Memoire Online - L'usage des instruments de musique dans la communication chez les Kongo

Loin de faire l'unanimité¹⁴⁵ entre les chercheurs, l'ethnographie a pour finalité l'observation des sociétés, la connaissance des faits sociaux et l'enregistrement des mêmes faits. Au besoin, elle établit la statistique; et publie les documents servant de preuves

Dans une situation de communication où les instruments de musique, perçus comme langage, participent au commerce des idées, que peut bien signifier, dans ces conditions, l'ethnographie de la communication¹⁴⁶?

En nous appuyant sur quelques réflexions sociologiques, du point de vue du langage, disons que:

(...) La tâche que nous assignons à la sociologie du langage est donc de décrire la formation langagière dans une formation sociale donnée, c'est-à-dire un ensemble de pratiques langagières liées entre elles par des rapports de domination, donc contradictoires¹⁴⁷ »

145 L'ethnographie est la partie descriptive de l'ethnologie (ethnos : peuple, race, et graphie : décrire) qui est souvent présentée sous forme de monographie d'un groupe social ou d'une institution portant sur plusieurs groupes (techniques, mariages, cultes religieux...). Pour Claude Lévi-Strauss, elle correspond au premier stade du travail : celui de la collecte des données, qui exige généralement une enquête sur le terrain avec observation directe, l'anthropologie structurale, Cf J. Lombard, Introduction à l'ethnologie, 2ème éd., Paris : A. Colin, 1998, p.9. (Coll. Cursus ; Série Sociologie)

146 Elle se présente au premier abord comme un hybride entre plusieurs domaines scientifiques aux liens très complexes, en particulier l'ethnologie, la linguistique et la sociologie. C'est ce qui fait parfois dire que l'ethnographie de la communication manque d'unité et de cohérence, écrit Jacqueline Lindenfeld, « L'ethnographie de la communication a-t-elle un sens pour les linguistes ». In: Langage et société, n°5,1978. Septembre 1978. pp. 45-52. Cet article est accessible à l'adresse http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lsoc_0181-4095_1978_num_5_1_1080

147 J. Boutet, P. Fiala et J. Simonin-Grumbach, « Sociolinguistique ou Sociologie du Langage? », cités par J. Lindenfeld, « L'ethnographie de la communication a-t-elle un sens pour les linguistes », In: Langage et société, n°5, 1978, p.46.

Il existe chez les Suundi, « une corrélation intime entre la danse, le chant et l'usage des différents types de musique et, il est vraiment difficile dans les observations d'ensemble de considérer ces trois éléments isolément »¹⁴⁸. Ainsi, la musique et le chant font partie intégrante de la vie qui est « célébrée » au moyen des instruments de musique.

« L'extrême diversité des instruments de musique congolais a été parfois considérée comme une preuve des dispositions extraordinaires des noirs pour la musique. Mais d'autres thèses sont venues combattre celle-là en situant hors d'Afrique l'origine de la plupart des instruments qu'on y joue, de telle sorte que l'organologie congolaise serait presque entièrement d'importation¹⁵⁰ »

Mais, l'analyse des instruments de musique qui repose sur un certain nombre de critères, notamment les critères morphologiques, nous permettra de porter un regard croisé entre les traits distinctifs et les propriétés desdits objets. Ils apparaissent là dans une forme de continuum culturel que l'anthropologue Lee Drummond appelle la théorie des inter-systèmes¹⁵¹. Il s'agit non plus seulement de répondre aux questions "qui joue quoi, quand et comment ?", mais de cerner "que joue-t-on ? Pour qui et pourquoi joue-t-on ainsi ?".

¹⁵¹Lee Drummond fait remarquer que la culture "ne peut pas être considérée comme un système fixe. Au contraire, elle est un ensemble de transformations qui comprend des variations significatives et qui ainsi définit un continuum (...), cité par Monique Desroches, Musique et rituel : significations, identité et société, op., p.14.

Il s'agit des questions qui situent forcément l'analyse dans un cadre plus large que celui du religieux.

Il convient de noter que chaque instrument de musique est, du point de vue morphologique¹⁵², un langage capable de véhiculer certains types de messages. Tous ces instruments ne seront pas décrits ici. Nous nous contenterons d'analyseret d'interpréter ceux d'entre eux qui ont joué la

fonction sociale de communication : le mukonziet le
ngoma¹⁵³(membranophones¹⁵⁴ et idiophones¹⁵⁵ recensés¹⁵⁶) et dans une

Pour la fabrication des instruments de musique comme les membranophones (instruments à percussion), la matière première est le bois. Les Suundiont accès, à moindre frais, à cette matière première. Elle est traitée, selon les règles et les techniques, transmises de génération en génération, par des spécialistes. Les tam-tams, de forme trapézoïdale, émettent deux types de sons (mâle et femelle) qui s'intensifient selon l'endroit frappé et selon l'extrémité de la mailloche (tête ou manche)

152 Rappelons que le critère morphologique que nous allons considérer portera sur les caractères observables traits distinctifs ou des propriétés de l'objet. En théorie, nous nous limiterons aux critères morphologiques à partir de la masse, du timbre harmonique, du grain, de l'allure, de la dynamique, du profile mélodique et du profil de masse. Des critères proposés par Michel Chion, Guide des objets sonores, op., cit, . p.142.

153 Le mukonzi et le ngoma sont des instruments de musique qui, avant cette étude, n'avaient pas encore fait l'objet d'études approfondies sous cet angle : le code sonore (Observations personnelles)

154 Elles sont de multiples formes dont la particularité est de produire le son par frappement ou percussion au moyen d'une baguette. Il s'agit des tambours à peau lacée, tambours à peau clouée ou chevillée et des tambours à friction

155 Idiophones par percussion directe (xylophones, tambours de bois et gongs), idiophones par percussion indirecte (grelots, hochets, clochettes, sonnailles, racles) et idiophone par pincement (sanza ou nsambi).

156 Nous avons identifié trois types d'idiophones qui comportent des instruments appropriés. De tous ces instruments (idiophones), seuls les tambours de bois (mukonzi) et les ngong remplissent la fonction de communication.

servant à la percussion. Certaines parties de tam-tams sont couvertes de caoutchouc brut, ce qui apporte encore une modification du son.

Le bois du tambour provient le plus souvent des lattes d'un baril de bois de kambala ou d'okoumé. Le fabriquant de tambour doit donc retirer, dans un premier temps, les lattes qui composent le baril. Puis, à l'aide d'une herminette, il taille chacune d'elles afin de lui donner la longueur désirée. Les planches sont ensuite déposées sur un banc à racler ¹⁵⁷ ou un banc à racler où elles sont égalisées avec un couteau à racler ("couteau à racler"). Vient ensuite l'étape du lissage. Après cette opération, on met les lattes dans un bac où elles sont trempées dans de l'eau pour une quinzaine de minutes ; ceci vise à attendrir et à ramollir le bois, en vue de faciliter l'étape ultérieure d'assemblage des lattes.

Ces lattes sont rassemblées de façon perpendiculaire et le facteur recrée alors la forme du baril en s'aidant de trois cerceaux de fer. Ces cercles sont dispersés à des hauteurs variées sur le corps du tambour (généralement, on en dépose un vers le bas, un deuxième dans la partie médiane et le troisième vers le haut). Les cerceaux sont enfilés le long du tronc principal, soit le corps du tambour, à l'aide de deux marteaux. On précise qu'un feu doit être maintenu pendant l'ajustement des cercles-moules. De temps à autre, le fabriquant arrosera le bois afin qu'il ne fendille pas trop. Une fois le tambour modelé, le fabriquant retire délicatement les cercles-moules, laissant greffés au tronc même du baril

157 Mona Mpassi, SO.n°7 nous a parlé d'un banc à "râler". Certains de nos informateurs ont, néanmoins, utilisé le terme banc à "racler" pour désigner cet outil de l'artisan.

dernière étape de lis sage peut être effectuée à l'aide du "couteau à racler".

diamèt re des c erceaux d e fer est ici dire ctement auteur d u baril ut ilisé : plu s ce dern ier est ha ut, plus diamètr e des c erceaux. Cette fo rme raffi née de bour vi ent marq uer la r upture av ec la te chnique ait à évi der les tro ncs d'arbr es.

Le fabriquant trempe pendant trois jours la peau du mouton ou de cabri ¹⁵⁸ (de préférence, la peau d'une femelle) dans une solution qui facilitera l'enlèvement des poils avec le grattoir. La peau devra être intégralement immergée. Il n'hésite pas à la lester afin d'assurer l'immersion la plus complète. Également, il frotte le poil dans l'eau afin d'en retirer le sel restant. Cette étape terminée, la peau doit être bien asséchée.

Elle est exposée pendant une douzaine d'heures à la lumière tamisée, suspendue au mur par des clous ou non. Le trempage ne nécessite pas de produits chimiques. L'eau du robinet convient parfaitement. A défaut de disposer d'une bassine suffisamment volumineuse (environ 30 litres), une baignoire ou un morceau de fû peut faire l'affaire. Dans ce cas, il faut prévoir un rinçage de la peau avant trempage à l'eau froide.

Lorsque la peau est bien asséchée, le fabriquant entoure en premier lieu le cerceau de fer par de la paille sèche de bananier : celle-ci adhère au cercle à l'aide d'une corde et d'une ficelle fine ; la paille, la corde et la ficelle sont passées perpendiculairement et en mouvements spiralés sur la totalité de la surface du cercle, tel que le montre la photo qui suit.

158 La peau de cabri est généralement préférée à celle du mouton, en raison de sa sonorité que l'on juge supérieure.

et tente d e l'ancrer solidement le long la peau est fonction de l'étirement de

déplacements du cerceau sur
et accordera son tambour.A
tambour à l'aide des lacets co

baril re constitué. C'est d' ailleurs par des le corps du baril q ue l'instru mentiste ajustera d'autres occasion s, la peau est fixé e sur le mme le montre la photo ci- dessous :

l'outillage nécessaire indiqué dans la liste peau nécessite environ deux semaines du

au tambour la note voulue en serrant les tirants de prenant tout au plus un demi-tour de filet à chaque

aux (i)
Tumba y		bongo

ifférence d du tambour à membrane, celui-ci est essentiellement en bois.
Ici, l'artiste évide l e tronc d ' arbre à l'aide d'un instrument rudimentaire, un simple stylet analogue à un ciseau à extrémité courbe. Les ouvertures se présentent sous deux aspects différents : dans tels spécimens, ce sont les simples fentes longitudinal es, dont la largeur ne dépasse pas 5

entimètr c es ; dans d'autres, on y pratique deux entrailles symétriques,
ronde ou variant du rectangle allongé au carré. L'artisan creuse en suivant à peu près la ligne extérieure des parois, mais en laissant à celles -ci une

.tumba-y-bongo.fr/tutoriel-

guide-de-

épaisseur augmentant graduellement à mesure que l'on s'éloigne de l'ouverture. Tel est, du moins, le procédé de fabrication d'un tam-tam.

Le tambour est fabriqué à partir d'un tronc d'arbre évidé¹⁶⁰. Il a l'une des deux extrémités qui est recouverte d'une peau tendue qui sert à la communication, à la transmission des messages et, l'autre, sert de support. Il peut être sculpté ou non. Cet instrument est, ensuite, joué pour diverses raisons : annoncer un événement heureux ou malheureux (naissances, mariages, décès, arrivée d'une autorité politique, administrative ou militaire, etc.). Ces tambours sont des instruments sacrés dont leur fabrication doit se conclure par une bénédiction¹⁶¹ pour en assurer la qualité sonore.

Dans les localités de Kimbédi, par exemple, Mr Jacques Mouhouelo, nous confiait :

« (...) Le fabriquant, après avoir invoqué l'esprit protecteur de la forêt, arrose le sol de vin de palme, nsamba, ainsi que les membranes des tambours. Il trace sur ceux-ci des signes avec un cierge allumé et récite les paroles de bénédiction suivantes :

Marie/ngoma/nge /wedi /muti /wa/munene /ku /sangi /. Marie/ngoma/toi /être /arbre /de/ grand/dans /forêt /.

M'lemvo /nitakuloma /bu /nakutabudi /. Pardon/moi/toi/demander/quand /moi /couper /toi /. Ka/nasidibo/nabuzitu/buansoni/. Mais/moi/faire/cela/avec/respect/tout/.

161 J.Mouhouelo (71 ans), Entretiens sur les moyens de communication traditionnels dans le département du Pool, village Kimbédi, 9/05/2004. (Sources orales n°2)

Nakuneti /ku /nzo /ya /meno /ku /nakuwubudi / Moi /toi /amener /maison /pour/moi /où /toi /trouer /toi /. Na/bunkete/mpe/na/luzabu/bia/nabeki/. Avec/habileté/expérience/moi/acquérir/. Mu/sala/nge/ngoma/.

Nge/nita/lomba/wa wakisa/kiwono/kia m 'bote/. Toi/moi/demander/toi /parler /avec /voix /de bien /. Mu /ntagu /zansoni /zibasika /tukabuawubu Soleil/tout/battre/toi/maintenant/.

Si les critères morphologiques sont définis comme des critères observables de l'objet sonore, des traits distinctifs ou des propriétés de l'objet sonore perçu¹⁶², les éléments constitutifs de ces musiques, partant

¹⁶²On aura noté qu'une telle organisation du temps diffère considérablement de la conception occidentale, en ce qu'elle fait abstraction, le plus souvent, du niveau intermédiaire de la "mesure", c'est-

des instruments de musique, font intervenir l hauteurs, temps, timbre, forme, structure et mo procédés techniques. On envisage, comme Simh quelques instruments du point de vue de la s timbre, des formes et des structures¹⁶⁴ procédés technique s166

6.2.1. Les tambours, m 6.2.1.1. Le grand tam b

ukonzi our à fen

tes

Sources :		(Gallérie	personnelle)
age ean

à-dirè d'un schéma accentuel régulier fondé sur l'alternance d'un temps fort avec un ou plusieurs temps faibles

⁶³ S. Arom, « Systèmes Musicaux en Afrique Subsaharienne », In Canadian University Music Review / Revue de musique des universités canadiennes, vol. 9, n° 1, 1988, p. 1-18.

⁶⁴Il convient de faire une première distinction entre celles qui n'admettent aucune modification en cours d'exécution et celles qui se renouvellent à chaque execution. Les premières, extrêmement rares, sont presque toujours liées à l'évocation d'événements à caractère historique ou bien font partie d'importantes sont là des musiques figées, par opposition à la très grande majorité où, ou sein de structures périodiques, métriques et rythmiques extrêmement rigoureuses, une part de liberté aux exécutants, leur permettant ainsi la réalisation de nombreuses variations, souvent véritables improvisations

⁶⁵ Concernent la répartition des rôles au sein de l'événement musical, notamment entre soliste vocal et choeur ou, lorsqu'un chanteur s'accompagne lui-même d'un Une telle répartition des rôles n'est pas le fait du has d'une parfaite logique. Attestant une segmentation cohérente d

. La monodi e peut être lodique, il e st fréquent e phénomène souvent nie, Yhétérophonie.La chniques suivantes: le

olontaire--d v onne alors l ieu à la fo rme la plus
polyphonie à proprement parler a rec ours, le plu s mouvement p arallèle et le mouvement di vergent.

Il est le prototype du tambour à fentes le plus répandu chez les Suundi : le mukonzi. Taillé et façonné à l'aide d'un tronc d'arbre évidé, le plus souvent, le kambala, cet instrument a une masse volumique très importante, lourde. Il ne peut pas, ainsi, être transporté. Au contraire, il est fixé et cloué au sol. Pouvant atteindre entre 1,50 à 2 mètres de haut et 1,5 mètre de circonférence, il se joue à l'aide de puissantes baguettes et recouvertes ou non de latex (caoutchouc). Le mukonzi est placé, gardé, sous un hangar, sorte de mbongiaménagé. Ce qui fait de lui un instrument tout à fait spécifique : une sorte de Roi¹⁶⁷, de Chef (Mfumu). Ces faits permettent à confèrer un timbre harmonique important. Et, selon que les conditions atmosphériquesétaient bonnes et la force physique du musicien importante, il pouvait porter au loin certains types de messages. Il est, pour ainsi dire, « letambour-téléphonechez lesindigènesde l'Afrique centrale¹⁶⁸ » qui ne sert plus à encoder des messages qu'à inventer les populations à la danse ou la réjouissance.

In fact, the use of the drum language --which above all fulfils a social function-- has been limited to a set of situations or circumstances which always require that one or several people should move to the source of emission, and which have changed in the course of time. This is why it seems useful to draw a distinction between the following two categories: the purely traditional messages that were already

167 Le Roi ou le Chef n'est-il pas désigné Mokonzi dans d'autres langues du pays ? N'est ce pas le garant du pouvoir, de l'autorité tant traditionnelle que moderne ?

168 Mukonzi : téléphone des indigènes, experssion empruntée au Gouverneur de l'AEF Félix Eboué, cité par H. Pepper, « Le mystérieux langage du téléphone africain », In Tout savoir, 1956 ;

used before colonization; and those others that have been gradually incorporated after the arrival of the Europeans.

To the first category belong the following events: births, deaths, the organization of assistance after a hunting accident; the investiture of a chief; the ending of a period of mourning; the consecration of new drums; or the transmission of instructions so that someone who has got lost may safely return to the village. In the second category are included the various calls issued by the komanda (the administrative authority) to the village chiefs (màkonji) in order to arrange for the collection of the taxmoney; summon them to an official meeting; or inform the population of the arrival of some official person, the presence of a sanitary team, or of the setting up of the annual cotton marke¹⁶⁹

En fait, l'utilisation de la linguistique du tambour ci-dessustout remplit une fonction sociale a été limité à un ensemble de situations ou circonstances qui a toujours exigé que une ou plusieurs personnes doivent passer à la source d'émission, et qui a changé au cours du temps. C'est pourquoi il semble utile de faire une distinction entre les deux catégories suivantes: l'aspect purement des messages traditionnels qui étaient déjà utilisés avant la colonisation; et les autres qui ont été progressivement constituée après l'arrivée de l'Européen.

¹⁶⁹Simha Arom, « Language and Music in fusion: The Drum language of the Banda linda (Central African Republic », In Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 11, julio, 2007

Pour la première catégorie appartiennent les événements suivants: naissances, les décès, l'organisation de l'aide après un accident de chasse; l'investiture d'un chef; la fin d'une période de deuil; la consécration de nouveaux tambours; ou la transmission de instructions sorte que quelqu'un qui est perdu peut retourner en toute sécurité dans le village. Dans la deuxième catégorie sont inclus les différents appels émis par le koumanda (l'autorité administrative) aux chefs de village (mokonji) Afin d'organiser la collecte de l'impôt l'argent; les convoquer à une réunion officielle; ou informer la population de l'arrivée d'un fonctionnaire, la présence d'une équipe sanitaire, ou de la mise en place du marché annuel de coton.

Il n'était pas permis à n'importe qui d'en jouer : seuls les initiés avaient accès à cet instrument de musique

Il se situe entre les deux autres tambours à fentes représentés aux figures 36 et 37), celui-ci est de taille moyenne. A première vue, il est de forme arrondie, semblable à un tonnelet, ce tambour est facile à transporter. Placé dans une pièce et situé au milieu d'autres instruments, celui-ci est utilisé par le fidèle de l'homme de Dieu, l'Evangéliste ou de tout autre servant de Dieu qui rend un culte à Dieu.

Figure n°3

8 : Mukonzi n°2

Là aussi, l'accommodement est d'accompagner le « matériaux , mais en du ressort des initiés capables st fait à base des mêmes

la dynamique, les sons qui y sont à un usag e plus festif que e a une incidence sur la ant assis ne peut émettre

6.2.	1.3. Le pe		tit tambo	ur à fent	es
Figure n°		39 : Mukonzi n°3

Ce tambour à fentes en miniature est le prototype le plus répandu dans les églises catholiques et protestantes¹⁷⁰ où le chef de l'église, les choristes voire les s cholas s'en servent pour agrémenter les cultes et toutes sortes de messes. C omme pour les précédents tambours à fentes, pour obtenir de s sonorités, on utili se une petite baguette. A l'une des extrémités

⁷⁰ R. Bouess o-Samba, La polyphonie du peuple Kongo dans la musique religieuse : cas des églises chrétiennes de Brazzaville, Mémoire en vue de l'obtention de l'unité de valeur de méthodologie de la recherche, Brazzaville : INJS, 2006

Deux tambours, ngoma, de grande taille et peuvent atteindre plus de 2 mètres, recouverts à l'une des extrémités d'une peau d e chèvre dont le serrage est réalisé comme au moment de la fabrication (toujours dans le même sens en ne prenant jamais plus d'un demi-tour de filet sur chaque

Suundi (du Pool) qui en a figure 3 8, soit couche comme le , ces deux tambours, dont l a masse peuvent servir à l'encodage des la musique et à la danse. Ils sont

6.2.	2.2. Le ta		mbour su	r cadre, p		*etengé*
Figure n°		42 : Tambour sur c			adre

Il est un tambour, de forme rectangulaire, fixé sur un cadre à l'aide ou des pointes d'ossements d'animaux . Une telle ingénio sité signi fie que les Suundi avaient des connaissances poussées sur les activités arti sanales ou industrielles qui consistaient à fabriquer des ouvrages en bois à partir de pièces de faible section e t destinées à être assemblées : la menuisierie. Se jouant dans une posture assise, le faible écho émis par cet instrument ne peut que servir à inviter les gens (hommes et femmes) à la musique et la danse, mais pas au transfert de certains messages.

Il en existe aussi en bois évidé. Comme les tambours, les gongs essence du bois. A ce stade, il s'agit des troncs d'arbre ou des de bois sectionnés, évidés et travaillés qui étaient utilisés à

ontributi c on pour produire la sonorité voulue afin d'exprimer un
sentiment, une idée, une émotion. L'écart entre les gongs est considérable. Certains d'entre eux atteignent à peine 0,20 m de hauteur, tandis que les plus grands dépassent plus de 1m. Pour fabriquer un gong, on réunit par un joint en saillie les bords de deux plaques en fer symétrique et de forme

pproprié a e. Le profil se modifie selon les caprices, les griffes ou la
« touche » qui caractérise l'esthétique, la beauté de l'art ou de l'oeuvre, du forgeron.

'ouvertu L re de certains spécimens est renfermée p
métallique posé en bordure e t soudé.

Suundi, créateurs de cet instrument, ont prouvé qu'on pouvait bois. Cet instrument, aujourd'hui largement utilisé se décline en gamme de modèles différents mais, pour qu'elles émanent un leurs surfaces de frappe sont toujours faites de bois de kambala.

Les deux orifices de la partie supérieure permettent de les fixer sur un support spécial, dans n'importe quel ordre et chacune accordée selon la tonalité désirée. Celles que vous pouvez voir sur l'illustration sont accordées sur une gamme pentatonique. Frappées avec des baguettes de caoutchouc dur, elles rendent un son chaud et pénétrant, qui s'adoucit lorsque l'extrémité des baguettes est recouverte de feutre. Les baguettes de bois, qui feraient perdre cette chaleur à leur sonorité, ne sont pas recommandées. Les procédés de fabrication des dites cloches sont identiques à ceux des tambours.

C'est ainsi qu'un tronc d'arbre est coupé dans la forêt, réduit dans les proportions raisonnables, il est ensuite évidé de sorte à obtenir un orifice, une fente qu'encadreront les deux lèvres formées de part et d'autre. C'est sur elles que les coups seront portés, les frappements, pour produire les sons nécessaires. Aux contacts d'autres civilisations et peuples comme les Tékés, les Suundi ont maitrisé les traitements de traitement du fer et du bronze. C'est alors qu'ils fabriquèrent les cloches en fer au détriment du bois et de l'argile.

L'instrument, le plus souvent fabriqué en bronze en forme de coupe inversée, est mis en vibration. Voilà la coupe inversé du ciel, en tant que sphère de conscience la plus élevée qui s'anime. De façon cyclique, elle fait retentir sa volée magique profonde, et puissante, mettant tout l'être en éveil.

céramique d'Afrique subs aharienne existe sur le continent africain depuis plus de 8 00 0 ans¹⁷¹ . Elle est étroitement associée à la vie quotidienne des populations1 ⁷². Ses formes et ses fonctions variées vont de la vaisselle courante aux jarres funéraires ou aux récipients destinés à l'eau, l'huile ou les céréales, voir aux instruments de musique.

Sources :

9/09/2012

)

Galléri

e personnelle

(Nkayi,

argile, on la trouve également dans les figurines ou es passages de l'existence : la naissan c e, l'initiation, le

Les Suundi avaient, comme en pays Sarako l é173 en , maîtrisé la céramique¹⁷⁴ pour fabriquer des réc ipients

ala, de B

oko-Songho, de

effet, dans les territoires de Mpang de Londela-Kaye s, de Loudima et surtout la localité de

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%20trouv%C3	%A9s%20en %20Afrique% 20de%20l% 27Ouest (site	le consuté le	3 juin 2014)

71 « Tessons de

céramique

trouvés

en Afrique

l'Afrique, Paris, Éditions L'Harmattan, 2007 Afrique Occidentale) », In Journal de la Société

des gargoulettes¹⁷⁵. Dans ces contrées l'argile, très riche en fer, était puisée à même le sol pour la poterie. Et la céramique aura été une activité très prometteuse.

« Les potières de la Bouenza sont des paysannes. Elles se transmettent leur pratique de la poterie de génération en génération, de mère en fille. Leur savoir-faire, ancien perdure par la transmission orale et la répétition des gestes. Aucune d'elle n'a suivi une formation ou de stage de formation en dehors du village et nul artisan qualifié n'est venu à leur rencontre à ce jour. Leur pratique est certes empirique mais efficace et parfaitement adapté aux ressources locales. Ce savoir-faire qui a su résister à la colonisation et à la guerre est aujourd'hui mis en danger par l'importation massive de produits industriels en métal et en plastiques. Pourtant, la poterie de ces femmes est connue dans le pays et a fait la réputation de leur région durant des années. Avant la guerre, il n'y avait pas de voyageur qui ne profite de l'arrêt du chemin de fer à Loutété pour acheter une gargoulette (bouteille) ou une marmite réalisée au village »

On peut dire que la matière première, source de matériau, provenait des étangs, des lacs, des mares, des vasières et des cours d'eau. Elle est une pâte de base, assez hétérogène, ne permet de produire que des pièces à

175 Agnès Prévost, Mission sur l'artisanat en céramique au Congo-Brazzaville, Octobre 2007, 23 p.

parois épaisses. Cette argile naturelle est corrigée par incorporation de matériaux d'origine minérale ou végétale (opération de dégraissage). Pour améliorer sa plasticité, abaisser sa température de cuisson et sa résistance à la cuisson sur feu ouvert, elle est mélangée à de la cendre, de la paille hachée. Le mélange obtenu est foulé aux pieds jusqu'à obtenir la qualité souhaitée.

Une autre source de matériau argileux provient des carrières mais il est courant que les termitières désaffectées soient exploitées. Ce matériau le plus recherché se situe au coeur de la termitière. L'argile traitée par les termites est à la fois particulièrement fine mais aussi naturellement enrichie d'additifs qui assurent un très faible retrait et une cuisson homogène aux pièces céramiques. Cette argile, puisée à grande profondeur, broyée et malaxée par les termites, peut être combinée avec d'autres argiles ou d'anciens fragments de poteries cuits et broyés.

Le but visé n'étant pas celui de s'étendre sur la céramique, mais de montrer qu'elle a été à la base des cloches métalliques. Les techniques de production de poteries (façonnage ou estampage, modelage, cuisson, etc...) avaient été parfaitement maîtrisées par les Kongo, en général et, par les Suundi, en particulier.

La technique de la fonte à la cire a servi à produire la plupart des pièces couramment appelées bronze. L'existence de cette technique pose le problème de l'approvisionnement des ateliers et des centres de production en matière première. Des témoignages historiques attestent de l'utilisation de certaines de ces mines.

Pour le Congo par exemple, Filippo Pigafetta¹⁷⁷signale l'existence de hauts fourneaux utilisés pour la fusion du cuivre, tandis qu'Olfert Dapper signale, dans son ouvrage l'existence¹⁷⁸ des mines de l'Angola, les techniques de fabrication utilisées par les fondeurs de cloches ont à peine évoluées. L'activité reste artisanale ; on pourrait presque parler d'oeuvre d'artiste. Les cloches sont connues essentiellement par leurs usages civils ou religieux : cloches d'église ou de chapelle, dont le caractère sonore en fait un instrument privilégié de communication (appel des fidèles, indication de l'heure, signal d'incendie ou célébration d'événements divers...). Sans entrer dans le détail des aspects techniques, disons que la fonte d'une cloche est similaire à celle de la fabrication des marmites en alluminium. Elle comprend, comme nous le confiait Pascal Mankou¹⁷⁹, trois principales opérations.

Il y a entre autre, le tracé pour déterminer la forme et les proportions de la cloche, le moulage qui lui donnera la forme d'après le moule, et la coulée. Le moulage d'une cloche se compose ainsi : le « noyau » ou espace du creux intérieur, la « fausse cloche », occupant la place du métal jusqu'au moment de la coulée, la « chape » recouvrant la fausse cloche et formant avec le noyau les deux murailles de terre cuite entre lesquelles le métal en fusion prendra place ; la « tête », qui recevra les anses nécessaires à la suspension et contiendra l'emplacement de l'anneau du battant.

177 F. Pigafetta, Description du royaume de Congo et des contrées environnantes, Paris, Unesco, [1891]"

178 O. Dapper, Description de l'Afriquecontenant les noms, la situation et les confins de toutes ses parties, leurs rivières, leurs villes et leurs habitations, leurs plantes et leurs animaux, les moeurs, les coutumes, la langue, les richesses, la religion et le gouvernement de ses peuples, W. Waesberge, Boom et Van Someren, Amsterdam, traduction française de 1686 (édition originale 1668)1686), http://books.google.co.uk/books/about/Description_de_l_Afrique_contenant_les_n.html?id=-

179. Pascal Mankou (53 ans) Entretiens sur la fabrication des ustensiles en aluminium, Village Moussanda, 30 mai 2014 (Département de la Lékoumou), Sources orale, n°12. Il fautsignaler qu'au moment de transcrire les enregistrements, nous nous sommes rendu compte que les le support avait été infecté par un virus. Lequel virus a rendu impossible la transcription.

Du fait que le mais aus s i parce que les in cloche lui sont spéc sont des oeuvres Généralement inacc

es, surtout celles d

édiées

Les cloches, pour la plus part d'entre ell aux églises, méritent d'être admirées : les déc parfois de véritables tableaux, avec la représentation de la Vierge à l'Enfant, de saints (locaux ou plus connus), d'instruments de la Passion, de blasons ou de sceaux, de guirlandes de fleurs voire d e représentations animales en tant que survivance du symbolisme r eligieux.

Cet te famille regroup e tous les instrume nts qui u tilisent l' air pour émettre u n son. Le s aéropho nes, égale ment app elés instr uments à air ou à vent, son t ceux da ns lesque ls, à trav ers ou aut our desq uels une certaine quantité d'air est mise en v ibration. Contenu dans une cavité, l' air peut être mis en mouve ment par l'arête af filée d'un tuyau (fl ûte), par l'action d'une an che uniqu e (clarine tte) ou p ar la vibr ation des lèvres (t rompes,

cors). Quelques instruments agissent directement sur l'air ambiant (rhombes, diables, etc.). Les aérophones en pays Gban se répartissent en deux groupes principaux : les aérophones libres et les aérophones par souffle.

Ce sont les instruments qui font vibrer l'air qui les entoure, par explosion ou par sillage dans cet air ambiant¹⁸⁰. Les aérophones par souffle sont ceux où l'air enclos dans une cavité est mis en vibration par un jet d'air buccal ou nasal. Ce groupe est le plus diversifié dans la classe des aérophones chez les Gban. La profusion de ces instruments à vent est certainement due à ce trait culturel fondamental qu'est la chasse, très active (par le passé) dans la zone forestière du Mayombe et de Massif du Chaillu. Mais au cours des diverses circonstances, cette activité a été relégué au second plan. Les instruments tendent à tomber en désuétude.

Un brin d'herbe ou de paille tendu, d'hyparania, de tige de bambou peut faire office de sifflet, se muer en un instrument de musique. Le sifflet est un instrument formé d'un tube de bois fermé à une extrémité et surmonté d'une partie renflée comportant une embouchure échancrée. Il comporte 3 trous : 2 latéraux près de l'embouchure, le 3ème au milieu, en bas du tube. C'est un instrument dont on fait passer l'air par l'embouchure qui le renvoie contre l'arrête que comporte l'instrument.

180 J.S. Laurenty, La Systématique des aérophones de l'Afrique centrale (texte), « Annales du marcrac, Nouvelle Série in-4°, Sciences humaines » n° 7, Tervuren, 1974, p. 1.

Le sifflet est le représentant le plus vaste de cette catégorie, ce qui ne l'empêche point de remplir des rôles multiples. Il est avant tout un instrument de message, utilisé à la chasse, à la guerre ou dans les sociétés secrètes. Son propriétaire l'emporte généralement pendu au cou, de sorte que l'objet est pourvu d'un mode de suspension. Selon S. Chauvet¹⁸¹, citant H. Labouret, « il est probable qu'en Afrique occidentale la transmission par sifflets a précédé celle par tambours et que cette dernière n'a fait que s'adapter, pour traduire la signalisation, sifflée préexistante ».

xpéditio e ns des parties de chasse colle ctive dans la forêt .
un répertoire d'appels et de signaux conventionnels p mouvements de la ligne souvent dispersés des rabatteurs, manoeuvre d'encerclement. On affirme que même les chi la chasse comprennent ce langage sifflé. Le chasseur e n seul ton pour appeler ses chiens égarés

À quelques centimètres de la pointe, on pratique un trou qui sert d'embouchure latérale par laquelle le joueur insuffle l'air dans l'instrument. La forme de cette embouchure peut être carrée, rectangulaire, ovale ou en losange.

Ces trompes, de forme conique et sans trou d'intonation, servent à la danse, aux funérailles. En position de jeu, elles sont tenues en travers, à peu près horizontalement (d'où l'appellation de trompes traversières), le pavillon dirigé généralement à gauche du musicien qui tient sa main droite tout près du trou de modulation. La colonne d'air est mise en vibration par la pression des lèvres du joueur.

Lez les Suundi, comme relève B. Holas¹⁸², auraient fabriqué des instruments de musique en forme d'olifants (trompes en ivoire) si la matière première avait été disponible. Mais, ils les remplacèrent par les cornes de buffles (mvumvuri).

182 Holas, cité par Aka Konin, Guiraud Gustave, Les instruments de musique : Gban (Région centre-ouest de la Côte d'Ivoire), Musée royal de l'Afrique centrale, Tervuren 2008, p.16.

Les cordophones, ou instruments à cordes, ont des cordes tendues qui résonnent lorsqu'elles sont pincées (par les doigts ou un plectre), frottées, frappées ou actionnées par le vent¹⁸³.

Nous avons noté deux types d'instruments à cordes : la houppe traditionnelle (ngomfi) et le piano à pouce (sansa, kisansi).

Quand on l'utilise tout simplement comme un instrument de musique, le corps de l'arc est plus fortement courbé que l'arc de chasse. Il s'agit des instruments à partir desquels des artistes de renom se sont affirmés au cours de ce siècle finissant : Antoine Moundanda et Antoine Loussialala, « De la poussière » et Papa Gourrand et Hubert Gambour dans un autre registre.

Nous n'avons malheureusement que trop peu d'informations sur l'outillage et les technologies appliquées au travail du bois. Conjointement aux observations que j'ai développées lors de mes recherches sur l'organistrum¹⁸⁴, c'est à l'étude détaillée de très nombreuses figurations que m'est apparue l'évidence qu'elles reproduisaient le système de taille monoxyle.

¹⁸³Jenkins (J.), Ethnic Musical Instruments, Londres, Hugh Evelyn for International Council of Museums, 1970, p. 31.

184 Christian Rault, L'organistrum, les origines de la vielle à roue - Ed. Aux Amateurs de livres, Paris, 1985.

- absence

d'angle marqué à la

jonction

de la cais

se et du manche.

Il e lorsqu'il e facile d' é assemblag procédé ex bien enten destinées a

des moyens technologiques rudimentaires, ire de fai re un obj et creux e n bois, il est beauco up plus seule masse de bois pl utôt que d'envisa ger des délicats. Quelque s exemp les illust rant ce istent da ns la civi lisation k ongo, que ce soit p our le mo bilier et l'élabora tion de c aisses de résonanc e, qu'elle s soient musique à membra ne ou à c ordes.

« L'évolution du dessin des cordophones du XIIème au XIII ème siècle de l'évolution de

L'usage des instruments de musique dans la communication chez les Kongo

Chapitre 6 : Approches ethnographiques des instruments de musique