les Otsama, les Kankan et les Batré amusent nos enfants en longueur de journée, ils les font également intérioriser un style d'expression qui est une injure au bon usage de la langue. [...] Nos comédiens ont pensés, presque tous, qu'on ne pouvait amuser qu'en déformant la langue.^68(*)

Pour chuter à ce niveau, au regard de ce qui précède, il convient de remarquer que, le théâtre farcesque encore entendu dans cette circonstance comme réalisme farcesque, a subit une pression énorme du point de vue critique. Dans ce cas, sa mention en qualité de prémisse de la rupture se voit tout à fait justifiée. Le fait est que, les situations sus mentionnées ont progressivement depuis 1990 conduit, à la chute du théâtre farcesque camerounais à plusieurs niveaux. D'abord la chute de la création linguistique, au profit de la fidélisation du langage, non pour des fins esthétiques, mais académique. La chute du fond et de la forme, autrement dit, le style et le genre. Tout cela a vraisemblablement déblayé du terrain, favorisant en même temps, des idéologies multiformes du théâtre au Cameroun. Dans cette multitude de conception théâtrale et/ou esthétique, le point suivant tente sur la base du témoignage de quelques ténors du théâtre camerounais huit oeuvres, l'essai de classification typologique des esthétiques théâtrales entre 1990 et 2010 dans un premier temps. Dans un second, caractériser la nouvelle esthétique dominante.

I. La décennie 1990-2000 : de la distanciation textuelle et du naturalisme scénique

Comme la majeure partie des pensées artistiques d'exportation, la distanciation bien que déjà présente dans la pratique théâtrale occidentale ne peut justifier sa visibilité au Cameroun qu'après 1990. Notamment à travers la publication de textes annonçant visiblement le décès du « théâtre dramatique » ou aristotélicien. Cependant que signifie distanciation ? Un principe esthétique qui selon Bertolt Brecht, vise « l'espace médiateur entre le spectateur et le monde, la pédagogie sociale où l'individu s'interroge en permanence sur les réalités humaines^69(*) ». Cependant cette définition met à couvert bon nombre d'éléments d'identification de l'esthétique de distanciation. Vaut donc mieux adopter une définition qui prend en compte les principes moteurs. De ce fait, cette étude conçoit la distanciation^70(*) comme une manifestation esthétique dont la base est la narration, le spectateur un observateur, où les sentiments sont poussés jusqu'à devenir des connaissances, où l'Homme est l'objet de l'enquête, où chaque scène est indépendante en fin où l'Être humain détermine la pensée et la raison. Toutefois, en quoi les éléments esthétiques contenus dans la pratique théâtrale de 1990 à 1995 forment-ils la distanciation ? Peut être faudrait il commencer par examiner l'un des textes les plus énigmatiques de cette période ; Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente^71(*) . Cependant, il semble nécessaire pour cet examen de passer par les éléments textuels mentionnés en prélude à cette étude à savoir, le paratexte autorial et éditorial, la première et la quatrième de couverture pour le premier groupe de composante matériel. Et le texte dans sa version physique (papier) pour le second groupe.

Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente, au moyen de son premier groupe d'élément matériel, livre au lecteur un certain nombre de signe et d'informations tout en s'abstenant pour d'autres.

Le paratexte autorial, destiné à livrer des informations sur l'auteur, et pouvant par ailleurs conduire à une réflexion psychosociale ou psychanalytique sur ladite oeuvre, se trouve inexistant dans notre cas d'espèce. Du point de vue sémiologique, il se dégage de cette absence omise ou volontaire deux hypothèses probables : soit l'auteur se situe dans une perspective « avant-gardiste » et défit de ce fait les lois préétablies, soit il est soumis aux contraintes de l'éditeur. La première hypothèse semble cependant se vérifier si l'on s'en tient à un certain nombre d'oeuvres du même éditeur. C'est le cas de : Un homme ordinaire pour quatre femmes particulières de Slimane Benaïssa ou, La folle du Gouverneur de Laurent Owondo et Récupération de Kossi Efoui...Ici les informations relatives à l'auteur sont clairement mentionnées dans le para texte autorial.

Contrairement à ce qui précède, le paratexte éditorial est plutôt pluriel, en ceci qu'il comporte la maison d'édition, le titre de l'oeuvre, la date de parution, et pour le cas échéant, le nom des producteurs associés. En ce qui concerne la maison d'édition, une fouille minutieuse de son site^72(*) internet permet de cerner simultanément, le genre littéraire le mieux développé et, les préférences dramaturgiques associées. En termes de chiffre, sur 100 éditions depuis 1988, Lansman édité 87 oeuvres dramatiques, 9 Etudes sur le théâtre et quatre essais toujours sur le théâtre. En bref, c'est un éditeur dévoué à l'art dramatique. Cependant un autre constat est fait relativement à la préférence dramaturgique. Tous ces indices loin d'un degré de signification zéro, dégage plutôt un discours qui pour être mieux appréhender, nécessite d'être combiné à d'autres éléments du texte.

Pour ce, quittons le volet paratexte, et revenons sur la première de couverture. Ici seul le titre et les graphiques en filigrane y sont examinés.

B- Titre

Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente, le titre à lui seul est révélateur d'indice situationnels. Certes que les pygmées sont présents dans d'autres pays d'Afrique, mais nous semble t-il pour cette circonstance qu'il s'agit du pygmée camerounais au regard de la nationalité de Werewere Linking. Ce groupe humain vivant dans les forêts équatoriales d'Afrique se définit généralement comme : des hommes de petite taille vivant de la chasse et de la cueillette. Ce qu'il faut noter dans cette définition est sans doute le caractère sous développé et même primitif de ces derniers. Les touaregs en revanche, représentent une tribu venue d'Afrique du nord et dont le degré de développement aujourd'hui n'est plus à démontrer. En interprétant sémiologiquement, ces indices révèlent visiblement une relation déséquilibrée. De ce fait, les précédents éléments paratextuels engendrent en filigrane un style singulier, donc une esthétique. Où l'auteur semble avoir le souci de ne point servir au lecteur un plat qui n'attend que la consommation, où le lecteur n'a pas à fournir d'efforts. Ainsi, consciemment ou non l'oeuvre obéit à l'éveille de l'activité intellectuelle du lecteur, et l'oblige de ce fait à des décisions. Or pareille démarche sied naturellement à la distanciation.

Toujours en raison de faire du lecteur, non seulement un observateur, mais mieux encore, éveiller son activité intellectuelle afin de le pousser à la décision, les images et graphiques à la première de couverture, considérés comme des signes ne se livrent pas facilement à la compréhension. Ces signes, semble-t-il, nécessitent pour s'entendre, des connaissances socioculturelles particulières. Une' fois de plus, un principe fondamental de la distanciation, celui de pousser le spectateur à la connaissance. Si pour le moment ces éléments paraissent insuffisants à légitimer la distanciation, peut être vaudrait il mieux chercher cette crédibilité dans l'examen du texte proprement dit.

Un nombre important de chercheurs parmi lesquels Patrice Pavis soulève depuis longtemps la problématique relative à une analyse phénoménologique et universelle du texte dramatique. Du point de vue pragmatique pense-t-il : il serait surdoué de définir les spécificités dramaturgiques de manière transhistorique et universelle. A cet effet, il continue en pensant que :

La seule chose que l'on puisse affirmer, c'est que chaque moment historique, et chaque pratique dramaturgique qui lui correspond possède ses propres critères de dramaticité (façon de tendre un conflit) et de théâtralité (manière d'utiliser la scène). Au lieu de tenter une définition phénoménologique, universelle et abstraite, de l'écriture dramaturgique, mieux vaut en conséquence traiter historiquement chaque cas particulier, c'est-à-dire examiner comment le texte a été conçu en fonction de certaines pratiques de la langue et procédés dramaturgiques mis en valeur^73(*).

Il propose par ailleurs, des éléments d'analyse d'un texte, notamment l'action, les actants, l'espace, le temps, l'articulation et la fable. For conscient des difficultés d'universalité évoquées plus haut, nous analyserons dans : Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente quatre éléments uniquement notamment : La fable, les forces en présence, l'intrigue et le type de dialogue.

Il est moins évident de déterminer une fable de manière formelle dans ce support. Ce manque d'évidence est la conséquence directe d'un nombre d'éléments en abondance ou rare. En occurrence, l'espace, sa pluralité constitue une véritable entrave au résumé de l'oeuvre. En effet, l'espace représente tour à tour la lune, la terre, la forêt, le désert, la mer, et même le vide. Dans ce même sillage, le temps, en aucun moment dans la pièce n'est mentionnée une quelconque indication relative au temps. Du coup, il semble abstrait, si non impossible de produire une fable dont on ignore tout repère temporel. Néanmoins, en guise de fable, une voix off introduit l'histoire de Firoun Ag Al Insaar : (1992 : 8)^74(*)

Il a osé travailler ce huitième jour de huitième lune. Alors, le créateur la figé dans la pleine lune [...] Toutefois, le monde sais combien la lune est bête [...] Elle passe sa vie à monter et à descendre. Alors dès qu'elle descend, Firoun s'échappe pour une aventure fantastique. Cette fois, il parcourt l'Afrique en tant que pharaon de tous les Touareg sa mission est de planter un grain d'espoir et de courage dans l'âme meurtrie de ses fils...C'est durant ce voyage qu'il rencontre mystérieusement Ngolobanza qui plus tard devient son épouse.

Les procédés narratologiques utilisés ici sont tout à fait propres au phénomène de distanciation tel qu'énoncé par Brecht.

Du point de vue dramaturgique il semble quasi impossible de relever des forces qui s'affrontent dans un contexte narratologique. Car les faits sont rapportés. L'assemblée mystique se présent comme l'unique force antagoniste, constituée d'esprits malicieux errant dans la forêt, dans le désert et sur la lune. Le reste des personnages en réalité des forces eux aussi, sont unidirectionnelle. Car, la plus part est constituée du, Conteur, Patriarche, Choeur, Un femme etc., racontent et font des éloges de Firoun Ag Al Insaar. Toutefois, nous pouvons remarquer que les forces en présence sont passives et unidirectionnelle par conséquent ne produisent pas de conflit.

L'intrigue ici prend la forme d'un flux d'idées indépendantes les unes des autres. Aussi, les compartiments fondamentaux de l'intrigue ne sont pas visiblement perceptibles. En guise d'exposition, l'oeuvre présente une femme surnaturelle (Hina Ini) dont l'âge reste inconnu et dont :

...les membres s'allongent et rétrécissent, sans qu'elle ne puisse rien y changer. Certaines parties de son corps sont atrophiées pendant que d'autres présentent une hypertrophie impressionnante. Une main énorme mais trop courte n'arrive pas à atteindre pour redresser, une trop longue jambe tordue. Hina Ini pousse des vocalises déchirantes...

Dans une seconde partie, la même exposition présente un jeune homme qui, prisonnier dans la lune, s'échappe souvent pour des aventures fantastiques. Cependant, il est le fils de Hina Ini. Cette exposition exhibe l'indépendance des histoires présentées. La perception des péripéties et du dénouement prennent le même chemin. Les péripéties ne représentent pas les différents noeuds dramatiques, mais des idées dégagées par les intitulés d'unités scéniques. L'on peut lire de la page 5 à 39 les intitulés suivants : Prélude : l'assemblée mystique ; La prison des neuf frontières ; Yomoussoukro ; Le rêve panafricain ; D'Agbomein à Ouidah ; La guerre ; La forêt.

En majorité, les unités scéniques ne sont pas animées de dialogue, les paroles prononcées par les personnages sont des sortes de discours à visée idéologique, où les divers manquements de l'espèce humaine y figurent. Le discours du Premier conteur associé à celui de Ngolobanza atteste cet état des choses :

Mais les frontières d'Etats ne s'ouvrent pas comme les coeurs des peuples. Les frontières d'Etat sont là pour fendre les peuples en plein coeur, et barrer la route à l'enthousiasme et l'union... Comme si cela ne suffisait pas, les fils d'Adam ont créé d'autres morts plus mortelles que la mort de Dieu, épée, Kalachnikov, bombe à neutrons, évolution spectaculaire bravo^75(*).

Des dialogues à proprement parler ne surviennent qu'à la huitième^76(*) unité scénique entre : Ngolobanza, Tolé, et Firoun. En termes de discours, ils sont moins narratifs et plus épiques quelque peu de dialogues et aussi des monologues.

Avant de se déporter dans l'examen de la pratique scénique en cette décennie, il est à mentionner que, la période a encore du mal à s'affranchir du classicisme aristotélicien. Si l'on tient rigueur aux dialogues, à la division structurelle, y compris la fable et l'intrigue de la plus part des oeuvres^77(*) de cette période, il en résulte que : sur le plan quantitatif, l'ancienne dramaturgie est de loin supérieur à la distanciation. Par contre, du point de vue de la visibilité, la distanciation domine largement la période, à s'en tenir d'une part au nombre de représentation et d'autre part aux instances culturelles internationales associées. Si en termes de visibilité, cette esthétique semble gouverner la production textuelle, qu'en est-il de la pratique scénique ?

La question à laquelle il convient de répondre avant toute démarche de démonstration, est sans doute, qu'est ce que le naturalisme ? Emile Zola^78(*), l'une des figures de prou de cette esthétique, la définit comme un reflet du monde réel, où le souci principal dans la représentation est la précision.

Ainsi donc, au regard des programmes du centre culturel français, se présentant comme l'un des lieux^79(*) théâtraux les plus actifs de la ville en 1990, il en résulte que, Trois prétendants...un mari de Guillaume Oyono Mbia est l'oeuvre qui a connu le plus de visibilité au Cameroun au début de la décennie 90. Car à la seule période 90-95, l'oeuvre, malgré le contexte de décadence de l'entreprise théâtrale nationale connait plus de huit représentations dont « la plus célèbre demeure celle de 1993 au CCF »^80(*) (Centre culturel français) selon Jacobin Yaro. Une interrogation survient cependant, en quoi cette oeuvre est elle naturaliste ? Il est donc préférable pour la démonstration du naturalisme dans cette oeuvre, d'évaluer les constituants esthétiques que comporte la scène.

S'il est vrai que le souci majeur du naturalisme est la précision, il convient alors de rappeler que le camerounais à la sortie des années 1980 et début 90 a du mal à s'accommoder à l'évolution relative à la mondialisation. Du coup, le processus d'éducation semble se situer loin du premier rang de ses préoccupations. Ici la jeune fille connait une sous scolarisation^81(*). Et constitue par ailleurs une source de revenu importante pour la cellule familiale. L'esthétique naturalise est donc susceptible au moyen du personnage et de ses signes immédiats de reproduire cette situation, au plus près de sa réalité.

La description sémiologique du comédien est donc inévitablement liée, aux principales composantes du jeu d'acteur. Selon Patrice Pavis (2005 : 60-61), la gestualité, la voix, le rythme, la diction et les déplacements en tant que particule du jeu d'acteur, permettent de toucher du doigt la réalité socioculturelle sur le fondement du mécanisme de la vraisemblance pour parler comme Anne Ubersfeld. Pour revenir à Trois prétendants...un mari, la majeure partie des personnages fonctionne sur la base du principe de vraisemblance, donnée incontournable de l'esthétique naturaliste.

Le spectacle révèle des costumes peu raffinés, des sortes de haillons à la villageoise, traduisant parfaitement l'univers rural dans lequel se déroule l'action. L'aspect naturaliste vient du fait que, le costume réussit à caractériser: « le milieu social, l'époque, le style, préférences individuelles^82(*) » d'une région du Cameroun bien connue : Mvoutessi. Et partant, le phénomène d'identification propre au naturalisme, s'avère plus accentué.

L'usage du maquillage et de la coiffure dépendamment du costume dans cette oeuvre, entre également dans une logique de réalité sociale et idéologique, où l'agent féminin est contraint de se coiffer en présence du sexe opposé pour des besoins de respect de la hiérarchie sociale. Le premier s'entend comme : « un filtre, une pellicule, une fine membrane collée sur le visage^83(*) ». En dehors sa fonction primaire qui selon Pavis est : de gonfler les traits expressifs du fait de la distance, afin de refléter le naturel, ce « mince film » permet, de procéder facilement à une distinction des classes sociales, elle résultante d'une ferme volonté de précision.

Commençons par définir le concept, présenter son applicabilité dans une R.T (représentation théâtrale), et en fin dégager le type de décore dans : « Trois prétendant un... mari » de Jacobin Yaro. En effet, le décor renvoie à l'habillage de la scène, tout comme le costume pour le comédien. La définition du grand Dictionnaire encyclopédique Larousse semble la mieux indiquée : C'est l'ensemble des accessoires utilisés sur une scène pour figurer un lieu de l'action. Toutefois sa conception est, soit physique, virtuelle ou abstraite. De ce fait, nous distinguons pour la circonstance, deux types de décor : le décore ménager, c'est-à-dire celui existant déjà dans la vie réel et qui correspond à la conception naturelle. Le décore emménager quant à lui, est le type à construire, et qui correspond à la conception abstraite. Ainsi donc, la disposition des éléments matériels qui constituent le décor dans cette oeuvre s'apparente mieux à la conception naturelle.

Contrairement à ce qui précède, l'éclairage dans cette création semble moins significatif. Et livre de ce fait très peu d'indice pour son interprétation. Toutefois, et de manière hypothétique Jacobin Yaro par cette pauvreté en lumière, pourrait aussi signifier l'enclavement de l'espace où prend place l'action. Dans cette mesure, l'environnement naturel se justifie, et par là l'esthétique naturaliste.

Partant du principe d'indentification donc, la mimésis selon Aristote, l'esthétique naturalisme use sur le plan musical et sonore de compositions capables de reproduire le réel du point de vue conceptuel. « Trois prétendants...un mari » n'échappe pas à cette vérité. En effet, tout au long de la représentation, la musicalité n'est présente que par l'intermédiaire d'instruments traditionnels, des refrains harmonisés menés par des personnages féminins. Cette situation s'emboîte parfaitement dans le processus d'identification présent dans le naturalisme. Et comme autre effet sonore, les cris des tourterelles et rossignoles. La combinaison de ces deux effets restitue l'atmosphère sonore d'un espace rural à la tombée de la nuit. Et là une fois encore, le mécanisme de la mimésis justifie le naturalisme.

Il semble important de mentionner à nouveau que, la présente articulation ne visait aucunement le recensement exhaustif des esthétiques en présence dans la pratique théâtrale camerounaise de la décennie 90. En revanche, disons qu'il était question de ressortir durant la décennie 90 et sur la base de deux oeuvres à fort taux de visibilité, les esthétiques en présence. Il en résulte que le texte est dominé de la distanciation et la scène du naturalisme. Le point suivant permettra de voir au moyen de deux autres oeuvres, si les mêmes esthétiques ont été reconduites ou non durant la décennie 2000 - 2010.

II. La décennie 2000-2010 : du déconstructivisme dramaturgique et du syncrétisme scénique

Dans le processus d'évolution du théâtre, la disparition de l'aristotélisme a progressivement fait place à de nouvelles tendances généralement taxées de « post-dramatiques^84(*) » partout dans le monde, le cas du déconstructivisme au Cameroun au seuil de la décennie 2000-2010. Mais qu'entend-on par déconstructivisme ? Peut être vaudrait mieux commencer par définir le concept de dérivation : le constructivisme. Il se conçoit comme : « Un courant européen des années vingt particulièrement représenté en Union soviétique où il gagne le théâtre [...] Se définissant comme fonctionnaliste et anti-artistique, il s'intéresse à l'architecture, au design et au décor...^85(*) ». Le déconstructivisme se situe alors aux antipodes de cette définition. Il vise plutôt la désorganisation des éléments esthétiques d'une pièce de théâtre. Toutefois, en quoi ces éléments justifient-ils l'esthétique de la déconstruction dans la dramaturgie camerounaise de la décennie 2000-2010 ? Pour plus de clarté, examinons l'un des textes les plus en vue de cette période, Noir et Blanc, passant naturellement par les différents éléments esthétiques considérés dans cette étude.

Noir et Blanc, quoique corollaire d'une résidence de création, livre assez d'informations, ou tout simplement de signes ; vue le domaine théorique dans lequel prend forme cette étude. A cet effet, la quatrième de couverture dévoile une brève biographie, au même titre que l'image de l'auteur. Mais parallèlement, se greffe une complémentarité inachevée, relative à la bibliographie. En fait cette dernière permettrait de mieux enraciner le lecteur dans la pensée de l'auteur. Or le mécanisme déconstructiviste tend plutôt à égarer le lecteur sur ce plan, en lui présentant des informations de diversion.

Dans le cas présent, il comporte tous les constituants de la première de couverture ainsi que les pages de garde. Cependant commençons par présenter la maison d'édition. C'est une résultante de trois autres maisons d'édition que sont, Proximité, Interligne et la Ronde des poètes. Le but est la production du livre dans la sous région d'Afrique centrale. Leurs préférences se concentrent autour des nouvelles et du roman, l'Essai et la biographie, en fin la poésie et le théâtre. Ce souci de globalisation a pour conséquence directe, une vision nouvelle de la dramaturgie. De ce qui précède il en découle que, Ifrikiya présente une préférence pour une dramaturgie englobant ces divers secteurs d'intervention. Le phénomène de déconstruction vu comme esthétique n'est pourtant perceptible que dans l'association des divers signes constitutifs de cette catégorie de paratexte.

C- Titre

Noir et Blanc sur un aspect purement morphosyntaxique se présente sous une forme de phrase non verbale qui laisse planer d'énormes sous entendus. Notamment en ce qui concerne la question de race ainsi que ses corollaires directs. En fin la question du bien et du mal, si l'on s'en tient au signifié du noir et du blanc. En effet, la controverse, la spéculation et l'interprétation faisant partie intégrante du phénomène de la déconstruction, juste de par son titre, l'oeuvre comporte des indices capables de justifier l'esthétique déconstructive au Cameroun dans sa décennie de publication. Et revanche, comment l'iconographie justifie de cette esthétique ?

L'Encyclopédie Larousse (2009 : 546) la définit comme : l'étude des sujets et images représentés dans une oeuvre d'art. Pour cette étude, intéressons nous uniquement à l'image. Elle représente une calebasse à deux extrémités disproportionnelles, marquées non du nom de Botomogne mais de celui du dirigeant de la résidence de création, Martin Ambara. Outre ce qui précède, cette image ouvre une fausse piste relativement au titre Noir et Blanc. Cette diversion est manifestement le refus de linéarité dont le déconstructivisme en est le justificatif. Dans cette mesure, l'image de la première découverture semble épouser non sa signification légitime encore moins réelle, mais mieux une interprétation discursive relative à son interprète. L'iconographie concoure ainsi dans une certaine mesure à la visibilité d'une esthétique qui s'interdit la continuité ou l'explication logique des choses. Dès lors, il est de moine en moins évident d'affirmer cette esthétique à l'unique spéculation sur les informations paratextuelles.

Le texte renferme un nombre important d'éléments à caractère esthétique, ils relèvent de l'immatériel pour la plus part. Pour la circonstance, un nombre de pan de la dramaturgie seront pris en compte, notamment la fable, l'intrigue, les types de dialogue et la division structurelle de l'oeuvre. Cependant scruter la fable c'est parallèlement accepter jeter un regard croisé sur les forces en présence dans l'action

Dans une approche beaucoup plus technique, la fable est : « le contenu narratif, le signifié du récit, l'action réduite à sa plus simple expression et résumable en une seule phrase^86(*) ». Si cette définition semble confuse, il est donc avantageux de considérer la fable comme résumé événementiel, relatant l'action de manière chronologique, et mettant en exergue les forces vives qui entrent en conflit pour un objet. Dans une tentative de construction de cette dernière, le premier constat est qu'il n'en existe pas une seule fable dans Noir et Blanc, mais deux principales. En effet il s'agit dans cette oeuvre d'un recueil de doléances et de témoignages présenté sous deux points de vue distincts, celui d'Helena et du Fou. Ces deux personnages défendent la même cause sous de visions vraisemblablement divergentes : l'un dans le jardin et l'autre dans la poubelle. Cela relève déjà de la discontinuité spatiale^87(*) l'une des clés esthétiques du déconstructivisme. Si à la base la fable atteste la règle des trois unités, la technique de déconstruction de l'espace ainsi que de l'action dans Noir et Blanc de Botomogne ne semblent pas se soucier de répondre à la question de : « Qu'est ce que ça raconte » ? La conséquence immédiate est sans doute, l'égarement du lecteur. Cependant que dire des forces en présence en l'absence de l'action ?

L'absence de l'action entraine logiquement celle des forces qui l'engendrent. Ceci dit, la déconstruction dramatique consiste aussi à évanouir ces forces pour des raisons visant la désorientation du lecteur. Car plus elles sont facilement repérables, plus le lecteur construit aisément l'histoire dans sa tête. Il est donc à dire que le type de force inhérente à l'action est plutôt rare dans Noir et Blanc. Par contre, un autre type est plus usuel, la force abstraite. En l'absence du premier type, le second oeuvre à dissimuler les informations au lecteur en lui donnant un tas de fragments dont le sens général n'est jamais unanime.

L'intrigue est l'enchaînement des événements de la pièce selon Pavis (2002 : 16). Ce qui veut dire qu'un événement est soit la suite logique de l'autre ou sa conséquence. Ceci dans la mesure du respect de la linéarité. Ou tout au moins dans la mesure du respect des quatre étapes de l'action, l'exposition, le noeud, la péripétie et le dénouement. Or Noir et Blanc ne se pli à aucun moment à ces exigences. Il se présente plutôt sous forme d'une désorganisation thématique où les Ecrans n'ont rien avoir les une des autres ainsi que les discours. A titre illustratif, deux personnages développant chacun une thématique singulière dans le même tableau ; Hottenty, une mésaventure amoureuse : « C'est parce que mon premier mec m'aurait confondu à une pétasse qu'il s'est placé haut et a chié son caca sur moi »^88(*). Et Helena, le sens de la responsabilité et l'espoir : « ...Que chacun s'occupe de son travail dans le jardin. Entretenez la graine [...] Arrosez-la. Engraissez la plante qui donnera les fruits et rendra notre jardin utile à nous-mêmes et par delà utile pour l'humanité entière^89(*) ». Ces bouleversements intègrent les principes de la déconstruction dramaturgique.

Le déconstructivisme use généralement d'un type de discours appelé « faux dialogue » ou « monologues alternés » que l'on retrouve également dans l'esthétique du théâtre contemporain. Par monologue Jean-Pierre Ryngaert entend, un texte pour un personnage. Leur entrecroisement donne naissance aux monologues alternés. En effet, les monologues proposent des points de vue multiples sur une même réalité, reçues ou vécue différemment. C'est exactement le cas dans Noir et Blanc. Soit la didascalie (Elle balaie et va verser les ordures à la poubelle sur le fou qui sur sursaute) de l'écran^90(*) I et II, intègre dans la scène qu'elle décrit les faux dialogues suivants :

Le fou : « Madame, ce lieu m'appartient. Le titre foncier portera le nom de Fetsiné. Tu entends ? Le dossier a été déposé depuis longtemps. Tu entends ? »

Helena : « Le grondement du tonnerre était assourdissant. J'ai vu des arbres voler et s'entrechoquer en haut comme des papiers, pendant que la marrée montait nettoyait les fleuves du jardin... »

On peut donc remarquer que ces répliques sont conçues non sur la base d'une réponse logique à un interlocuteur, mais d'avantage sur la base d'une choralité thématique où chaque personnage feint de répondre à l'autre. En bref, tous ces procédés contribuent à l'éparpillement, formellement rattaché au déconstructivisme. Si cette pensée esthétique semble, à travers l'examen des points précédents régner dans la dramaturgie camerounaise entre 2000 et 2010, qu'en est il du coté de la scène ?

L'entame du traitement de cette articulation exige au préalable, une définition du vocable, syncrétisme. Le dictionnaire encyclopédique Larousse 20011 le conçoit comme : un système philosophique ou religieux qui tend à fondre plusieurs doctrines différentes. Cette approche peut également s'appliquer sur la chose théâtrale. Dans cette mesure, le syncrétisme scénique peut s'appréhender comme un système artistique qui tend à fondre plusieurs esthétiques de la mise en scène. Cependant, en considérant le spectacle : Les Osiriades de Martin Ambara comme support, quelles sont les esthétiques intervenantes, et par quels moyens les perçoit-on ? La réponse à la première interrogation n'est cependant possible que par les résultats de l'examen des moyens de perception. Naturellement, ils ne sont nul autre que : le comédien et ses signes directs, le décor, l'éclairage, la musique et les autres effets sonores.

Il est à rappeler que durant la décennie 2000-2010, le Cameroun connait une profonde mutation de sa pratique dramatique, résultante d'une multitude de manifestations esthétiques complexes.

Si les techniques qui visent à mouler le comédien ont changé depuis la conception mimétique d'Aristote, passant par La formation de l'acteur de Constantin Stanislavski, les outils d'analyse du comédien eux, demeurent les mêmes. Ainsi l'esthétique du jeu d'acteur contenue dans une mise en scène s'appréhende sur la base de : la gestualité, la voix, le rythme, la diction et les déplacements Patrice Pavis (2005 : 60-61). Les Osiriades, sur le point de vue du nombre comporte plus de trente comédiens dont la gestualité et les déplacements sont tributaires du symbolisme si l'on s'en tient à cette intermède de partie de football à trois occurrences^91(*). Selon Martin Ambara :

La plus part des actions kinésiques même, les plus insoupçonnées dans cette oeuvre symbolise quelque chose, qui ma foi je le reconnais pose assez de difficultés à la compréhension du publique. L'apparition à trois occurrences de l'intermède de football ne signifie rien d'autre qu'un divertissement pour beaucoup. Mais en réalité c'est le symbole de la trinité, l'éternel recommencement^92(*).

La voix le rythme et la diction font partie d'une tout autre approche esthétique. Ils sont d'origine occidentale. Le côté absurde de l'oeuvre vient du fait que la diction et la voix recommandées par le metteur en scène soient tout étranger au mythe égyptien du dieu Osiris.

Ils sont au nombre de trois les signes immédiats du comédien notamment le costume, la coiffure et le maquillage. Dès lors, quelle est l'esthétique qui justifie leur application sur le comédien dans Les Osiriades ? Pour le cas des costumes ils sont assez minimalistes. La plus part des comédiens dispose des costumes légers, et constituent la tenue unique du début jusqu'à la fin du spectacle. Il va sans dire qu'un signe qui opère dans une Représentation théâtrale (R.T) est le résultat d'une volonté consciente de son metteur en scène.

Le maquillage et la coiffure se situent dans la même ligne d'expression minimaliste. Aucun comédien ne présente un quelconque maquillage, permettant d'établir une différence entre la personne et le personnage. Pareil procédé sied parfaitement à la conception Grotowskienne^93(*) du théâtre. Celle-ci se caractérise par : « ...un dépouillement absolu, par un refus massif de tous les éléments de spectacle, le décor, la machinerie, jeux de lumière, costumes, maquillage, musique, bruitage.^94(*) ». En claire, les signes immédiats du comédien semblent davantage traduire l'esthétique du « théâtre pauvre ».

Du point de vue purement conceptuel, on peut distinguer trois types de décors dont la définition s'impose. Le décor physique, il peut se définir comme l'ensemble des éléments matériellement perceptibles disposés de manière à représenter un lieu ou une action. Le décor abstrait lui est, l'ensemble des éléments épurés de la fonction physique et visuelle. Le décor virtuel, représente l'ensemble des éléments visuels et dont l'accessibilité matériel reste impossible. Le lieu scénique du spectacle : Les Osiriades, est assez dégagé, à peine trois ou quatre objets scéniques au profit de plus de trente comédiens. Cela rejoint tout à fait la volonté de l'esthétique du « théâtre pauvre » qui exige un lessivage complet de la scène, pour ne laisser que le comédien et sa voix. Cette conception, Ambara la fait bien sienne. En effet, la scène ainsi dégagée présente par le jeu abstrait des comédiens, des objets scéniques invisibles. De ce fait, le décor de cette oeuvre est de nature abstraite.

Fondamentalement, dans une représentation l'éclairage occupe une place de choix. Il détermine l'existence des éléments visuelles que sont : l'espace, la scénographie, le costume, l'acteur, le maquillage, en d'autres termes, les composantes matériels de la scène. Par la même occasion, il leur confère une certaine atmosphère. En claire, l'éclairage a pour fonction de rendre compte d'abord de l'existence physique du spectacle, en suite lui conférer une ambiance adéquate. Ceci dit, en l'absence des éléments mentionnés en amont, l'éclairage subit un changement de fonction. C'est cela le cas pour : Les Osiriades. En effet, la pauvreté de la scénographie, des costumes, ainsi que du maquillage contribue au changement de fonction de cette entité. En outre, le « light design » ou plan de lumière est conçu de façon à multiplier les ombres des comédiens, rejoignant par là l'idée de réduite le spectacle théâtral au comédien (théâtre pauvre).

Il n'est pas question, vaudrait peut être le rappeler, que nous n'examinons pas la musique et les autres effets sonores sur leur aspect réceptif, mais la manière dont ils sont utilisés dans la présente mise en scène. Ainsi seul, leur fonction dramaturgique nous est utile. Mais avant qu'entend-on par « musique » au théâtre ? Serait-ce uniquement l'agencement de son agréable à l'oreille, ou couvre-t-elle un environnement plus vaste ? A cette interrogation, Nicolas Frize, apporte des éclaircis :

Il faut appeler musique l'ensemble de tous les éléments et sources sonores : les son, les bruits, l'environnement, les textes (parlés et chantés), la musique enregistrée, (diffusée sur haut-parleur), etc. La musique doit donc être entendue plus largement au sens de la somme organisée et, si possible, volontaire des messages sonores qui parviennent à l'oreille de l'auditeur^95(*).

Cette approche détermine globalement toutes les considérations sonores qui nous intéressent dans, Les Osiriades. Cependant si l'on s'en tient à ce que Pavis appelle « fonctions de la musique dans une création théâtrale » constituée de : l'illustration, la caractérisation de l'atmosphère, création des émotions, il se dégage de cette oeuvre un paradoxe, entre la légende du dieu Osiris et le Rap en fond sonore. De ce fait, ce décor acoustique qui erre dans un univers finalement indéterminé et vraisemblablement sans repère rime mieux avec ce Jean-Pierre Ryngaert qualifie d' « esthétique de l'absurde^96(*) ».

A la question de savoir, quelles esthétiques interviennent dans le syncrétisme scénique évoqué plus haut, disons que l'analyse des divers moyens de perception esthétique au théâtre permet de comprendre que la mise en scène du spectacle Les Osiriades est comprise entre trois pensées esthétiques à savoir : le symbolisme, l'absurdisme et la distanciation. Toutefois, l'esthétique du théâtre pauvre n'y est pas mentionnée du fait qu'elle est incluse dans le symbolisme. Au demeurant, l'activité théâtrale au Cameroun entre 1990 et 2010 en marge du naturalisme constaté dans quelques rares créations, présente d'énormes affinités avec les pensées avant-gardistes de l'art dramatique. Par ailleurs, si tant il est vrai que le souci artistique de ces dernières est de nouer, de rendre abstrait la compréhension du produit artistique en général et dramatique en particulier, ces 20 ans méritent d'être placés sous la domination du grand ensemble qui est « l'esthétique du théâtre contemporain » et dont les principales caractéristiques sont données dans le point suivant.

Lecture et interviews ne suffisent pas à cerner la notion de l'esthétique du théâtre contemporain, car même les professionnels ont du mal à la définir si l'on se réfère aux propos de Martin Ambara. Mes créations sont l'expression pure de ma pensée, les autres la qualifient souvent d'esthétique contemporaine, mais mois, je n'aime pas à lui donner un nom, cela serait une profonde entrave dans la liberté de création^97(*). Cela dit, il faudrait l'accumulation d'autre expérience telle que : le visionnage de spectacles au même titre que la pratique. En fait, la notion est controversée au point où son approche phénoménologique s'évanouit. A proprement parler : Qu'est ce que le théâtre contemporain ? Jean-Pierre Ryngaert s'était déjà posé cette question en 2003. Et comme réponse à cette interrogation, il pense que le théâtre contemporain représente : « Les obscures clartés et les incompréhensibles lumières ». De cette formule il se dégage que, l'esthétique du théâtre contemporains est réfractaire à la définition. Néanmoins historiquement elle peut se comprendre comme une avant-garde dont le souci majeur reste, l'affranchissement de la scolarité traditionnelle (classicisme). La tentative de caractérisation dons nous faisons mention s'appliquera bien entendu sur la dualité dramaturgique et dramatique. Le souci de caractérisation d'une esthétique dite contemporaine dans la pratique théâtrale camerounaise passe forcement par le compte rendu du corpus, les interviews et l'expérience propre.

La plus part des oeuvres dramatiques produites à cette période, a un caractère commun, celui de la recherche des niveaux de langue, généralement contenus dans les images rhétoriques. Prenons l'exemple de Noir et Blanc, qui entrelace dans une réplique de neuf lignes un nombre important de symboles rhétoriques. D'abord l'hyperbole : « J'ai vue les arbres voler^98(*)... ». Puis la personnification : « ...la marrée montait nettoyer les effluves du jardin^99(*)... ». En suite, le chiasme : « L'éclipse a imposé le jour en pleine nuit^100(*) ». Et en fin, la comparaison : « Comme le soleil matinal, tu as surgi de la terre saint et rayonnant^101(*) ». Des exemples pareils il en existe une panoplie dans l'esthétique contemporaine. Toujours dans Noir et Blanc, l'on retrouve des images assez complexes, le cas de la synecdoque : « Un bras solitaire descend des hauteurs^102(*)... ». Toutes ces expressions imagées contribuent de façon manifeste, à une rhétorique de symboles dans l'esthétique du théâtre contemporain.

Partant de la considération contemporain du dramaturge, il n'est pas d'une appartenance nationale, encore moins tribale. C'est le citoyen du monde. Dès lors la pluralité thématique dans les créations s'explique. En effet, il est question pour ces citoyens du monde de traiter des thèmes du monde. Noir et Blanc reste le support de notre démonstration. Spécifiquement il est utopique de déterminer le thème central de cette oeuvre. Elle esquisse tour à tour des bribes sur, l'immigration clandestine et ses conséquences immédiates :

L'Horreur...Juste à sa droite le mignon petit garçon. Je ne peux rien. Le robuste crocodile est insensible à mes cris de sauvetage. Il avale d'abord la tête [...] Ne vous jetez plus à l'eau le pays a besoin de vous pour demain... [...] Nous on veut se sauver...[...] Pas en plongeant dans la voracité de la mer^103(*)...

Le front inter tropical passe... Derrière lui, un vent violent souffle. Quelques tornades. Dans la forêt tous les arbres on volés à la renverse. Les herbes des champs ont été piétinées et enterrées. A plusieurs dizaines de kilomètres les roches glissaient et atterrissaient dans les bas fonds. L'éboulement avait dépassé les normes requises. Toute la montagne s'est affaissée^104(*)...

Tout ce champ lexical contribue à nourrir la thématique de la catastrophe naturelle. A ce listing ajoutons, la guerre, et les rapports nord sud et la liste n'est pas exhaustive. Pour la majorité de ces oeuvres dit Jean-Pierre Ryngaert, les thèmes découlent de l'écriture et non l'inverse.

Ladite destruction s'attaque en premier au savoir faire de la fable en ses trois axes essentiels, le lieu, le temps et l'action, surtout le dernier. Les actants agissants ou actifs font place aux actants passifs dont la présence n'est plus tangible, ils vivent dans les souvenirs, du coup, le personnage tenant le discours central se trouve confronté non à un adversaire, mais à lui-même. En termes cohérents, il concentre en lui tout seul, les constituants essentiels du schéma actantiel. Dans cette mesure, le destinataire du discours multiforme que produit le point de vue central n'est nul autre que lui-même. Par la même occasion, une composante du schéma se résous à disparaître, l'adjuvent. Après destruction, il est remplacé par ce que Michel Vinaver appelle : « parole-instrument » qui au lieu de produire le mouvement comme : la « parole-action » sert plus à transmettre des informations qui sont loin d'engendrer un mouvement.

Plutôt que de se présenter sur les deux axes habituels ; horizontal c'est-à-dire la succession des événements racontés, et vertical ou les thèmes abordés, l'intrigue de l'esthétique contemporaine évolue structurellement en dent de scie où chaque sommet représente moins un événement singulier qu'un point de vue du discours. Les techniques narratologiques sont récurrentes. Ici, l'on assiste à la primauté du discours sur l'action. En effet, la pluralité thématique a pour revers, une dramaturgie à prédominance discursive. En examinant de près la structuration de Noir et Blanc, il se dégage que, 20 Ecrans sur 31 sont essentiellement constitués de monologue intégrant plusieurs thèmes. Le reste de la division, soit 11 Ecrans, est composé de 9 tableaux à prédominance de monologues alternés (faux dialogues), pour seulement 2 Ecrans de dialogue. De ce constat, il en résulte que, le discours forme la base de l'intrigue du théâtre contemporain.

Le caractère englobant du théâtre contemporain ne lui permet pas d'emblé un traitement approfondi des nombreux thèmes abordés. Toutefois, il recourt davantage à l'exposition des clichés les plus marquants. Par ailleurs, la base mécanique de cette structuration est, la présentation d'une idée dans un tableau, par la suite une toute autre. A chaque fois, une idée chasse la précédente et fait place à la suivante. Le procédé elliptique, fondamentalement consiste à passer outre les articulations dont l'absence n'entrave pas la compréhension de l'action. La structure anachronique use de ce procédé pour passer d'un thème au suivant et pareil pour la suite des tableaux. Pour des besoins d'illustration, revenons à notre corpus : Noir et Blanc, les quatre premiers Ecrans développent chacun une idée singulière. Ainsi, le premier aborde, les commodités associatives de la vie, le second le processus de la création, le troisième la catastrophe naturelle imminente et le dernier, la déchéance humaine. De ce fait, l'esthétique contemporaine en ce qui est de la dramaturgie, intègre dans ses caractéristiques, ce qui peut s'appeler : « ellipse thématique^105(*) »

Si l'on considère la dualité qui s'impose à la manifestation théâtrale, l'on n'éprouvera également aucune difficulté à constater que, le texte présente plus de restrictions en ce qui est des éléments qu'il intègre. Sa matérialisation par contre, dispose d'une capacité d'accueil bien plus importante. Raison pour laquelle, en plus des constituants essentiels du texte notamment, le dialogue, l'intrigue, la fable, le thème ainsi que la présentation des unités signifiantes, la représentation théâtrale contient bien d'autres composantes à deux catégories, le visuel et le sonore.

Outre Les Osiriades de Martin Ambara ; Les dormeurs^106(*) de Jean Robert Tchamba permettront également une démonstration de l'accumulation de caractère. Le texte fondamental de la deuxième oeuvre compte huit personnages notamment : L'homme, La femme, La mère, Le médecin, Le commissaire, Le religieux, Le président de tribunal, et Le prince Thanas (sorcier) réduits aussi tôt à trois par le phénomène d'accumulation. En effet, l'interprète du rôle de La mère représente tour à tour, Le médecin, Le commissaire, Le religieux, Le président de tribunal, Le prince Thanas (sorcier). Il va sans dire que ce phénomène nécessite de la part du comédien un travail intense sur la base de quelques convictions^107(*) du théâtre pauvre de Grotowski. Cependant, il n'est pas moins important de remarquer l'approximation et l'abstraction du jeu qui en découle.

Toutefois dans le même phénomène, l'on pourrait également relever, la substitution du « personnage agissant » par le « personnage objet ». Dans la première oeuvre, l'on constate sur une scène, la présence d'un spectre en lieu et place d'un personnage agissant (le dieu Osiris), dans le tableau suivant il joue le rôle de Zeus (une divinité de la mythologie grecque).

Le regard critique sur des signes immédiats au comédien, permet de comprendre et dégager les similitudes entre l'esthétique du théâtre pauvre, et l'esthétique du théâtre contemporain. En effet, la dernière a cette singularité qui consiste à donner une valeur symbolique au costume mieux qu'une considération ornementale. A cet effet, le comédien arbore généralement un costume simplifié et minimalisé des fois peu attrayant quelque soit son rang social. C'est le cas des comédiens interprétant les rôles respectifs de : Bob et Ramzi (Osiriades) qui trois heurs de spectacle durant, incarnent d'autres personnages sous les mêmes costumes.

Ces signes se font de plus en plus rares pour ce qui est du maquillage et la coiffure, sur 34 comédiens recensés pour les deux spectacles, aucun n'a subi une modification faciale lui permettant de s'affirmer sur le plan individuel. Il en est de même pour ce qui est de la coiffure dans la mesure où elle est réduite à une disposition artistique et ornementale des cheveux.

Le décor ici est traité sur les deux pans que sont, le visuel et le sonore. Le visuel en effet comporte les lumières en plus des objets scéniques. En majorité, les créations dramatiques auxquelles nous avons assisté ou visionné sur support DVD, présentent une similitude relative à un décore visuel dont les composantes jouent par vectorisation un rôle multiple. Le cas de Les dormeurs, où la Bible perd sa fonction usuelle pour signifier une arme de guerre. En effet, la femme luttant contre une force invisible (Prince Thanas) brandit la Bible en guise d'arme à feux prêt à dégainer (Tableau III^108(*)). Une situation pareille est produite dans Les Osiriades où un box jouant le rôle d'une chaise au paravent, prend les fonctions de sépulcre (Tableau V). Le décore minimaliste vient donc de la réduction considérable de ses composantes à travers, l'attribution de multiples fonction à un objet scénique. En complément du décore visuel vient les lumières. L'esthétique contemporaine semble moins intéressée par la quantité des constituants du décore. La lumière est davantage utilisée à titre symbolique. Ainsi un seul pot de lumière malgré sa teinte unique a une signification plurielle, le cas de l'éclairage de Les Osiriades.

Tout comme les éléments précédents, le décor sonore dans ce paysage esthétique semble au regard de ses composantes dans les deux oeuvres citées plus haut se réduire au stricte minimum de la voix du comédien. Dans ces créations, le comédien par sa voix mimes des bruits des chants et cries d'animaux. En bref, les créations s'éloignent plus des artifices et donnent le plein pouvoir au comédien. De ce fait, certaines composantes matérielles de la scène se retrouvent absentes ou présentes mais en faible quantité.

Pour finir, les préoccupations majeures de ce chapitre étaient construites d'abord, autour des potentiels motifs justificatifs de la chute du réalisme farcesque ayant visiblement dominé l'esthétique du théâtre camerounais à la fin des années 70 et début 80. Ensuite il a été question de démontrer dans un premier temps, l'esthétique de la création théâtrale camerounaise en 1990 et 2010, et dans un second faire une esquisse de caractérisation de ladite esthétique. Pour la première préoccupation, il en découle que, la crise économique, les bouleversements politiques, l'évolution des mentalités, le caractère concurrentiel des autres secteurs de loisir et surtout la critique multiforme ont progressivement conduit non seulement à la chute d'une esthétique, mais aussi de son théâtre. Par ailleurs, un examen de vingt ans de pratique théâtrale au Cameroun permet de comprendre sur un plan singulier, que le Cameroun a été traversé de plusieurs manifestations esthétiques, et dont le macrocosme esthétique est, le contemporain. La tentative de caractérisation de ce dernier sur la base analytique des constituants textuels, paratextuels et scéniques permet de comprendre le caractère ambigu et complexe du théâtre dit contemporain. L'étude de l'impact de ce caractère ambigu et complexe de l'esthétique contemporaine est sans doute, le point permettant d'entrer de plein pied dans le chapitre suivant.

CHAPITRE III :

IMPACT DE L'ESTHETIQUE DANS L'EMERGENCE DU THEATRE AU CAMEROUN DEPUIS 1990

Chaque secteur de l'activité humaine qui subit de bouleversements dans le temps et l'espace, engendre de manière relative des conséquences sur un certain nombre de ses aspects. C'est dans cette logique qu'intervient le présent chapitre intitulé : « Impact de l'esthétique sur l'émergence du théâtre au Cameroun depuis 1990 ». Il s'inscrit toutefois à la suite d'une tentative de décryptage, dans une première approche des motifs de la rupture de la création théâtrale camerounaise d'avec l'esthétique farcesque, et dans une seconde, les esthétiques en présence dans la pratique théâtrale au Cameroun depuis deux décennies. De là, une caractérisation de l'esthétique dominante. C'est donc ici, le lieu de démonstration de la nature et des différents types d'influences qu'a eu l'esthétique sur le processus d'émergence du théâtre au Cameroun depuis 1990. Il s'agit en réalité de répondre à l'une des questions ayant engendrée cette recherche à savoir, quel a été l'impact de l'esthétique dans l'émergence du théâtre au Cameroun entre 1990 et 2010 ? Pour y parvenir, nous nous déploierons sur deux grandes articulations, respectivement l'une sur l'impact de l'esthétique sur l'environnement interne du produit théâtral et l'autre sur son environnement externe. En effet, La première division traitera, en profondeur, de l'influence immédiate sur les composantes de premier ordre dont le dramaturge, le metteur en scène et le comédien. La seconde division s'engagera sur la même influence, mais sur les composantes externes au produit théâtral.

Il semble convenable et peut être nécessaire, de circonscrire l'environnement interne du produit théâtral dont est ici question, avant l'entame véritable du travail proprement dit. A cet effet, proposons une approche définitoire de la notion d' « environnement interne » du produit théâtral. C'est l'ensemble des composantes immédiatement impliquées dans l'existence du produit théâtral. Il s'agit notamment : du dramaturge, du metteur en scène du comédien et toute sa suite technique. Ceux-ci sont présentés en trois catégories de premier, deuxième et troisième ordre.

Au début disons-nous, il y a un texte^109(*)... reformulons cette affirmation non moins pertinente de Pierre Larthomas faisant du texte le point de départ de la création dramatique. Seulement, faudrait-il le rappeler, le texte est la résultante, le produit de la volonté d'un auteur. Pour cela, disons qu'au début il y a l'auteur (dramaturge). Il représente le socle de toute création dramatique conventionnelle ou non. Ou non parce que, même pour des oeuvres à essence d'improvisation, le cas de la Commedia dell' arte il existe un texte sous la couverture d'une pseudo-improvisation, le canevas est bien déterminé par un auteur. Et cela, concoure toujours à faire de lui le commencement de toute création dramatique. La conception historique fait ainsi de lui, le concepteur. Puisque c'est à lui que revient la tâche consistant à statuer sur la structuration interne et externe de l'oeuvre. En effet, il présente une action (la fable), mettant en relief des forces agissantes (les personnages) qui est en suite chargé de caractériser, dans un style particulier (l'intrigue). Dés lors, l'environnement interne sus mentionné, comporte comme premier élément, le dramaturge. Il est d'autant plus proche de l'oeuvre qu'il concoure à sa compréhension. Le dynamisme et le modernisme dramatique n'ont fait que renforcer cette position de déclencheur du processus de création au théâtre, en conséquence il est encré dans l'univers immédiat du produit.

A l'occasion de la lecture publique de sa pièce : Les Rhinocéros^110(*), Eugène Ionesco déclare : « ...si j'étais vous je ne serais pas venu, une pièce est faite pour être représentée et non pour être lue... ». La représentation en question intègre la nécessité de l'intervention d'un interprète, le metteur en scène. Avant André Antoine, comme le rappelle Catherine Naugrette (2007 :24) : « ...le mot mise en scène existe...mais il est alors entendu dans un sens purement matériel... » L'activité consiste poursuit-elle : «...à prendre en charge ce qui concerne la représentation scénique du texte : ce qu'Aristote appelle, l'exécution technique du spectacle, et pour Hegel : l'exécution extérieure de l'oeuvre d'art dramatique...En fin de compte, cette exécution revient à l'auteur ou au chef de troupe... ». Il est donc clair qu'avant 1880 date de naissance de la mise en scène, le metteur en scène ne peut se considérer comme créateur autonome, toutefois sa fonction est assurée par le dramaturge qui constitue par cumulation l'unique composante de la sphère interne du produit théâtral. Pour ressortir l'étroitesse du lien entretenu avec le produit théâtral, vaudrait peut être commencer par définir le métier (la mise en scène).

Dans une double tentative, Jean Micquart^111(*) dévoile sa compréhension de la « mise en scène » et par ricochet celle des attributs du métier de metteur en scène qui fait l'objet de notre intérêt. A cet effet il pense que la mise en scène :

...c'est la traduction visuelle et auditive d'un texte par des moyen concrets multiples : des moyens humains d'une part, c'est-à-dire des acteurs qui sont déjà pour chacun d'eux une résultante d'éléments composants divers, et qui ensemble créent quelque chose de différent qui n'est pas l'addition des parties, des moyens techniques d'autre part, c'est-à-dire décors, costumes, accessoires, lumières, musiques, bruitages, projection, etc [...] Elle consiste en une sorte de synthèse, une orchestration des composantes pratiques qui vont faire un spectacle sensible à partir d'un texte écrit. Dans un deuxième temps, la mise en scène c'est aussi et surtout un discours, un propos, qui soit approfondit le texte en cherchant à éclaircir sa vérité et son sens caché ; soit oriente le texte dans une direction donnée et volontairement réductrice, soit commente le texte par un système de références culturels et techniques, soit se développe parallèlement au texte...

Les détails ainsi donnés sur la question de la relation très rapprochée qu'entretient le metteur en scène et son produit(le spectacle), il en résulte qu'il se trouve au même titre que le dramaturge dans la sphère immédiate du produit théâtral.

L'une des conditions majeures de matérialisation du texte dramatique reste le comédien. Martin du Gard semble partager cet avis lors qu'il écrit : « Un auteur dramatique est un malheureux artiste qui a fait une oeuvre, mais qui ne peut la montrer qu'avec l'aide, l'entremise d'une troupe, d'un troupeau d'acteurs^112(*) ». De ce dernier aspect émerge, la place de dérivation qu'occupe le comédien dans une création dramatique. En effet, en quoi consiste la tâche du comédien ? Le comédien en termes moins rigides est un professionnel de l'interprétation plusieurs chercheur^113(*) ont consacré des réflexions entières à son sujet afin de fournir des réponses à cette interrogation aussi vielle que le métier lui-même. Au théâtre, il représente, l'armature vivante à travers la visibilité et la lisibilité des émotions. En plus comme le dirait Patrice Pavis, il est au centre de la mise en scène et tend à ramener à lui le reste de la représentation. Pour revenir à notre centre d'intérêt, la composition environnementale immédiate du « produit^114(*) » théâtrale, disons qu'elle ne saurait se restreindre à cette unique catégorie. Ce serait nier tout le pan technique que comporte une représentation.

La création théâtrale des temps modernes intègre de plus en plus les divers secteurs de l'activité technologique. La présente catégorie fait ainsi l'objet d'un intérêt particulier dans sa tentative de recensement d'une part, des autres métiers directement impliqués dans la fabrication du produit théâtral. D'autre part, les destinataires du même produit quelque soit la nature (texte, Spectacle). Par ailleurs, vu le nombre très large de métiers associés à la fabrication, nous pensons judicieux d'en relever l'essentiel. Il s'agit des régisseurs son et lumière. Le rôle du premier consiste en la conception d'un univers sonore capable de rendre compte, et justifier les actions du comédien en particulier dans le discours de la mise en scène en général. Dans une perspective identique, l'implication du second porte sur la visibilité du matériel scénique y compris le comédien ses signes directs ainsi que ses émotions. Ceci démontre la distance très réduite entre le produit final et le poste de la régie au théâtre.

Autres postes dont l'implication directe n'est point négligeable, le costumier, le décorateur, le maquilleur et le scénographe. Respectivement, le costumier conçoit, à l'aide d'un nombre d'objet que revêt le comédien pour se présenter sur une scène notamment : vêtements, bijoux, en plus de certains accessoires. Ainsi, son rôle, quoique faisant partie du second ordre des constituants de la sphère interne du produit théâtral, n'a rien d'accessoire.

Selon l'expression de Denis Bablet ^115(*) sur la fonction du décorateur au théâtre : « il assure l'organisation des éléments de l'espace scénique » et ajoute d'ailleurs : « en fonction du lieu de la fiction ». En élargissant le champ visuel de Bablet, il va sans dire que le décorateur est en réalité un tout autre créateur dans une représentation théâtrale. De ce fait, sa liaison au produit est beaucoup plus étroite qu'elle ne semble.

Faisons émerger de la définition du métier de maquilleur, sa fonction. C'est : « l'ensemble des manipulations et des procédés qui préparent et mettent en valeur le visage du comédien pour paraître en scène dans certaines conditions lumineuses^116(*) ». De là nous en déduisons que, le métier de maquilleur consiste en l'élaboration des techniques qui contribuent à la métamorphose du comédien en personnage. Toutefois, son travail ne se réduit pas au simple visage, mais plus de la tête au pied du comédien.

Les constituants de troisième ordre sont essentiellement composés des types de consommateurs dont, le lecteur et le spectateur. Davantage le spectateur, vu la tournure pragmatique que prend ce mémoire. S'il n'est cependant pas à nier, que les destinataires du produit théâtral sont nombreux, il est tout aussi vrai que, le tout premier de la multitude demeure le spectateur, c'est lui qui comme pense Pierre Larthomas, assure l'échec ou le succès du produit théâtral. A cet effet, au même titre que les précédentes, il constitue dans son milieu interne l'une des composantes influençables par la qualité du produit. Dès lors une tentative de réponse à la question du comment l'esthétique contemporaine a-t-elle impactée sur ces différentes composantes au Cameroun entre 1990 et 2010 est notre centre d'intérêt à la suite de ce travail.

II. Impact^117(*) sur les composantes de premier deuxième et troisième ordre.

L'esthétique contemporaine entraîne une influence à trois niveaux chez le dramaturge, notamment sur : sa condition sociale, professionnelle et idéologique

Sur le plan social, le dramaturge subit une évolution régressive relativement à la sous-consommation de son produit. Il n'est plus à mesure de vivre uniquement de son métier, et la conséquence directe est la pratique d'une activité dramaturgique accessoire. Selon nos investigations, huit dramaturges sur dix écrivent pour une circonstance bien précise. C'est ce que semble déclarer Botomogne^118(*) lors qu'il dit : « Ce pays ne connait plus depuis fort longtemps de dramaturges par essence, faute de quoi il ne nourrirait même pas sa famille, l'urgence est donc de se faire une visibilité et malheureusement au grand mépris de la demande locale. » De ce fait, beaucoup de paramètres^119(*) lui échappent ou tout simplement décide délibérément de passer outre pour des exigences de visibilité. Dès lors, sa position sociale en référence à celle d'ancien succès à l'instar de Guillaume Oyono Mbia, Severin Cécile Abega ou Gilbert Doho, est d'autant plus régressive que son métier se trouve banalisé dans la société.

Sur le plan professionnel, la ligne de démarcation avec la situation précédente est très mince. Il existe de moins en moins d'engouement pour les jeunes écrivains qui préfèrent d'autres genres (roman, poésie) quoique pas très prisés eux aussi. Le corollaire est sans doute, la diminution considérable du nombre de dramaturge en 1990 et 2010. Ce chiffre est perceptible par le nombre d'oeuvres publiées. A titre illustratif, un grand nombre de créations à cet intervalle reste non publiées. Pour clôturer, l'esthétique contemporaine sur le plan professionnel, entraîne une carrière stéréotypée. L'émigration des dramaturges camerounais pas dans le but d'exhiber, non sa socio-culture, mais la recherche des conditions de vie meilleurs.

Du point de vue idéologique, l'impact du contemporain se fait encore plus manifeste. La plupart des « dramaturges » versent dans des écritures d'avant-garde, où il ne leur est pas aisé d'en définir les contours. Référence faite aux propos de trois dramaturges^120(*) peinant à préciser le cadre esthétique dans lequel ils opèrent. Toujours dans le même sillage, le dramaturge camerounais a brillé par son manque d'idéologie, absorbé par le leitmotiv de l'esthétique contemporaine de « citoyen du monde ».

Vu les prédispositions pratiques du metteur en scène, l'impact qui s'applique sur ce dernier rend également compte des réalités plus pratiques. A travers trois témoignages, notamment ceux d'Ambroise Mbia, Ousmanou Sali et Martin Ambara, nous avons pu comprendre que, huit metteurs en scène camerounais sur dix ne se retrouvent à ce poste ni par amour pour le métier encore moins par conviction, mais par crainte d'une longue oisiveté artistique. En effet, la rareté des projets a métamorphosé les metteurs en scène en porteurs de projets. Toutefois le caractère minimaliste du cadre esthétique entraine le phénomène de cumul de fonction afin de réduire les gonflements d'effectifs, et renforcer la triple dimension du metteur en scène. Un regard sous trois angles tente de rendre compte de cet état des faits.

Le « metteur en scène dramaturge », il conçoit généralement des textes dans le cadre d'une résidence de création sous l'impulsion d'une commande ou d'une échéance particulière. Il en est dès lors le principal initiateur, mettant par ailleurs en mal le métier de dramaturge dans la chaine de création d'une oeuvre dramatique. Quai Nord Sud ^121(*)en est une illustration, où Etoundi Zeyang assure simultanément les rôles de dramaturge et de metteur en scène.

Le « metteur en scène acteur », en considérant cette pensée de la sphère théâtrale qui dit : tout metteur en scène est avant tout un bon acteur, l'on perçoit clairement la nécessité de ce dernier d'avoir un background bien plus qu'acceptable dans le domaine. En revanche, les deux fonctions, assignées à des missions bien différentes ne sauraient fondre l'une dans l'autre. Faute de quoi, le metteur en scène perdrait le recul nécessaire à l'observation et à la direction du comédien. La notion du « metteur en scène acteur » comme impact du contemporain sur la pratique théâtrale au Cameroun trouve son justificatif même au près des metteurs en scènes camerounais chevronnés si l'on s'en tient à La Chute^122(*) mise en scène et interprétée par Jacobin Yaro, renforcée par le cadre esthétique au Cameroun au début des années 90 a plus tendance à la centralisation et rend de ce fait confuse la dissociation entre le metteur en scène et l'acteur.

Le « metteur en scène régisseur », la notion est visible à deux niveaux. D'abord par une omission consciente du poste de régisseur dans la plus part des documents conçus à cet effet (article de presse, programmes des lieux théâtraux, et même les supports DVD). A preuve, toutes les oeuvres citées plus haut ne mentionnent aucune présence de régisseur. Ainsi cette omission est tout simplement une réalité relative à l'absence du régisseur autonome et explique en revanche l'implication directe du metteur en scène dans le cumul de cette fonction. Le deuxième niveau de visibilité est lui aussi lié à une omission de la présentation du régisseur à la fin du spectacle par le metteur en scène ce qui semble d'avantage corroborer notre pensée sur le cumul de fonction par le metteur en scène.

En marge du cumul de fonction considéré comme dénominateur commun aux deux précédentes composantes, l'influence sur le comédien est tout autre. Mais avant de passer à la spécificité de cette influence, revenons sur ce phénomène cumulateur appliqué au comédien. A proprement parler, dans leur majorité, les créations réalisées dans le cadre esthétique évoqué au chapitre deux sont soumises à la dure réalité de la réduction extrême du nombre de ses comédiens. En effet, un comédien incarne dès lors des rôles réservés à quatre, cinq voire six autres comédiens, le cas justement de Les dormeurs de Jean Robert Tchamba, où la comédienne Alice Mahop interprète toute seule six rôles^123(*).

La spécificité de l'impact quant à elle est davantage liée à l'évanouissement du rêve des jeunes comédiens. Bon nombre d'entre eux évoluant encore au sein de quelques compagnies rescapées ont perdu l'espoir de fouler un jour la scène. Car ces compagnies évoluant sans doute sur la base du volontariat, ne disposent pas de moyen financier permettant de suivre plusieurs projets. De ce fait, la concentration sur un projet a entraîné à court terme, l'abandon et à long terme, « la crise du comédien ».

Cet évanouissement est également lié il faut le dire, au statut social du comédien engendré par l'esthétique contemporaine au Cameroun. En effet, si l'esthétique contemporaine bénéficie du doute d'avoir directement dégradé le statut social du comédien au Cameroun, il n'est pas à douter qu'elle a néanmoins renforcé la situation de clochardisation de la catégorie au regard de quelques uns aujourd'hui qui autre fois furent à l'abri du besoin.

L'ancienne école, il faut le reconnaître, concentrait la totalité de la création sur l'auteur, Molière en est le parfait exemple. Par ailleurs, la conception moderne de la création théâtrale exerce dans des champs de connaissance bien plus affranchis de la seule autorité de son metteur en scène. L'objet d'intérêt à ce niveau consiste à savoir, comment l'esthétique contemporaine a-t-elle pu ébranler ces divers domaines de compétence ?

Le contemporain en tant que cadre esthétique a exercé une influence à plusieurs niveaux sur le métier de régisseur au Cameroun. D'abord du point de vue psychologique. L'exercice des fonctions du régisseur par quelques metteurs en scène, a généré au près des professionnels de la régie, une peur permanente relative à une suppression imminente du métier de régisseur dans la création théâtrale camerounaise. Le constat qui s'en suit n'est point surprenant, la perte progressive de ces techniciens du théâtre au grand bonheur d'autres catégories d'art, le cas justement du cinéma ou la musique. En effet, les régisseurs sont reconvertis selon les exigences du domaine choisi. Toujours sur l'impact psychologique, la dévalorisation voir l'inutilité non de la régie, mais du régisseur a à long termes contribué à la décadence du métier.

Du point de vue historique, l'effondrement du métier de régisseur est resté un véritable danger pour la postérité du théâtre camerounais. Pour avoir l'aperçu de l'ampleur du danger, nous avons sondé un échantillon de 100 individus tous nés entre 1988 et 1990 et étudiants de théâtre. La question est la suivante : Au regard de quelques représentations professionnelles auxquelles vous avez assisté qui selon vous assure la régie ? Les résultats sont les suivants :

1) 20 ne donnent pas de réponse. On en déduit qu'ils ne savent pas clairement qui assure la régie au théâtre.

2) 48 pensent que c'est le metteur en scène, vu que c'est lui le patron de la création ajoutent-ils.

4) 9 affirment qu'il s'agit du metteur en scène et des techniciens de la régie.

L'association des deux premières catégories d'individu montre par leur nombre élevé, la décadence du métier de régisseur dans le théâtre camerounais.

Quand on s'intéresse à l'étude des métiers du théâtre, tout comme d'autres secteurs artistiques au Cameroun, l'on en arrive vite à déplorer l'absence de recherches ou de statistiques pertinentes. Toutefois, seul l'observation, les entretiens et quelques oeuvres nous servent de documentation. Par ailleurs, un regard minutieux sur quelques unes d'entre elles donne lieu aux aspects significatifs de la chute de ces trois types de métiers dans le théâtre camerounais.

Le costumier, il est l'un des premiers dont la perte de la notoriété et d'habileté a progressivement tué le géni créateur. En effet, la minimalisation du costume dans l'esthétique contemporaine, a généré au Cameroun, l'absence de conception de costumes significatifs nécessitant le concours de personnes qualifiées. Ceci d'autant plus que le costume ne fait pas parti des préoccupations essentielles du contemporain, Martin Ambara affirme à cet effet déclare :

Le théâtre moderne, en tant que conception qui revendique son autonomie et qui vise la représentation de la nudité de notre humanité, trouve son intérêt hors de l'aspect uniquement matériel. Par matériel je fais référence, à tous ces artifices empruntés aux autres arts notamment, le costume, les encombrements sonores qui vont avec les effets lumineux à donner le vertige^124(*).

Il va donc sans dire que le premier aspect significatif de la chute certes progressive du métier de costumier dans le théâtre camerounais, est le manque d'intérêt pour le matériel et la priorisation de l'abstrait sur ce dernier par l'esthétique contemporaine.

Quand au décorateur, il vit une situation quasi différente à la précédente. De sorte que, plutôt que se vouer à la disparition, son métier dans le théâtre contemporain tend vers un jumelage ou se fond dans d'autres, le cas de la scénographie. Ainsi, l'on constate mieux la décadence du métier de scénographe au grand avantage du décorateur. Toutefois, il se trouve à son tour soumis à l'action du phénomène de cumulation. Par ailleurs, à long terme le décorateur de profession s'est déconnecté de la pratique théâtrale au Cameroun. En conséquence, l'on n'a observé, des décors non pauvres, mais « appauvris » sur un double aspect : matériel et conceptuel.

Loin d'une négation de la fonction du maquillage consistant à fournir une matérialisation de l'expression sociale ou individuelle, le métier de maquilleur a connu une évolution essentiellement régressive. Il a en effet perdu son aptitude à métamorphoser le comédien en personnage. Dans la plupart des oeuvres appartenant au champ esthétique contemporain, le comédien subit rarement des transformations faciales. Il est, nous dit-on : entraîné à métamorphoser son faciès sans soutien d'artifices. En clair, l'ébranlement du métier de maquilleur dans la pratique théâtrale au Cameroun résulte de sa difficile intégration dans l'esthétique contemporaine.

L'impact sur le « spectateur alternatif » revêt d'entrée de jeu une dualité paradoxale, car à la fois perceptible et non. Par ailleurs, afin de cerner dans sa globalité l'aspect perceptible de l'impact de l'esthétique contemporaine sur le censeur du P.T au Cameroun, il convient méthodiquement nous semble-t-il, d'adopter une approche sociologique. Ceci d'autant plus qu'elle touche en panoramique ses principales composantes relationnelles.

Pour le premier palier de ce type de spectateur notamment : les critiques et les journalistes culturels, l'incompréhension des spectacles contemporains et leur impopularité sur le plan national n'encouragent pas à y assister ou d'y rédiger des articles. Selon les mots d'Augustin Charles MBIA^126(*), le lecteur n'a pas uniquement besoin de cette pression relative à l'instruction, il intègre tout aussi dans ses besoins, de la distraction et du plaisir. Du coup il semble impossible de commenter sur ce qui jusqu'ici reste incompréhensible. De ce fait, le journalisme culturel se trouve bien contraint de verser dans des secteurs artistiques plus attrayant, le cas de la dance, la musique ou le stylisme.

Aux antipodes du précédant groupe, les académiciens ont plutôt été positivement influencés au regard des richesses linguistique, stylistique et syntaxiques que renferment ces oeuvres. En effet, le langage relevé d'assaisonnement pour parler comme Aristote dont use l'esthétique contemporaine est devenue une véritable source d'exploitation. Le niveau de la langue a contribué à une façon nouvelle de concevoir le texte ou le spectacle théâtral au sein de l'académie.

3. Bilan tridimensionnel de l'impact sur l'immédiat du produit théâtral au Cameroun entre 1990 et 2010

La première remarque importante et peut-être nécessaire à faire sur l'immédiat du produit théâtral, porte assurément sur son caractère humain. Telle est la raison pour laquelle y figure au premier rang de cette triple approche, la dimension psychologique. Cependant, la restitution de son bilan présente des contingences en effet relatives à la circonscription géographique de ce travail.

La tendance à ramener tout en soi, l'omission consciente ou non de partager la réflexion, les tâches avec ses collaborateurs immédiats, a engendré dans la durée, un phénomène encore plus résistant à la coopération et au partage professionnel, « l'égocentrisme dramatique ».

La plupart de nos créateurs^127(*), notamment les metteurs en scène et les dramaturges, se considèrent davantage comme citoyens du monde, et moins comme citoyens camerounais. Le fait est qu'il s'agit pour ces derniers, de présenter les idéologies extérieures au Cameroun, et non l'idéologie camerounaise à l'extérieur au risque de baigner dans « l'anachronisme dramatique ».

L'observation attentive du mode de fonctionnement de quelques compagnies^128(*) encore en activité, mais généralement périodique, soutient l'idée du manque d'objectivité dans le choix de la collaboration. Dans les faits, le metteur en scène fait appel à ses affinités, quoique ne répondant pas tout à fait au profil du comédien ou du technicien voulu. La faible fréquence de la demande a généré la dissimulation des informations relatives à l'appel d'offre. Toutefois, l'information se partage entre amis.

Si le créateur lui trouve son intérêt dans l'accommodation à la mondialisation artistique et précisément dramatique, c'est avant tout et surtout par contrainte aux exigences du marché international ainsi que des structures de financement. Ce procédé met directement en mal l'intérêt du consommateur local, qui au regard de son adhésion au « réalisme farcesque », réclame visiblement, plaisir et divertissement au premier rang des fonctions du produit théâtral. Dès lors, s'installe une véritable opposition, à l'issue de laquelle est fortement méprisé le produit et son créateur par le spectateur.

En tant qu'activité humaine, la pratique du théâtre entraîne immédiatement l'implication d'autres métiers sur le plan strictement professionnel. Et qui parle d'activité humaine impliquant en outre d'autres professions, envisage l'implication sous-jacente d'un nombre important de personnes. Néanmoins, aussi bien que la première, la dimension professionnelle et humaine, résume en quatre points l'impact sur l'immédiat du produit théâtral au Cameroun entre 1990 et 2010.

Du point de vue professionnel il faut le reconnaître le théâtre, dans sa version matérielle est moins nécessiteux d'une connaissance globale et légère des métiers qui lui sont associés, que d'une connaissance profonde et spécifique. A cet effet, la disparition de spécialisation représente une véritable entrave au professionnalisme. Pour la circonstance, disons que, pour le théâtre camerounais des deux dernières décennies, l'effet de concentration et de minimalisme ont repoussé le phénomène de spécialisation au point de le rendre imperceptible. L'on accorde plus de crédits à cette idée quand on considère les « nouveaux » métiers du théâtre au Cameroun notamment : le « dramaturge, metteur en scène, acteur » ou le « régisseur son, lumière, décorateur, costumier ».

L'expérience dans l'activité humaine s'acquiert par l'exercice, le théâtre en tant qu'activité humaine n'échappe pas à cette réalité. En revanche, ladite expérience a fortement été réduite par la rareté des projets à mesure d'intégrer un nombre considérable de personnes à la fois. Toutefois, une minorité dispose d'une expérience dont le partage avec la nouvelle génération se complique de plus en plus. Au demeurant, l'inexpérience par manque d'exercice a fortement influencé la dimension professionnelle de l'impact.

L'autonomie artistique du théâtre camerounais de ces deux précédentes décennies repose sur sa déconnection aux métiers associés. Dans les faits, la pratique du théâtre au Cameroun présente un caractère imbu, suffisamment visible à plus d'un niveau dans la création, notamment : la faiblesse ou l'absence du décor, des costumes, ainsi que l'ensemble des artifices qui accompagne le spectacle de théâtre. Toutefois, l'acception physique du premier cas associe des métiers tels la menuiserie, la sculpture et au même titre la machinerie pour ne citer que ceux-là. Par ailleurs, l'abstraction du décor dans les créations signifie la déconnection des métiers cités en amont. Dans le même ordre de pensée, les métiers associés à la confection du costume et des artifices.

Présentons à présent le dernier aspect de l'impact sur l'immédiat du produit théâtral au Cameroun. Il s'agit, des phénomènes de globalisation, d'acculturation d'un coté, et de l'autre la réduction du rôle social du produit théâtral, l'exhibition de la réalité sociale extérieure et en fin la prédominance de la classe élitiste.

La présentation de la dimension socioculturelle de l'impact, implique le phénomène de globalisation. En effet, la conception esthétique du contemporain en ce qui est du théâtre s'inscrit davantage dans une logique de globalisation culturelle, de sorte qu'une oeuvre singulière comporte plusieurs matrices culturelles. L'exemple le plus patent pour la circonstance est sans doute Les Osiriades. Le regroupement d'éléments de la mythologie grecque associés à celle égyptienne, le tout dans le contexte camerounais atteste de cette globalisation. Cependant, ladite globalisation entraîne manifestement un tout autre phénomène, l'acculturation.

L'élévation de Certaines nations au rang de nations développées aujourd'hui, tient certes de la vente de leurs cultures aux autres, mais la ramification de cette domination entraîne une conséquence directe, l'acculturation. Celle-ci se voulant dans sa considération primaire comme : assimilation ou mieux une copie des matrices culturelles extérieures, son apparition dans la création théâtrale camerounaise exerce une influence considérable dans l'expression culturelle locale. En effet, l'esthétique contemporaine au Cameroun semble davantage viser l'adoption des éléments culturels d'ailleurs au dépend des locaux. Ce qui précède trouve sa justification à deux niveaux : d'abord, du point de vue artistique, les musiques et autre décor visuel sont pour la plupart du temps de la culture étrangère si l'on se réfère à Les Osiriades ; Bintou ; Le Don du propriétaire mise en scène par Jean Mingele en 2003. Enfin, le point de vue conceptuel, il faut le dire, se situe dans la même lancée. Au demeurant, l'acculturation participe à la compréhension de la dimension socioculturelle de l'impact

Il est clair que la reproduction des réalités sociales étrangères sur une scène ou dans un texte conduit à moyen terme à la perte d'efficacité quant aux objectifs et au rôle social majeur du produit théâtral. Ce dernier consiste justement à rassembler, instruire et divertir. Or la prédominance des données métaphysiques dans la plupart des créations qui forment l'esthétique contemporaine au Cameroun dissolvent le rassemblement, mettent en difficulté le divertissement pour faire place à l'instruction de la mouvance.

Si l'on considère un temps soit peu le caractère attractif et divertissant du produit théâtral, il n'est pas difficile de déduire la mixture de couche et par ricochet les classes sociales susceptibles de se retrouver dans un lieu théâtral. Pourtant le point précédent a démontré la destruction des possibilités de rassemblement dans le même lieu. Ainsi ne se retrouvent dans un lieu théâtral qu'uniquement la classe sociale dont l'intérêt se trouve contenu dans la création. Il s'opère donc une sorte de division sociale. Pour avoir une idée plus nette, il suffi de procéder à l'exploitation du codage utilisé dans la plus part de ces oeuvres. Par là, vient la localisation de l'élite intellectuelle comme principal destinataire des messages délivrés, car suffisamment outillé pour le décodage. L'immédiat n'est point surprenant, théâtre élitiste.

Pour finir, les créations baignent dans une sorte de neutralité où il semble impossible de définir avec certitude la singularité sociale ou culturelle. Il est cependant temps d'embrayer la seconde et dernière articulation majeure de ce chapitre, qui traite du même impact, mais sur l'environnement externe du produit théâtral.

Contrairement à la première partie où la circonscription des composantes du milieu interne du produit théâtral semblait plus restreinte, son environnement extérieur offre un champ beaucoup plus large parce que constitué d'innombrables éléments. Pour la circonstance nous nous limitons à ceux dont l'influence est facilement perceptible. Mais avant toute chose qu'entendons-nous par environnement externe ? C'est l'ensemble des éléments indirectement liés à la fabrication et à l'existence de l'oeuvre dramatique. Il s'agit notamment du lieu théâtral, du spectateur, du marché de spectacle, quelques marchés locaux et de leurs circuits, des partenaires financiers, du pouvoir public, ces composantes seront présentées en deux groupes, les composantes générales et les composantes spécifiques.

Il ne s'agit pas à ce niveau de procéder à une définition univoque de la notion de « spectateur permanent », mais davantage stimuler les approches. Néanmoins, entendons par là une catégorie d'individu fidele au produit théâtral. En revanche il faudra bien dire en quoi constitue t-il l'environnement externe du produit théâtral afin de mieux percevoir en aval l'influence esthétique sur ce dernier. Le spectacle théâtral est en réalité une forme de socialisation qui implique le spectateur non comme une variable mais comme une constante selon les mots de Pavel Campeanu^130(*). Il se résume lors qu'il dit : « la présence du spectateur au théâtre n'est pas alternative, mais impérative^131(*) ». Ainsi dans son processus de socialisation, le produit théâtral doit son existence à celle du spectateur à condition de la fidélité de ce dernier. Cependant, son rôle encore indéterminé pose problème afin de justifier son implication dans les premiers rangs de l'environnement extérieur du produit théâtral.

Le rôle qu'on lui reconnait et sans doute le principal d'ailleurs, est celui du consommateur. C'est lui qui en fonction de ses besoins, accepte par achat ou rejette par abstention le produit théâtral. Ses actions et réactions déterminent la situation de l'entreprise théâtrale. Ce rôle lui confère toute la proximité nécessaire pour faire partie des composantes extérieures de premier ordre.

De la même manière, mais de degré différent, lui revient le rôle de censeur. Certes, le metteur en scène et autres critiques professionnelles sont à mesure d'effectuer la même tâche, mais il est le principal sans l'aval duquel s'évanouit le produit théâtral.

Contrairement à la composante antérieure, le lieu théâtral du fait de son ambiguïté mérite d'être préalablement redéfinit. Les vocables « lieu » et « théâtral » qui composent « lieu théâtral » soutiennent la pensée qui d'entrée de jeu l'appréhende comme un lieu pour le théâtre. Dans les faits, le lieu théâtral constitue un lieu permanent qui abrite les représentations théâtrales. Par ailleurs, la netteté de cette définition a déjà été proposée par des chercheurs^132(*) au début du siècle. A cet effet, Anne Ubersfeld pense que :

Le lieu théâtral est défini par son rapport physique et architectural avec l'ensemble de la cité ou de la ville (lieux théâtraux : (le théâtre grec, l'amphithéâtre romain, le théâtre de Vicence, l'Opéra de Paris) par ses caractéristiques matérielles de rapport entre scène et salle, et par son rôle socioculturel à chaque fois particulier dans la cité^133(*).

Mais c'est l'approche de Denis Bablet qui semble mieux rendre compte de ce qu'est véritablement un lieu théâtral. A ce sujet il dit :

le lieu théâtral, il est banal de le rappeler, ce n'est donc pas seulement le « théâtre » auquel nous sommes habitués, ce peut être la place publique où l'on dresse temporairement une estrade autour de laquelle va se grouper une foule, le parvis d'une cathédrale, le stade où se donne une représentation, le mur auquel on adosse un tréteau, un parc, une cour d'usine, un hall, un gymnase ou un terrain vague. C'est la représentation qui donne au lieu son caractère théâtral^134(*)

Il va donc sans dire que tout lieu peut prendre l'appellation de « lieu théâtral », à condition de prendre en compte le déploiement des comédiens et la disposition d'un public. Toutefois, ce n'est pas cela notre objet, par lieu théâtral, nous faisons allusion à l'édifice public ou privé géré par une administration. Il est donc clair que toute représentation suppose un lieu théâtral d'où sa nécessité. Par ailleurs, son appartenance à l'environnement externe vient du fait qu'il est le contenant même du produit théâtral. La question qui demeure est, comment a-t-il été impacté par l'esthétique contemporaine ?

Dans son approche économique, le marché de spectacle désigne l'ensemble des personnes physiques et morales susceptibles d'acheter ses produits. Dans notre cas, il s'agit du produit théâtral comme spectacle. De ce fait, il représente moins un lieu ou un espace, mais mieux l'ensemble constitué de l'offre et de la demande. Il fait partie de l'environnement externe car c'est à son niveau que se passe l'échange entre l'offreur et le demandeur. Par ailleurs les différents acteurs dans le processus d'échange fixent la valeur financière du produit. Les marchés artistiques, généralement s'articulent autour des festivals.

Ils sont essentiellement constitués comme mentionné en amont, de festivals. Au Cameroun il en existe une multitude. Toutefois ils ne seront pas cités dans leur exhaustivité. En effet, la rareté d'une documentation y afférente pour l'écrasante majorité nous contraint au choix d'un nombre très réduit :

1) Le tout premier est sans doute Les RETIC, du fait de son ancienneté, son budget et sa notoriété dans la sous région. A la base, c'est une plate forme d'expression des meilleurs spectacles africains, mais dans son évolution, ce festival est devenu une plate forme de sélection de spectacles pour le MASA de la Côte d'Ivoire. Par ailleurs, le circuit s'est élargit dans le temps.

Son circuit^135(*) comprend le Festival de Limoges (France) ; Festival d'Avignon (France) ; festival Theater Del Welt (Allemagne) ; Festival Racine (Benin) ; Le MASA (Côte d'Ivoire) ; JTC (Tunisie) ; FITMO (Burkina Faso), Festival de Théâtre expérimental (Egypte) ; FIADPUP (Tchad) ; FIA (Kinshasa-RDC) ; Festival des Régions ( Canada) ; Festival de Mono Théâtre d'Aboisso (Côte d'Ivoire) ; Festival des Réalités (Mali) ; FITAB (Togo) ; FITHEB (Benin)...

2) Le second dont on dispose d'informations est le FATEJ. Il prospecte, accueille et programme des spectacles de théâtre destinés à un jeune public, tout en suscitant une collaboration avec d'autres festivals et rencontres internationaux.

Bien moins dense que celui des RETIC, le circuit^136(*) du FATEJ se réduit au : RITEJ de Lyon (France) ; STREET ANIMATION de Teramo (Italie) ; et pour finir au festival de Lausanne (Suisse).

3) Le troisième dans la liste est le FATEA de Bienvenu MBALLA BENGOULA, il se conçoit autour de l'éducation pour enfant, les droits de l'homme, la paix et la démocratie. Toutefois, son circuit semble plus restreint.

Par partenaires financiers entendons, toute personne physique ou morale qui apporte un appui spécialement financier à la réalisation d'un produit théâtral. Il en existe cependant deux types : les locaux et les internationaux. Pour le cas de locaux il faut remarquer, ils se présentent en nombre très réduit notamment : la CRTV, SNI, SNH, Guinness Cameroon. Les internationaux quant à eux ne sont non plus en grand nombre. Néanmoins nous pouvons citer : l'Agence Internationale de la Francophonie (AIF), l'Union Européenne (UE), la France et la Belgique.

L'univers médiatique au Cameroun n'a véritablement pu prendre son envol que vers la fin de la décennie dernière. Dès lors la faiblesse du partenariat médiatique trouve son explication. Toutefois, la CRTV, TV5, RFI, le Messager et Cameroun Tribune se présentent comme les principaux.

Parmi les composantes spécifiques de l'environnement extérieur du P.T, le pouvoir public. Ici il représente, cet organe investi d'un pouvoir à mesure de réglementer le fonctionnement de l'entreprenariat dramatique, tout en stimulant la production par ses moyens.

Umberto Eco, dans Lector in fabula, tente l'énumération des composantes permettant d'appréhender l'influence sur le spectateur, et le spectateur dont parle le chercheur semble être de même type que celui que nous étudions ici, le «spectateur permanent ». Mais c'est à Pavis^137(*) que revient le mérite d'avoir réussi leur application au théâtre. Il parle entre autres, de la connaissance des codes et des systèmes de signes, des compétences idéologiques qui envisagent en outre les connaissances culturelles.

Au Cameroun, le manifeste de l'impact se perçoit d'abord au niveau de l'ébranlement du processus d'identification qui à son tour est perceptible à plusieurs niveaux, la destruction de l'identité collective ou associative pour parler comme Pavis, l'identification admirative, sympathique et enfin émotive. Dans le premier cas, le spectateur est soumis aux forces dont le but principal est l'effritement des la réalité collective. Dans le second, vue que, la notion de héros se trouve détruite, le spectateur camerounais n'éprouve ni admiration ni compassion sentimentale. A preuve, il a été quasi impossible pour 67% de notre échantillon de déterminer clairement qui est le « héros » dans trois oeuvres contemporaines^138(*). L'identification émotive se trouve d'autant plus ébranlée qu'elle ne provoque rien de cathartique.

Toujours à propos de l'impact sur le spectateur, relevons « l'effet des-esthétisant », entendons par là, la dévalorisation esthétique du produit artistique en général et théâtral en particulier. Au Cameroun elle opère à travers l'agressivité des formes esthétiques nouvelles qui constituent le contemporain.

Outre ce qui précède, le rejet du produit théâtral. En effet le « spectateur permanent » camerounais dispose d'une expérience esthétique (Cf. Chapitre I « réalisme farcesque » P.30). Celle-ci comporte notamment toute la matrice socioculturelle conséquente à toute forme d'identification et par ricochet, « l'effet esthétisant ». Visiblement, il ne trouve pas ladite matrice dans l'esthétique contemporaine. Et cela a eu pour corolaire, la désertion des salles dans une mesure et leur fermeture dans l'autre. La justification de ce propos tient dans un premier temps, d'une comparaison entre le nombre de lieu théâtraux existant avant et après 1990. Il est clair que le passage de six salles avant 1990 à une après signifie la fermeture du reste. Dans un deuxième, la même comparaison réalisée cette fois sur le nombre^139(*) de spectateurs enregistrés par le CCF pour la seule année 1986 et le début 1990, témoigne également de la désolidarisation du public vis-à-vis du produit théâtral et par conséquent la désertion des salles par le public .

Chutons dès lors dans la présentation du choc interculturel assez présent dans la tentative d'intégration des contraintes esthétiques du théâtre contemporain. En fait, le caractère globalisant du contemporain entraîne, à moyen terme, une compétition entre les divers schèmes culturels qui le constituent. La résultante au près des consommateurs est le contraste qui intègre difficilement le background culturel de la collectivité.

Le présent impact s'applique sur deux principaux points notamment : l'aspect architectural et le mode de fonctionnement. L'impact tel qu'il sera présenté se construit autour de deux lieux : l'IFC et l'Institut Goethe à vrai dire pas destinés à la pratique théâtrale du moins sur le plan formel.

En effet, l'aspect architectural de ses lieux n'a véritablement pas connu un changement majeur perceptible par un potentiel public. Ceci étant une résultante directe de l'hibernation de l'entreprise théâtrale au Cameroun, corolaire de l'absence d'une volonté esthétique dont la visée serait l'intérêt général. De manière quasi identique, la contemporanéité dramatique, ses visées sociales et son manque d'intérêt pour les masses a fortement contribué à évanouir les velléités d'amélioration ou de construction d'autres lieux destinés à la pratique du théâtre. Plutôt a entrainé la fermeture de certains lieux^140(*) ayant abrité la pratique théâtrale par le passé.

Certes un lieu théâtral par extension comme le Centre Culturel français (à présent IFC) à la base n'a pas vocation à promouvoir uniquement la pratique de l'art dramatique. Par ailleurs sa polyvalence artistique et la volonté de vouloir tout englober laisse cependant entrevoir l'inefficacité de son fonctionnement. Dans le même sens, la recherche effrénée de nouvelles formes dramatiques, la présentation de l'Homme dans toute sa complexité et la tournure philosophique qui sied à l'esthétique contemporaine, ont à leur tour solidifié le choix esthétique de cette structure. Yves Olivier^141(*) relève à ce sujet : « l'une des préoccupations de première ligne de notre structure est bien entendu, la promotion de la culture française. Et sur le plan dramatique défendre les créations contemporaines... ».

En ce qui est du Goethe Institut, la stratégie n'est pas officiellement la promotion de la culture allemande au Cameroun, mais le renforcement d'échange interculturel entre les deux nations. Cependant cet inter-culturalité souffre depuis de la réduction de la production par l'abandon de cet art par les créateurs et le public camerounais. De ce fait, la relation culturelle bilatérale s'est transformée en une relation unilatérale néanmoins en ce qui est du théâtre. Dès lors, la construction d'un lieu théâtral proprement dit trouve de moins en moins sa nécessité.

Autant il est vrai que le festival dans le contexte camerounais constitue le principal marché de spectacle parce que stimulant simultanément l'acte de la production et de la consommation. Par ailleurs, ce marché est étroitement lié à un environnement qui régit son activité. Toutefois, l'appréhension de l'impact sur ledit marché n'est possible qu'à la considération des éléments actifs de son environnement. Ainsi se résume l'impact du contemporain sur le marché du théâtre au Cameroun :

Schéma N^o1 : Interactions dans l'environnement normal du marché de spectacle^142(*)

Le schéma ci-dessus illustre en effet les constituants de l'environnement normal du marché de spectacle (théâtral). Le prochain schéma présente en effet l'impacte de l'esthétique contemporaine sur le marché à travers les disfonctionnements liés à l'absence de certaines composantes :

Schéma N^o2 : Disfonctionnement et perte des constituants du marché de spectacle théâtral

Dans cette figure l'on peut clairement constater l'absence de plusieurs composantes ainsi que la destruction de plusieurs relations sur le marché. De manière pratique et contextuelle, le schéma N°1 présente un environnement de huit composantes avant l'application de l'esthétique contemporaine sur le marché. Après introduction du contemporain, le schéma N°2 montre que sur huit composantes ne subsistent que la moitié. Il y a disparition des pouvoirs publics, de la main d'oeuvre, des entreprises culturelles et des marchés en aval qui assurent la circulation du produit théâtral.

De la même manière l'on constate la fin des relations : pouvoirs publics- Compagnies ; Pouvoirs publics-entreprises culturelles ; pouvoirs publics-festival ainsi que ses ramifications sur les lieux théâtraux et la main d'oeuvre. En clair, le présent impact se mesure au nombre de relations détruites et disparition d'un certain nombre de composantes dont la présence meuble l'environnement du marché.

Il suffit pour en être convaincu de l'impact quoi qu'indirect du contemporain sur ce marché, d'y accorder un peu d'attention aux disfonctionnements survenus depuis sa première édition. Le principal aspect impliqué reste en toute évidence : le relationnel, autrement dit, le circuit chargé d'assurer la commercialisation du produit après les RETIC et les rapports avec les commanditaires. En effet, ce marché a perdu en termes de pouvoir d'achat et ce à cause de la détérioration de l'interaction entre lui et ses composantes. A preuve, en 2001 le marché est rendu à sa 10^e édition pourtant la prime de participation se trouve considérablement réduite, l'Article 5 du contrat de participation indique un forfait de deux cent mille francs CFA (200.000 f), ceci pour certains dirigeants de compagnies reste insignifiant, autant mieux ne pas prendre part aux RETIC.

Dès lors, la faible production, dû en partie à une esthétique qui n'intègre pas forcement la consommation comme une étape essentielle dans l'existence du produit théâtral a réduit le nombre de commanditaire, ainsi que la main d'oeuvre impliquée sur ce marché. L'un des point sans doute à présenté est l'évanouissement des productions dû à l'absence du relai des acheteurs. En effet, la majorité des créations ne traverse pas le cadre des RETIC. C'est là une conséquence de la destruction du circuit de ce marché.

La désolidarisation du pouvoir public local, du spectateur permanent et des compagnies au même titre que les promoteurs culturels, a contraint le marché à un regard vers l'extérieur où sa dépendance est de plus en plus inévitable. En effet, sur 14 troupes qui participent au festival plus de 8 viennent de l'extérieur ; cela dégage déjà visiblement une faible motivation de la production de la part des troupes locales. Cette dépendance est encore plus accentuée sur le plan financier. Car au regard du graphique suivant, les marchés de la zone francophone présentent les dépendances financières suivantes :

Graphique N°1 : Dépendance financière des festivals de la zone francophone^144(*)

Ce graphique oeuvre à mieux saisir distinctement d'une part, les différents taux d'implication financière, et d'autre part, l'évaluation du degré de dépendance financière du marché du spectacle théâtral en Afrique francophone. Ladite dépendance est bien plus élevée dans le cas des RETIC, elle est de l'ordre de 86%^145(*). Il va donc sans dire que ce marché perd toute liberté créatrice vu qu'il n'est indépendant qu'à 14%, un taux insignifiant pour son fonctionnement.

En termes de porté, ce marché semble moins important que le premier, toutefois, l'influence qu'il a subie de l'esthétique contemporaine mérite une attention bien particulière. Dès lors, les aspects influencés restent quasi identiques à ceux du premier marché mais à de degré différents, notamment : la réduction de l'étendu du circuit, la forte dépendance financière en plus de la restriction du type de produit ainsi que le public.

D'entrée de jeu, il est indéniable que le circuit déjà pas vaste du FATEJ a subit une influence considérable de la part de la pensée contemporaine du théâtre. En effet les partenaires du circuit de ce marché notamment : la Rencontre Internationale de Théâtre pour l'Enfance et la Jeunesse (RITEJ) de Lyon en France n'a pas pu rester en marge de la défense française de l'idéologie artistique contemporaine dont parle Yves Olivier. Cependant, l'esthétique contemporaine telle que présentée s'oppose de façon directe aux types de productions initiées et soutenues par le FATEJ. De même pour le STREET ANIMATION de Teramo en (Italie), un festival à vocation contemporaine entre également en contradiction avec les visées d'Etoundi ZEYANG à savoir, divertir et éduquer le jeune public. La nécessité pour ces deux partenaires semble se situer ailleurs autrement dit, dans l'examen psychique et philosophique de l'Homme.

La dépendance financière n'est pas une nouveauté pour le FATEJ, néanmoins, l'impact vient de la totale dépendance. Car le faible pourcentage des apports personnels et locaux a disparu en raison, des velléités contemporaines dans les productions destinées aux enfants et aux jeunes. En Pratique, le marché est à plus de 90% dépendant du financement international^146(*). Le FATEJ fait dès lors face à un dilemme, satisfaire les volontés esthétiques des commanditaires et rester dans le circuit ou affirmer sa liberté aux dépends de ses sources de financement. La première option semble avoir été la meilleure au regard des derniers produits de ce marché.

Déceler les différentes zones d'influence de l'art dramatique contemporain sur le comportement des partenaires financiers n'échappe pas à l'exploration de leurs attentes. Mais encore faut-il faire mention que ces structures dans leur écrasante majorité sont loin de la chose artistique ou culturelle et précisément théâtrale, du moins en ce qui est des nationales. Ainsi, pour le PMUC, Guinness Cameroun ou certains établissements hôteliers l'objectif principal dans un événement culturel reste la visibilité, et cette dernière se mesure conséquemment à la notoriété et à la popularité de l'événement. Or, cela semble de plus en plus à l'écart des marchés de spectacle au Cameroun. Les structures hôtelières également visent un événement culturel ou artistique à condition que ce dernier draine une grande foule, qui constitue une potentielle clientèle.

Pour d'autres structures à l'instar de la SNI, la SNH, la visibilité fait partie des acquis. De ce, la priorité réside dans l'investissement. Toutefois le produit théâtral a un faible taux de consommation. Il va de soit que toute investissement dans le domaine représente une perte. L'attitude des partenaires oscille entre méfiance et le resserrement de la ceinture budgétaire, car le secteur du théâtre manque de rentabilité.

Les structures internationales notamment : l'AIF, L'UE et le ministère français des affaires culturelles ont réduit les subventions allouées à l'art théâtral en Afrique en général et au Cameroun en particulier. La raison est, disent-ils, l'amateurisme et le manque de maitrise des techniques modernes du théâtre. Du coup la subvention est orientée vers quelques leaders qui servent d'intermédiaire.

Le milieu concurrentiel dans lequel évoluent les médias exige la performance. Et la performance dans le média audiovisuel en occurrence implique, l'élaboration des programmes divers et attrayant sur une période bien déterminée. Dès lors l'attitude des médias de ce type vis-à-vis de la production théâtrale de la dernière décennie s'explique. En effet, les productions d'envergure arborent une ossature philosophique ou métaphysique qui décharge l'oeuvre du beau, du plaisir catalyseur de l'attraction du public. Or en l'absence des précédents atouts la CRTV au même titre que CANAL2 éprouve moins de nécessité à diffuser pareilles productions. D'autres en revanche, ont subi une influence plutôt méliorative, en mettant sur pied des programmes destinés aux productions du type, notamment : « Espace francophone » sur TV5 Afrique. En effet, ce programme est une résultante de la production des spectacles théâtraux de type contemporain dans la zone francophone d'Afrique.

La presse écrite n'est pas en reste. Dans la mesure où, elle n'a plus véritablement accordé une importance particulière à l'activité théâtrale au Cameroun depuis la fin du règne de Jean Miché Kankan, Essindi Mindja, Dave K Moktoï, ou du très controversé Oncle Otsama dont les produits faisaient salle comble. La presse, plus furtive opte pour des arts populeux : la musique, la dance, ou le cinéma dans le cadre des « Ecrans Noirs ». Toutefois, cette furtivité autorise néanmoins quelques lignes accessoires au théâtre, le cas justement de Mutation ou de Cameroun Tribune évoquant en transversal la qualité des spectacles et la chute de la popularité du théâtre au Cameroun. A cet effet, pour les deux, il s'agit de créer non pour affirmer sa singularité artistique mais d'intégrer le public sans qui s'évanouit l'art théâtral.

Quoique pas encore assez développée sur le territoire national, la presse cybernétique pour des raisons identiques manifeste plus d'hostilité. La priorité réside certes sur la communication à distance, mais une communication ciblée, des sujets et domaines connus du grand public. Dès lors, son rôle de vitrine virtuelle et d'archive d'événements culturels en général et théâtral plus précisément perd d'efficacité. Il devient par ailleurs moins évident de trouver des archives sur des événements théâtraux.

Jack Lang (1968 :123) dans Etat et le théâtre soutient que : « les gouvernements africains ont des problèmes plus urgents à résoudre que de consacrer des investissements dans des secteurs peu porteurs comme la culture, néanmoins celle-ci reste une donnée qui sommeille au fond de chacun ». Il va donc de soi que ces pays, et plus particulièrement le Cameroun n'a pas mesuré l'ampleur économique du secteur culturel et encore moins théâtral, ceci d'autant plus que la production de cette denrée au Cameroun a visiblement décliné sa responsabilité sociale et culturelle.

Si l'un des aspects phare de la mission sociale du théâtre est, satisfaire des besoins d'intérêt général, alors, l'Etat naturellement s'implique aussi bien sur le plan financier humain et même dans la législation. En conséquence, il accorde au théâtre une attention particulière. Ce qui en revanche mérite d'être redit, est que l'Etat s'implique et accompagne des secteurs à condition qu'ils contribuent à affirmer l'ordre social. Par ailleurs, ses actions et réactions sont fonction de la portée communautaire du secteur. Par contre, le théâtre contemporain subversif, ne lui est pas d'une grande aide, la réaction naturelle est la rupture de toutes ses formes de soutiens.

Du point de vue financier, l'Etat au Cameroun a décliné ses responsabilités depuis longtemps. Cependant, la situation a des conséquences sur l'un des pans essentiels de son rôle passif, celui de facilitateur. En pratique, l'obtention du financement pour un événement théâtral des structures internationales mentionnées plus haut nécessite l'aval de l'Etat du Cameroun. L'esthétique contemporaine jouissant de peu de crédibilité au près du pouvoir public, ce dernier ne ménage aucun effort afin de facilité son approbation. Ainsi en termes d'impact du contemporain sur le pouvoir public, disons qu'il a resserré les ouvertures de financement extérieur pour le compte de cet art au Cameroun, affaiblissement des motivations et décisions relatives à la construction des infrastructures destinées à l'émergence de l'industrie théâtrale.

Saisir l'impact de l'esthétique contemporaine sur le processus d'émergence du théâtre au Cameroun a exigé au préalable un examen dont l'exhaustivité des paramètres devra être complétée par d'autres études à l'avenir. Toutefois pour ce faire, il a fallu questionner l'environnement du produit théâtral à deux niveaux, d'abord les composantes du milieu interne et par la suite celles de son environnement externe. En premier pan de l'analyse, l'immédiat du produit théâtral tel que présenté dans son interaction avec l'esthétique contemporaine a subi depuis 1990 une influence qui visiblement s'est défait de la double^147(*) possibilité d'appréciation, de la notion d'impact. A cet effet, l'environnement immédiat dévoile sous une triple dimension, des disfonctionnements et imperfections qui loin de favoriser le processus d'émergence de cet art dans notre pays, a oeuvré au découragement de certains et à la disparition d'autres ainsi que les fonctions y afférentes. Dans un second plan, l'analyse s'est intéressée à l'externe du produit théâtral. Il faut dire à ce sujet que, la ligne de démarcation en termes de nature de l'influence est très mince. Néanmoins, à l'opposé de l'immédiat du produit théâtral essentiellement négatif, le milieu externe dégage par moment des velléités d'une influence positive. Au terme de ce chapitre dont la principale préoccupation s'est meublée autour de la question de savoir le rôle qu'a joué l'esthétique contemporaine sur l'émergence de l'activité théâtrale au Cameroun depuis 1990, il en résulte que : son herméticité sur le plan dramaturgique et scénique, son minimalisme sur le plan technique et ses tendances psychanalytiques et philosophiques ont plus été une entrave à son rayonnement. Cependant si tel est l'état comateux de l'entreprise théâtrale au Cameroun au cours des deux dernières décennies, il survient une interrogation à savoir : quelle pensée esthétique pour une entreprise théâtrale nationale émergente et compétitive. Une tentative de réponse à cette interrogation constitue sans doute en substance le chapitre final de cette étude.

CHAPITRE IV :

FARCE POPULAIRE : ATOUTS POUR L'ÉMERGENCE ET LA COMPÉTITIVITÉ DU THÉÂTRE CAMEROUNAIS

Si l'on peut admettre que la culture et précisément l'activité théâtrale sur le plan économique joui d'un mérite identique à celui d'une industrie agroalimentaire, mécanique ou tout autre du même genre, vaudrait également accepter la conciliation entre le produit issu de l'entreprise théâtrale et les différentes composantes de son espace interne et externe. Le présent chapitre intitulé : « Farce populaire : atouts pour l'émergence et la compétitivité du théâtre camerounais » tel que formulé, d'entrée de jeu se veut une mission à double volet, celle d'exploiter les qualités de la farce populaire et, de tenter une association des deux composantes essentielles d'un marché, autrement dit : l'offre et la demande. Car le succès ou l'échec d'une entreprise dépend étroitement de ces paramètres. Il convient par ailleurs pour l'émergence et la compétitivité de l'entreprise théâtrale nationale de procéder dans cette dernière partie aux suggestions concrètes sur la base des atouts de la farce populaire vue sous un angle esthétique. Mais avant toute chose, l'urgence réside préalablement dans la présentation de l'environnement actuel du théâtre au Cameroun. En effet, l'articulation traitera de l'état de la réception du produit théâtral au Cameroun, la typologie du public, de là émergera l'horizon d'attente. Par la suite, il s'agit de l'exploitation de la farce populaire, passant avant tout par sa définition, la relation qu'elle entretient avec le théâtre populaire, une esquisse de ses normes et enfin une brève présentation de ses atouts. En dernier lieu des grandes articulations, les résultats escomptés il s'agit en occurrence de la réintégration des composantes du produit théâtral, l'émergence et la compétitivité du théâtre camerounais à une échéance proche.

S'il faille procéder à une définition totalisante de la notion, il faut dire que cela rendrait assez volumineux ce travail. Car la quintessence même de la notion a déjà fait l'objet d'étude de plusieurs chercheurs. Par ailleurs, nous nous en tiendrons uniquement à deux ayant appliqués le concept au théâtre, notamment Patrice Pavis et Michel Corvin. Fondamentalement, la réception renvoie à l'acte, le fait ou mieux la manière de recevoir. Dans une conception plus spécifique, elle est : «...l'attitude et l'activité du spectateur, la façon dont il utilise les informations fournies par la scène pour déchiffrer le spectacle »^148(*). Dans une autre mesure c'est : « l'action exercée sur le spectateur par des stimuli sensoriels efficaces ; elle implique aussi l'interprétation de la conscience par ces stimuli. La réception du spectateur comprend donc différents actes qui dans la réalité sont confondus : la sensation, la perception, le jugement»^149(*)

En plus de ce qui précède ci-dessus, notre acception du concept de réception sera la résultante d'une combinaison des approches d'Hans robert Jauss et Patrice Pavis. Selon ces derniers, « c'est une opération à trois dimensions » selon les mots de Patrice Pavis (1980 :329) parlant ainsi de l'exposition, de la perception et enfin de l'horizon d'attente dont parle Hans Robert Jauss. Ici l'on considère le spectateur comme sujet-récepteur à un produit théâtral. Dès lors, y seront examinées, l'exposition, la perception que le sujet-récepteur donne à l'appel à consommer un produit théâtral, l'horizon d'attente au cours duquel, le sujet-récepteur doit pouvoir adjoindre son expérience culturelle aux informations délivrées par le produit théâtral afin de reconnaître, comprendre, interpréter, en claire faire usage de ses acquis cognitifs pour ou ne pas agir. Le premier niveau, celui de l'exposition, est considéré comme la voie d'entrée du message. Le deuxième, celui du processus perceptuel, est considéré comme celui où le sujet-récepteur confronte le message reçu à ses avoirs cognitifs afin de savoir s'il doit ou non accepter la proposition qui lui est faite. Le troisième et dernier niveau est celui de l'horizon d'attente qui conditionne le comportement (achat ou non achat).

Il est ici question de juger de la proximité du sujet-récepteur vis-à-vis des stimuli qui solliciteraient certains de ses sens. Le teste sera ainsi appliqué sur un échantillon de 100 individus des deux sexes. Cependant, la perception de l'exposition n'est possible qu'à condition que le sujet-récepteur soit au dessus d'un niveau minimal que nous appellerons « seuil d'exposition^150(*) ».

Tableau n°1 : Réponses du public à la question : Savez vous que le théâtre existe sous les deux formes que sont : le texte et le spectacle ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Oui	50	50	100	100%
Non	00	00	00	00%
Total	50	50	100	100%

Ce tableau permet de constater que les 100% du public permanant ont connaissance du théâtre sous ses deux formes. Il en résulte donc que : la totalité de ce public connait les deux formes essentielles du théâtre. Toutefois l'étape suivante permettra de déceler le stimulus responsable de cette connaissance.

Tableau n°2 : Réponse du public à la question : Savez vous que la finalité du texte théâtral c'est le spectacle ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Oui	15	10	25	25%
Non	35	40	75	75%
Total	50	50	100	100%

Selon le tableau n°2 ci-dessus, 25% des sujets-récepteur savent qu'un texte a pour finalité la scène. A l'opposé, 75% de l'échantillon ignorent cette finalité. En résumé, très peu de personne ont connaissance du rapport entre le texte et la scène et, surtout de la finalité du premier.

Tableau n°3 réponse du public à la question : Regardez-vous les spectacles de théâtre ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Très souvent	01	02	03	03%
Rarement	24	18	42	42%
Jamais	25	30	55	55%
Total	50	50	100	100%

Du tableau n°3 il se dégage le constat suivant : très souvent 3 individus sur 100 regardent assez régulièrement des spectacles de théâtre. Par ailleurs, 42% représentent ceux qui le font rarement, tandis que 55% ne le font même jamais.

Tableau n°4 Réponse du public à la question : Connaissez-vous un lieu de diffusion du théâtre dans la ville de Yaoundé ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Oui	07	05	12	12%
Non	43	45	88	88%
Total	50	50	100	100%

Le tableau n°4 dévoile le faible taux de connaissance des lieux de diffusion du théâtre dans la ville de Yaoundé.

Tableau n°5 Réponse du public à la question : Connaissez-vous d'autres moyens de diffusion du spectacle théâtral ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Oui	50	50	100	100%
Non	00	00	00	00%
Total	50	50	100	100%

Le cinquième tableau révèle, que 100% des sujets-récepteur ont connaissance d'autres moyens de diffusion des spectacles théâtraux.

Tableau n°6 Réponse du public à la question : Si oui lequel préférez vous des suivants ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
La télévision	22	30	52	52%
La radio	00	00	00	00%
Internet	03	00	03	03%
Le support DVD	25	20	45	45%
Total	50	50	100	100%

Suite aux résultats qui précèdent, il convient de déduire que le public camerounais, et particulièrement celui de Yaoundé, considère trois moyens de diffusions outre le lieu théâtral. Cependant, il accorde plus d'importance à la télévision, surtout le public féminin qui représente 30% des 52% qui considère la télévision comme moyen de diffusion. Le second moyen le plus prisé est sans doute le support DVD qui représente 45% d'adhésion.

Fondamentalement, le caractère visuel et auditif du spectacle théâtral débouche directement au processus de décodage et d'interprétation donc perceptuel. Il désigne ici, la façon dont est perçu l'essentiel des messages délivrés par le PT. En d'autres termes, nous nous intéressons au filtre par lequel un consommateur de théâtre (sujet-récepteur) prend conscience des informations que véhicule le produit théâtral. S'il faille se résumer, la perception est le résultat de la synthèse des informations délivrées par une double source, en amont, le stimulant sensoriel représentés ici par le produit théâtral, et en aval, la mémorisation. On peut donc voir sur le schéma ci-après, les différentes articulations à questionner chez le sujet-récepteur :

Ce schéma montre les différentes étapes du processus de perception chez l'individu récepteur. Ainsi après l'étape d'exposition, s'en suit l'attention. En effet, face à la multiplicité des stimuli liés au loisir, leur totale intégration par un seul récepteur relève de l'impossible. Cette difficulté le contraint à porter une attention singulière sur un.

La compréhension du message, elle correspond à l'interprétation, au décodage du stimulus. Toutefois, ladite interprétation se fait essentiellement par confrontation du stimulus aux informations déjà détenues par le récepteur.

Cependant, pour le cas de l'acceptation, disons que dans le processus de perception et des relations qui en résultent, la compréhension du message peut se passer de l'acceptation du message. Elle semble plus dépendante de la perception que le récepteur a du message de son émetteur et de la crédibilité de ce dernier. Ceci dit, ce schéma pourrait bien ignorer l'étape de l'acceptation.

Tableau n°7 : Réponse du public à la question : Comment avez-vous trouvé les trois derniers spectacles que vous avez regardés ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Attrayant	00	00	00	00%
Hermétique	22	20	42	42%
Psychanalytique	03	06	09	09%
Philosophique	25	24	49	49%
Total	50	50	100	100%

Au sujet du processus perceptuel, aucun sujet-récepteur ne trouve attrayant le stimulant sensoriel qu'est le spectacle théâtral au Cameroun ces dernières années. En revanche, 42% le trouvent hermétique c'est-à-dire difficile à comprendre, contre 09% qui estiment plutôt qu'il est psychanalytique et les 49% restant pensent qu'il est plus philosophique.

Tableau n°8: Réponse du public à la question : Avez-vous compris le message ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Oui	03	01	04	04%
Non	47	49	96	96%
Total	50	50	100	100%

Le tableau n°7 livre à très faible pourcentage le degré de compréhension du message délivré il est de 04% en totale opposition avec les 96% de la non compréhension du même message.

Tableau n°9 : Réponse du public à la question : Vous identifiez vous dans ces spectacles?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Oui	00	00	00	00%
Non	46	48	94	94%
Un peu	04	02	06	06%
Total	50	50	100	100%

Sur le tableau n°8, 94% des sujets-récepteur affirment la difficulté de s'identifier culturellement dans cette oeuvre qu'ils ont regardée. Pendant que 06% reconnaissent un peu de leur identité culturelle.

Tableau n°10 : Réponse du public à la question : Quel degré^152(*) d'affection accordez vous au spectacle de même type ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
0	50	50	100	100%
1	00	00	00	00%
2	00	00	00	00%
Total	50	50	100	100%

Du tableau n° 9, il en résulte que le public n'accorde pas d'affection aux spectacles regardés ces dernières années, car 100% ont un degré affectif nul à l'égard des spectacles identique à celui dont les caractéristiques ont été citées plus haut.

Tableau n°11 : Réponse à la question : Etes vous prêt à regarder un spectacle de même type ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Oui	00	00	00	00%
Non	50	50	100	100%
Total	50	50	100	100%

Comme on peut le voir sur ce tableau n°10, après l'exposition du sujet-récepteur au produit théâtral, l'essentiel de sa réaction est le manque d'affection total pour des créations qu'il juge hermétiques ou philosophiques. Ainsi 100% des individus exposés expriment le manque d'envie de revivre pareil spectacle.

L'exposition et l'acceptation à elles seules ne semblent pas en mesure d'épuiser les divers aspects du processus de réception chez le récepteur, car elles ne rendent pas suffisamment compte de l'état de la réception. Mais avant de se consacrer à l'étude proprement dite de l'horizon d'attente, disons que nous étudions concrètement les préférences du public, ses aspirations intellectuelles, idéologiques matérielles, culturelles et surtout affectives. Hans Robert Jauss va plus loin lorsqu'il fait émerger dans sa définition l'aspect fondamental de la notion : « ...l'horizon d'attente est celui du public à un moment donné, du fait de l'état de la société, de sa connaissance du genre théâtral, de ses intérêts du moment.^153(*) »

Ce qui fournira opportunément plus de renseignements sur les aspirations sus évoquées est l'enquête que nous avons menée sur le terrain avec le même échantillon.

Tableau n°12 : Réponse du public à la question : Quel est d'après vous l'objectif principal d'un produit théâtral ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Plaire	00	00	00	00%
Eduquer	00	00	00	00%
Les deux à la fois	50	50	100	100%
Total	50	50	100	100%

A la question de savoir quel l'objectif principal d'un spectacle de théâtre, le tableau n°11 révèle à 100% que le public de la ville de Yaoundé estime que l'objectif principal d'un produit théâtral est double, plaire et éduquer, tandis que 00% pour le seul objectif de plaire et pareil pour l'éducation.

Tableau n°13 : Réponse du public à la question : Des genres théâtraux suivants, lequel préférez vous ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Le drame	00	00	00	00%
La tragédie	00	00	00	00%
La comédie	48	50	98	98%
La tragicomédie	02	00	02	02%
Total	50	50	100	100%

Sur les quatre modalités proposées, il ressort que le public manifeste 98% plus d'affection pour la comédie contrairement à 02% pour la tragicomédie une association de la comédie à la tragédie. Toujours est il que la comédie semble visiblement exercer une certaine influence sur leurs préférences. Quant au drame ou de la tragédie, la préférence est de l'ordre de 00%.

Tableau n°14 : Réponse du public à la question : Pourquoi le préférez-vous ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
C'est facile à comprendre	13	00	13	13%
C'est adapté à nos besoins	20	11	31	31%
C'est plus attrayant	17	39	56	56%
Total	50	50	100	100%

Le tableau n°14 donne les motifs de préférence de la comédie et de la tragicomédie au Cameroun. Il en résulte des données ci-après que : 13% de l'échantillon justifient leurs préférences du fait du caractère facile et accessible de la comédie et la tragicomédie. Leur adaptabilité aux besoins du moment entraîne l'adhésion de 31% du public. En revanche, 56% des préférences sont dues caractère attrayant des deux genres.

Tableau n°15 : Réponse du public à la question : Êtes-vous satisfait de tout spectacle comique ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
Oui	00	00	00	00%
Non	50	50	100	100%
Total	50	50	100	100%

Le tableau n°15 montre clairement que l'unique préoccupation du spectateur camerounais ne réside pas essentiellement dans l'aspect comique d'un spectacle. Car 100% des individus sondés déclarent ne pas être uniquement intéressés du caractère comique d'un spectacle théâtral. Dès lors il semble que les aspirations sont bien au delà de nos spéculations.

Tableau n°16 : Réponse du public à la question : Que recherchez-vous personnellement dans un spectacle de théâtre ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
L'élévation de l'esprit	00	00	00	00%
La réalité sociale	09	07	16	16%
Le divertissement	41	43	84	84%
Total	50	50	100	100%

Sur le tableau ci-dessus sont collectées les attentes individuelles de la collectivité. L'on peut ainsi constater que 00% n'attend point d'un spectacle de théâtre, l'élévation de l'esprit au sens propre du terme. Toutefois, pendant que 16% espèrent de la réalité sociale dans un spectacle théâtral, les 84% donc l'écrasante majorité souhaite trouver du divertissement.

Si dans ce chapitre il s'avère important de présenter les données actualisées du produit théâtral au Cameroun de manière globale, et précisément l'état de sa réception, il semble en revanche nécessaire afin de jauger l'état de sa réception, de procéder à l'interprétation des données obtenues à chacun des niveaux de cette dernière.

Cinq interrogations ont fourni suffisamment d'informations sur le niveau d'exposition du public camerounais aux spectacles théâtraux. Vaudrait peut être déjà commencer par le récepteur des deux sexes. En fait, la remarque est que : le récepteur des deux sexes à proportion égale a connaissance du théâtre sous ses formes fondamentales. Ils semblent d'ailleurs savoir que la seconde forme est la finalité de la première

Cependant, l'examen du troisième tableau par son expression du contact laisse croire que le récepteur féminin est plus exposé. Car, représentant 2% sur les 3 très souvent en contact direct ou non avec le produit théâtral. Mais paradoxalement, 30% des 55 n'ayant jamais eu de contact avec le spectacle représentent le spectateur féminin.

Ce paradoxe paraît encore plus manifeste, lorsque sur le tableau n°4 c'est le récepteur masculin qui cette fois présente une connaissance nettement développées des lieux de diffusion du théâtre. De là surgit une question : par quel moyen le récepteur féminin est-il le plus exposé ? La réponse à cette interrogation tient d'une hypothèse, notamment que : la télédiffusion serait l'unique moyen par lequel le récepteur féminin subit l'effet d'exposition, quand on considère bien sûr sa grande méconnaissance du lieu théâtral. Cependant, globalement les lieux théâtraux semblent mal connus et par ricochet mal fréquentés. Dès lors s'explique au tableau n°5 l'ignorance des lieux théâtraux « légitimes » au grand bénéfice d'autres moyens de diffusion inappropriés. Car, 100% des récepteurs sondés acceptent ignorer les lieux théâtraux, mais reconnaissent l'existence d'autres moyens.

Il s'en suit que, le processus de réception du produit théâtral s'opère dans un contexte de faible, et même très faible exposition.

Le fait qu'un sujet-récepteur trouve le produit théâtral dépourvu du caractère attrayant, veut dire dans le cas d'espèce, qu'il est contenu entre le pole hermétique et philosophique qui se dressent comme obstacles au processus de perception. Cela est d'autant plus pertinent et visible chez les sujets masculins au regard des données recueillies dans le tableau n°6. En effet, des 42% qui le trouvent hermétique, 22% représentent le récepteur masculin outre les 25% qui le qualifient de philosophique. Il va donc sans dire que cette considération est plus masculine en raison aussi de sa présence sur les lieux théâtraux. Si telle est en substance la canalisation de perception du spectacle théâtral au Cameroun, il est moins étonnant que le « Non » l'emporte au sujet de la compréhension du message contenu dans ces spectacles ces temps derniers. Dans les faits, 96% certifient n'avoir pas compris le message.

Le mécanisme perceptuel intègre d'entrée de jeu des contraintes relatives aux paramètres socioculturels, et dont le récepteur pour une meilleure compréhension, tente de s'identifier aux données du spectacle, ceci en opérant une liaison entre ces données et son encyclopédie socioculturelle. Par ailleurs, le sondage réalisé au niveau du tableau n°8 met en lumière le disfonctionnement de la perception, dû en partie à la rupture du pont qui lie les données du spectacle aux connaissances socioculturelles du récepteur. Les conséquences immédiates sont celles révélées au niveau des tableaux 9 et 10. Il s'agit du degré d'affection accordé à un spectacle dont la compréhension reste insaisissable, et de la fidélité qui en résulte.

Disons que la quasi-totalité des récepteurs interrogés accorde une valeur nulle au produit théâtral et sa fidélisation n'est qu'une résultante de cause à effet.

Dans le cas général, le public camerounais contrairement aux appréhensions portées à son endroit, dispose d'une éducation théâtrale assez standard, c'est-à-dire basée sur l'importance simultanée, du ludique et didactique dans l'art dramatique. Toutefois, l'existence d'un conflit, « créateur-consommateur (récepteur) » justifie la mise à mal de cette simultanéité qui à proprement parler intègre l'horizon d'attente du récepteur local. A preuve, aucun des individus interrogés dans le cadre de ce travail n'accorde d'exclusivité au ludique, encore moins au didactique, mais à l'association des deux.

Cependant, le genre qui semble porter dans son essence ces deux caractéristiques est la comédie. En effet, 98% du public le pensent fermement, contre 0% pour le drame ou la tragédie jugés plus sérieux et essentiellement didactiques. A cet effet, le tableau n°13 confirme cette hypothèse. Lorsqu'on examine attentivement les réponses du public sur les raisons du choix de la comédie, il en résulte que la comédie, est plus attrayante, adaptée aux besoins locaux en plus d'être facile à comprendre. Cet état des choses, en réalité confirme en substance la coexistence du ludique et du didactique au sein du genre comique.

Dans la même lancée, les 84% ayant le divertissement pour attente joint au 16% dont l'attente est la réalité sociale, conduit à deux affirmations. La première est que, l'horizon d'attente du public camerounais comporte deux composantes : le didactique et le ludique. La seconde est bien évidemment, leur indissociable liaison.

En résumé, l'état de réception du produit théâtral au Cameroun ne parvient pas à passer outre certaines résistances, notamment une faible exposition du récepteur aux produits théâtraux. A cela s'ajoute un processus de perception approximatif du message, affaibli par le caractère hermétique et philosophique des créations. Néanmoins, il en découle des révélations préférentielles, le genre comique. Mais à condition d'une intégration systématique du divertissement au premier plan et l'éducation au second. Ces paramètres donnent à peu près le ton de la prochaine articulation qui présente un genre tout à fait similaire à la comédie, la « farce populaire » comme une voie de l'émergence et de la compétitivité de l'entreprise théâtrale nationale.

Tableau n°17 : Réponse du public à la question : Lesquels de ces loisirs pratiqués vous ?

Modalités	Public		Total	Pourcentage
	Masculin	Féminin
La musique	10	15	25	25%
La dance	10	11	21	21%
Les jeux de hasard	15	00	15	15%
Le cinéma	00	00	00	00%
Le théâtre	00	00	00	00%
La consommation d'alcool	10	08	18	18%
La lecture	01	03	04	04%
Regarder la télévision	04	13	17	17%
Total	50	50	100	100%

Selon le sondage réalisé dans le cadre de cette étude, le tableau qui précède révèle un taux de 100% d'individu qui n'intègre pas le théâtre comme loisir. Cela se confirme de plus bel, lors que l'on soumet les individus au test du choix de leur préférence parmi les loisirs proposé, le spectacle théâtral y compris. Il en résulte que les jeux de hasard, la dance, la musique, le visionnage, la consommation d'alcool et dans la moindre mesure la lecture constituent les priorités en matière de loisir au Cameroun. Il est donc clair que le théâtre et le cinéma^154(*) occupent le dernier pavé.

Le titre en soi indique l'improbabilité d'une définition carrée et préétablie sauf cas d'erreur. C'est fort conscient de cette improbabilité que nous titrons ce point, « tentative de définition », question d'accorder de la concession à la définition à proposer qui à coup sûr présentera des lacunes que d'autres études se chargeront de compléter. Toutefois, elle comportera en quintessence notre pensée sur le concept de farce populaire. Le terme tel que présenté est une association de deux concepts dramatiques déjà assez bien définis par des chercheurs. Il convient donc nous semble-t-il, avant la définition proprement dite, procéder aux définitions distinctes de chacun des termes constitutifs de l'expression.

Le dictionnaire Larousse dans une définition brève l'appréhende comme : une pièce de théâtre d'un comique bouffon. Cette définition, selon le but recherché demeurant incomplète, nous contraint à un examen plus profond de la notion. Ainsi :

L'étymologie du mot « farce » - l'aliment épicé qui sert à remplir (farcir) une viande indique le caractère de corps étranger de ce type de nourriture spirituelle à l'intérieur de l'art dramatique. A l'origine, en effet, on intercalait dans les mystères médiévaux des moments de détente et de rire: la farce était conçue comme ce qui pimente et complète la nourriture culturelle et sérieuse de la haute littérature. Ainsi exclue du royaume du bon goût, la farce réussit du moins à ne jamais se laisser réduire ni récupérer par l'ordre, la société ou les nobles, comme la tragédie ou la haute comédie. A la farce, on associe d'ordinaire un comique grotesque et bouffon, un rire grossier et un style peu raffiné: autant de qualificatifs condescendants et qui établissent d'entrée et souvent abusivement que la farce est opposée à l'esprit, qu'elle a partie liée avec le corps, la réalité sociale, le quotidien. La farce est toujours définie comme une forme primitive et grossière qui ne saurait s'élever au niveau de la comédie. Quant à cette grossièreté, on ne sait pas toujours si elle concerne les procédés trop visibles et enfantins du comique ou la thématique scatologique.^155(*)

Ce modèle définitoire permet la distinction double de la notion. D'abord, l'aspect originel d'où émerge la portée sociodramatique^156(*). Ensuite sa considération condescendante qui met en exergue son coté « primitif » : comique grotesque, rire grossier dans un style peu raffiné. Conformément à la visée de ce chapitre, la présente recherche la considère comme une épice dramatique dont l'objet est, la détente et le rire. Le tout contenu dans un comique de mots, de gestes et de situations.

Le terme tel qu'appréhendé ne saurait se dérober de son orientation formellement, c'est-à-dire : qui est à la faveur du plus grand nombre, qui s'adresse au public le plus nombreux. A ce sujet, Jean Vilar va plus loin dans la conception plus globalisante, ainsi populaire serait non ce qui est à la faveur du plus grand nombre, mais une globalisation de toutes les classes sociales. Une prise en compte qui va : « ...du plus petit ouvrier à l'imposant magistrat, du paysan au professeur agrégé^157(*)... » Cependant pour le présent travail nous suivrons simultanément les deux modèles d'approche. Les raisons principales étant la conciliation de classes d'une part, et le souci du plus grand nombre de l'autre.

Il n'est pas réfutable que l'association de ces deux vocables laisse planée un pléonasme apparent. Parce que le premier mot, déjà du point de vue historique est un genre fondamentalement populaire. De ce, il rejoint opportunément le second d'où le pléonasme. Par la présente considération, et non loin de celle que pourrait se faire la plus part de l'opinion, la farce populaire s'entendra ici d'entrée comme, un genre au même titre que la tragédie, la comédie ou le drame etc., disposant de son intégrité esthétique. Autrement dit : un genre noble dépourvu du grotesque et d'absence d'éducation, imbu de finesse dans son comique de gestes, de situations et de mots, le tout dans le but de divertir et de captiver. La farce populaire sera également le genre qui vise sur le plan social une globalisation de classes.

Le théâtre en tant que art fait face aux enjeux économiques, sociaux et artistiques. A cet effet survient une interrogation. Ce pendant, en tant que art, par quels moyens la farce populaire satisfait elle ces exigences ? La réponse à cette question constitue en substance les motifs de la proposition de la farce populaire comme une issue à l'émergence et à la compétitivité de l'entreprise théâtrale nationale.

Un produit quel qu'il soit en réalité n'a de valeur économique que parce qu'il est rentable donc commercialisable. Cependant pour y parvenir, il est soumis aux contraintes du marketing qui assure, sa visibilité, sa crédibilité et travaille surtout la concordance de la relation offre-demande. C'est justement de ces contraintes marketings que part cette étude afin de ressortir les atouts économiques de la farce populaire.

Partant de la théorie du consommateur développée par Jacques Le Caillon dans les années 1986 et qui aujourd'hui paraît toujours d'actualité, il faut dire que l'économie a réussi à admettre que l'utilité d'un bien ou d'un service est mesurable au même titre que le poids ou la longueur d'un objet. On admet donc que le consommateur est en mesure d'exprimer par un nombre le degré d'utilité qu'il assigne à un produit et dans le cas d'espèce, la farce populaire. Ainsi selon l'enquête menée sur le terrain, si nous prenons dans le secteur dramatique des produits X₁, X₂, X₃ correspondant respectivement à la tragédie, le drame et la farce populaire, et de degré d'utilité respectif 5 ; 10 ; 25, il en résulte que le produit X₃ correspond au degré d'utilité 25. Ce qui veut dire que le consommateur accorde 25 fois plus d'importance à ce produit relativement aux autres. De ce fait, ce degré d'utilité élevé représente un atout économique pour le produit X₃ en occurrence la farce populaire.

En déclarant : « qu'il faut luter pour une politique à faire admettre que la culture ne peut pas être possession de classes privilégiées^158(*) » Jean Vilar manifeste une ferme volonté d'admission d'un nombre important de personnes au théâtre. Il pense cependant essentiellement proposer les préceptes du Théâtre Populaire. Pourtant, par la même occasion, il nourrit la volonté économique d'autres conceptions dramatiques identiques au sien, le cas de la farce populaire. Il se fait mieux comprendre lorsqu'il met en exergue le motif de la nécessité d'intégration d'un public nombreux. A cet effet, il va plus loin en disant : «...qu'un théâtre dans une société actuelle, à l'intérieur de laquelle tout métier, toute discipline artistique ou non est basée sur la recette, ne peut ne pas faire appel au plus grand nombre possible de participants, de clients, de spectateur, de payeurs^159(*)... », et la farce populaire semble parfaitement obéir à cette règle. De ce fait le facteur démographique constitue un véritable atout économique pour la farce populaire.

L'une des grandes difficultés que connait la commercialisation des produits artistiques est sans doute le prix, car toujours largement au dessus de la bourse du consommateur ordinaire. Dès lors, la farce populaire dispose d'un avantage à ce niveau, parce que s'il est vrai que l'un des objectifs de cette pensée dramatique demeure le nombre important de personnes, alors il faut comprendre que cette popularité elle la doit aussi à ses prix concurrentiels, autrement dit des prix très peu élavés. Ainsi certains spectacles^160(*) au Cameroun qualifiés sans complaisance de farce populaire, doivent une part de leur notoriété à leur faible prix. Car sur le plan économique le souci est de multiplier le nombre afin de recouvrir les dépenses. Il est donc à dire que la farce populaire présentant un degré d'utilité élevé et à faible prix draine une foule nombreuse. Dans ce cas, le prix constitue un atout non en tant que constante, mais en tant que variable.

Pour une meilleure présentation, peut être vaudrait-il mieux procéder à un léger crochet historique. En effet, si l'on s'en tient à la capacité d'accueil^161(*) des lieux théâtraux grecques, outre les origines dionysiaques, il va de soi que le théâtre en tant que manifestation, est avant tout populaire. De ce fait, présente à coup sûr une portée sociale. La farce populaire ne peut donc se définir en dehors de cette portée. Cependant, ne seront présentées ici que quelques uns des atouts relatifs au volet social de la farce populaire.

De son caractère de regroupement de masse, il émerge des liens sociaux nécessaires non seulement à l'existence d'une future entreprise théâtrale nationale, mais mieux encore à son décollage. Il s'agit en effet de l'amitié, qui au sens propre du terme joue le rôle de catalyseur des autres relations interpersonnelles, le cas justement de la solidarité ou la camaraderie et la fraternité au sens large du terme. Si tout cela semble concrètement ne pas contribuer à cette cohésion, reconnaissons toutefois l'unanimité du moins le temps que dure le spectacle. Car l'information semble être appréhendée sous un angle unique et en marge de l'appartenance sociale. De ce fait, la farce populaire a la capacité de mettre les individus de classes sociales différentes à un piédestal équivalent. Il est également vrai que le qualificatif « populaire » affecté à la notion lui vaut du point de vue politique ou institutionnel d'autres valeurs à l'instar, de la citoyenneté et le patriotisme.

Ce point représente en réalité une continuité du précédent, en ce sens qu'il développe son corollaire. En effet, dans sa quête à la cohésion sociale, la farce populaire procède par le biais d'un certain mécanisme au refus de la notion de classe sociale. Et ce conscient du fait que la société actuelle met de plus en plus l'emphase sur l'écart entre les classes. Il s'agit alors de briser par la proximité cette distance afin d'inculquer aux spectateurs le désir d'appartenir à une société unique, où ses composantes sont égales au moins le temps que dure un spectacle. Cet état des choses se perçoit davantage au niveau des lieux choisis pour ce type de spectacle et des prix de place. Le fait est de ne perdre de vue qu'il faut attirer au lieu théâtral, toutes les couches, toutes les classes au même endroit à un prix acceptable d'abord par la classe ouvrière. Si ce refus sonne davantage comme une qualité pour ce type de théâtre sur le plan social, c'est aussi parce qu'il veut unir les individus d'abord sur le plan national et pour quoi pas international et bien entendu sans prétention de classe.

Il est certes vrai qu'il existe des formes de théâtre spécialisées non seulement dans l'éducation, mais aussi la conscientisation et le développement. Mais il n'est non plus faux que, les formes différentes à celles qui précèdent ne comportent nullement d'aspects éducatifs. Certes la farce populaire fait face à la difficulté relative au manque de sérieux et de rigueur dont font preuve les genres dits plus conventionnels, toutefois comme le pense Jean Vilar^162(*) : « ...aucune oeuvre dramatique aussi anodine parait-elle, aussi risible et comique soit-elle n'est totalement dépourvue de la fonction didactique... ». De là, il va sans dire que malgré ses allures apparentes de théâtre essentiellement divertissant, la farce populaire transporte des velléités éducatives qui contribuent efficacement à la formation de l'individu. Le rire apparemment vulgaire et grotesque provoqué par un spectacle de type identique, n'est à vrai dire ni plus ni moins une voie de stigmatisation des manquements humains aussi bien du point de vue comportemental que relationnel. Le traitement sans tabou de l'ignorance, l'inadaptation et autres travers sociopolitique ou économiques tient d'un véritable processus éducatif qui convoque d'un côté la conscientisation, et de l'autre la transcendance des individus.

L'un des charmes d'une oeuvre artistique tient sans doute de la libération de l'imagination, donc de la libération créatrice de son auteur. Mais, elle ne l'est vraiment que de façade pour ce qui est de l'art dramatique depuis ses premiers pas. La manifestation d'une libération créatrice véritable n'est envisageable qu'après la chute des rigidités dramatiques du XVII^e siècle. Notamment, les revendications esthétiques des courants contemporains dits avant-gardistes. Cependant, la réalité de cette liberté ne se vit pas pareil à tout endroit. Ainsi, elle semble contingente pour le créateur occidental plutôt à l'abri du besoin, et obligatoire pour le créateur africain et camerounais précisément. Mais en marge des contraintes avant-gardistes, la farce populaire dispose de suffisamment d'éléments pour l'expression d'une liberté artistique.

Le vocable « liberté » sus mentionné n'est en aucun cas envisagé comme le libertinage qui incombe au dérèglement et au désordre. Car quoi qu'il en soit, l'on peut admettre que, la liberté ne s'étend pas de façon indéfinie. Elle se contient entre des bornes. Ainsi, dans l'abondance du matériau linguistique qu'offre la farce populaire, le choix se fait selon un itinéraire bien définit par les exigences de l'horizon d'attente du public. Il s'agit pour le créateur de sélectionner sur le plan linguistique des éléments de masse et les jumeler à ceux des conventions. Cette large marge de manoeuvre linguistique lui confère tout un potentiel artistique lui permettant de s'ériger au dessus des autres genres dramatiques. En effet, en plus du matériau conventionnel reconnu par les institutions de la langue choisie, la farce populaire peut puiser ses ressources dans la sociolinguistique locale.

Au regard des efforts consentis dans l'intégration des multiples unités linguistiques que compte le Cameroun, deux choses sont à remarquer dans l'efficacité de la farce populaire vue comme support : il s'agit de sa flexibilité et de sa maniabilité. Elle est en effet en mesure de faire corps avec les exigences socioculturelles d'une unité ethnique quelconque. Ainsi, elle peut servir de support pour la culture Eton, Ewondo, Douala, Bassa etc, et ce sans risque de condescendance. Dans son rôle de support, elle sera le reflet de proverbes et d'autres oralités traduit dans une langue de communication. Elle rend compte de la banalisation des valeurs intrinsèques et des événements sacrés pour les cultures africaines, notamment : la naissance, le mariage, la mort. Par là chaque individu s'identifie. A travers ce procédé, ce type de théâtre touche la majorité des composantes sociales, d'où son efficacité.

Dans le vide de l'espace scénique, seul le comédien représente le mouvement, mais un mouvement vivant. C'est donc le support vivant de la création, par conséquent son rôle est capital. Il est de ce fait nécessaire qu'il soit prédisposé à sa mission. Des nombreuses théories rédigées sur lui, très peu évoquent ces prédispositions. Or nous semble t-il, seul l'entraînement ne suffit pas à faire de lui, ce support complet en mesure de porter tout seul toute une création. Delà survient la notion de « vocation », sans laquelle le comédien demeure un être mécanique sans affection pour son métier. Dans cette circonstance, la farce populaire se démarque par son comédien de vocation. En effet, ce dernier se caractérise par un amour inconditionné pour son métier, la maitrise naturelle des techniques narratives, vue qu'il incarne parfois simultanément deux, trois voire quatre personnages. De ce fait, il a la parfaite maitrise des moyens expressifs de son corps c'est-à-dire : la bouche, les yeux, les jambes, la voix, les bras. Par le biais d'une formation associée, il représente un avantage artistique pour le metteur en scène.

La proposition d'une orientation nouvelle pour le théâtre camerounais entraîne certes des avantages, mais par la même occasion des insuffisances que cette articulation se charge de mettre au claire. Mais avant, c'est certainement le lieu de souligner un paradoxe qui risque fort bien de surprendre dans le prochain argumentaire. En effet, certains aspects de la farce populaire considérés comme atouts, dans d'autres circonstances arborent des allures d'entraves, notamment : le caractère mercantile, l'improvisation et le caractère massif.

Il est vrai qu'elle a toujours constitué une qualité pour la majeure partie des arts de la scène, et l'art dramatique en premier si l'on se réfère, à la « commedia del arte » dont le succès reste redevable à ce mécanisme. Ce dernier prend cependant la courbure d'une insuffisance dans la mesure où l'on envisage passer outre certaines préceptes comme :

« ... raconter une histoire, ne pas essayer d'être bon ni intelligent, ne pas faire trop, être efficace et l'auditoire te percevra comme excellent. Prendre des risques loin de la peur de tomber en panne d'inspiration. Les principes de l'improvisation sont l'exact contraire de ceux que l'on apprend dans la vie. La crainte de l'inconnu nous fait faire les plus grossières erreurs, l'analyse de ces erreurs nous permet de progresser^163(*). »

Il est donc clair, que l'abus de l'improvisation conduit immédiatement à l'assassinat de la base fondamentale de l'art dramatique (le texte).

Ainsi qu'annoncé dès l'entame de cette articulation, certains éléments vus comme avantages se transforment en obstacle selon l'usage que l'on en fait. De ce fait, l'aspect mercantile de l'orientation farcesque du théâtre engendre une double facette, comportant d'une part l'avantage, et de l'autre l'inconvénient. C'est par ailleurs ce dernier aspect qui suscite notre intérêt. Parce que se préoccuper du désir de rentabilité du théâtre camerounais est une chose, et être avide d'argent en est une autre. Ce caractère prend tout son sens nocif lorsqu'il s'assimile au désir maladif des artistes à se faire un maximum de profit surtout financier. A cet instant, entrent en scène d'autres paramètres qui risquent de fort belle manière d'influencer négativement ce souci de rentabilité.

Il s'agit notamment : de la tendance conduisant de l'excellence à la médiocrité. En effet, l'orientation farcesque étant fondée sur des bases telle que : le rire, le divertissement, peut aisément produire la recherche de la facilité. Ce qui à son tour pourrait entraîner l'effondrement du crédit accordé à l'orientation farcesque.

Pour clore ce volet, ne manquons pas de souligner l'avatar essentiel du mercantilisme. Cependant, remarquons avant, que tous domaines à vocation purement mercantile n'impliquent pas toujours uniquement le professionnalisme dans le milieu, mais aussi ce que nous qualifions sans complaisance d'imposture. La farce populaire du mercantilisme risque donc malheureusement de se confronter à ce phénomène. Le tout n'est donc pas uniquement le gain effréné d'argent, mais un gain réalisé sur les bases des préceptes esthétiques, éthiques et professionnels envisagé par l'orientation farcesque.

Une fois encore émerge, le paradoxe présenté plus haut. Il s'agit en effet de la mutation d'un avantage en inconvénient. Ainsi, la masse publique de la farce populaire, tôt envisagée comme atout, s'érige également en véritable obstacle. Cependant cette considération vient du fait en partie du manque d'éducation théâtrale des ces masses, mais aussi l'absence d'infrastructures adéquates.

Pour le premier cas, disons que l'éducation théâtrale définit la conduite d'un individu dans le processus de consommation du produit théâtral. Ainsi, il à conscience de l'effet nocif de son bruit, de son rire intempestif, de l'usage de gadgets produisant des contre-effets etc. Il est de fait difficile de tenir en respect au Cameroun un public de 300 personnes, impossible serait alors d'y penser avec 1500 comme le prévoit l'orientation farcesque en terme de capacité d'accueil des lieux théâtraux.

Il se pose cependant un autre souci, ce lui de l'absence de salles d'une telle capacité d'accueil. Dès lors, le caractère massif de cette orientation, en présence du manque d'infrastructure est une insuffisance.

En marge du double aspect que revêtent les éléments mentionnés ci-dessus, le conflit d'intérêt prend une orientation unidirectionnelle, à sens strictement négatif. La difficulté qui survient est notamment celle de l'affirmation du leadership du théâtre subventionné. Pour cela les plus grands noms actuels du théâtre camerounais ne semblent pas être prêts à céder du terrain à l'orientation farcesque. De là, la répercussion se perçoit à la fermeture des portes du marché, ainsi qu'aux circuits associés. Tout cela représente non une insuffisance inhérente à la farce populaire, mais une conséquence. C`est dans cette mesure que ce conflit intègre les insuffisances de cette orientation.

En fin de compte l'on s'aperçoit de l'ampleur de la charge qu'a la farce populaire à poser les conditions de l'émergence et de la compétitivité du théâtre camerounais de demain. Car si des atouts dans certaines circonstances se transforment en désavantages, il est peut être temps d'épurer la farce populaire des éléments disgracieux capables de l'effondrement de son projet, pour l'entreprise théâtrale camerounaise.

Ce point constitue en effet une preuve incontestable du refus d'affirmation systématique de la farce populaire comme une solution miracle à tous les maux qui minent actuellement l'univers théâtral national. Le souci principal demeure, susciter au près des hommes et femmes de théâtre au Cameroun une attention particulière sur la farce populaire et son potentiel. Ceci dans l'aspiration d'une émergence proche et par ricochet une production compétitive. Par ailleurs, l'aspiration à l'émergence et à la compétitivité a un coté conditionnel sans lequel elle demeure une vaine utopie.

Au sujet des causes de désaffection du public local vis-à-vis du théâtre, Rachel EFOUA-ZENGUE^164(*) pointe implicitement un doigt accusateur sur l'absence d'une théorie dramatique digne de ce nom. Jacques Raymond FOFIE^165(*) semble également partager cette vision lorsqu'il déclare que : « La théorisation ne semble pas être la préoccupation essentielle de ce théâtre... ». L'on peut ainsi comprendre par là que parmi les entraves à l'émergence du théâtre au Cameroun figure en bon place, le manque d'une théorisation de la pratique théâtrale camerounaise. Par ailleurs elle se présente moins comme une contingence et davantage comme une nécessité. Parce que c'est elle qui se charge de penser l'art dramatique et de prévoir ses crises. L'émergence vient donc de la capacité des hommes de théâtre (dramaturges, metteurs en scène et académiciens) à maîtriser eux-mêmes les oeuvres à partir des bases bien définies. Ainsi, les éclaircis résultant de la théorie, facilitent la compréhension et par ricochet l'adhésion de nouvelles vagues.

Pour un produit artistique, seul son authenticité lui garantit la capacité de captiver et de séduire un public au départ antipathique. La théorisation permet à cet effet, de prendre en compte toutes les valeurs socioculturelles, sociopolitiques et socioéconomiques en mesure de mettre en exergue l'originalité d'un art. Cette dernière permet au produit théâtral de résister au phénomène de concurrence interne (la sphère dramatique) et dans un rayon plus large (l'univers des loisirs) d'où la compétitivité.

Si la lecture des chapitres précédents donne en substance l'impression du rejet immédiat de des techniques modernes de la mise en scène^166(*), il se peut qu'il soit temps d'apporter dans ce sens une dénégation. Si l'on s'accorde du fait que la modernité entraîne avec elle tous secteurs de l'activité humaine, Il est évident d'imaginer la situation dans le domaine artistique. Fort conscient de cette réalité, il est difficile, si non impossible de demeurer en marge, surtout quand on aspire à l'émergence et à la compétitivité. Le chalenge réside donc, d'une part dans l'association de la modernité aux procédés fondamentaux de la farce populaire, et de l'autre la contextualisation de ladite modernité.

En effet, l'opération consistant en l'association des fondamentaux à la modernité présente des avantages exploitables à deux niveaux, d'abord chez le metteur en scène. En fait pour des raisons pratiques, notamment relatives à l'originalité, à la visibilité interne et externe, le metteur en scène moderne de la farce populaire à tout intérêt à s'accommoder. Faute de quoi il serait taxé d'anachronique. Dès lors la bonne manipulation de ces techniques le met à l'abri du rejet.

Le second niveau d'exploitation est celui du comédien. A travers les techniques acquises et surtout les qualités physiques dues à l'entraînement intensif du corps. Par le biais associatif de principes biomécaniques, le comédien intègre sans contrainte le travail physique non comme une contingence, mais comme une nécessité vitale à l'exercice de sa fonction. Dans le cas de la restitution des émotions il lui faut adjoindre à ses connaissances les principes de la « mémoire affective » de Stanislavski. Ce aboutit à un savoir faire de qualité pour les comédiens, les rendant par la même occasion compétitifs.

Le dernier chapitre a oeuvré à comprendre qu'un produit théâtral dispose de deux types de composantes les uns aussi indispensables que les autres, notamment : ceux de l'environnement interne et ceux de l'environnement externe. Leur déconnection du produit théâtral contemporain conduit droit à de graves disfonctionnements. La farce populaire, afin d'éviter de pareilles difficultés, se propose de reconsidérer ces éléments.

Mais avant, il apparait un besoin pressant de dissociation fonctionnel d'éléments immédiat au produit théâtral. Au sommet de la pyramide, le dramaturge et le metteur en scène. L'association de leurs fonctions entraine en pratique l'élimination systématique de l'un ou l'autre. Dans un rayon plus large, entraine la suppression des techniciens de spectacle et autres artistes associés. L'une des qualités de la farce populaire résulte alors de la redynamisation de l'immédiat du produit théâtral. De ce fait cela semble être l'une des conditions essentielles en faveur d'une possibilité à l'émergence. De ce qui précède, il en découle également un aspect, l'emploi sélectif. Sur la base des qualités recherchées, la production d'une farce populaire a des exigences de taylorisme où chaque membre de l'équipage est assigné à une tâche précise.

Il en va de même pour ce qui est des composantes de l'environnement externe, quoique présentant quelques dissemblances sur la spécificité des rôles à jouer. Sur un plan purement économique seul la fidélisation de la clientèle détermine l'essor d'un secteur d'activité. Pour la circonstance le progrès de l'entreprise théâtrale nationale dépend de la fidélisation du public d'où sa réinsertion par la farce populaire.

L'un des aspects charmants du produit théâtral découle aussi de la rigueur du choix thématique. Cependant, ce choix obéit à deux principaux caractères, notamment relatifs, au côté intéressant et actualisé du thème. Dès lors, la proposition d'inclusion d'un côté captivant et actualisé au sein de la thématique est un aboutissement de l'impression ou mieux du constat fait sur les oeuvres camerounaises de ces derniers temps. En effet, l'on a pu remarquer une thématique diffuse, qui dans sa volonté « d'élévation » de la pensée humaine, la plonge davantage dans l'irrationnel, la dérision et l'incompréhensible. La preuve en est, que 8 oeuvres sur 10, écrites ou montées réalisent les peintures tristes et sanglantes des exactions^167(*) de l'Homme. En clair, ces oeuvres loin d'intéresser suscitent méfiance, crainte et tristesse, et dans le pire des cas, un formatage radicale des consciences.

De ce fait, la farce populaire dans sa contribution à l'émergence et à la compétitivité du théâtre camerounais, propose une thématique ordinaire, c'est-à-dire en rapport direct avec le vécu quotidien, et des situations bien connues. Ce qu'il y a certainement lieu de dire à ce niveau, sachant que la thématique ne se construit qu'à partir des réalités est, nous semble t-il, que la force de ce type de théâtre ne réside pas dans le choix thématique, mais dans son traitement. Car ainsi que nous le relevions plus haut, les formes de théâtre opérant dans la sphère nationale ont opté pour un angle de traitement mettant en relief la tristesse, la peur et la méfiance. Loin de cette option, la farce populaire s'impose un traitement comique de ces réalités, dans le parfait respect des consciences impliquées.

Des nombreuses imperfections dont souffre le théâtre au Cameroun, l'on peut relever comme le mentionne déjà la plus part des chercheurs^168(*) sur le théâtre camerounais, l'absence de l'éducation du public. Dans son manque d'éducation, il lui est précisément reproché : des applaudissements intempestifs, du rire grotesque, et sa rareté dans les lieux théâtraux (salles de théâtre). En claire, une faible si non absence de culture théâtrale. Il faut cependant remarquer dans ce phénomène, qu'il se fait plus manifeste au près des générations vieillies. Ainsi, la tentative de solution que propose la farce populaire tient, de la pensée qui considère la jeune génération comme, l'avenir de la prochaine entreprise théâtrale au Cameroun. Cette réflexion trouve tout son sens quand on se fait l'idée de ce qu'est l'éducation d'un adulte. Dans ces circonstances, le modèle proposé s'applique sur le jeune.

Le mode opératoire à adopté pour des raisons d'efficacité reste, l'introduction dans l'enseignement de base, des programmes relatifs à l'éducation théâtrale. Dans le même sillage, procéder à la même application au niveau primaire, ainsi qu'aux premières années du secondaire. Parvenu à ce niveau, l'individu intériorise, et dispose des pré-requis lui permettant de forger un « background », et par ricochet s'habitue au contact du théâtre en tant qu'enseignement d'une part et comme produit spectaculaire de l'autre. Une fois au niveau supérieur, l'individu dispose des outils nécessaires lui permettant de juger de l'importance et l'intérêt que revêt le théâtre. La réalisation d'une pareille opération contribue sans aucun doute, à ce qui fait l'un des objets essentiels de ce travail à savoir, l'émergence et la compétitivité^169(*) de l'entreprise théâtrale au Cameroun.

Après présentation de la face populaire, ses atouts, et les potentielles modalités lui permettant une contribution efficace à l'émergence et à la compétitivité de l'entreprise théâtrale au Cameroun, il est surement tant de relever quelques résultats espérés suite à cette démarche. Mais avant d'y parvenir il convient de dire, que jusqu'ici des études^170(*) ont essayé de diagnostiquer avec précision, et proposées parallèlement des traitements préventifs aux malaises de cet art au Cameroun. Pourtant, des années plus tard, le malaise persiste et ne semble pas faire partie du résultat attendu. C'est toujours la même hibernation, dont il n'est pas évident d'en déterminer l'issue. De ce fait, le caractère curatif de nos propositions nous donne droit aux espérances raisonnables, réalisables à court et à long termes.

Si au sortir du sondage sur horizons d'attente l'adhésion du spectateur permanant à ce type théâtre parait chose faite, cela n'est pas tout à fait une évidence en ce qui concerne le spectateur alternatif. Ce dernier, manifeste du mépris et du manque de considération à l'égard de la farce populaire. C'est donc lui la cible. Il s'agit de regarder la farce populaire non comme une anomalie du théâtre conventionnel plus dialectique, mais comme une formule dramatique en faveur des besoins du consommateur. A travers cette vision, la farce populaire représente certes une issue truffée d'imperfections, mais disposant néanmoins du principal catalyseur de développement de l'entreprise théâtrale : le public. Dès lors, l'enjeu est moins l'éradication, que l'amélioration esthétique.

L'attente de l'élaboration d'une théorie dans les résultats escomptés à cette recherche tient de l'interdépendance qu'entretiennent la théorie et la pratique. En fait, si la pratique résulte de la théorie, en retour, toute théorie découle logiquement de la pratique. Dans cette circonstance, nous osons espérer pour la proposition dramatique faite précédemment une élaboration théorique. Pour ce faire, plusieurs raisons oeuvrent en faveur de cette idée.

L'association praticiens-académiciens trouve à coup sûr l'urgence d'élaborer une théorie permettant d'assurer d'une part la crédibilité de la pensée dramatique camerounaise, et de l'autre sa transmission aux générations futures.

Aujourd'hui plus que jamais, le théâtre camerounais fait l'objet du manque de traçabilité. Il est donc à penser qu'une prise de conscience générale donne des raisons d'espérer la nécessité d'une base théorique pour la farce populaire.

Outre ce qui précède, l'un des motifs qui sous-tendent la matérialisation de cette idée demeure le besoin d'identification. C'est par lui que partent tous principes consistant à l'affirmation des singularités collectives. Par conséquent si telle semble être l'une des préoccupations de la farce populaire, il y a lieu d'espérer au préalable une base théorique.

3. Accommodation des dramaturges, metteurs en scène et autres techniciens de la régie

Parvenu à ce niveau, il semble légitime que certaines de nos attentes se tournent enfin vers des dramaturges ayant le souci de s'arrimer aux normes dramaturgiques de la farce populaire. Car, le metteur en scène encore plus que le dramaturge devrait être soumis à cette exigence. Cette dernière détermine la performance des autres techniciens qui concourent à la réalisation de sa tâche.

Outre l'adaptation des deux premiers créateurs, l'on attend également le retour sans complaisance de la totalité des techniciens à l'acquisition des connaissances nécessaires aux exigences techniques de la farce populaire. De ce fait, leur adaptation fait totalement partie de notre escompte.

Redynamiser, cela sous-entend l'échec d'une dynamique antérieur. Pour la circonstance, elle passe inévitablement par le retour du public dans les salles. Toutefois, la condition du retour semble déjà connue, l'intégration dans le produit théâtral, du type et du degré d'affection accordé par le public. Dans le même ordre de pensée, si nos espérances s'accordent à la réoxygénation, peut-être faut-il aussi incruster dans cette attente, la réanimation des marchés de spectacle préexistant ainsi que leurs circuits. Dans cette mesure, le produit n'a pas une durée de vie réduite à une ou deux représentations, mais plusieurs avec des dates bien connues.

Cependant, il faut dire que cette attente en voile une autre, notamment : que l'art dramatique s'implique véritablement dans l'économie nationale, à travers la création d'emploi. Que l'on assiste enfin à l'entreprise productrice et génératrice de fonds en mesure d'offrir une vie décente aux personnes impliquées.

Chutons de ces prévisibilités notamment relatives, aux moyens et systèmes de diffusion. Anciens et nouveaux, il s'agit d'un travail de synergie où l'unique but est la promotion et la vente massive du produit dramatique, ainsi que la visibilité de ses créateurs. A cet effet, redynamiser le théâtre camerounais incombe l'implication active des médias. Le but étant bien entendu, de retenir l'attention du public, afin de maximiser les entrées, et faire prospérer l'entreprise dramatique au Cameroun.

Les moyens rudimentaires, et l'agonie dans laquelle évolue l'art dramatique au Cameroun depuis un peu plus de deux décennies déjà, témoignent de l'absence de volonté visant son amélioration. Cet état des choses semble être en majeure partie dû, au manque d'intérêt économique voire politique. Raison pour laquelle, au sortir des raisons soulevées tout au long de ce travail, nous pensons susciter l'intérêt de l'Etat, à condition d'entrevoir le théâtre comme une source de création de richesse, un produit de rente, une matière première qui mérite d'être exploitée. Dès lors l'intéressement sera perceptible sur deux plans.

Le plan financier, il est question pour le pouvoir public, d'investir dans ce secteur, en introduisant de nouveaux systèmes de financement efficaces capables de soutenir le secteur sur une longue durée. Il s'agit aussi, de voir murir la loi du mécénat, qui pourra entrainer, l'implication d'un nombre important d'investisseurs au même titre que les structures privées.

Le plan infrastructurel, nous entrevoyons pour le démarrage, la construction d'au moins, deux salles de spectacle de qualité technique moyenne, d'une capacité de 1000 places chacune, réparties sur les deux grandes métropoles du théâtre camerounais, afin d'accueillir les flux massifs du public.

En guise de mot de fin pour ce chapitre qui se proposait de présenter et d'exploiter la farce populaire afin d'aboutir aux perspectives d'émergence et de compétitivité de l'entreprise théâtrale nationale, il semble convenable de dire, avant le rappel des grandes orientations que, cette réflexion s'inscrit inévitablement à la suite des nombreuses autres, décriant déjà la léthargie actuelle du théâtre camerounais. Sa particularité vient toutefois de la volonté de rentabiliser la pratique dramatique dans notre pays. Pour ce faire, il a été question avant la proposition de l'orientation farcesque, et pour des raisons essentiellement pratiques d'un sondage qui rendrait compte de l'état actuel de la réception et de l'environnement du produit théâtral au Cameroun. A cet effet, l'on a pu constater quelques causes de désaffection du public camerounais vis-à-vis du produit théâtral. Ainsi sur la base de ses préférences, la farce populaire semble être la formule dramatique qui lui convient le mieux. Cependant, envisager relancer l'activité théâtrale camerounaise à partir de cette orientation implique un certain nombre de challenges se résumant à son accommodation en d'autres termes : adjonction et contextualisation des techniques dramatiques modernes, ainsi que sa théorisation. Il se cache donc derrière cette préoccupation mercantile, une volonté manifeste de lier l'esthétique à l'éthique, le tout gouverné par les normes professionnelles qu'exigent l'orientation farcesque.

D- CONCLUSION GENERALE

« Esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010 » est ce sur quoi portait la présente étude. Cette dernière avant toute chose, s'est voulu une permanente investigation à vocation théorique, dont l'intérêt était d'ouvrir une piste de réflexion nouvelle sur le rôle de l'esthétique dans le processus de création théâtrale en Afrique et précisément au Cameroun. Il s'agit donc d'une argumentation théorique qui considère l'art dramatique comme un moyen d'expression collective, à travers lequel se manifestent, l'idéologie, les préférences et la culture collective. Cependant cette vision ne représente en réalité qu'un pan du voile, parce qu'au-delà, s'est imposée une interdisciplinarité qui pour des besoins scientifiques a complété le discours afin d'aboutir à une méthode d'analyse et d'interprétation des informations recueillies.

Si le point de départ de toute recherche reste le constat d'un problème, c'est sans doute la désertion des salles par le public, et par ricochet le faible taux de consommation du produit théâtral entre 1990 et 2010 au Cameroun qui constitue la charnière du problème dans cette étude. De ce fait, la démarche vers la résolution dudit problème a donc nécessité d'être scindée. Quatre chapitres ont constitué la charnière de ce travail. Chacun traitant certes d'un aspect précis, mais en rapport avec les reste. Ainsi pour interroger, l'histoire et l'évolution de l'esthétique théâtrale dans le monde et au Cameroun, le premier chapitre s'est donné un objet double.

Dans un premier temps dévoiler les racines de l'esthétique théâtrale et son caractère ambigu. Pour le premier cas, c'est-à-dire l'origine, l'on a pu constater sa tridimensionnalité du point de vue dramatique. Ainsi, l'esthétique théâtrale a des souches philosophiques, rhétoriques et théoriques. Par ailleurs sur le plan scénique, cette origine reste une dualité entre religion et contexte. Au final, l'origine de l'esthétique théâtrale est plurielle. Cette pluralité originelle a conduit à l'examen du côté définitionnel qui, en réalité reflète une ambiguïté se refusant toute approche systématique ou phénoménologique. Par la suite, l'étude s'est attelée à présenter ce qui pourrait être nommé de moyens d'identification d'une esthétique dramatique. Ainsi, pour la double dimension de l'art dramatique, il en existe deux types : les moyens matériels et immatériels. L'aspect évolutif pour sa part n'a pas manqué de baliser les étapes majeures, partant de l'aristotélisme à la version plus actuelle du concept, sans oublier un listing chronologique des principaux esthéticiens du théâtre.

Dans un second, nous nous sommes consacrés, à l'esthétique du théâtre au Cameroun. Il a donc fallu une présentation progressive de l'histoire de ce théâtre camerounais durant la période coloniale et postcoloniale pour en arriver à son esthétique. La remarque faite est que les circonstances sociopolitiques ont largement influencé la pratique dramatique au niveau idéologique et des genres théâtraux au même titre que son esthétique. La situation en est tout à fait autre à la sortie de l'indépendance, car l'influence est cette fois relative à une circonstance nouvelle, du coup, l'état d'esprit, et la portée idéologique épousent la pensée dominante.

C'est fort conscient d'une esthétique dominante ayant à coup sûr conduit aux heures de gloire de cet art dans notre pays entre l'indépendance et la fin des années 80, que le deuxième chapitre s'est proposé d'étudier : l'esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010. Mais avant, il s'est posé une urgence. Celle de présenter les causes de la rupture avec ce que notre étude nomme, « réalisme farcesque ». Il y a d'autant plus urgence quant il s'agit de la présentation et la compréhension des motifs de ladite rupture. L'on a à cet effet pu logiquement déduire de la chute de cette option dramatique, les causes. Ainsi, La crise économique, les bouleversements politiques, la concurrence des autres loisirs et la critique multiforme sont à l'origine de l'abandon de ce courant.

Dès lors, la création dramatique camerounaise prend non une, mais de nouvelles orientations esthétiques. Parce que, dans l'analyse des quatre oeuvres du corpus, les deux décennies 1990-2000 et 2000-2010 laisse entrevoir une diversité de choix esthétiques tant, du point de vue textuel que scénique. Pour ce qui est de la dramaturgie, le constat réalisé sur divers aspects de : Un touareg s'est marié à une pygmée : épopée pour une Afrique présente, intègre pour sa part, l'esthétique de la distanciation. Noir et blanc quant à lui obéit aux principes de la déconstruction. Pour le cas de la mise en scène, Trois prétendants... un mari, cumule les signes naturalistes, pendant que, Les Osiriades de Martin Ambara se situe dans une tendance syncrétique, qui en réalité ne doit son existence qu'à la combinaison de plusieurs autres courants. Ceci conduit à la vérification de l'hypothèse principale de la recherche. Celle-ci estime, « qu'il est difficile d'identifier une esthétique singulière du théâtre dite camerounaise, mais plutôt une pléthore d'esthétiques d'importation, que les créateurs tentent de domestiquer. ». A l'issue des résultats de l'analyse du corpus, et de plusieurs autres créations associées, il faut dire qu'il est moins évident pour ces tendances de légitimer leurs origines africaines et à plus forte raison camerounaises. Leur identité camerounaise semble donc se dissiper, et confirme de ce fait l'hypothèse d'importation et la volonté d'apprivoisement. La pluralité esthétique qui meuble la création dramatique au Cameroun au cours des deux dernières décennies confirme en partie l'autre pan de la même hypothèse qui soutient, « qu'il est difficile d'identifier une esthétique singulière du théâtre camerounais ». Toutefois, la pluralité et le syncrétisme qui dominent le théâtre camerounais de cette période rime de mieux en mieux avec le courant contemporain, dont la camerounité reste à démontrer.

Quel a donc été l'impact de l'esthétique contemporaine sur le processus d'émergence du théâtre au Cameroun depuis 1990 ? Telle est l'interrogation à laquelle s'est engagé à répondre le chapitre trois de cette recherche. Il a donc été question dans un premier temps, de la présentation des constituants de l'environnement interne du produit théâtral, à partir desquels l'on se devait de dégager l'impact qu'a eu l'esthétique contemporaine. Il en était de même pour le second volet du chapitre qui a bien évidemment présenté, les composantes de l'environnement externe du produit théâtral pour ensuite ressortir l'impact. Il est donc à dire, qu'un examen minutieux des composantes de premier et deuxième ordre de l'environnement interne, laisse entrevoir plusieurs aspects de cette influence. Notamment, le cumul de fonction, la dégradation de la condition socioprofessionnelle, la suppression des métiers associés, extraversion idéologique et le découragement des jeunes générations en sont les principaux aspects de l'impact. Toutefois il a semblé nécessaire de ramener ledit impact à trois niveaux de perception. D'abord la dimension psychologique, elle a pu révéler, l'introspection des créateurs, l'extraversion idéologique, la collaboration subjective et le conflit d'intérêt entre créateur et consommateur. La dimension professionnelle et humaine s'est attardée, sur la disparition des spécialisations, la réduction de l'expérience dans l'exercice et la déconnexion aux autres métiers. La synthèse a chuté par la dimension socioculturelle. Elle a pu mettre en lumière, le phénomène de globalisation, d'acculturation, la réduction du rôle social du produit théâtral ainsi que le renforcement des inégalités sociales. Le cas de l'environnement externe n'est cependant pas mieux.

Car, le spectateur permanant en tant que consommateur essentiel du produit théâtral au Cameroun a négativement été influencé. Ladite influence se manifeste par, la désertion des salles, manque de considération pour le produit théâtral, en bref une mauvaise réception. Comme autre niveau d'impact, la décomposition des marchés à travers la perte progressive de ses composantes essentielles, suivi de leurs circuits. Dans le même sillage, la désolidarisation des partenaires financiers, médiatiques et même du pouvoir publique. Tel a été en substance l'influence du contemporain sur l'environnement extérieur. C'est cependant ici le lieu de vérifier l'hypothèse secondaire n°1 qui soutient que, « l'esthétique ou les esthétiques dominantes du théâtre camerounais depuis 1990 auraient non seulement contribué à la désertion des salles par le public, mais aussi à la baisse du taux de consommation du produit théâtral, et par ricochet à son effondrement ». La vérification de cette hypothèse passe nécessairement par trois volets. Commençons par les deux premiers, c'est-à-dire, la désertion des salles par le public et la baisse du taux de consommation, qui est en réalité la conséquence immédiate du premier. Il faut souligner au regard des résultats de l'enquête menée, le courant contemporain a moins oeuvré à retenir le public dans les salles plus qu'il ne les a refoulé. En plus comme le dirait Martin Ambara : « ...ce n'est pas un type de théâtre qui vise à plaire, donc les exigences du public ne font pas partie de ses priorités^171(*)... ». La conséquence de l'absence d'intégration des exigences du spectateur est immédiate, une consommation à la baisse. Toutefois lorsque l'on valide comme influence, la désertion des salles par le public, le faible taux de consommation du produit théâtral, il est évident de deviner la suite, l'effondrement de l'entreprise théâtrale. Ainsi donc peut-on passer à l'affirmative de l'hypothèse précédente.

A partir du constat de l'échec du courant esthétique contemporain, son manque de considération pour le consommateur, et de surcroit sa forte implication dans la régression de l'art dramatique au Cameroun, le quatrième et dernier chapitre se présente comme une perspective. De ce fait il s'est donné une mission, celle de proposer une orientation dramatique qui semble déjà connue et bien prisée du public camerounais et international, surtout lorsque l'on s'en tient au succès du Théâtre National Populaire en France(TNP), du théâtre populaire camerounais de la fin des années 70 début 80 ou de la « commedia Del arte » italienne pour ne citer que ces exemples. Les raisons étant bien entendu la rentabilité et la redynamisation de l'industrie dramatique au Cameroun.

Afin de réduire les marges d'erreur, il a fallu actualiser le diagnostique pour proposer par la suite un traitement adéquat. Ainsi selon le diagnostique, l'environnement actuel du théâtre n'a véritablement pas subi une évolution majeure. Du coup, il partage beaucoup de similitudes avec les temps derniers. En effet, l'exposition du public au produit théâtral semble de plus en plus régressive, la mauvaise perception et une horizon d'attente absente dans les créations, sont les résultats de l'enquête. Cependant, la même enquête a pu révéler un point essentiel, celui des préférences dramatiques du public camerounais.

Sur la base de ces préférences, le chapitre quatre s'est proposé d'exploiter la farce populaire, à travers ses atouts économiques, sociaux et artistiques. Pour ce, il a fallu par ailleurs évoquer ses insuffisances, afin de donner la condition d'existence de l'émergence et à la compétitivité du théâtre camerounais. Il en résulte que, l'un des premiers challenges de cette orientation c'est sans doute sa théorisation, qui lui assurera la crédibilité et la pérennisation. Il lui faudra ensuite adjoindre et bien sûr contextualiser les techniques dramatiques modernes, réinsérer toutes les composantes rejetées par le contemporain et enfin, procéder à l'éducation de la jeune génération. Le résultat escompté se construit autour du regard positif vis-à-vis de la farce populaire, élaboration des bases théoriques, redynamiser et susciter l'attention de l'Etat. Ceci nous conduit à la vérification de l'hypothèse secondaire n°2 selon laquelle, « la farce populaire serait la forme de théâtre qui correspond le mieux au public camerounais, elle contribuerait de ce fait, à la redynamisation et à la compétitivité de l'art dramatique au Cameroun. ». A cette hypothèse disons que, l'orientation farcesque dispose certes d'atouts en mesure de busquer positivement l'entreprise dramatique au Cameroun. Toutefois pour parvenir à pareil résultat, la considération des modalités d'émergence et de compétitivité reste inévitable.

Ce travail, qui est loin d'épuiser la problématique relative, à la désertion des salles par le public et à la sous consommation du théâtre au Cameroun, ou en un mot à sa léthargie, offre et s'offre à d'autres orientations, et il serait logique, dans une recherche ultérieure, d'envisager la théorisation de cette orientation, non seulement à partir de la synthèse des analyses de plusieurs oeuvres de ce types ayant eu un grand succès au près du public mais aussi de l'étude éthique et esthétique du spectateur camerounais dans le but justement d'établir une base manifeste, qui serait utile sur le plan fondamental de la création dramatique au Cameroun. La conséquence de ce qui précède serait d'insuffler une identité nationale et de là, le développement de l'entreprise dramatique camerounaise, gage de la vulgarisation culturelle, voire touristique. Car, il semble important d'avoir en tête aujourd'hui, que la domination de demain sera fonction de la singularité et de l'originalité culturelle.

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MEGNENG MBA-ZUE Géneviève, 2008, La société dans le théâtre d'Afrique centrale : les cas du Cameroun du Gabon et du Congo, Pour une sémiotique de l'énonciation théâtrale, thèse de Doctorat, Université de CERGY-PONTOISE

F- ANNEXES

Ce questionnaire est à l'intention de toute personne âgée d'au moins 20 ans en 2010. Il vous est proposé par un étudiant de la section des Arts du Spectacle et Cinématographie de la Faculté des Arts, Lettres et Sciences Humaines de L'Université de Yaoundé I dans un but strictement académique. En répondant objectivement aux questions ci après, vous contribuez à une meilleure compréhension de la situation théâtrale au Cameroun depuis 1990. C'est-à-dire des causes de désaffection et de désertion des salles par le public, et l'horizon d'attente du public camerounais.

Merci pour votre disponibilité et soyez assurés de la considération de vos réponses.

2- Ville de résidence...........................................................................

1- Savez vous que le théâtre existe sous les deux formes que sont : le texte et le spectacle ?

Les spectacles regardés ou textes lus ces dernières années obéissent ils à cet objectif ?

7- Comment avez-vous trouvé les trois derniers spectacles que vous avez regardés ?

C'est plus attrayant ; C'est facile à comprendre ; C'est adapté à nos besoins ;

16- Que recherchez-vous personnellement dans un produit théâtral (texte et spectacle) en tant que production artistique?

17- Lequel préférez vous des loisirs suivants : regarder la télévision ; la consommation d'alcool , les jeux de hasard , La dance , Les spectacles de théâtre , La lecture , La music , le cinéma .

Le présent protocole est conçu par un étudiant de la section des Arts du Spectacle et Cinématographie de la Faculté des Arts Lettres et Sciences Humaines de L'Université de Yaoundé I, dans un but strictement académique. Il est à l'intention d'une triple catégorie de d'individu : dramaturge, metteur en scène ou observateur averti ayant au moins 20 ans d'expérience en 2010. Le témoignage recueilli permettra d'avoir une idée fiable sur les différentes manifestations esthétiques en présence dans l'art dramatique camerounais de 1990 à 2010.

3- Quelles ont été vos motivations ? Ont-elles subi des modifications dans le temps ?

4- Au regard du contexte sociopolitique et de quelques innovations en techniques scéniques au début des années 1990, peut on parler d'une approche esthétique différente de l'ancienne ?

5- Durant les cinq premières années de la décennie 90, quel est le spectacle camerounais qui vous a le plus marqué en termes d'originalité esthétique ?

6- Quelles étaient les fonctions : du comédien, de son costume, du maquillage, et de la coiffure ?

8- Quel était le rôle dramaturgique de : la lumière, la musique et les effets sonores ?

9- Du point de vue narratologique, les éléments ci-dessus contribuaient ils à la construction ou la déconstruction chronologique ?

11- Au regard de quelques créations majeures de cette période à votre connaissance, quelle est à votre avis, l'esthétique dominante ? Est-ce le réalisme, le naturalisme, le symbolisme, ou le contemporain ?

12- Durant les cinq années qui ont suivies 1995, y a-t-il eu un changement véritable ?

14- Que pouvait-on relever de particulier au niveau: du personnage, des costumes, du maquillage, de la coiffure ?

15- Le personnage de cette période est-il différent ou identique à celui de la farce populaire ?

16- Dans la mesure de la différence, quelles étaient sa nouvelle caractérisation ?

17- Du point de vue artistico-technique, le théâtre a-t-il connu une quelconque évolution ?

18- Quelles étaient les fonctions de : l'éclairage, la music et les effets sonores, les objets et le décor ?

20- Quelle est à votre avis l'oeuvre qui a le plus marquée la scène théâtrale nationale de cette période en termes d'innovations des techniques scéniques ?

23- Existe-t-il une différence fondamentale du point de vue esthétique entre la pratique théâtrale de la décennie 1990 et celle des cinq années suivantes ?

24- A partir de quelle période se manifeste l'esthétique contemporaine dans le théâtre camerounais ?

25- Existe t-il entre 2000 et 2005 des créations dans ce registre esthétique ?

26- Existe-t-il une différence entre la fonction naturelle du costume, du maquillage, de la coiffure et celle qui leur est assignée par l'esthétique contemporaine ?

27- Comment se présentait le décore relativement au nombre d'élément qui le constituait

28- Les signes utilisés dans la mise en scène étaient ils matériels ou symboliques ?

30- Quelle était la remarque particulière relativement au nombre de comédien par spectacle ?

31- Les spectacles nécessitaient ils plus ou moins de comédiens par apport à l'époque antérieure ?

34- Quelles étaient les exigences esthétiques vis-à-vis du comédien, de son costume, sa coiffure et son maquillage ?

35- Les fonctions de costumier, décorateur, coiffeur, et maquilleur sont ils assurées par des personnes de métier ou simplement par le metteur en scène ?

TABLE DE MATIÈRES

* ¹ Marie-Anne LESCOURRET, 2002, Introduction à l'esthétique, Paris Flammarion, p.25.

* ² La référence faite à ce niveau est relative aux grandes théories post-dramatiques.

* ³ Jacques SCHERER, « Esthétique théâtrale », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, dir, M. Corvin Larousse- Bordas, 1998, vol 2 (3^e éd.)PP.598-599.

* ⁴ Jacques Raymond FOFIE, 2011, « De la spécificité de l'histoire du théâtre camerounais », Université de Yaoundé I P.15

* ⁵ Catherine Naugrette, 2007, Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin, P.6

* ⁶Marie, Anne, LESCOURET, Introduction à l'esthétique, Paris Flammarion, 2002, P.9

* ⁸MEGNENG MBA-ZUE Géneviève, 2008, La société dans le théâtre d'Afrique centrale : les cas du Cameroun du Gabon et du Congo, Pour une sémiotique de l'énonciation théâtrale, thèse de Doctorat, Université de CERGY-PONTOISE.

* ⁹ Jean Pierre Ryngaert, 1993, Lire le théâtre contemporain, Paris, DUNOD

* ¹⁰ Werewere Linking, 1992, Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente, Montréal, Editions Lansman.

* ¹²BUTAKE, BOLEet DOHO, Gilbert, 1988, Théâtre Camerounais / cameroonian theatre, actes du colloque de Yaoundé, Bet& Co.

* ¹³Pierre ARNAUD, Sociologie de Comte, Paris, Presses Universitaires de France. P.81 Ici l'auteur développe un argumentaire en faveur de la transposition des hypothèses dans un cadre précis de connaissance, permettant au chercheur de faire des déductions et vérifications justifiées.

* ¹⁴ Georges Mounin, 1970, Introduction à la sémiologie, Paris, Edition de Minuit, P.7

* ¹⁵D. Peraya et J.P Meunier, 2004 Introduction aux théories de la communication, Bruxelles, Ed. De Boeck Université, la présente version nous l'avons eu sur le site :http : //www.recherche.aix-mrs.iufm.fr

* ¹⁶Roger ODIN, 2000, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Universités, 183 pages.

* ¹⁷ Jacques Le Caillon, 1989, Analyse micro-économique, Paris, Edition Cujas.

* ¹⁸ Marie Claude Hubert, 2008, Les grandes théories du théâtre, Paris, Armand Colin, P.257

* ¹⁹ L'antiquité grecque assigne la fonction actuelle du dramaturge au poète. En effet, le poète et la dramaturge sont assimilables. Cette étude prend ainsi en compte les plus grands tragiques et comiques de cette période. Pour ce qui est des grands tragiques, il s'agit par ordre chronologique de, Thespis VI è siècle av. J-C, Eschyle525 av. J.-C. - 456 av. J.-C, Sophocle : vers 495 av. J.-C. 406 av. J.-C, Euripide : 80 v. J.-C. -406 av. J.-C. Pour les grands comiques le plus connu et dont les oeuvres ont été accessible pour ce travail est, Aristophane : vers 445 - v. 386 av. J.-C.

* ²⁰ Ce terme représente le fondement même du phénomène de l'imitation au théâtre, dans un sens plus large de la représentation. Ce commentaire est déduit de l'appréhension de la mimésis par Marie Claude Hubert dans : Les grandes théories du théâtre.

* ²² Jean-Jacques Roubine, 1990, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas. P.8

* ²³ Selon Sigmund Freud, les actions de l'être humain ont trois explications relatives à sa dimension ternaire, le conscient, l'inconscient et le subconscient. Il agit toujours en fonction de l'un de ces états

* ²⁴ Jean de La Taille, « De l'art de la tragédie » In Esthétique théâtrale textes de Platon à Brecht, SEDES, P. 44

* ²⁵ Il représente une divinité grecque. Les Dionysies sont en revanche des représentations carnavalesques en l'honneur de Dionysos (Dieu de la fête du vin et des illusions)

* ²⁶ Le terme ici employé, fait référence à la réserve émise quant à la paternité partagée du théâtre. Communément celle-ci est reconnue à la Grèce antique. En revanche, certains chercheurs notamment, Peter Ukpokodu, estime que le théâtre a largement sa naissance dans l'Egypte ancienne. A cet effet il déclare : « D'après les écrits d'anciens historiens, on trouve en abondance matière à étayer la thèse voulant que l'ancienne Egypte ait été le berceau du théâtre et de la culture de la Grèce antique. » Cette information est tirée de l'article : « Origines égyptiennes du théâtre occidental : obscurantisme scolastique ou ignorance coupable », http://id.erudit.org/iderudit/041193ar.

* ²⁷ « Origines égyptiennes du théâtre occidental : obscurantisme scolastique ou ignorance coupable », http://id.erudit.org/iderudit/041193ar P. 12-13

* ²⁸ Ces mots pèsent de tout leur poids lorsque Jacques Scherer tente de définir l'esthétique théâtrale dans son contexte moderne. Il est justement question d'une considération contextuelle de l'esthétique théâtrale, qui n'obéit plus à une forme unique. Cette conception est de Jacques Scherer cité par Catherine Naugrette, 2007, Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin. P.36

* ²⁹ Dans une page entière consacrée à cet effet, Catherine Naugrette souligne le fait qu'après Baumgarten, « l'esthétique devient en Allemagne dès la moitié du XVIII^e siècle, un objet de réflexion pour de nombreux philosophes et écrivains ainsi qu'un terme nouveau auquel ils se rallient. »

* ³⁰ J. Scherer, « Esthétique théâtrale », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, dir, M. Corvin, Larousse-Bordas, 1998, vol. 2 (3^eéd.), PP. 598-599.

* ³² Nous déduisons cette définition du discours que tient André Veinstein sur la notion de « l'esthétique théâtrale dans son oeuvre : La mise en scène et sa condition esthétique, Paris, Librairie théâtrale, 1992. (3^e éd.).

* ³³ Patrice Pavis, cité par Catherine Naugrette, 2007, Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin, P. 33

* ³⁴ Cette perspective est tirée de l'avertissement de l'anthologie que les trois auteurs publient en 1982, intitulée Esthétique théâtrale texte de Platon à Brecht, SEDES, P.7

* ³⁵ Catherine Naugrette, 2007, Esthétique théâtrale, Paris Armand Colin, P. 39

* ³⁶ Anne, Ubersfeld, 1996, Lire le théâtre II, l'école du spectateur, Paris, Belin. P.23

* ³⁷ Patrice Pavis, 2005, L'analyse des spectacles, Paris, Armand Colin. P.158-159.

* ³⁸ Cf. Gilles Girard, Réal Ouellet, Claude Rigault, 1986, L'univers du théâtre, Paris, PUF.

* ³⁹ Maquillage de théâtre, Paris, Ed. de l'amical, Librairie théâtrale.

* ⁴⁰ Ces éléments sont répertoriés dans l'étude menée par Robert Pignarre intitulée, Histoire du théâtre, Paris, Puf, Collection : Que sais-je ?

* ⁴¹ Robert Pignarre, 1999, Histoire du théâtre, Paris, Presse universitaire France, Collection : Que sais-je, P. 55.

* ⁴² Il s'agit principalement de Richard Wagner et d'Henrik Ibsen, selon la considération faite par Robert Pignarre, ils sont les pères fondateurs du symbolisme théâtral à partir de la deuxième moitié du XIX^e siècle.

* ⁴³ Marie Claude Hubert, 2008, Les grandes théories du théâtre, Paris, Armand Colin, P.259-262

* ⁴⁴ Ni de Platon, ni d'Aristote, nous ne possédons un traité sur le Beau, et Leurs idées sont éparses en divers ouvrages. Platon parle principalement du Beau dans le Banquet, le Premier Hippias, le Gorgias et dans plusieurs livres de la République. Aristote nous avertit, à la fin de sa Métaphysique, qu'il reviendra sur le Beau dans une oeuvre spéciale; mais celle-ci, si jamais elle fut écrite, ne nous est pas parvenue.

* ⁴⁵ Cf. Robert Pignarre, Histoire du théâtre, Dabdab Trabulsi José Antonio. « Du nouveau sur le théâtre antique ». In: Dialogues d'histoire ancienne. Vol. 14, 1988. pp. 350-352. Maurice de Wulf. « L'histoire de l'esthétique et ses grandes orientations ». In: Revue néo-scolastique. 16° année, N°62, 1909. pp. 237-259. Peter Ukpokodu « Origines égyptiennes du théâtre occidental : obscurantisme scolastique ou ignorance coupable? » In, L'Annuaire théâtral : revue québécoise d'études théâtrales, n° 15, 1994, p. 9-20.

* ⁴⁶ Jacques Raymond FOFIE, « Racines, diversités et éclectisme dans les arts du spectacle au Cameroun » In Annales de la FALSH, YU1, Numéro spécial, Actes des « Mercredis des Grandes conférences » 2006-2007. P.324.

* ⁴⁷ Indigène ici n'a rien à voir avec sa définition usuelle, de personne née dans le pays qu'elle habite selon Larousse. Plutôt prend une connotation de primitif ou de sauvage selon le colonisateur.

* ⁴⁸ Pour ce qui est des articles, « De la spécificité de l'histoire du théâtre camerounais » inédit et approximativement écrit en 2010, « Théâtre et histoire au Cameroun » In La littérature camerounaise depuis l'époque coloniale. Figures esthétiques et thématiques, Presses Universitaires Yaoundé. Pour les ouvrages, Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais, qui comporte tout une étude sur « l'esquisse de l'histoire et l'évolution du théâtre camerounais » La Création linguistique dramatique au Cameroun publiée en 2007 aux Presses Universitaires de Yaoundé

* ⁴⁹ « Sur l'incurie du théâtre historique au Cameroun », In, La littérature camerounaise depuis l'époque coloniale. Figures esthétiques et thématiques, Presses Universitaires Yaoundé.

* ⁵⁰ L'usage de cette expression nécessite vraisemblablement des éclaircissements. La normalisation dont est-il ici question renvoie au « Classicisme français ». Il influence considérablement la pratique théâtrale dans toute l'Europe. C'est ce qui explique son application sur les deux autres nations « civilisatrices » en présence au Cameroun.

* ⁵¹ Clément Mbom,1988, « Le théâtre camerounais ou le reflet d'une société en pleine mutation » In, Théâtre camerounais /Cameroonian theatre P.181-201

* ⁵² Dans son article, « Le théâtre populaire camerounais d'aujourd'hui » Hubert Mono Ndjana entreprend une désintégration de ce théâtre. Notamment lors qu'il parle de « l'inexpérience » des créateurs paradoxalement célèbres à l'instar de Jean Miché Kankan, Daniel Ndo, Dave K. Moktoï et de la démission de la langue française dans leurs oeuvres.

* ⁵³ Le Livre camerounais et ses auteurs, Editions Semences Africaines, Cité par Jacques Raymond Fofie In « De la spécificité de l'histoire du théâtre camerounais » non publié.

* ⁵⁴ L'usage de cette expression fait référence dans le cadre de cette étude, à ce qui se conçoit, comme la manifestation esthétique dominant la sphère théâtrale nationale entre 1965 et la fin des années 80.

* ⁵⁵ Dave K. Moktoï, Oncle Otsama, Jean Miché Kankan, Kouakam Narcisse, Essindi Mindja, Massa Batré, et par extension Guillaume Oyono Mbia. Certes ce dernier se distingue par le soin minutieux de la langue, mais il ne demeure pas moins vrai que le paysage, les personnages et même l'intrigue de Trois prétendants...un mari le classe dans cette catégorie.

* ⁵⁶ Les pays à revenu intermédiaire bas sont ceux là dont le RIB est compris entre 481 et 1940 dollars par individu. Cette clarification est tirée de, L'économie camerounaise : pour un nouveau départ, de Touna Mama publié à Africaine d'Edition, 2008, P. 16

* ⁵⁷ Les pays à revenu bas, font parti de cette catégorie dont le RIB (Revenu intérieur brut) par tête était inferieur ou égal à 480 dollars en 1987 selon le site de la banque mondiale, http://siteressources.worldbank.org/DATASTATISTICS/OGHIST.xls, cité par Touna Mama.

* ⁵⁸ Cameroun les crises majeurs de la présidence Paul Biya, Paris, L'Harmattan.

* ⁵⁹ Direction de la Statistique et de la Comptabilité Nationale, 2000, Annuaire statistique du Cameroun 1999 P.146

* ⁶⁰ Dr. Enoh Tanjong (chercheur), Jeanette Minnie et Hendrik Bussiek (co-rédacteurs), 2012, Les organisations audio visuelles publics en Afrique, Johannesburg, Open society Fondations, P. 18-27. Ce document est disponible sur le site : www.afrimap. org

* ⁶¹ C'est une rubrique à caractère satirique dans le journal national d'informations. Elle fait ses débuts avec le N°4983 du mercredi 2 octobre 1991 dans un sujet : le « Ndamba » ou Football.

* ⁶² Roger Owona, 1987, « Théâtre : la banqueroute de l'imagination » in Cameroon Tribune N°3961,, vendredi 4 septembre 1987, Cité par Jacques Raymond Fofié, 2007, La création linguistique dramatique au Cameroun,Presse Universitaires de Yaoundé , P.19

* ⁶⁴ « La Dimension littéraire de l'identité culturelle au Cameroun », in L'Identité culturelle camerounaise, MINFOC, Yaoundé, P.93-104, Débats, P.105-135.

* ⁶⁵ Albert Azeyeh, « Théâtre et éducation du goût : succès populaire et attente des lettres », in Menola N°0004, 1^er février 1993, P. 15.

* ⁶⁶ David Ndachi Tagne, 1987, interview. Cité par Jacques Raymond Fofié dans Création linguistique dramatique au Cameroun, P. 61.

* ⁶⁷ Bole Butake, 1988, « Play Production in Cameroon » , in Théâtre camerounais /Cameroonian theatre, Actes du colloque de Yaoundé, Edited by Bole Butake et Gilbert Doho, Bet & Co ( Pub) Ltd, Yaoundé, Cameroon, PP. 67-79.

* ⁶⁸ Hubert Mono Ndjana, 1988, « Le théâtre populaire d'aujourd'hui » in Théâtre camerounais/ Cameroonian theatre, PP. 144-157.

* ⁶⁹ Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre (Textes de 1930 à 1954) cité par Monique Borie, Martine de Rougemont et Jacques Scherer in Esthétique théâtrale textes de Platon à Brecht, SEDES, P.289

* ⁷⁰ Cette définition est inspirée du schéma de la forme épique du théâtre, proposé par Monique Borie, Martine de Rougemont et Jacques Scherer. Ce schéma met en lumière les principaux éléments du théâtre épique autrement dit de la distanciation.

* ⁷¹ Werewere Linking, 1992, Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente, Montréal, Editions Lansman.

* ⁷² www.lansman.com Une étude statistique intitulée : « production dramatique contemporaine » menée par Pierre Rodrigue Smozkine en 1994, dévoile les préférences de cette st ructure d'édition.

* ⁷³Patrice Pavis, 2005, L'analyse de spectacles, Paris, Armand Colin, P. 190.

* ⁷⁴ Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente, Montréal, Editions Lansman

* ⁷⁵ Un Touareg s'est marié à un Pygmée : épopée pour une Afrique présente

* ⁷⁷ Gervais Mendo Ze, 1990, Le retraité, Douala, Messapresse ; Abdou Karim Fautah, 1990, Par quatre chemins, Yaoundé, CLE ; Gervais Mendo Ze, 1991, Japhet et Jinette, Paris, ABC ; Séverin Cecil Abega, 1993, Le Sein t'est pris, Yaoundé Edition CLE ; Gilbert Doho, 1995, Le crâne, Yaoundé, Edition CLE ; Paul Tchakouté, 1995, Morts sans parler, Yaoundé, Ed. C.U.S.P. ; Pierre Koung à Bepe et al. , 1995, Le Sida au village, Yaoundé, Edition CLE ; Gervais Mendo Ze, 1990, Le revenant, Paris, ABC, pour ne citer que celles qui ont put être disponibles.

* ⁷⁸ Cité par Marie Claude Hubert In Les grandes théories du théâtre P.195-205

* ⁷⁹ Les lieux théâtraux au Cameroun connaissent une entrave relative à la conservation des archives, surtout en ce qui concerne le visuel. Généralement l'unique preuve d'un spectacle reste mentale, et la reconstitution d'une époque n'est possible que grâce à la collecte de ces témoignages. Cependant, l'un des rares lieux à conserver ces traces est l'ex Centre Culturel français aujourd'hui IFC (Institut Français du Cameroun).

* ⁸⁰ Propos que nous avons recueillis dans une interview réalisée le 15/10/2013 à 16h20 à l'Institut français de Yaoundé

* ⁸¹ Selon la banque mondiale : http://siteressources.worldbank.org/DATASTATISTICS/OGHIST.xls le Cameroun connait à cette période, un faible taux de scolarisation et plus particulièrement pour la jeune fille. Selon les sources de cette structure, 11 filles sur 100 ont accès à l'éducation.

* ⁸² Roland Barth, 1964, « Les maladies du costume de théâtre », Essais critiques, Paris, Seuil P. 61

* ⁸³ Patrice Pavis, 2005, L'Analyse de spectacle : théâtre, mime dance, dance théâtre, cinéma, Paris, Armand Colin, P.167

* ⁸⁴ Cette appellation résulte d'une volonté de différenciation entre : le théâtre épique de Brecht dont la narration prime sur l'action et le théâtre dramatique d'Aristote où l'action est prioritaire. De ce fait, toutes les tendances qui voient le jour après le théâtre dramatique sont qualifiées de post-dramatiques.

* ⁸⁵ C. Sirejols-Hamon, 1983, « Le constructivisme dans le théâtre soviétique des années 20 et ses prolongements en Europe », Vol.2 Thèse paris, in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas. P. 201-202

* ⁸⁶ Patrice Pavis, 2002, Le théâtre contemporain : Analyse des textes de Sarraut à Vinaver, Paris, Nathan, P. 17

* ⁸⁷ Par discontinuité spatiale nous faisons allusion à la divergence des espaces relativement à l'action présentée dans la fable. Cette remarque résulte des exigences de la fable dramatique qui lie les espaces par apport à l'action.

* ⁸⁸ Botomogne, 2007, Noir et Blanc, Yaoundé, Edition Ifrikiya, P. 53

* ⁹¹ En effet cette intermède revient trois fois de suite d'abord, à la 22^èm minute, en suite à la 102^èm et en fin à la 182^èm minute.

* ⁹² Propos recueillis dans une interview que nous avons réalisée le 20/09/2013 à 14h20 au Laboratoire de théâtre de OTHNI (Objet théâtral Non Identifié)

* ⁹³ Cette conception prône le « théâtre pauvre », c'est-à-dire, un théâtre épuré de tous ses artifices, au profit du comédien, sa voix et la scène.

* ⁹⁴ Marie Claude Hubert, 2008, Les grandes théories du théâtre, Paris, Armand Colin, P.237

* ⁹⁵ Nicolas Frize, 1993, « La musique au théâtre » in, Une esthétique de l'ambiguïté, J. Pigeon éd, Lyon, Les cahiers du soleil débout, P54. Cité par Patrice Pavis.

* ⁹⁶ Jean-Pierre Ryngaert, 2003, Lire le théâtre contemporain, Paris, Nathan/VUEF, P. 173.

* ⁹⁷ Propos recueillis dans une interview que nous avons réalisée le 10/09/2013 à 14h20 à l'Institut français de Yaoundé.

* ¹⁰⁵ Nous entendons par ce terme, une technique de la dramaturgie contemporaine consistant, à présenter une suite d'unités scéniques ou de tableaux n'ayant véritablement de lien commun que la pensée globale du dramaturge. Parce qu'au fond, les personnages n'ont pas de véritables liens, vue que chacun développe un discours que lui seul semble comprendre.

* ¹⁰⁶ C'est une dramatique (spectacle filmé). La version dont nous disposons sur support DVD, a été filmée et montée par l'auteur lui-même en 2010 dans le cadre De Scène d'Ebène d'Afrique centrale au CCF de Yaoundé.

* ¹⁰⁷ Grotowski dans l'esthétique du « théâtre pauvre » pense que le théâtre sur le plan technique et artificiel, n'est pas prêt d'égaler certain domaine comme le cinéma. Alors au tant le dépouiller de tout superflu et essentiellement faire place au comédien et sa voix. Pour cette raison son corps représente une machine destinée à un travail intense.

* ¹⁰⁸ Cf. La dramatique : Les dormeurs sur support DVD réalisée en 2010 Par J. R. Tchamba.

* ¹¹⁰ Eugène Ionesco Cité par Anne Ubersfeld, 1996, Lire le théâtre I, Paris, Ed BELIN, P. 11.

* ¹¹¹ Jean Micquart cité par G. F. Tami Yoba, 2004, Problématique de la mise en scène théâtrale au Cameroun : le cas de la ville de Yaoundé, UYI, P. 2-3. (Mémoire de maitrise)

* ¹¹³ Voire : La formation de l'acteur de Constantin Stanislavski ; Le paradoxe du comédien de Denis Diderot ; ou les travaux de Strasberg

* ¹¹⁴ La redondance du terme fait suite à sa double appréciation. Dans un premier temps il fait référence au texte et à la scène. Dans un deuxième temps, il s'agit de la représentation en tant que résultat final du processus de création dramatique.

* ¹¹⁵ Denis Bablet, 1965, Esthétique générale du décor de théâtre, de 1870 à 1914, Paris, CNRS, P.5-45.

* ¹¹⁶ Georges VITALY, 1955, Maquillage de théâtre, Paris, Ed. de l'Amicale, Librairie théâtrale, P.15. Cité par Gilles Girard (1978 : 15)

* ¹¹⁷ La principale source d'information nous permettant de dégager les différents aspects de l'impact de l'esthétique contemporaine sur l'environnement immédiat du théâtre camerounais reste, l'observation et l'enquête menée auprès de quelques metteurs en scènes et hommes de théâtre camerounais. De ce fait, quelques pants de cet impact tel que présentés par nos sources resteront discutables pour certains, et peut être peu perceptibles par d'autres.

* ¹¹⁸ Propos que nous avons recueillis à la suite d'un entretien avec Botomogne (Dramaturge, metteur en scène et président de l'association « Le jeune auteur ») le 15/10 /2013 à 13h30 à l'IFC de Yaoundé.

* ¹¹⁹ Il s'agit en effet, des paramètres liés principalement au x horizons d'attente. Ceci n'est pas à dire qu'il y a absence d'horizon d'attente, tout au contraire, mais nous semble- t-il, dans une version extravertie.

* ¹²⁰ Martin Ambara, Botomogne et Junior Esseba tous dramaturges expérimentés.

* ¹²⁵ Par ce terme nous faisons allusion à cette catégorie de public composée, des « critiques », des « journalistes culturels », des académiciens et surtout de l'entourage immédiat du metteur en scène, du comédien ou du dramaturge. Ce type de spectateur à proprement parler, ne consomme pas le produit théâtral, par sa présence alternative dans des lieux théâtraux. En revanche, s'érige en instance de censure pour le premier palier et en public sous contrainte pour l'entourage du créateur. Dans le cas du dernier groupe, sa présence dans un lieu théâtral est non relative au P.T (produit théâtral), mais aux affinités avec les différents artistes. Sans toutefois aller vite en besogne, il convient d'informer que, pour la question de typologie du public camerounais, nous y reviendrons en détail dès l'entame du prochain chapitre.

* ¹²⁷ Il n'est point question ici de l'ensemble national, mais du sous ensemble qui constitue notre corpus, et des autres dont les créations sont mentionnées dans ce travail.

* ¹²⁸ Il s'agit de, « The Zoomers » de Zigoto Tchaya Tchameni ; « Les Blue Leaders » de Jean Robert Tchamba ; « Les Lobis » de Stéphane Tchonang et « Le Théâtre universitaire » de l'Université de Yaoundé I Cf. Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais, P.47.

* ¹²⁹ Ce deuxième type vient librement au spectacle et en fonction de la qualité du produit survient sa réaction. Il recherche, le plaisir, le beau, et la distraction, à cet effet, sa présence est permanente et sans condition.

* ¹³⁰ « Un rôle secondaire : le spectateur » in Sémiologie de la représentation, Bruxelles, Edition Complexe, P.96-111.

* ¹³² Le cas de Pierre Larthomas, Denis Bablet, Patrice Pavis et Anne Ubersfeld pour ne citer que ceux là.

* ¹³³ Anne UBERSFELD, 1996, Lire le théâtre II l'école du spectateur, Ed. Belin, p.50.

* ¹³⁴ Denis BABLET, 1969, « La remise en question du lieu théâtral au 20^è siècle », in Le lieu théâtral dans la société moderne, Paris, Editions du CNRS, P.13.

* ¹³⁵ Ces précisions sont disponibles sur le site : http://www. Mygale. org / 09 / esanja / retic. Htm

* ¹³⁶ Ces informations sont disponibles sur le site : www.multimania.com/fatej cependant, les mêmes informations sont contenues dans le mémoire : Le marché des spectacles en Afrique : le cas du Cameroun, soutenu par EWANE José Charles en 2002 à l'Université de Yaoundé I P.38-40.

* ¹³⁷ Patrice Pavis, 2005, Analyse de spectacles, Paris, Armand Colin, P.232

* ¹³⁸ Trésors cachés de J. R. Tchamba, Les Osiriades de Martin Ambara, et Les chaises d'Eugène Ionesco (mise en scène par Junior Esseba).

* ¹³⁹ En l'absence d'un document capable de chiffrer avec précision le nombre de spectateurs enregistrés, nous partons de la considération du rapport entre le nombre de spectacles joués cette année là et la capacité d'accueil de la salle, pour ainsi faire il faut le rappeler, une estimation du nombre de spectateurs enregistrés en 1986 au CCF. Si l'on accorde un minimum de crédit aux témoignages de Yves Olivier, d'Ambroise Mbia, de Martin Ambara, de Daniel Ndo et de Botomogne, il en résulte que, le Centre Culturel français faisait deux programmations/mois en marge des locations, et la salle était toujours comble. Par ailleurs, pour une salle de 300 places et 24 représentations par an nous estimons le nombre de spectateurs à 7200.

* ¹⁴⁰ Il s'agit nommément du Centre Culturel camerounais, du Cinéma Théâtre Abia, le Centre Culturel Francis Bébé. Pour le Cas du palais des congrès la disponibilité est devenue de moins en moins évidente.

* ¹⁴¹ Directeur de l'IFC se confiant à nous dans une interview réalisée au sein de la structure le 08/10/2013 à 15h 30.

* ¹⁴² Ce schéma est inspiré de celui proposé par BOURGEON-RENAULT, et Al. dans, Marketing de l'art et de la culture. Paris : Ed. Dunod, 2009. P.130. Ce schéma s'applic par ailleurs dans un contexte où le produit théâtral est suffisamment consommé du public.

* ¹⁴³ Nous prenons deux par crainte d'aboutir à un impact identique. La raison étant la similitude entre la plupart de ces marchés aussi bien au niveau de la dépendance internationale des finances que la destruction de leur environnement immédiat.

* ¹⁴⁴ Les données de ce graphique tel que présentées par le Rapport final de la commission européenne ne demeurent pas statiques dans le temps et par conséquent sont sujet à discussion. En réalité, elles varient en fonction du degré d'activité théâtrale et du niveau de développement de la nation bénéficiaire.

* ¹⁴⁵ Rapport final- Commission Européenne / AFAA- BICFL / KYRNEA INTERNATIONAL / ODAS AFRICA, Les festivals de théâtre en Afrique subsaharienne : Bilan, impact et perspectives, mars 2003, P.50.

* ¹⁴⁷ Etudier l'impact revient fondamentalement à dégager les différents aspects positifs et/ ou négatifs

* ¹⁴⁸Patrice PAVIS, Dictionnaire du théâtre. Termes et concepts de l'analyse théâtrale, Paris, Ed. Messidor, 1980, p.329.

* ¹⁴⁹Michel CORVIN, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Ed. Bordas, 1991, p.579.

* ¹⁵⁰ Il est égal à au moins un spectacle théâtral regardé par le récepteur.

* ¹⁵¹ Ce schéma est une réadaptation de celui propose par, Benjamin LERNOULD en 2002 dans, Marketing fondamental, IUP Sciences de Gestion, P.18, disponible sur : http : //www.visionarymarketing.com

* ¹⁵² Ce sont des valeurs numériques allant de : 0 à 2 que nous affectons au sentiment d'attachement que le sujet récepteur a en vers le PT afin de le quantifier. Ainsi, 0 = valeur nul du sentiment d'attache ; 1 = valeur moyenne du sentiment d'attache ; et 2 = valeur maximale du sentiment d'attache.

* ¹⁵³ Hans Robert JAUSS, cité par Patrice PAVICE, 2005, L'analyse des spectacles, Paris, Armand Colin, P.244.

* ¹⁵⁴ Cela peut paraî tre invraisemblable, le fait que le cinéma se retrouve dans cette situation quand on sait le nombre de films diffusés à travers les chaines de télévision. Seulement il faut garder à l'esprit que le cinéma se déroule dans une salle conçue à cet effet. Ainsi, l'on ne peut parler du cinéma qu'en présence des salles. Pour le cas d'espèce, l'absence de celle-ci proscrit sur le plan formel toute idée de loisir au nom du cinéma. C'est certainement la raison pour laquelle il se retrouve dans la même situation que le théâtre, car les mêmes causes produisent les mêmes effets.

* ¹⁵⁵ Patrice PAVIS, 1996, Le dictionnaire du Théâtre, Paris, éd. DUNOD, P.137.

* ¹⁵⁶ Par cette expression nous faisons en effet allusion à un objectif à deux niveaux : le social et le dramatique. Le social parce que la farce a une mission sociale, c'est de rassembler, abolir la division de classe par la résistance aux prescriptions de la noblesse. Dramatique parce qu'elle a un objectif dramatique qui consiste à la détente, au rire afin d'agrémenter une représentation théâtrale jugée trop sérieuse.

* ¹⁵⁷ Jean VILAR, 1986, Le théâtre service public et autres textes, Editions Gallimard, P. 178.

* ¹⁶⁰ Nous faisons référence à « Mon blanc à moi » de Major Asse, plus de 30 représentations en prix moyen de 1000 FCFA plutôt que 5000 FCFA pour d'autres représentations dites contemporaines le cas de « Jazz Me Down » en Février 2013 par la compagnie Ngoti, ou de « Cartographie » en Octobre 2013 pour ne citer que ceux là.

* ¹⁶¹ En effet, à la suite de plusieurs études sur le théâtre antique, Silvain CORNUAU, dans son mémoire de Master II, « Le théâtre populaire a-t-il un sens aujourd'hui ? » soutenu à l'Université de Lyon2, mentionne des capacités d'accueil de plus de 15.000 places de ces théâtres anciens. P.10

* ¹⁶³ Johnstone, KEITH, 1999, Impro for Storytellers. Faber and Faber, p.375.

* ¹⁶⁴ « Causes de désaffection à l'égard des pièces dramatiques camerounaises : une recherche sur les niveaux de langue » In Théâtre camerounais/ Cameroonian theatre, PP.165-171.

* ¹⁶⁵ « De la spécificité de l'histoire du théâtre camerounais » rédigé en 2006, mais jamais paru. P.15.

* ¹⁶⁶ Nous aurions simultanément bien pu parler des techniques de la mise en scène et de la dramaturgie, et cela aurait été juste. Mais nous avons arbitrairement choisi la focalisation sur les techniques de la mise en scène en raison de leur nombre pléthorique ces temps derniers.

* ¹⁶⁷ Par ce terme, l'allusion faite est relatives aux grands conflits qu'a connu l'humanité, notamment : les deux Guerres Mondiales, le génocide de la race juive, le génocide Ruandais. En claire l'Homme dans « toute sa sauvagerie et sa pétulance » pour reprendre l'expression de Levy BRUEL.

* ¹⁶⁸ Hubert MONO NDJANA, dans son article : « Le théâtre populaire camerounais d'aujourd'hui » ; Rachel EFOUA-ZENGUE, dans son article : « Causes de désaffection à l'égard des pièces dramatiques camerounaises : une recherche des niveaux de langue » ; John TIKU TAKEM, Theatre and Environnemental Education in Cameroon ; Jacques Raymond FOFIE, Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais ; Polycarpe OYIE NDZIE, « Problématique du théâtre », pour ne citer que ceux là.

* ¹⁶⁹ Il s'agit d'une compétitivité à deux niveaux, d'abord sur le plan interne, il est question de faire face à la concurrence des autres secteurs de loisir. Puis sur le plan externe, il est question de rivaliser avec les autres productions, du moins du point de vue de l'originalité.

* ¹⁷⁰ Hubert MONO NDJANA, 2003, « La dramaturgie camerounaise est-elle en crise ? » in Patrimoine, Marcelin VOUNDA ETOA, Hors série n°002 Février 2003, P.20-21 ; Bernard MBASSI, 1998, « Propositions pour une revitalisation du théâtre camerounais » in Théâtre africain : de l'écriture dramatique au jeu scénique, Actes de colloque de Yaoundé, du 27 au 31 mai 1997, édités par Nicole LECLERCQ et al. P119-124. ; Martin KINKEU, 1994, L'Etat et le théâtre camerounais, Thèse de Doctorat d'Etat Université de Sorbonne nouvelle, Paris III ; Gilbert DOHO, 1992, La vie théâtrale au Cameroun de 1940 à non jours, Thèse de Doctorat d'Etat, Université de la Sorbonne nouvelle, Paris III, cité par Jacques Raymond FOFIE.

* ¹⁷¹Propos recueillis dans une interview que nous avons réalisée le 10/09/2013 à 14h20 à l'Institut français de Yaoundé.