Memoire Online - L'usage des instruments de musique dans la communication chez les Kongo

Formation Doctorale : Espaces littéraires, linguistiques et culturel (E.L.LI.C.) Parcours : Identités Culturelles Africaines (I.C.A.)

Président : M. Dominique NGOIE-NGALLA, Professeur Titulaire, Université Marien NGOUABI, Brazzaville (Congo)

Rapporteurs : MM François LUMWAMU, Professeur Titulaire, Université Marien Ngouabi, Brazzaville (Congo)

Omer MASSOUMOU, Maître de Conférences, Université Marien Ngouabi, Brazzaville (Congo)

- M. Jean-Chrétien EKAMBO, Professeur, Institut Facultaire des Sciences de l'Information et de la Communication (IFASIC) de Kinshasa, République démocratique du Congo (RDC) ;

- M. David ELENGA, Maître de Conférences, Université Marien Ngouabi, Brazzaville (Congo)

Chapitre 4 : Le code sonore ou le langage tambouriné chez les

Chapitre 8 : L'impact des instruments de musique sur la communauté des Suundi à travers les espaces et les acteurs sociaux de la

AEG : Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft : Société de Constructions Electriques Allemandes

BIDC : Banque Internationale de Développement du Congo (dénommée Crédit du Congo, filiale Groupe ATTIJARIWAFA Bank

BIT. : Bureau International du Travail CFA : Communauté Financière Africaine CFCO : Chemin de Fer Congo-Océan CICR : Comité international de la Croix-Rouge

traditionnelle en zone urbaine 187
Tableau n°2 : Les difficultés rencontrées dans la communication

traditionnelle en zone rurale 188
Tableau n°3 : Les difficultés rencontrées dans l'usage des

outils modernes de communication en zone urbaine 189
Tableau n°4 : Les difficultés rencontrées dans l'usage des outils moder-

nes de communication en zone rurale 191
Tableau n°5: L'abandon des moyens traditionnels de communication au

Tableau n°12 : La répartition des enquêtés selon l'état matrimonial 204 Tableau n°13: Les moyens modernes de communicationnels plus utilisés

pour communiquer à distance 205
Tableau n°14 : Degré d'efficacité des outils traditionnels

de communication 207
Tableau n°15 : Lexique, l'entrée se fait à partir de la langue française 245 Tableau n°16 : des instruments de musique en usage chez les Suundi 251

(suundi) 51
Figure n°24 : Une trompe traversière, corne de buffle, siki, mpoka,

gare de Loudima (Bouenza) 60
Figure n°28 : Un piano à pouce, à défaut de la chair de bambou, fait

de lamelles en fer 62
Figure n°29 : Arc musical Matériau: bois, calebasse, métal, tissu

Figure n°46 : Fulbert Mpandzou-Miyalou , sifflet à la bouche 130 Figure n°47 : Un procédé traditionnel de fabrication des

Mantsendé 141
Figure n°50 : Un ensemble des tambours à friction et tambours cylindrique (Balari) joués lors d'une fête de levée de deuil, matanga 144 Figure n°51 : Pleurs et lamentations mortuaires lors des funérailles de M.

Antoine Vividila 148
Figure n°52 : Des instruments de musique (de fortune) utilisé lors des revendications sociales des ex-travailleurs de l'ONPT (objet de

Figure n°67 : Ensemble des ngoma, tambours 260
Figure n°68 : Un groupe folklorique (ensemble des membranophones et

Alphonse MOUANDA, mon père
DINZEBI DIA-NGOMA, mon grand-père maternel
MPOMBO-MBOULA, ma grand-mère maternelle
MOUSSOKI-MOUANDA, mon grand-père paternel
NIANGUI, ma grand-mère paternelle
Benjamin MPONGUI, mon frère aîné
Jules MOUANDA, mon frère aîné
Nestor DINZEBI, mon frère aîné
Francine KIBINDA, ma soeur cadette

Messieurs les professeurs François LUMWAMU et Omer MASSOUMOU ont dirigé ce travail de bout en bout avec constance, fermeté et rigueur, à eux tous mes sincères remerciements.

J'ai bénéficié des conseils et des encouragements du Professeur Dominique NGOIE-NGALLA, à lui aussi, tous mes remerciements.

Ma femme Leticia-Alida, mes enfants Claude-Dominique-Raïs, Merveille-Maureen, Exaucé-Daniel, Pascale-Fortunée et Glorieux-Nathan, qui m'ont soutenu moralement dans cette aventure, un grand merci à eux.

INTRODUCTION GENERALE

Faute d'écriture et confrontés aux besoins de communiquer, les Suundi inventent un moyen qui devient plus tardun code qui utilise des « instruments¹ de musique ». Dans la grande diversité de leurs instruments de musique², ils en repèrent deux plus propres à répondre aux soucis d'élaboration d'un code pour communiquer : mukonzi, nkonko et ngoma ou ngomo. Ce code est un ensemble de symboles ou de signes convenus à l'intérieur de l'aire culturelle kongo grâce auquel un émetteur peut transmettre une idée.

L'espace kongo, ce qu'il est convenu d'appeler une aire culturelle, est un espace géographique habité et dont les composantes démographiques diversifiées quant à un certain nombre de leurs registres culturels partagent les mêmes valeurs dominantes : les codes sociaux, les codes juridiques, les coutumes et les croyances religieuses et, naturellement la langue qui avait servi à élaborer cette culture kongo et qui reste le réservoir de celle-ci. Entre les composantes démographiques de l'aire culturelle kongo, les différences sont de l'ordre du détail.

A l'observation, il n'est pas difficile d'identifier les traits communs de famille qui parcourent cet espace. De cette façon, l'espace kongo tout entier possède un code propre de transmission des messages tout à fait différent des autres aires culturelles par son contenu. De sorte que si on l'utilise en dehors de l'espace kongo, il devient inopérant.

¹L'instrument, qui est à l'origine de toute musique, se définit comme « Tout dispositif qui permet d'obtenir une collection variée d'objets sonore - ou des objets sonores variés - tout en maintenant à l'esprit la permanence d'une cause, est un instrument de musique, au sens traditionnel d'une expérience commune à toutes les civilisations », M. Chion, Guide des objrts sonores : Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, Ed. Buchet/Chastel, 1983, p.52.

² (...) La plupart des instruments de musique sont à base de bois auquel on ajoute soit du cuir, soit des calebasses, des cordes, du métal, écrit Mahaman Garba, « Divergences et convergences des musiques traditionnelles et modernes dans la culture nigérienne », In Itinéraires et convergence des musiques traditionnelles et modernes d'Afrique, Paris ; Brazzaville : L'Harmattan ; Fespam, 2004, p.162.

Le modèle de communication proposé Harold Dwight Lasswell³ décrit une action de communication en ce qu'elle répond aux questions suivantes " : Qui, dit quoi, par quel canal, à qui et avec quel effet ? "

³ H.D. Laswell, « L'Analyse du contenu » et le langage de la politique, In: Revue française de science politique, n°3, 1952. pp. 505-520.

⁴ A l'âge de quatre ans, le garçon quitte sa mère pour rejoindre son père qui va se charger de l'éduquer jusqu'à son apprentissage professionnel : c'est lui qui transmet à la fois la connaissance de la nature environnante (plantes, animaux...) et les savoir-faire - construire une maison, chasser, pêcher, cultiver la terre, récolter le Malavu Ma nsamba (vin de palme), etc...L'éducation des garçons se déroule dans le Mbongi familial, abri constitué de piliers en bois supportant un toit à deux pentes recouvert de chaume avec un foyer central : c'est là que les hommes du lignage se retrouvent pour discuter et prendre en commun tous leurs repas, assis sur des chaises longues Tanawa, consommant les nourritures déposées par les épouses dans des assiettes ou des marmites à même le sol... L'homme qui se dérobe à cette obligation collective, en restant dans la cour de sa femme, est appelé Mfuékéné (« égoïste »). Le petit garçon se retrouve donc au milieu d'une communauté d'hommes qui remplit le rôle de « père », écrit Olivier Bidounga, Le Kimuntu, source de la sagesse Kongo, sn, sl, sd, p.3.

enregistre la parole. Les Suundi auxquels nous avons consacré cette étude sont une composante de l'aire culturelle kongo. Ils utilisent un code en usage dans tout l'espace kongo à un détail instrumental près et ont, donc, choisi un code si simple, accessible à tous les membres d'une communauté parvenus à l'âge de raisonner.

Dans l'espace culturel kongo, lorsque les conditions d'émission et de réception sont bonnes, l'information est comprise dans les limites que nous avons indiquées plus haut

Soucieux de comprendre le fonctionnement d'une société sans écriture, l'intérêt scientifique d'un tel thème est évident pour les anthropologues, pour les historiens, pour les ethnologues, pour les sociologues, pour les communicateurs, pour les politiciens aussi. La question sous l'angle où nous l'envisageons ici n'a jamais fait l'objet d'une enquête scientifique.

On s'est jusque-là préoccupé de la musique⁵ (O Marck⁶, les Annales du Musée du Congo⁷ et BertilleSöderberg⁸) dans l'espace culturel kongo, mais pas encore sous l'angle où nous la concevons.

⁵ Si certaines thèses sur l'extrême diversité des instruments de musique congolais ont considéré comme une preuve des dispositions extraordinaires des noirs pour la musique, d'autres thèses sont venues combattre celles-là en situant hors d'Afrique l'origine de la plupart des instruments qu'on y joue, de telle sorte que l'organologie congolaise serait presque entièrement d'importation, A. P. Merriam et P Lowie, cités par J.N. Maquet, Note sur les instruments de musique congolais, Mémoire de Licence en Musicologie, Bruxelles : Mémoire Académique Royale des Sciences coloniales, p.7.

⁶O.Marck, La musique dans la société traditionnelle au royaume Kongo (XVe- XIXe siècle) Mémoire de Master 1 « Sciences humaines et sociales », Grenoble: Université de Grenoble, 2010, 176 p.

⁷Musée Royal de l'Afrique Centrale, Note analytique sur les collections ethnographiques du musée du Congo, tome 1 : fascicule 1 : les arts : la musique, Bruxelles : Tuverne-Belgique, 1902.

⁸B. Söderberg, Les instruments de musique au Bas-Congo et dans les régions environnantes : étude ethnographique, Stockholm, 1956, 283 p.

Du point de vue affectif, appartenant nous-mêmes au groupe ethnique kongo, singulièrement au sous-groupe Suundi, ce sujet revêt pour nous un intérêt affectif certain : nous cherchons à comprendre comment nos ancêtres, en l'absenced'une écriture au sens propre de ce mot, réussissaient-ils à vaincre la distance pour faire parvenir des informations à des destinataires se trouvant au loin.

Ce travail vise à répertorier et à analyser les instrumentsde musiqueen usage chez les Suundi de l'aire culturelle kongo. Nous nous proposons ainsi par l'analyse des formes des instruments et de leurs sons codés, d'aller au coeur de leur intention de communiquer à partir d'un code sonore que nous allons analyser plus loin.

Le besoin de communiquer au loin était apparu chez les Suundi, comme une nécessité au même titre que les besoins de se loger, de se vêtir et de se soigner. L'absence d'écriture les amenât à imaginer à partir d'instruments de musique un code sonore.

Etant donné le caractère rudimentaire des instruments de musique et du code, quel type d'information pouvaient-ils, alors, donner ?

Vu la qualité du code, il fallait s'attendre à des limites certaines. Mais, l'important c'est qu'un petit nombre des choses (informations, messages etc...) qu'ils avaient à donner puisse être parfaitement reçu et compris Il s'agissait de donner l'alerte (le signal) à la communauté devant un danger, une catastrophe, etc.

Les choses n'allaient pas vraiment pas au-delà, ce qui était déjà bien. Pourtant, c'est que comme la langue, ce code tendît à développer d'autres sous codes et à devenir complexe. Mais puisque les éléments de base de ce code étaient restés des universaux à travers toute l'aire culturelle kongo, il n'était donc pas bien difficile à celui qui le connaissait à le déchiffrer là où il devenait plus complexe.

Pour réaliser cette étude nous avons consulté plusieurs sources : les unes orales et les autres écrites.

⁹ P. Niedzwiecky, «Women and langage », In Cahier des femmes d'Europe, n°40, August 1993, 59 p.

5.1. Les sources orales : Nous nous sommes entretenus avec des informateurs Suundi (hommes et femmes)¹⁰ sur les instruments de musique en usage dans cette aire culturelle. Il s'est agi principalement des entretiens qui ont porté sur la morphologie, sur les procédés de fabrication, sur les diverses fonctions sociales et sur le code sonore. Régulièrement, nous sommes revenus vers certains d'entre eux pour vérifier les informations de départ. C'est sur ce type de ressources que repose l'essentiel de nos analyses.

5.2. Les sources écrites : Nous avons consulté et utilisé, dans les bibliothèques et les centres de documentation de Brazzaville, diverses sources des auteurs dont les travaux portent sur les Kongo et d'autres sur les modèles de communication dans les sociétés sans écriture. Nous en commentons leurs contenus:

'( La Vie quotidienne au royaume de kongo: du XVIè au XVIIIè siècle.Pour notre étude, ce livre¹¹ a été d'une grande utilité. Il nous a permis de comprendrel'existence de nombreux instruments traditionnels de musiqueen usage dans l'aire culturelle kongo. Des instruments qu'on faisait résonner aux festivités, en temps de guerre

¹⁰ Tableau n°1. Liste des personnes interviewées (interlocuteurs) sur la base des contacts que nous avons eus. Nous ne dresserons pas une liste complète de tous ces acteurs qui nous ont renseignés sur les différents aspects liés aux instruments de musique traditionnels. Seuls quelques-uns d'entre eux seront rapportés.

¹¹G. Balandier, La Vie quotidienne au royaume de kongo : du XVIème au XVIIIème siècle, Paris : Hachette, 1965, p.110.

V' Aux confins du Ntotila : entre mythe, mémoire et histoire : Bakaamba, Babeembe, Badoondo, Basuundi, Bakunyi de Dominique Ngoie-Ngalla¹³. Ce livre est utile pour qui veut connaître les contours de l'aire culturelle kongo ;

V' Les Kongo de la vallée du Niari : origine et migration XIIIè-XIXème siècles : Bakamba, Bakunyi, Basundi, Babéembé de Dominique Ngoie-Ngalla¹⁴. Ce livre nous donne les principales composantes sociales de l'aire culturelle kongo.

V' Les instruments de musique au Bas-Congo et dans les régions avoisinantes : étude ethnographique de BertilSöderberg¹⁵. Cet ouvrage a été, pour nous, d'une grande utilité. Il est un répertoire des principaux instruments de musiqueen usage chez les Kongo. Des membranophones aux cordophones en passant par les idiophones et les aérophones, les instruments ainsi recensés ont été regroupés suivant la classification de V. Hornbostel et de Curt Sach. La morphologie, les procédés de fabrication, la localisation, les contextes d'utilisation ainsi que les fonctions de certains d'entre eux

¹²L'usage des instruments de musique en temps de guerre a été approuvé. Un ouvrage existe à ce propos publié par Etienne Mayoulou, L'histoire des forces armées dans l'espace culturel koongo : des origines à la colonisation, Paris, Publibook, 2006.

¹³ D. Ngoie-Ngalla, Aux confins du Ntotila : entre mythe, mémoire et histoire : Bakaamba, Babeembe, Badoondo, Basuundi, Bakunyi, Paris, Baja-Meri, 2007.

¹⁴ D. Ngoie-Ngalla, Les Kongo de la vallée du Niari : origine et migration XIIIè-XIXème siècles : Bakamba, Bakunyi, Basundi, Babéembé, Brazzaville, Presse Universitaire de Brazzaville, 1981.

¹⁵ B. Söderberg, Les instruments de musique au Bas-Congo et dans les régions avoisinantes : étude ethnographique, Stockholm : The ethnographique Museum of Sweden, 1956.

nous ont été d'un apport décisif dans notre travail. L'auteur B. Söderberg a étudié les instruments de musique des civilisations archaïques, les détails de leurs particularités et, déterminé les divers types de messages susceptibles d'être donnés par l'intermédiaire de ces instruments de musique;

V' « Instruments de musique au royaume Kongo : XVI-XVIIIème siècle » de Th. Obenga¹⁶. Cet article a été très utile. Il nous a permis, à travers une esquisse de répartition, de comprendre que l'usage des instruments en cours dans cet espace à cette période est une sorte de « langage socio-esthétique »¹⁷;

V' Les « Notes ethnographiques sur quelques instruments de musique bembé » de Dominique Ngoïe-Ngalla¹⁸ ont été utiles. Ces instruments de musique, selon l'auteur, servent de musique communication émotionnelle entre les membres du groupe;

V' « Aperçu sur le lyrisme¹⁹ Beembe » de Dominique Ngoïe-Ngalla²⁰; l'auteur fait ressortir la fonction de communicationpoétique de la

¹⁶ Th. Obenga, « Instruments de musique au royaume Kongo : XVI-XVIII ème siècle », In Cahiers congolais d'anthropologie et d'histoire, t.6, 1981.

¹⁸ D. Ngoïe-Ngalla, « Notes ethnographiques sur quelques instruments de musique bembé », In Cahier congolais d'anthropologie et d'histoire, n°10, 1985.

¹⁹ Le lyrisme correspond à la fonction expressive (ou fonction émotive) du langage, relative à l'émetteur. Roman Jakobson la définit ainsi : « Elle vise à une expression directe de l'attitude du sujet à l'égard de ce dont il parle ». Centré sur l'expression de l'émetteur, le lyrisme privilégie l'utilisation du « je » : c'est le cas de la poésie lyrique où le poète exprime sa sensibilité et sa subjectivité que symbolise le Pélican (Nuit de mai) d'Alfred de Musset.

²⁰ D. Ngoie-Ngalla, « Aperçu sur le lyrisme Beembe », In Cahier Congolais d'anthropologie et d'histoire, Université Marien Ngouabi, 1976.

V' La musique dans la société traditionnelle au Royaume Kongo (XVe - XIXe siècle) d'Oriane Marc²¹. Ce travail nous a permis de comprendre l'importance de la musique dans le groupe kongo qui sert de moyen de communication en même temps que moyen de renforcement de la solidarité entre les membres du groupe ;

V' Les « Notes analytiques sur les collections ethnographiques du musée du Congo, tome 1 : fascicule 1 : les arts : la musique »²². Ce travailest intéressant pour comprendre la description de plus 144 instruments de musique. Cette sorte d'organologie congolaise reste d'actualité. Il s'agit d'un recensement intéressant les instruments de musique.

Pour entreprendre cette recherche, nous avons collectionné et abordé suivant les principes du SPEAKING²³ une cinquantaine d'instruments²⁴ de musique en usage chez les Suundi à savoir:

V' S : Setting : Indique le cadre spatio-temporel où se déroulent les actions de communication : c'est-à-dire l'espace culturel suundi dans sa diversité ;

V' P : Participants : Indique les membres de la communauté kongo : les Suundi

V' E : Ends : Indique les finalités, les motivations, les intentions des locuteurs, l'aspect causal de leurs comportements par rapport au message;

²¹ O. Marc, La musique dans la société traditionnelle au Royaume Kongo (XVe - XIXe siècle), Mémoire de Master 1 « Sciences humaines et sociales », Grenoble : Université de Grenoble, 2011.

²² Musée royal de l'Afrique central, Note analytique sur les collections ethnographiques du musée du Congo, tome 1 : fascicule 1 : les arts : la musique, Bruxelles : Tuverne-Belgique, 1902.

²³Corina Cilianu-Lascu, « L'ethnographie de la communication de Dell hymes à John Gumperz », In Dialogos, 2003, n°8, pp.112-118.

²⁴ Répertoire des instruments de musique kongo : 12 membranophones (tambours), 18 idiophones ou instruments à lames (sansi), 15 aérophones ou instruments à vent et à air (sifflets, cornes) et 9 cordophones ou instruments à cordes.

V' A : Acts : Indique ce que font les participants pour réaliser leurs objectifs, les stratégies discursives et communicatives, les actes de parole et leurs réalisations, les comportements et les gestuels ;

V' K : Keys : Indique la `'tonalité» des échanges : intonation et registre de la voix ;

V' I : Instrumentalities : Indique les différents canaux utilisés : les codes et les sous codes de communication;

V' N : Norms : Indique les normes, les conventions, les règles de l'organisation de ce type de communication;

V' G : Genre : Indique la solennité du type de communication (ordinaire ou sérieuse).

Chapitre 1 : Définition de l'aire culturelle kongo

Les Suundi auxquels nous nous intéressons dans ce travail appartiennent à l'aire culturelle kongo. La désignation étant à la fois politique et linguistique.

Politique : Kongo, c'est le nom que NIMI A LUKENI donne à sa conquête, peut-être bien à l'abordage du XIème et du XIIème siècle de notre ère.

Linguistique : Le territoire conquis par NIMI A LUKENI, après qu'il ait franchi le kongo venant des Nsuundi, avait pour langue le kongo.

C'est le nom que portât désormais l'ensemble de ce territoire : KONGO DIA NTOTILA.

Du point de vue de son extension, KONGO DIA NTOTILA partait de l'actuelle province kongo de l'Angola au Sud au KWILU NIARI au Nord. A l'Est, il confinait aux territoires du groupe Téké. A l'Ouest, il rencontrait l'Océan Atlantique.

Aux limites septentrionales du royaume²⁵, on rencontrait le pays des Suundi séparé du territoire du groupe Téké au sens large par le Niari qui, justement, fut appelé NIARI-NSUUNDI.

Il est intéressant de voir que les habitants du territoire que nous venons de délimiter avaient en commun un grand nombre de valeurs. Et justement, c'est par ce que ces habitants, aussi différents par les noms des communautés ethnolinguistiques auxquelles ils appartiennent sont organisés pour l'essentiel autour des mêmes valeurs culturellesdominantes que cet espace peut être appelé aire culturelle. Les Suundi relèvent de

²⁵ D. Ngoie-Ngalla, Aux confins du Ntotila : entre mythe, mémoire et histoire : Bakaamba, Babeembe, Badoondo, Basuundi, Bakunyi, Paris, Baja-Meri, 2007 .

cette aire culturelle kongo. Avec les populations que D. Ngoie-Ngalla appelle Les Kongo de la vallée du Niari (Bakamba, Bakunyi, Basundi, Babéembé²⁶ et les Kongo du Congo (Manyanga, Ndibu, Lemfu, Ntandu, Zombo, Mbata, Besi-Ngombé), ils partagent les mêmes valeurs culturelles dominantes à savoir la langue, les croyances religieuses, les systèmes de parenté, l'organisation sociale et politique qui en découlent.

Sources : P. Vennetier, Atlas de la République du Congo, Paris, Ed. Jeune Afrique, 1977.

Chapitre 2 : Les Suundi

La tradition l'a dit, les recherches historiques ont confirmé la tradition, les Suundi du Niari sont les descendants des glorieux ancêtres qui firent la gloire de KONGO DIA-NTOTILA. NIMI A LUKENI, le fondateur du royaume était vraisemblablementparti d'un village de la contrée où nous trouvons établis les Suundi. C'est ainsi que ce territoire-là, le pays de nos Suundi allait devenir l'âme, et comme l'épicentre au plan idéologique du Royaume kongo. Pour la raison que les rois y avaient leurs origines. On comprend alors que ces Rois-là aient fait du Nsuundi, propriété personnelle des Rois, une province royale. Au point que tout prétendant au trône se devait d'y faire (affûter) ses premières armes.

De ce fait, intéressés au premier chef, les Rois de kongo s'appliquèrent à faire du pays de leurs pères un grand foyer de la civilisation kongo. Civilisation entendue comme ensemble complexe et durable des caractéristiques socio-économiques, de croyances religieuses, de productions culturelles etc...

On sait que du point de vue économique, par exemple, c'est le cuivre de Boko-Songho en plein centre du Nsuundi, comme territoire, pendant longtemps, alimentât le trésor royal. Belle civilisation que le Nsuundi. Il faut imaginer que ce n'était pas un pays triste, le Nsuundi. En tout cas le grand nombre d'instruments²⁷ de musique inventoriés²⁸ est bien la preuve que les habitants de Nsuundi aimaient la fête. La fête qui est l'expression symbolique de la solidarité sociale que l'émotion que délivrent les instruments de musique renforce.

²⁸Musée royal de l'Afrique central, Note analytique sur les collections ethnographiques du musée du Congo, tome 1 : fascicule 1 : les arts : la musique, Bruxelles : Tuverne-Belgique, 1902.

Chapitre 3 : Les instruments de musique en usage chez les Suundi

3.1. Les membranophones²⁹, tambours (Ngoma, Ndungu³⁰, nkoonko³¹)

L'histoire des instruments à membranes est celle qui se rapporte aux deux extrémités de l'organologie. Il s'agit des instruments à percussion proprement dits qui sont répartis en quatre séries³² : les tam-tams, les tambours, les gongs et les xylophones.

Ainsi, la membrane peut s'adapter à ce qui apparaîtrait comme un instrument à ventou être tendue sur un résonateur: dans ce dernier cas, qui ressortit à la civilisation des sociétés à tradition orale, la membrane couvre une « ouïe » du résonateur, vibre avec celui-ci et en modifie le timbre.

Les membranophonessont des instruments dont le son est produit par la vibration d'une membrane. Ces instruments peuvent être frappés avec les mains, avec les doigtset les paumes, parfois avec des baguettes qui les mettent en vibration par l'intermédiaire d'une tige qui lui est attachée. La mise en vibration se fait par percussion, par friction ou par excitation sonore.

Ce puissant moyen de communication occupe une place prépondérante dans la vie communautaire comme l'attestent René Maran³³, Duarte Lopez et Francisco de Gouveia³⁴:

²⁹ Les membranophones sont les instruments de musiques dont les sons sont produits à partir de membranes fortement tendues.

³⁰ H.Pepper, A la recherche de la musique en pays vili, Paris, ORSTOM, 1950, p.3

³¹ H. Pepper, Ibid. p.6. Il s'agit des tambours en bois du Kouilou qui sont désignés sous ce nom.Il est certainement le plus nain de l'espèce de 40 cm environ, on le tient de la main et on le bat de l'autre. Sa poignée s'orne quelque fois d'un motif sculpté. Nous retrouvons le poing de TCBTKONGO TCHIUNGU.

³³ R. Maran, Batouala, 1921, cité par B. Voyenne, La presse dans la société contemporaine, Paris : A. Colin, 1962, (Collection U), p.38.

i les modes ancestraux de la communication, le tam-celui qui préfigure le mieux la presse, parce que les messages se propagent directement dans plusieurs directions. Il informe sur tous les évènements, petits ou grands, dans la nauté, exprime ses joies et ses peines, rompt la

Chez les Suundi, deux types de tambours à peaux subsistent: les instruments issus de l'ensemble de tambour³⁶, et les tambours signifiant

tambour « » au sens générique, emblématiques de la musique traditionnelle

ces instrum ents servaien t propre cam p. Et F.de Go u ât dans sa lettre du 1^er no isinage lors de l'incendie de ortugais Gar cia Simoes d én

on des Portugais en Ang à appeler à l a rescousse l e Et Onze ans plus tard, le P 1575, les in struments en

i nstruments à vent ebruné ens, le tambo ur à peau appelé ngoma, des cloches métalliques gémin

³ u (Bakongo) est le quatriè me des sept e nregistrements sonores effectués par C. Duvelle,
Congo : Babé mbé : Bakon go ; Balari, [P aris] : Kora s ound Philips, 1999.

Ils sont au nombre de deux³⁷ et de taille modeste, une cinquantaine de centimètres de haut pour un diamètre approchant les trente centimètres. Ils sont faits en boiset surmontés d'une peau lacée.

Le premier assure la rythmique de base, tandis que le second, tambour principal, régit la danse par ses rythmes. Le joueur doit alors faire preuve de virtuosité et de sens de l'improvisation. L'intervalle entre les deux est d'environ une quinte, le ton le plus bas est celui dont on joue assis, généralement au sein de l'ensemble des tambours qui comprend, en plus de ces deux tambours, des trompes de bois ou d'ivoire.

Le tambour très répandu, est devenu le terme générique pour désigner les membranophones, ngoma. Un grand tambour peut facilement atteindre un mètre de haut, et entre trente et quarante centimètres de diamètre.

Dans la culture kongo, le ngomapeut correspondre à un ensemble de tambours, soit quatre au total. Le plus grand est nommé la mère (ngudi); les deux tambours médiums sont les enfants (ntambuoubala), de tailles différentes ; enfin le dernier, plus petit, le cadet (mpangi, mwa kilesi) est le ntinti. Ces tambours sont taillés dans de longs troncs d'arbres, évidés et écorcés. L'arbre le plus utilisé est le mu ngoma-ngoma (Ricinidendronafricanum, chlorophoraexelsa³⁹). Les ntambu sont de

³⁸ Le ngoma kongo est l'équivalent du baandi chez les Suundi de Boko-Songho, du nkul chez les Bakouélé de la Sangha et le ngouomo chez les Fang du Gabon

³⁹Ricinodendron africanum ou chlorophoraexelsa de la famille des Euphorbiacée= Mungo ngoma : arbre qui sert à la fabrication des tambours à membrane ou à fentes, écrit A.Mouandza dans son étude intitulée Civilisation traditionnelle des Minkéngé de Mouyondzi : essai d'ethno-histoire, Mémoire de Maîtrise d'Histoire, Brazzaville, Université Marien-N'gouabi, 1975, p.181.

forme cylindrique, parfois légèrement coniqu e, comme représenté ci-dessous :

La membrane est fabriquée à l'ai ou d'antilope. Si elle n'est pas nattée, clous de matériaux divers.

Le tambourinaire orne régulièrement ses poignets de grelots (nsansi) pour ajouter un timbre supplémentaire. Il joue à mains nue s, mais peut utiliser une baguette pour frapper le flanc du fût de bois.

énérale G ment joués debout ou couchés, les tambours sont tenus de façon
oblique entre les jambes ; attachés à l a taille par une corde ou une lanière ers une poignée fixée à l'instrument. L'ensemble des

membranophones s'apparente à une famille humaine⁴⁰, dont chaque tambour serait un membre à part entière : la mère est symbolisée par la mère (ngudi) qui mène le jeu ; elle a une fonction de soliste.

Les ntambu représentent le frère ou la soeur ; ils servent d'accompagnement au ngudi. Enfin, le ntinti, lui, est optionnel et son joueur donne la pulsation en frappant la peau à l'aide d'un fouet.

Les tambours à peau lacée présentent une silhouette différente de celle des tambours à peau clouée. Tout aussi grands que ces derniers, ils sont fabriqués en bois et en peau d'animaux. Ce type de tambour possède généralement deux membranes lacées entre elles, une de chaque côté de la caisse de résonance. Il est posé à l'horizontal sur le sol et, frappé à l'aide de baguettes sur chaque peau, ou tenu debout comme le tambour à peau clouée.

Il s'agit d'un tambour de petite taille, facilement transportable. De forme cylindrique, il est d'ordinaire en bois. La membrane de peau est fixée par des lanières, un bâton de bois, ou une tige de bambou est placée à l'intérieur du fût. Le musicien met la membrane en vibration en frottant ses doigts sur la tige centrale à l'intérieur de l'instrument. Il les enduit de résine, ou les trempe dans l'eau, pour garantir une meilleure friction. L'autre main, laissée libre, exerce une pression plus ou moins forte sur la membrane, afin d'en modifier le ton.

⁴¹ Le m'kwiti kongo est l'équivalent du kingulungulu des Suundi des villages situés au Sud du District de Boko-Songho.

ccompa a gner les chansons récréatives, les chansons solennelles (sacrées

⁴lo (71 ans), Entretiens sur les moyens de du Pool, village Kimbédi, 9/05/2004. (Sources Orales

lukwetu. On y pratique une quelques centimètres dans l e sont d'épaisseurs variables.

Le tambour à fente, m ukonzi, est un idiophone par percuss i tenant compte de son poids e t de sa taille, est surélevé, quand il est

la particularité d'être à la fois un membranoph one à fentes et un par percussion. C e tambour de bois est une variété de balafon,

des ba guettes d e bois, fentes s ont en r evanche les évan gélistes utilisent l ors des mission naire sué dois, le

Mai, sur le plan morphol ogique, il dif fère d'une es dénomina tions : dans le Kouilou, il est désigné

Révérend Pasteur Hamar, arrivé au canton Hamon Madzia (village Manga), avait souhaité voir cet instrument véhiculer des messages de joie. Ce qui sous entend que cet instrument véhiculait des messages de tristesse, on peut le penser.

Il s'agit des instruments qui s'entrechoquent ou que l'on secoue. La percussion, issue du frappement de la main contre le corps ou du piétinement du sol, s'exerce sur d'autres types d'instruments.

Dans certaines civilisations archaïques est apparu un instrument très rudimentaire et auquel on a donné le nom de bâton de rythme. C'est une grosse canne, ordinairement en bambou et creuse, avec laquelle le Kongopilonne le sol et marque la «cadence », ou plus exactement le pas de la danse.

On attribue à cet instrument une origine malayo-polynésienne; son rayonnement s'étendrait de la côte de l'Afrique orientale à la Corée et aux deux Amériques; l'instrument apparaît même sur la côte atlantique du Brésil où les voyageurs le trouvent dès la seconde moitié du XVI^ème siècle et jusqu'à nos jours, entre les mains des Tupinamba ou de leurs successeurs:

⁴⁶ Idiophone vient du latin Idio qui veut dire SOI et, Phone, qui signifie SON, c'est-à-dire un son produit pour et par soi-même. Les idiophones sont les instruments de musique dont les sons sont produits à partir de leur propre matière grâce à leur solidité et à leur élasticité, sans qu'on ait recours à la tension demembrane ou de cordes. On peut les classer de différentes façons, selon le matériau dont ils sont faits (bois, métal,...), selon la manière de les mettre en vibration (secoué, percuté,...) ouselon qu'ils soient mélodiques ou pas.

«Cet instrument-- écrit Alfred Metraux-- joue un rôle considérable dans les rites religieux des Apapocuva-Guarani. Le son qu'il rend doit faciliter l'ascension de la tribu tout entière vers le paradis ; ainsi dépose-t-on ces instruments dans la hutte sacrée avec les objets servant au culte⁴⁷».

La percussion du matériau des idiophones par frappement est produite par un élément distinct de ceux-ci. Les cloches ont été rattachées à cette catégorie par la cloche double, dépourvue de battant interne, qui est bien un idiophone à frappement (contrairement aux autres cloches qui sont mises en vibration par le choc de deux de leurs éléments entre eux).

Deux cloches entrent dans cette catégorie. La plus remarquable est la cloche double en forme de sablier, kunda. Chacune des moitiés est dotée de deux à quatre petits battants de bois. Elle est taillée dans un seul bloc de bois, et décorée par des gravures et des sculptures. Elle est utilisée par le féticheur, le magicien, le sorice (nganga⁴⁸) dont elle fait partie de l'attirail.

⁴⁷ Métraux, La civilisation matérielle des tribus Tupi-Guarani, ch. XXVII., cité par A. Schaeffner, ibid., p.80.(sic)

⁴⁸ Il s'agit du magicien, du féticheur doté des pouvoirs d'envoûter ou de désenvoûter. : C'est le sorcier du village

Deux utilisations sont visibles pour cette cloche : elle est tout d'abord attachée au poitrail ou au cou des chiens. Il était en effet courant, et encore actuellement, de voir chez les Kongo des chiens incapables d'aboyer; elle est ensuite utilisé pour localiser facilement et effrayer le gibier lors des parties de cha sse⁵⁰ collectives dite

On retrouve également cette s nganga*, le féticheur (tout comme la cloche kun grandes dimensions et richement décorée (p

Il s'agit d'un tambour en bois, creux, à deux tons. Différents types de cet instrument coexistent. Le tambour à fente cylindrique est nommé mondo ou lokolé. Il s'agit d'un des modèles les plus courants, avec les tambours trapézoïdaux et anthropomorphes. Il est, écrit D. Remondino, « le moyen de téléphone rupestre le plus puissant⁵¹».

Il se présente sous la forme d'un cylindre fermé aux deux extrémités, de taille modeste et fendu par le haut. Le tambourest taillé dans un rondin de boisévidé et muni d'une mince fente faisant office d'ouverture de résonance. La fente est généralement constituée de deux carrés ou rectangles reliés par une étroite rainure, mais d'autres formes sont visibles⁵². L'instrument sèche pendant deux à trois ans avant d'avoir son timbre définitif ; il n'est cependant pas inutilisé durant cette période.

Le musicien percute, au moyen d'une baguette de bois aux extrémités munies de caoutchouc, l'un ou l'autre côté de la fente, produisant ainsi deux tons distincts. L'intervalle les séparant varie entre la seconde majeure et la tierce mineure. Le ton le plus élevé est situé du côté de la languette la plus fine. Ce tambour assure une fonction de communication ; les deux tons qu'il produit sont semblables au langage parlé.

Un autre modèle est le tambour à fente à tête anthropomorphe sculptée (nkonko) est nommé ngombo par les Mbata, un groupe ethnique kongo, car il intervient dans les cultes secrets. Ce tambour mesure en

⁵¹ D. Remondino, « Sifflets tschokwe : instruments de message, objets de prestige »= «Tscokwewhistles : instruments of communication and marks of prestige», Art tribal, n°02, avril-juin 2003, p.100.

⁵² Croquis des Différentes formes de fente des tambours à fente cylindriques non anthropomorphes de dimensions moyennes.

our un diamètre de 9 cm. Il est taillé dans un ignée est sculptée en forme de figure humaine. Seul le eut se servir de ce tambour lors de rituels secrets pour quer avec les esprits guérisseurs ancestraux.

tambours à fente, les plus grands, sont de forme trapézoïdale (lukumbi ou nkumvi). Ils sont posés sur le solou portés sur l'épaule du musicien à l'aide d'une corde. Pour en jouer, le tambourinaire frappe sur l'un ou l'autre de ses flancs, produisant les deux tons caractéristiques de

Appelé nkonko en langue vernaculaire (kisuund i), le tambour à fente app arait aussi sous forme de «bateau ». Il s'agit d'un tambour aux dimensions modestes, remarquable par ses riches décorations. Certains modèles sont peints, sur les côtés, en rouge et en blanc. On trouve souvent, sur une seule face, des gravures et des encoches montrant des figures géométriques, des représentations humaines ou animales.

'interval L le entre les deux tons est infime, parfois inexistant. Cela est dû
au fait que cet instrument est le seul qui ne soit pas destiné à

ransmett t redes messages. On le retrouve alors utilisé par le magicien dans

certaines cérémonies, comme celles de la circoncision (ou nkanda) ou lors des rituels de confréries secrètes.

Il peut également accompagner les danses en cercle spécifiques des femmes. Il s'accroche alors dans le dos, à la hauteur des hanches. Chaque danseuse joue sur l'instrument porté par celle qui la précède dans le cercle. Le dernier modèle de tambour traité ici est le tambour à fente zoomorphe, aussi appelé mokoto pour les exemplaires de grande taille, et gugu pour ceux de petite taille.

Cet instrument peut-être sculpté en forme d'animal : la caisse de résonance constitue le corps, une tête et une queue sont ajoutées de chaque côté. Il est souvent posé sur quatre morceaux de bois sculptés en forme de pattes d'animal et, taillé dans un bloc de bois massif. Il est généralement posé à terre et, joué debout par le tambourinaire.

Le tambour d'eau 'est le cas d'un jeu musical des femmes d'Afrique équatoriale, s'exercer dans l'eau : ce jeu consiste à plonger alternativement les deux bras dans l'eau d'un barrage de pêche ou d'un endroit de baignade de manière que se forme une poche d'air dans laquelle s'établit la résonance de la percussion de la paume de la main mise en creux pour attaquer la surface ; un rythme de timbres variés s'établit ainsi⁵³. Le tambour d'eau est une activité pratiquée par les enfants, les jeunes filles et les femmes lorsqu'elles se rendent à la rivière pour y déposer le manioc à faire rouir, à laver leur linge et pour se laver.

⁵³ P. Sallée, " Richesse et diversité. Les musiques traditionnelles d'Afrique et leurs instruments ", in Cahiers de Musiques Traditionnelles, De bouche à oreille, Genève, Georg éditeur, 1988, p. 172.

Les jeunes filles frappent à la surface de l 'eau et le son est produit par la caisse de résonance que forme le creux de la main. Cette pratique leur permet de reproduire les formules rythmiques des danses qui sont

abituelle h ment jouées sur les tambours à membranes, mais également de
créer parfois de façon spontanée les sons souhaités.

Sources : Gallérie personnelle (des jeunes filles jouant au tambour d'eau dans l a rivière Djoué à l'embouchure du Fleuve Congo

Le battage de l'eau peut être desquels les jeunes filles mentionnent évoquent les qualités ou les défauts Madzia, Voka, Nkengué, L oudima, Kiluandou, Matadi, d'autres ont été, pendant longtemps, les théâtre s de ces dont déco ulela musique sentimentale ( élégie)⁵⁴.

Cet idiophon e est co mposé d'u n dur, de lo ngueur v ariable, fi xées sur u n son, le m usicien le s fait vib rer en les

⁵⁴ Dans l'A ntiq uité, était distiques : ce son t les vers é de la poésie l yrique, en tan t

oème alter nant hexamèt res et penta mètres en égie est con sidérée com me une catégo rie au sein e forme variables caractérisé par son ton plaintif 'une souffra nceamoureuse due à un

plus souvent pourvu d'une extrémité en caoutchouc ou en tissage de fibres végétales.

Le jeu se fait avec quatre baguettes, deux dans chaque main. Le musicien frappe ainsi simultanément sur différentes touches produisant deux sons en une seule frappe. Les lames de gauche sont réservées à la main gauche, celles de droite à la main droite; le percussionniste peut ainsi créer des motifs mélodiques à la main droite et un accompagnement à la main gauche.

Le plus souvent, on utilise deux ou trois xylophones en même temps : tons hauts, tons moyens, tons bas. En fonction de leur fixation ou non sur le support, on peut classer les xylophones en deux catégories : les claviers à touches libres et les claviers à touches fixées.

Les xylophones à touches indépendantes sont constitués d'un certain nombre de petites planches en bois dur posées sur deux tronçons et séparées les unes des autres par de petits bâtons fins. L'espace libre entre ces planches et le sol fait office de caisse de résonance. Le clavier est, en effet, défait entre deux utilisations. Pour le transporter tout en conservant l'ordre des notes, le musicien passe un morceau de liane (lubamba) au travers des trous de chaque lame et les emporte toutes en même temps dans l'ordre dans lequel elles se trouvent. Plusieurs musiciens sont souvent requis pour jouer du xylophone. Ils se placent à deux ou trois d'un côté de l'instrument, de même pour l'autre côté, suivant la taille du clavier. Les plus grands modèles peuvent requérir jusqu'à quatre musiciens de chaque côté. Cetinstrument accompagne généralement les danses au même titre que les membranophones.

Les xylophones conçus selon le système des touches fixés peuvent comporter, ou non, des calebasses suspendues. Le modèle le plus simple

est celui dont les lames sont attachées à l'aide de cordes sur un caisson de bois rectangulaire servant de caisse de résonance. Il comporte peu de touches, entre six et dix.

Elles sont plus ou moins amincies au milieu de leur face intérieure (selon la hauteur souhaitée) et percées de petits trous à leurs extrémités afin de permettre le passage de la corde les liant au coussinet isolateur, sur le haut du caisson de résonance. Les xylophones à touches fixes ont parfois des calebasses ajoutées, suspendues aux touches et utilisées comme caisses de résonance. Elles sont vidées et pourvues d'une membrane vibrante à l'intérieur, donnant un timbre particulier à l'instrument.

Pour en jouer, le musicien peut se tenir assis, l'anse reposant sur ses genoux, les extrémités du clavier retenues par une lanière passant derrière son dos à hauteur des omoplates. Il peut également poser l'instrument sur ses cuisses et son ventre, la lanière étant dans ce cas inutile.

Cavazzi décrit un modèle de xylophone à calebasses suspendues, qu'il nomme marimba.

« Le plus agréable des instruments est le Arimba. Il est composé de quatorze ou seize calebasses disposées comme il faut, et bien fixées à l'aide de deux petites ficelles : les ouvertures d'en bas sont fermées avec de petits morceaux d'écorces, ainsi les ouvertures d'en haut ont chacune une planchette de bois large d'environ deux onces et d'un palme

de longueur [26 cm]. Chacune de ces touches est percutée à l'aide de petits bâtons noduleux...⁵⁵ »

Cet instrument a quelques ressemblances avec le Marimba qui est en usage chez les Anondos (Angola)⁵⁶. Le Père Jean-François de Rome, moine capucin envoyé au Kongo au XVIIème siècle selon son témoignage sur les coutumes des peuples, décrit un instrument similaire :

[Les habitants du royaume du Kongo] ont un instrument fabriqué de cette manière : ils mettent en file huit à dix calebasses, longues, desséchées, vides ; elles sont mise en ordre de grandeur comme les tuyaux d'un orgue portatif, avec les bouches en haut. Les calebasses sont liées entre deux bâtons carrés de façon que les bouches soient [sic] à une égale hauteur, les parties inégales des calebasses pendant en bas. (...) les planchettes frappent à leur tour les bouches des calebasses, font résonner les cavités, et du fait que les calebasses sont de diverses grandeurs, il se produit à l'intérieur des sons différents. Les joueurs les frappent avec une telle légèreté et rapidité, que c'est un véritable plaisir de les entendre⁵⁷ »

55 « Le plus agréable et le plus ingénieux instrument de la musique de Congo. (...) On prend une planche de bois qu'on tend et qu'on bande comme arc. On y suspend quinze calebasses, longues et sèches de différentes tailles percées chacune au sommet avec un trou de moindre grandeur quatre doigts au-dessus. Le trou d'en bas est à demi bouché et celui d'en haut couvert d'une petite planche fort mince à quelques distances au dessus. Le joueur attache aux deux bouts de l'instrument une petite corde, qu'il se passe autour du cou pour la soutenir, et de deux petites baguettes dont le bout est couvert d'étoffes ; il frappe sur la planche dont le retentissement se communique aux calebasses et forme une harmonie très agréable, surtout lorsque plusieurs joueurs jouent ensemble »

⁵⁷DE ROME Jean-François, La Fondation de la Mission des Capucins au Royaume du Congo (1648), O.F.M. Cap., traduit et annoté par François Bontinck.

Ces cloches sont en forme de cône, simpl e ou doub sont doubles, les deux cônes sont réunis sur un manche. en métal, et le manche est e n fer : ce peuple avait maîtrisé

« Le cuivre du Niari-Djwé est exploité par des indigènes des temps immémoriaux, très vague renseignement auprès des Kongo par les Français explorateurs et us du Niari-Djwé à la fin du XIX^ème siècle (...). C'est pourquoi notre identifie r ces indigènes. ent ce sont les Tékés, puis les Kongo. Il est ement aussi important de savoir depuis quand les Téké ivre du Niari-Djwé »

⁵⁸ Les cloches o Jésus Christ da Zimbabwe o ù «Les instrum en MRAC, Scien ce ⁹A.C. Nding ⁵ a-
le « Pool» et la

Le cuivre, dont il est question, peut être renforcé par des aj outs de jonc ou d e lianes. Elles poss èdent ou non un bat tant inter ne en fon ction de leur rôle et de leu r taille. Ce sont g énéraleme nt les pe tites qui en sont pourvues. Il s'agi t souven t d'une simple f euille de métal r oulée à l'intérieur de l'inst rument. O n trouve égalemen t des vers ions occi dentales de cloche s, probabl ement im portées p ar les mis sionnaire s catholiq ues lors de l'évan gélisation du royau me, de la construc tion des é glises da ns toute l'aire cult urelle.

Lor squ'elles n'ont pas de battants interne moyen d' un bâton de bois ay ant du caoutchouc à alors fré quemment groupées par troi s : deux soliste. L a cloche double e st le sym bole du c hef, elle annoncer les guer res, les enterrem ents, le d décisions de justic e. Elle pe ut égale ment faire

ccompa a gner la da nse ; cer tains dan seurs atta c hent même les clo
feuilles d' acier à le urs pieds et autour de leur tai l le.

Les cloches de métal, simp l instruments en usage dans l'aire cult dans les ensembles instrumentaux acc o

Ainsi, Cavazzi et Carl décrive nomment longo, ou longa o u gonji. I l petites cloches de fer qui s o certaines études, ces cloches champ de bataille, par les se i

ollandai h s Olivier Dapper ( m
dans les années 1 660, déc r Afrique en des termes très pré

⁶⁰DAPPER, Olivier, Description de l'Afrique... Amsterdam, traduction française de 1686 originale 166 8).

agit d'u ne cloche double e n fer dans deux go belets, le longa⁶¹, demi-cr oissants d e trompet tes en fer . Le long a est com posé de ettes de fer liées par un f il d'archa l en for me d'arc ; on bat ec deux baguette s. Cet in strument royal m arche dev ant les squ'ils v eulent « a nnoncer l eur volont é au peup le »

Il existe d'autres types par raclement et par pincement. Ils sont princip famille des pianos

⁶¹Expression empruntée à Merolla cité par H. Pepper, ibid., p.3. ²Le nsakala

Se présentant sous la forme de poire allongée, ces souvent colorés (rouge, jaune, blanc) et ornés de mot i sculptés. La calebasse, de petite taille, est évidée par pratiquée au sommet de son col. Elle est ensuite emplie d

grenaille ( s). L'ouv erture est rebouché e avec un morceau
de bois, s on long c ol sert d e manche. Dans une version hochet, o n coupe l a partie é troite de l bâton int roduit da ns l'ouve rture. Ce t secoueme nt ou par agitation. les grenai lles à l'int érieur de l

De s calebass es, ronde s instrumen ts de mu sique. Ell graines, c ailloux, n oyaux de des petits hochets à manche.

leur pulpe et remplies de son produit est plus doux que celui hochet est utilisé dans les ant la danse et les moments de

vidée de sa chair, séchée puis emplie de che en b ois. Au modèle l e plus simple est anche. Les hochets en boule ont généralement par manche voire plusieurssur les différentes ême manche. Les capsules sont souvent perc motifs géométriques.

diverses. Il peut se fixé sur un manche, hochet tressé). Le s du hochet-calebasse

rapprocher de la forme ronde des fruits ; il est alors ou à un autre panier (dans ce cas on parlera de double on produit par cet instrument est plus doux que celui

Figure n °16 : Hochet en boule avec plusieurs capsules montées sur les ( ramifications d'un même manche)

Cet instrument est très prisé par les femmes qui s'en servent pour rythmer la danse.Les hochets « tressés » sont parfois sans manches: ce sont des hochets en forme de radeau. La caisse de résonance est plate, puis elle est faite du tressage de petits morceaux de roseau. Une fois la tresse terminée, des graines sont introduites à l'intérieur, et le corps est refermé sur lui-même.

Les hochets sont adulés par les femmes. Ellesen prennent souvent deux : un dans chaque main, les agitent en effectuant avec leurs bras de grands mouvements horizontaux. De nos jours, nous assistons à l'avènement d'un genre tout à fait nouveau de hochet: celui qui est fabriqué à l'aide de boîte de conserve. Une forme hybride, à l'intérieur duquel on loge quelques graines du petit gravier ou des petits cailloux, puis on referme afin de produire, par secouement les sons musicaux adoucissants.

Cet instrument est constitué d'un objet dur, non résonant. On gratte sur cet objet lui un autre qui possède des qualités de résonance. Sur ce dernier, une série de petites encoches ont été pratiquées sur ses deux bords. Obliques et peu profondes, elles permettent à cet idiophone par frottement (ou friction) de produire un son. Sa longueur varie entre 30 et 120 cm.

Ainsi, la partie entrant en résonance est fabriquée à partir de bois, d'os, de morceau de bambouou à l'aide d'une palme (pétiole de bambou-palmier). L'intérieur est presque entièrement creusé et vidé, ce qui donne plus de volume au son produit. Cet instrument se joue avec une tige en

bois dur qu'on frotte sur les encoches. La tige est général ement conservée dans une glissière latérale pratiquée sur le côté de la caisse de résonance.

6.4. Les instruments à lames ou lamellophon e⁶³ (nsamb instrument de musique typique de l'Afrique centrale pos s

ano à po ucesle plus simple ne possède à l'intérieur des habitations, il est pl a

autre forme de lamellophone, sans caisse fabriquée pour son utilisation, consiste à tenir les lames pour les faire vibrer avec les doigts. C'est alors qui fait office de caisse de résonance. Pour les

⁶³ Djamba Kitenge Shungu & Lisala Makodi, « Regard sur la collection des Sanza de l'In musées nationaux du Zaïre », In African study monographs, 1992, n°13, vol. 2, p p.111-126. La un instrument de musique à lamelle pincée que l'on range dans la catégorie des i diophones.

résonance est fabriquée en même temps que l'instrument, c'est la forme de cette dernière qui permet de les classer en différentes catégories. Elle peut en effet prendre la forme d'une grande caisse en bois, ovale et creuse, d'une petite boîte de forme rectangulaire ou encore d'une calebasse. Les ouvertures de sonorité peuvent être rondes, et placées du côté inférieure de la caisse, ou longitudinales, et placées à l'extrémité large de l'instrument.

Les languettes sont de bambou, de bois, de métal ou d'os. Elles sont disposées sur la table d'harmonie de plusieurs manières, variant selon les régions. Le modèle le plus utilisé est de type « fluvial⁶⁴ » : le tambour à fente portatif. La caisse de résonance est un parallélépipède rectangle, en forme de boîte. Il peut être richement décorée par pyrogravure ; des dessins sont alors apposés à l'aide d'un tison (fleurs, motifs géométriques, animaux).

Au départ, il s'agit d'un morceau de bois rectangulaire vidé par une fente creusée sur un de ces côtés. L'ouverture est ensuite rebouchée par une planchette colmatée avec de la résine ou du caoutchouc. On ajoute à la table d'harmonie ainsi créée des lamelles, souvent métalliques. Leur nombre varie entre six et dix-huit, mais la majorité des instruments en possèdent dix. Deux ouvertures de résonance sont pratiquées : une sur un côté et une autre sous l'instrument. Le musicien, en bouchant ou non ces fentes avec ses doigts ou son abdomen, modifiera le timbre du Lamellophone. Le nombre relativement important des lamelles lui permet de chanter en s'accompagnant, avec des formules mélodico-harmoniques en ostinato.

⁶⁴ J.S. Lauenty, Les sanza du Congo, Annales Sciences Humaines, Tervuren, 1962.

Le second modèle de lamell ophonetrouve chez les Kongo est un modèle muni d'une caisse de résonance. Il est de forme arrondie et se termine à l'avant par un « bec de corbe au⁶⁵ »

Les S uundi ont fabriqué différents types d'idiop hones. O n perce d'abord une ouverture à l'une des extrémités de la calebas se, puis on évide la coque en grattant son inté r ieur à l'aide d'un petit crochet, d'un couteau ou de tout objet tranchant p o uvant servir de grattoir. Lorsque la majeure partie de la substance adhér e nte a été retirée, on nettoie l'intérieur de la calebasse avec de l'eau.

On perce ensuite une deuxième ouverture de dimension plus petiteà l'extrémité opposée à la première. Cette deuxième ouverture permettra de faire glisser la baguette de bois qui tiendra lieu de manche. Avant de procéder à cette étape, le fabriquant doit, néanmoins, laisser sécher l'intérieur de la calebasse pendant au moins une semaine. Quand l'intérieur de la coque est bien sec, on y insère les éléments percussifs, soit les grains de réglisse ou, encore parfois, du petit gravier ou des petits cailloux, jusqu'à concurrence maximale de la moitié du volume de la calebasse.

Une fois les éléments percussifs introduits, on fait glisser par les deux ouvertures le manche de bois taillé généralement de l'arbre d'acajou ou d'un autre bois dur. La longueur du manche correspond environ au double du diamètre de la calebasse. Le manche doit adhérer hermétiquement à la calebasse. Pour ce faire, le facteur peut procéder à de légers ajustements en incorporant, par exemple, des petits copeaux autour de l'ouverture de manière à bien coincer le manche dans la calebasse. Pour s'assurer d'une prise solide et d'une cloison hermétique entre le manche et la calebasse, le facteur ajoute un peu de colle aux abords des deux ouvertures.

Durant cette phase d'enquête, les noms propres ainsi que certaines tournures descriptives sont enregistrées de la bouche même du fabricant. Les dimensions données ne s'adressent qu'à l'exemplaire en fabrication. Elles peuvent varier suivant les spécimens. A la question de savoir si l'artisan utilisait un instrument de mesure quelconque, celui-ci répondit : mu meso ni yelela kwani : je mesure avec mes yeux.

Dans le village Kinsindi (Département du Niari), par exemple, la fabrication de ce type d'instruments commence par des coups d'herminette (bavu) dans une branche équarrie de l'arbre appelé funtumia

elastica, Nko ou mufuma en kisuundi. Cet arbre, pouvant culminer sur des centaines de mètres de haut, mesure 140 mm de large sur 45 d'épaisseur et, la section correspondant à la longueur d'un futur sanziest de 300 mm. Il façonne ce bloc à l'aide de l'herminette et d'un couteau (mbélé ya bisanzi), le cambre légèrement (ce qui permet déjà de distinguer le dos de la table de l'instrument) et donne à chacune de ses faces une voûte, un mouvement trapézoïdal dans les proportions suivantes :

Largeur à la base 135 et au sommet : 120 Epaisseur à la base 40 et au sommet 20

Il ouvre sur 185 mm le côté gauche dans la partie la plus large de l'instrument, afin de creuser en se servant d'un ciseau (matsimou) et d'une gouge (lukombo) la caisse de résonnance. Il rebouche celle-ci d'une éclisse taillée dans l'arbre senga ou musenga chevillée au corps par des épines (mbua) de pétiole de palmier (Elaeis guineensis) logée obliquement dans les avant trousses préalablement effectués au poinçon. Les procédés de fabrications de sanzi ont été parfaitement détaillés par H. Pepper⁶⁶.

Le lamellophone peut-être en métal ou en chair de bambou. Il est un instrument diatonique lorsqu'on ajoute la note sensible si. On obtient, par la suite, la gamme: do, ré, mi, sol, la, si. A la différence du kisansi, la sansa ne comporte pas de caisse de résonance. Ce piano à pouces n'est pas, à la différence des tambours à membranes:

⁶⁶H. Pepper, Notes sur une sanza d'Afrique Equatoriale, Brazzaville, Institut d'Etudes Centrafricaines, 1953, pp.4-5.

Un instrument magique, mystique, le médium entre les vivants et les morts, la pirogue de concentration du guérisseur (...)⁶⁷ », écrit Mampouya Mam'si.

Les aérophones sont des instruments dont la vibration est provoquée par le passage d'une colonne d'air insufflée par le souffle de l'exécutant ou par un intermédiaire mécanique. Les aérophones présents dans la culture kongo sont de deux type : les flûtes (et les sifflets qui fonctionnent selon le même principe) et les trompes.

De par son embouchure latérale et de par la manière d'en jouer, cette flûte s'apparente à la flûte traversière, à l'exception de ce qu'elle ne possède aucune clé métallique. L'instrument est taillé dans la tige même d'un bambou dont un côté est percé de sept trous. L'air est insufflé dans une de ces ouvertures qu'on appelle embouchure. C'est par la pression de l'air dans le tube de bambou, c'est-à-dire, par la vibration de l'air compris entre l'embouchure et les différentes ouvertures que le flûtiste produira la variété de gammes sonores.

Les sifflets sont des flûtes primitives, pouvant produire un à deux sons distincts. Le mécanisme de vibration de l'air est en effet le même pour ces deux types d'instruments. Chez les Kongo, ils sont utilisés pour la communication plutôt qu'à la danse.

⁶⁷MampuyaMam'si, J'apprends seul la sansa, Brazzaville, Ed. Bakoub, 1991, p.6.

⁶⁸ Les aérophones sont des instruments de musique dont l'élément vibratoire primaire est l'air

Cet instrument existe sous différentes formes, souvent artistiques (zoomorphe, anthropomorphe, phallique ou encore en forme de tonneau). Il est constitué de quatre parties :

'( La cavité creuse à l'intérieur du sifflet est la lumière. Elle peut finir en cul-de-sac après avoir parcouru la totalité du tube, ou bien déboucher sur l'extérieur par un pertuis situé dans la partie inférieure de l'instrument ;

'( L'embouchure est souvent ronde. Elle peut néanmoins prendre des formes ovales et losangiques, suivant les régions. La paroi extérieure à l'embouchure peut être cylindrique, évasée ou conique. Elle est taillée ou de manière plane, ou en oblique pour former un biseau et ;

'( Deux trous de modulation sont généralement aménagés en-dessous de l'embouchure, un de chaque côté du tube.

Lorsque la lumière débouche par un pertuis, le sifflet comprend en plus un orifice extérieur. Tous ces sifflets sont construits en bois comme en ivoire, sculptés et gravés.

Ils sont principalement utilisés comme moyen de communication. Les trous de modulation, selon qu'ils sont bouchés ou non, permettent à l'exécutant de modifier le trajet de l'air dans le tube. Il peut ainsi produire deux ou trois sonorités différentes, qui, tout comme pour le tambour à fente et les cloches métalliques, se calquent sur le langage phonique afin de transmettre des messages. Cette fonction du sifflet se révèle efficace lors des parties de chasse pour débusquer les gibiers et permettre aux chasseurs de communiquer sur des longues distances.

sifflets ont une allure évas ée correspondant au matériau dans sont creusés, généralement la corne d'antilope ou de buffle. ente une cavité naturelle, qu'il suffit d'exploiter en une de ses extrémités. Ils peuvent aussi être taillés dans le bois ; la matière première sera alors évidée avant d'y ajouter

'embouc l hure taillée. La lumière, pour ce genre de sifflet, est de typ e cul-
de sac. Aucun ne présente de trou de modulation, ils n'ont donc fonction de communication comme les sifflets kimbila.

en corne d e même famill e rumentaliste e nt. Le ntsiem i e ce qui lui pe

onstitué par l'arrête de posséder un trou de jeu s. Cependant plus qu'un gaa utilise pendant les

⁶⁹ Il s'agit d'un petit sifflet Batéké. Le si fflet est de la dans les pou mons de l'inst

s'agit davant cérémonies de culte pour appeler les ancêtres. Si les so s'inscrivent pas néanmoins dans une échelle musical formule rythmique

instrument, rapidement réalisé à partir de matériau végétal, possède peu de valeur en lui-même.

Les Kongo possèdent des flûtes à un tube avec des trous permettant de changer la trajectoire de l'air et donc la note perçue et des flûtes à plusieurs tubes de différentes tailles donnant chacun un ton différent.

Il est difficile, sinon impossible, de saisir d'où est partie la flûte, son origine. Sa forme inférieure est, plus généralement, courte, sauf dans ces types longs, parfois cornés, plus tard cruciformes, répandus en Afriquenoire. Devons-nous voir, avec le professeur C.Sachs, dans un texte remarquable, qu'il emprunte à un observateur de la civilisation papoue, la clé en quelque sorte de l'invention de la flûte? Symbole phallique, là encore, comme l'est peut-être déjà l'os à l'intérieur duquel s'enferme la flûte primitive. Et, plus essentiellement, symbole de la vie, conduit du souffle et de l'âme.

Ces flûtes peuvent être droites ou traversières, selon la configuration du matériau végétal servant à leur fabrication. Ce dernier est naturellement creux (tige de bambou ou tout autre végétal à croissance rapide). Les flûtes droites sont ouvertes aux deux extrémités, contrairement aux flûtes traversières. Une encoche est souvent taillée au bord de l'embouchure. L'air insufflé rebondit alors sur cette encoche, ce qui autorise le musicien à tenir son instrument strictement droit.

Lorsque cette encoche est absente, il doit mettre la flûte légèrement de biais, pour que son souffle arrive tout de même sur une forme de biseau. L'encoche est exécutée en forme de (U) ou de (V) à l'aide d'un

ensemble d'auditeurs. Le musicien peut s'en histoire, souvent une querelle de couple. Il util un pour chaque sexe.

tison. Ce même tison est utilisé pour percer des trous qui permettront de jouer des tons différents. Les trous des flûtes sont toujours circulaires. Leur nombre varie entre deux et cinq, ou deux et quatre. Ils sont alignés et placés à l'autre extrémité de l'instrument par rapport à l'embouchure. Lorsque la tige utilisée pour la facture d'une flûte possède un noeud de croissance naturel, celui- ci est conservé. L'instrument voit ainsi son (lumière en cul-de-sac). Il est tenu le divertissement, au sein d'un servir pour raconter une isera alors deux registres,

kongo par exemple, son jeu était ou à l'excitation des guerriers au qu'il ait fait partie d'ensembles

Elle a, par ci, servi aussi à communi et, par là, à accompagner les chants qui

s à figurations humaines sont utili s orchestre. Elles représentent chacune un

⁷⁰R. Guillot et A. Massala, « Histoire d u pays Beembe », In Cahier Orstom, série sciences humaines, vol., 7, n°3, 1 970, p.58. Instrument de musique fait d'une corne d'antilope dont l'usage est multiple ¹ R. Guillot e

personnage : le père ; la mère ; la fille et le fils ⁷²». Biwitiest un instrument de musique qu'on n'entendait qu'exceptionnellement. Depuis, les statues-trompes ont été achetées par un collectionneur américain et, vraisemblablement, n'ont pas été remplacées. Cette cérémonie musicale serait liée au culte des ancêtres et, probablement, au rituel funéraire. L'orchestre comprend six trompes, dont quatre figurent chacune un personnage : mampongui-nguembo (le père), nsoni-boungou (la mère), lembé-nsoni (la fille), mpandi-nsoni (le fils).

Chaque trompe est sculptée dans la masse, la colonne d'air étant à l'intérieur de ce qui représente le corps; l'embouchure est située dans le dos, entre les deux bras. Les trois premières trompes sont tenues verticalement, la quatrième (mpandi-nsoni) horizontalement. Les deux autres trompes sont traversières, en racine de flamboyant sauvage, de tailles différentes, l'une mpolomono (la plus grande), l'autre kinkou.

Elles sont faites d'un assemblage de tubes de roseau de différentes longueurs. L'embouchure de chaque tube est taillée en forme de bec. La succession des tubes ne respecte pas forcément l'ordre des tons du mode employé.

La production du son des trompes traversières des Kongo se fait par la vibration des lèvres de l'exécutant dans l'embouchure latérale. Il s'agit

⁷³Batsikama Ba Mampouya ma Ndawla Raphael, L'Ancien Royaume du Congo et les bakongo : Ndona Béatrice et voici les jagas : séquences d'histoires populaires, ParisnL'Harmattan, 1999, p.233. Mpûngi, du verbe kongo Vûnga, Hunga, Ghûnga, Wunga qui veut dire souffler. Mais, il signifie aussi paître, garder, surveiller les animaux, il est l'emblème qui symbolise la Paix, la Liberté.

traversi ères (mp ungi, ma sikulu o u nthemf o) sont l'ethnie Kongo. Elles so nt prése ntes au sein de

Elles ont la forme d'une défense culptées au niveau de l'embouchure et en cornes de buffles, d'antilopes ou trompes sont taillées en intégralité. L e corps est mais l'embouchure peut être travaillée, et entourée

osangiqu l e à faible relief. L'extrémité présente parfois
caractère anthropomorphe.

Deux orifices sont présents : l'embouchure latérale dans l aquelle l'air est insufflé, généralement du côté concave et, u n orifice situé à quelques centimètres, au bout de la trompe. L'extrémité e st alors sciée et le musicien peut, à l'aide de son pouce, boucher ou non l'ouverture pour produire deux tons distincts. Comme les sifflets kimbil a, la capacité de

ommuni c cation des trompes , était d'assurer la transmission de certains
essages. m

flûtiste-c ( omposite ur et facteur de flûte)⁷⁴ réside dans le choix même du
tronc de bambou. Il faut choisir, explique-t-il, un arbre mûr, pas trop mou et pas trop humide. Un bois trop sec, insiste-t-il, se fendillerait très vite, en plus de rendre extrêmement difficile un jeu, une sonorité. Le temps alloué pour assécher le bois est donc également une étape délicate. À l'aide d'une torche, on perce d'abord une première ouverture par l aquelle

'instrume l ntiste sou fflera po ur produir e les diffé rents son s. Cette p remière
ouverture s'appelle "embouc hure". El le doit do nc être si tuée à pr oximité d'une des extrémité s du tube en bamb ou. En y s oufflant, l e facteur établira le son de référence ou tonalit é sur laqu elle se fo ndera la g amme dia tonique qui caract érisera la flûte.

Supposons un instant que ce premier son soit un "ré" ; pour obtenir la note suivante de la gamme, Le "mi", on perce une deuxième ouverture, à l'extrémité opposée de la première. Cette deuxième ouverture se situe normalement à 1/5 de la distance séparant l'extrémité de la flûte de son embouchure, ainsi que l'illustre le schéma suivant :

Ces deux orifices étant percés, le facteur calcule ensuite la distance qui sépare l'un de l'autre. À l'aide d'un crayon, il marque alors sur le bambou l'endroit exact correspondant à la moitié de cette distance.

Le "X" identifie ici l'endroit équidistant entre les deux premières ouvertures. Cet emplacement correspondra à la septième et dernière ouverture qui sera percée sur le bambou. Il équivaut, donc, à la sixième note du flûtiste (si l'on exclut l'embouchure).

L'emplacement de la dernière ouverture étant identifié, il ne s'agit plus maintenant que de percer les quatre autres ouvertures qui permettront à l'instrumentiste de jouer une gamme diatonique complète. Le diamètre et la détermination des autres ouvertures seront fonction du diamètre du tube de bambou. Plus ce dernier est important, plus longue est la flûte et plus importants seront les diamètres des orifices.

Dans toute cette démarche, le facteur doit trouver, de façon empirique, l'endroit optimal sur le tube qui permettra au musicien d'obtenir le son qui se rapproche le plus de la tonalité (hauteur du son) et du timbre désirés.

Le registre de l'instrument est donc tributaire de la longueur de la tige de bambou et de son diamètre ; plus ceux-ci sont importants, plus la flûte connaîtra un registre grave. La flûte en "ré" est la tonalité de base la plus grave qui est généralement fabriquée. Par contre, un tube plus petit sera destiné à la construction d'un instrument à registre aigu. Ainsi, une flûte basse pourra avoir une longueur et un diamètre qui dépasseront dix fois ceux d'une flûte soprano.

L'hostilité⁷⁵ de la nature et la rareté de certains objets nécessaires à la fabrication des instruments de musique ont conduit les Suundi à se servir plus des matériaux importés (comme les bouteilles, les ustensiles de cuisine...) ou autres objets recylés.

Cet instrument nommé arc-terre par les ethnologues, se compose d'une tige flexible plantée dans le sol et d'une corde tendue verticalement

⁷⁵Cette hostilité est causée, d'une part, par les parties de chasse collectives (mbingu) dont les feux de brousse détruisent la savane et' d'autre part, l'introduction des cultures intensives dans la vie communautaire. Ces facteurs dont les incidences se sont évérées sur l'écosystème et la couverture végétale ont s d'améné les Suundi à s'orienter vers de nouveaux instruments de musique

d'un point de celle-ci à une plaque d'écorce couvrant une fosse creusée dans la terre, la corde est frappée par une baguette.

Pour la famille des cordophones, le son est obtenu par la vibration d'une ou plusieurs cordes de l'instrument. Cette vibration est transmise et amplifiée par la table d'harmonie.

On trouve deux types de cordophones : les instruments à cordes frottées et les instruments à cordes pincées. Les instruments à cordes frottées ne sont probablement pas originaires de la culture locale mais, résultent d'une influence plus lointaine (Inde, Afrique du nord).

Le son produit par les instruments à cordes frottées est issu de l'action d'un archet sur les cordes de l'instrument. Cet archet adhère et relâche les cordes d'un mouvement rapide et imperceptible, les mettant ainsi en vibration. Les instruments à cordes frottées de l'Afrique centrale ne comportent généralement qu'une ou deux cordes.

Il s'agit d'un instrument à cordes frottées comportant une caisse de résonance, un manche rigide, et une ou deux cordes les reliant. On utilise un archet pour en jouer.

La caisse de résonance est un objet creux ou évidé, traversé par le manche de part en part. Une petite cheville est souvent fixée en haut de ce dernier. Les, cordes sont alors enroulées autour pour permettre la variation de leur tension, et donc de leur accord. Elles sont aussi attachées à l'autre bout du manche, à l'extrémité de la caisse de résonance. Les cordes sont

généralement fabriquées en fibres végétales, tout comme celle de l'archet. Pour permette à c e dernier de coller aux cordes, ses propres fils sont enduits de résine. Une réserve est généralement directement placée sur le flanc de l a caisse de résonance, afin de permettre au musicien d'enduire son archet pendant l a prestation.

la mélodie, d'autre part. Les virtuoses en la 'est ce qui explique l'importance placequ'ils ociété. Le Ngonfi a conquis ses lettres de

Les instruments à cordes pincées sont mis en vibration par le pincement et le relâchement de leurs cordes. L'exécutant utilise pour cela son doigt, ou un élément intermédiaire (plectre). Un seul exemplaire de cette famille est présent chez les Kongo, il s'agit du pluri arc. Cet instrument possède un mode d'attaches des cordes spécifique à l'Afrique centrale.

Le seul instrument présent est le pluri arclungoyngoy, lu(o) kombe(i) ou longombe (i). Cet instrument est typique de l'Afrique centrale. Il existe deux manières de fixer les cordes d'un instrument de la famille des cordophones. Un seul manche peut tenir toutes les cordes, ou plusieurs manches peuvent chacun relier une corde au corps de l'instrument. Le pluri arc appartient à ce deuxième groupe. La caisse de résonance, en forme de boîte, soutient plusieurs arcs supportant chacun une corde en fibre végétale qui lui est reliée. La caisse peut varier par sa forme, de la simple boîte rectangulaire à des concepts plus élaborés, et par ses décorations (lignes et figures géométriques, représentations à caractère anthropomorphe ou zoomorphe), présentes ou non.

La surface de résonance est montée sur la caisse de différentes manières : clouée, fixée, ou simplement faisant déjà partie de la structure. Un chevalet lui est parfois apposé. Les arcs sont généralement au nombre de cinq (pour cinq cordes), mais ce chiffre peut varier. A partir de cinq cordes, l'instrument est de taille modeste et sera joué à l'aide des doigts. L'autre main est utilisée pour raccourcir les cordeset changer leur hauteur.

pluriels lungoyngoy ne possèdent que l'instrument sur une de ses cuisses, et s

à cinq cordes et plus, les grands trois cordes.L'instrumentiste pose e sert de la deuxième pour boucher, son timbre. Une tenir assis, contre le genou et parallèle au vièlelu ngoyongoyo, le p luri arc est un à accompagner chants et contes, que le musicien facultés mnémotechniques (la mémoire). Il joue alors -rythmiques, dans les tons graves.

Le musicien les porte généralement debout, avec une lani passe sur son épaule et derrière son dos. Il joue avec un plectre branche, fibre de liane séchée). L'instrument tient alors le rôle de basse dans les ensembles instrumentaux accompagnant la danse . Cavazzi décrit un instrument à cordes qu'il nomme nsambi⁷⁶. Il s'agirait

⁷⁶ P. Sallé, « Etudes et musiques sur le Gabon : deux études sur la musique du Gabon : un aspect de la musique des Batéké : le grand plurisac, ngwomi et sa place dans la danse Ônkila », Etudes et documents de l'ORSTOM, n°42 - Art et artisanat T sogho, 1978, p.11.LeNsambi ou terme ngwomi est une variante linguistique du terme désignant la harpe à huit cordesdes populations de la côte et de l'intérieur du Gabon : ngombi chez les Mitsogho, Esh ira, Masangho; ngomfi chez les Bavuvi, ngoma, ngumi chez les Fang et chez les populations de langue miènè. Le « thème » -ngom- désigne l'instrument de musique en général, le générateur de son : ngom, ngoma, ngomo sont les termes génériques pour le tambour à

guitare espagnole sans fond, garnie de plusieurs cordes en fibres végétales (palmier ou autre). Les cordes seraient mises en vibration sous l'action de l'index du musicien. Il poserait son instrument sur sa poitrine pour pouvoir en jouer.

Dans sa facture la plus courante, l'instrument est une boîte parallélépipède en bois de dimensions variables avec ou sans caisse de résonance. Dans cette catégorie d'idiophones par pincement les Suundi ont le kisansi et la sansa, du verbe« ku sansa »qui veut dire éduquer. On peut penser que cet instrument sert à façonner, à éduquer le musuundi.

Des lamelles de métal de longueur et d'épaisseurs variables, pour constituer les fréquences souhaitées, sont posées côte à côte et maintenues en contact étroit avec la caisse de résonance. Des grelots de métal entourent parfois les lamelles, donnant ainsi un son grésillant lorsqu'on en joue. Le joueur (solitaire dans la majeure partie du temps) pince les lamelles. Le nsambi⁷⁸ offre deux gammes: une gamme diatonique et une gamme pentatonique.

La gamme diatonique du kisansi kongo dispose de sept (07) sons ; réglé à la gamme do, il donne: do, ré, mi, fa, so, la, si. Les mêmes notes

membrane dansdiverses langues du Gabon ; on peut même appeler familièrement la « sansi » ngomfi. LesEshira, Balumbu, Bapunu et Bavili des savanes de la Ngounié et de la Nyanga possèdent uninstrument de même type mais, nous le verrons, d'une morphologie et d'une technique différentes; ce dernier instrument existe également au Bas Congo.

⁷⁷L'origine du sambi bien encore incertaine (dans le temps et le lieu) semble vouloir se fixer en Afrique Equatoriale et on la rencontre de nos jours sous les noms les plus divers : Sansa ou Sanzou (chez les Kouyou), Kinditi (chez les Babembe), Iton (chez les Bateke-Ndzikou), Ekebe (chez les Populations autochtones) et selon Chauvet entre autres Mbichi ou Marimba (chez la Bagangoulou des Plateaux)

⁷⁸ H. Pepper, Ibid ., Une espèce de guitare qui a pour tête cinq petits arcs de fer qu'on fait entrer plus ou moins dans le corps de l'instrument lorsqu'on veut l'accorder. Les cordes sont des fils de palmiers, on joue dessus avec les deux pouces. Le joueur tient l'instrument sur la poitrine. Il est toujours en usage dans le Pool et la Bouenza et chez les Batéké.

amme supérieure dite octave. Par aill nq sons: do, re, mi, sol, l a . Cet instrument ier ou en chaire de bambou , sert plus à la ur (en mouvement ou immobile) de s' égayer.

Nous avons relevé que ces espaces considérés regorgent de précieux instruments de musique en calebasse qui sont à la fois membranophone,

érophon a e, cordophone et id iophone. Les peuples ont vécu la fabrication
et le jeu d 'instruments en calebasse dans sa diversité à la fois matérielle et culturelle. Cet instrument a accompagné leur vécu quotidien. Il s'agit symbolique à travers une l'homme et la calebasse. Ce face à face, le s termes on ne peut plus évocateurs:

⁷⁹On appelle calebasse le d'une coque si résistante exceptionnelles. Répandue sur providentielle utilitaires, les musicales qu'elle a pu générer.

nes cucurbitacée qui, une fois séchés puis évidés, sont dotés stitue un matériau permettant des utilisations tout à fait tous les continents, cette calebasse constitue, au quotidien, une ressource s populations. Il serait vain de vouloir recenser les objets s fonctions rituelles, les inventions plastiques et à fortiori

avec les esprits et représentant de l'au-delà sur terre, la question se pose : lequel, de l'homme ou du fruit, a su conquérir l'autre ?⁸⁰ »

Loin s'en faut, son existence a été relevée dans les zones de savanes. Il est le plus primitif et le plus ancien des cordophones est l'arc musical, que l'on peut comparer à l'arc de chasse (il est possible que l'arc de chasse fut à l'origine de ce type d'instrument qui en garde la forme). Parmi les tribus africaines, les pygmées Mbuti de l'Ituri par exemple, emploient non seulement l'arc pour la chasse mais également comme instrument de musique.

Suivant le type de construction et le mode de mise en vibration de la corde on distingue divers types d'arcs musicaux:

- L'arc musical à calebasse est constitué d'un arc rigide en bois avec une corde tendue entre ses deux extrémités. Il est muni d'un résonateur mobile (parfois plusieurs) fabriqué à partir d'une demi calebasse, retenue contre l'arc par une bague d'étoffe. L'instrument est tenu verticalement, la calebasse

⁸⁰ P. Kersalé, La musique au pays des calebasses : un DVD-documentaire, P. Kersalé, 2009, p.1.

appliquée contre la poitrine du joueur, qui frappe (frotte) la corde à l'aide de deux fines baguettes.

Disons que le le corps participe à la musique ua moyend es battements de mains, des frappements de pieds, de la voix, de la danse.

Ces instruments sont le prolongement du corps humain, capables de produire des sons à des fins musicales. Nous en retenons principalement deux : les battements des mains (nsaki) et de la voix humaine (zuu, mbembo):

Si battre les mains signifie approuver, applaudir, les battements peuvent se comprendre comme une série de coups ou de chocs légers

⁸¹ Organe de compréhension et de tact qui termine les deux bras de l'homme en se divisant en cinq doigts, écrit F. Reisdorf-Reece, Encyclopédie biblique : dictionnaire et concordance des saintes écritures, Paris, Ed. CLC, 2011, p.308.Elle esrt aussi une partie du corps humain située au boiut de bras, qui sert à toucher, à prendre des objets. Chaque main a cinq doigts

La musique semble avoir toujours existé. Battements de mains, choc de pierres ou de morceaux de bois, le rythme fut le point de départ de cet art plusieurs fois millénaire.

On en trouve encore quelques traces de nos jours, dans des peuplades d'Afrique ou d'Amérique. Le battement de mains - " instrument primordial " - peut, comme c'est le cas d'un jeu musical des femmes d'Afrique équatoriale, écrit P. Sallée⁸². Les femmes Suundi ne sont pas restées en marge de cette activité musicale. Mais, cette faculté n'est pas exclusive aux femmes et les hommes dans leurs activités quotidiennes, en particulier les voyages en pirogue, ou à la pêche⁸³, savent recourir à la musique pour ordonner leur effort, sublimer la douleur et transcender la fatigue.

Lyrisme des pagayeurs, au dangereux franchissement de la barre. Les couplets et les refrains de leur chant rythmé se chevauchent. A chaque enfoncement dans le flot, la tige de la pagaie prend appui sur la cuisse nue. Beauté sauvage de ce chant semi-triste ; allégresse musculaire ; enthousiasme farouche⁸⁴.

⁸² P. Sallée, « Richesse et diversité. Les musiques traditionnelles d'Afrique et leurs instruments », In Cahiers de Musiques Traditionnelles, De bouche à oreille, Genève, Georg éditeur, 1988, p. 172.

⁸³ Je me souviens encore d'une partie de pêche effectuée sur la rivière Loudima en 1982 avec M. Filet Moubamba qui au fur et à mesure qu'il actionnait sa pagaie, les chants qui sortaient de sa bouche étaient de nature à attenuer la fatigue des efforts déployés. Ces chants compensaient non seulement les energies dégagées mais aussi, le galvanisaient, le dopaient davantage. (Observations personnelles)

⁸⁴ A. Gide, Voyage au Congo, Paris, Gallimard, Coll. " Folio ", 1927, p. 21-22.

Chez les Suundi, les battements des mains servent à ryhtmer les jeux des mains (kongo pour les hommes) et les jeux des pieds (ndzango pour les femmes).

Les battements de mains, en dehors de la poésie orale, des contes où ils servent à marquer la pause, la ponctuation, les battements de mains interviennent dans la musique au même titre que la voix qu'ils accompagnent. Mais, la faible portée des battements a conduit les Suundi a inventé des instruments plus puissants pour répandre les sons et l'écho musical produit. On peut, sans se tromper, dire que les battements sont

l' « ancêtre » des autres instruments de musique fabriqués à partir des végétaux ou d'espèces animalières.

3.5.2. La voix⁸⁵ humaine (zuu, mbemo, ndinga) : « Zuu dia nkento, zuu dia Nzambi », « mbembo ya mu nkenot, mbembo ya Nzambi », disent les Suundi. Ce qui signifie que celui qui a entendu la voix de la femme, a entendu la voix de Dieu. La référence est ici faite aux Saintes Ecritures où Marie de Magdala entendit, en premier, la voix de Dieu. C'est autant dire que le timbre vocal de la femme suundi qui résonne haut et porte au loin est associé aux louanges chantées, aux chants des veillées mortuaires, aux lamentations.

On peut les qualifier de « berceuses⁸⁶ professionnelles» dont la fonction, comme l'écrit, d'un côté, d'apaiser l'enfant qui pleure et ne veut

⁸⁵ La voix est l'ensemble des sons produits par les vibrations des cordes vocales. La voix, comme l'écrit F. Reisdorf-Reece, est un ensemble des sons formés par l'air qui sort des poumons et du larynx, Ibid., p.536.

⁸⁶ (...) Les berceuses sont le forum où on peut exprimer quelques exigences de la société comme le devoir de gratitude on et la compassion devant les besoins du prochain, comme le sommeil, la maladie, la faim, la solitude, la chaleur, la peur etc. si la mère recourt à la jeune fille pour qu'elle berce son enfant elle peut avoir aussi une intention éducative, celle notamment d'initier la grande fille à son rôle de future

pas dormir et, de l'autre côté, de distraire l'enfant, de le détourner de son trouble et de le retirer également de son isolement social. L'enfant trouve dans la présence tendre et amoureuse de la berceuse une réponse à son besoin de sécurité et de protection.

Indistinctement, les hommes et les femmes Suundi possedent de belles voix qui les prédisposent à faire de la bonne musique. Cette voix sert non pas seulement pour parler, pour exprimer ses sentiments, mais aussi pour dire au moyen de la chanson, ses émotions, les joie, les tristesse, les mélancolie et les ses plaintes, selonles différents contextes, tantôt à voix basse, tantôt à haute voix.

Mais, tous ces instruments de musique, du moins, certains d'entre eux jouèrent un autre rôle que de produire des émotions, des rythmes et des cadences qui rapprochent, par la danse, les membres d'une même communauté. Certains d'entre eux furent affectés à d'autres fonctions que la danse : la communication.

mère, à connaître les besoins primordiaux de l'enfant et le solutions éventuelles qui s'y rapportent. « Il va sans dire que ces futures mères doivent se préparer à accomplir la tâche qui leur reviendra en sachant comment s'y prendre en vue de protéger soigneusement l'enfant contre les crises émotionnelles grave qui peuvent troubler sa santé physique et morale », écrit Léon Verbeek, Cesse de pleurer, mon enfant : berceuses du Sud-Est du Katanga, Bruxelles, Musée royal de l'Afrique centrale, 2007, p.4.

Communiquer est une démarche active, dynamique, orientée vers un public avec une finalité précise : transfert ou échange des messages et des informations. A travers le temps et les civilisations, singulièrement chez les peuples « sans écriture ⁸⁷», les moyens qui avaient servi pour produire et transmettre une information aux membres d'une communauté plus ou moins dispersés géographiquement étaient divers: cris, sifflets, trompes ou tambour⁸⁸. La fonction de communication tambourinée est semblable à l'organisation sociale de la communauté des Suundi qui repose sur la division des sexes, du lignage (mvila, luvila⁸⁹) dont certains instruments servirent au transfert des messages : communiquer à distance.

Oui, ils servirent au transfert des messages, comme le ngoma, aussi avait servi à assurer le transfert à distance des messages par ce qu'il résonnait. Il résonnait par ce qu'à la base il avait un orifice et, les Suundi disent : « zonza kua zonza ngoma, ku banda kwa mwasi ». Ce qui signifie que si le tambour résonne c'est par ce qu'à la base il a un orifice. Il s'agit d'un aspect d'une dynamique socialeattestée par H. Ward en termes:

⁸⁷ Manière plus courtoise pour désigner ceux qui avaient longtemps l'étiquette de »peuples non civilisé», d'après Marcel Detienne, « Dossier les écritures : avec ou sans écriture ? », In Sciences de l'Homme et de la société, n°60, 2000, pp.1-5.

⁸⁸ E. Sutter, Code et langage des sonneries de cloches en Occident, sl, sn, 2006, p.3.

⁸⁹ Le mvila ou kanda en langue kongo est l'équivalent du Ebora (Mbétis), Ibora (Kouyou), Ikouta (Tsangui), Aladidjé (Sara du Tchad), M.J kouloumbou et D. Mavouangui, Actes du colloque scientifique sur les « Valeurs kongo : spécificité et universalité », 4-6 novembre 2010, Association Mbanza-Kongo et Département de philosophie, FLSH, Université Marien Ngouabi, Paris, L'harmattan, 2013.

environ six pieds de long et deux pieds de diamètre. (...) L'appel a lieu par une série de battements. Les indigènes peuvent ainsi conserver, et même, en temps de guerre, communiquer avec l'ennemi et discuter les conditions de paix. Ceci s'applique particulièrement aux tribus riveraines qui, ayant constaté que le son se transmet mieux à la surface de l'eau, ne manquent pas de venir au bord du fleuve avec leurs tambours, et leurs appels se répètent de village en

Ainsi, la communication, chez les premiers théoriciens, j'ai cité Claude E. Shannon, Harold D. Lasswell, Riley, Jakobson, se limitait au transfert d'une information entre une source et une cible qui la reçoit. Cette communication ne signifie-t-elle autre chose que l'action de mettre en commun une idée, une information, une attitude.

Pour s'instaurer et s'établir, rappelons-le, la communication nécessite la convocation de 6 éléments fondamentaux: (i) une source/un émetteur, (ii) un message, (iii) un destinataire/ récepteur, (iv) un canal, (v) un code et (vi) un effet retour ou feedback qui « boucle » le système et qui permet au récepteur de répondre au message. Le feedback prévoit une réaction de la cible. Si cette réaction va dans le sens recherché par l'émetteur, la communication a atteint son objectif (on dit que le feed-back est positif). Sinon, (si le feedback est négatif), il convient, alors, d'identifier et d'analyser les causes d'échec.

⁹⁰H. Ward, Chez les cannibales de l'Afrique centrale, Paris, Plon, 1910, p.19.

Chapitre 4 : Le code sonore ou le langage tambouriné chez les Suundi Comme le kikongo, la langue en usage dans l'aire culturelle kongo, le code sonore lui aussi est composé d'éléments communs connus de tous ceux qui en ont reçu la formation et qui, de ce fait, peuvent communiquer.

Si la fonction première du mukonzi et du ngoma était de produire de la musique, une combinaison harmonieuse des sons, le code sonore élaboréà partir de ces instruments de musique permettait d'assurer la communication⁹¹entre un Emetteur et un Récepteur. Mais pour se réaliser, la communication, doit obéir à un certain nombre de normes à savoir la restitution par l'Emetteur des éléments du code que sont la portée du son (la sonorité), le volume de l'instrument, les conditions atmosphériques et topographiques (relief du sol), les heures d'émission, la force de frappement.

Par temps calme et à une hauteur donnée, le message émis à partir d'un tambour à fentes, mukonzi, portait loin en fait. Il était compris par tous ceux qui connaissaient le code par lequel le message était véhiculé. Chaque combinatoire de sons du code délivre un message spécifique.

Moins complexe que le Morse⁹², le code sonore fonctionne néanmoins de façon identique. Seulement,le Morse utilise deux symboles du code sonore, appelés "brève" et "longue" ou "point" et "trait" (ou « ti » et « taah ») lorsqu'on le transcrit sur papier point et deux durées d'espacement, la coupure élémentaire entre signaux et l'espace séparant

⁹¹ Dr M. Graf, « Aspects of traditional communication», In Catholic Media council, sd., pp.5-6

⁹² Ce code a été inventé par Samuel Morse (1791-1872) aux États-Unis pour transmettre des informations sur des filsélectriques.Il n'est pas un code écrit mais un code sonore, un code de transmission d'information pour la télégraphie utilisant seulement deux caractères appelés "brève" et "longue" ou "point" et "trait" lorsqu'on le transcrit sur papier. Il est un code télégraphique utilisant un alphabet conventionnel: le langage OACI (alphabet phonétique utilisé dans l'Organisation de l'Aviation Civile Internationale). La différence entre les caractères ne repose que sur la durée d'émission, c'est pourquoi ce code est assez universel et peut être utilisé avec différents supports tels que courant électrique, onde radio ou lumière.

les points. La durée totale d'émission d'un trait (y compris la coupure élémentaire entre signaux) détermine la vitesse à laquelle le message est envoyé, elle est utilisée en tant que cadence de référence. Un message simple s'écrirait (« _ » représente « ti » et « ___ » représente « taah »).

A ces symboles s'ajoute un autre symbole, non graphique : l'espace ( ) qui permet d'encoder les 26 lettres de l'alphabet latin, les 10 chiffres décimaux et d'autres signes de ponctuation spécifiques à certaines langues comme le français.

Il convient d'indiquer que ce contexte, les article s sont élidés, supprimés.

Ave le code Morse, la cadence du message est convenue de la manière suivante: (« = » signifie « signal actif », « · » signifie « signal inactif », chacun ayant pour durée un « ti ») :

===·=·===·=···===·===·===···===·=·=···=·······===·===···===·===·=

Le rythme élémentaire est donné par la durée du point, le « ti ». Il se note par un point « . ».

Un « taah » est conventionnellement 3 fois plus long qu'un « ti ». Il se note par un trait horizontal « - ».

L'espacement entre les « ti » et « taah » dans une lettre à la longueur d'un « ti ». Il se note par le passage d'un symbole à l'autre.

L'espacement entre les lettres d'un mot a pour longueur un « taah » (3 « ti »). Il se note par un espace.

L'espacement entre les mots est d'au moins 5 « ti » et se note par une barre oblique « / ».

Cependant, il existe d'autres formes de représentation, la représentation compressée, par exemple, qui associe au "ti" un point en bas, et au "taah" un point en haut ou encore le morse en dent de scie.

En comparant ces deux systèmes : le code sonore et le Morse, le Morse apparaît, de toute évidence, plus performante dans la communication que le code sonore

La communauté culturelle des Suundiappartient à l'aire culturelle kongo. Elle s'organise autour des valeurs dominantes de cette aire culturelle.

Le code sonore des Suundi que nous avons décrit n'est qu'une variante du code sonore de l'aire culturelle kongo. Le code sonore est quant à lui caractérisé par une série (intermittente), une succession à intervalles réguliers des sons combinés, généralement, de trois (tatu) ou de neuf (vwa) en fonction de la nature de l'information. Cette structure correspond à la nature de l'information qui rappelle la symbolique⁹³d'un mythe devenu réalité sur l'origine du royaume kongo. Ce mythe dit que la mère d'origine de cette ethnie possédait une forte poitrine pourvue de neuf seins. Une autre tradition parle de douze. Ces chiffres renvoient aux 9 ou aux 12 tribus de l'ethnie kongo. Mais il ne s'agit là que d'un mythe. Il semble que la tradition kongo soit influencée par le discours du Missionnaire parlant de 12 tribus d'Israël, des descendants des fils de Jacob. Les six premières tribus prononcèrent la bénédiction sur Garizin et les six autres, la malédiction sur Ebal⁹⁴.

Mais ce qu'il convient de souligner, dans le système de communication constitué par un code sonore, le message est à sens unique. L'Emetteur n'aura jamais de réponse au message qu'il a émis.

⁹³La symbolique du nombre neuf représentela patience ou la méditation. Il est le nombre de l'harmonie, de l'inspiration et de la perfection des idées, l'expression de "la puissance du Saint Esprit. Il symbolise la plénitude des dons, la récompense des épreuves. Le neuf est souvent considéré comme le nombre de l'initié (...) En tant que produit de 3 x 3, il est l'expression de la perfection, le symbole de la puissance virile, en plus d'être associé au couple. Selon la kabbale, neuf est le nombre de celui qui accomplit la volonté divine, c'est aussi le chiffre de l'accomplissement(...), Steve Desrosiers, Les nombres: symbolisme propriété, SL., SN, SD, p.56.

⁹⁴ F. Reisdorf-Reece, Encyclopédie biblique: dictionnaire et concordance des saintes écritures, Paris, Edition CLS, 2011, p.264.

Selon les contextes, l'alerte est donnée à trois reprises (trois fois) dans la journée.

Ainsi, par rapport au Morse, le code sonorea des limites certaines dans la transmission complète de l'information. Il est impossible de donner le détail de l'évènement. Le message est formulé de façon très vague, sa nature même du contenu du message est connue mais nous n'avons jamais la précision du détail que donne l'écriture alphabétique.

Comme l'expression orale, le message, nsangu, mpolo, un ensemble des signes convenus dont le contenu a un sens permet d'exprimer une idée, une pensée susceptible d'être transmise.

Le code sonore est produit dans un contexte général d'énonciation. Chez les Suundi, les formulations diffèrent en fonction de la nature du message. En fonction de la nature du message, elle (l'énonciation) peut être longue ou brève.

Sous réserve de vérification, les Suundi, selon nos informateurs étaient capables de donner des informations plus ou moins exactes au sujet de la mort d'un membre de la communauté ou de la mise à feu d'une réserve.

Au sujet de la mort, par exemple, pour certains détails, le maître mukonzi était à même de les transmettre.

Or, de façon générale, chez les Suundi, la mort paralyse toutes les activités des membres de la communauté. L'évènement affecte le même le passant, l'étranger (Nzenza) à la communauté. Ce dernier, par compassion, avant de continuer son chemin, vient se recueillir auprès de la dépouille mortelle en guise du dernier hommage.

Au sujet de la mise à feu d'une réserve, nos informateurs nous avaient rapporté, par exemple, qu'avant de mettre le feu à sa réserve, son propriétaire s'en remettait à un tambourineur qui donnait l'information au loin en même temps qu'il informait les voisins par voie verbale grâce des émissaires (Binati mpolo, Bituami, Ntumi).

D'accord, mais si la communication par code sonore n'avait pas été renforcée par les émissaires qui informent verbalement les hôtes du propriétaire de la réserve, on peut douter que par le seul moyen du code sonore ces hôtes puissent savoir de quoi il s'agit exactement. Le code sonore était incapable de donner le détail de l'évènement.

Dans ce contexte, en dehors de la transmission de l'information orale, le mukonzi et le nkonko⁹⁵ étaient les moyens primitifs de communication⁹⁶ les plus adéquats pour certains types de messages avec ses limites. Ce code sonore c'est l'histoire de l'aventure d'un système des télécommunications primitives⁹⁷. C'est un système, qui pour communiquer, utilise les signes conventionnels fondés sur des sons (un coup, trois coups ou neuf coups). Chaque son permettant de saisir l'idée d'une chose ou le désir de quelque chose.

Dans le code sonore, nous sommes dans le système d'écriture dite synthétique.

Dans le système d'écriture, la correspondance serait l'écriture synthétique qui permet de cerner la globalité d'un objet, mais pas du tout le détail. Les détails sont du domaine de l'écriture⁹⁸ syllabique⁹⁹,

⁹⁵ Ce nkonko, par exemple, avaitson maître Jean kinkouéni (décédé le 12 mars 1976). Quiconque ne reconnaissait pas avoir entendu le son du nkonko taillé ce dernier était d'office taxé de menteur. Les nkonko de Kinkouemi avaient un son qui portait à des milliers de kilomètres séparant les villages basuundi de Soukou-Bouadi, de Kissenga et de Kabadissou au Sud de Boko-Songho

⁹⁶ A ce sujet B. Voyenne rapporte une observation de Réné Maran quand il écrira : « Parmi les modes ancestraux de la communication, le tam-tam est celui qui préfigure le mieux la presse, par ce que les messages se propagent directement dans plusieurs directions (...), R. Maran , cité par B. Voyenne, La presse dans la société contemporaine, op., cité, p.38.

⁹⁷Rybak Boris. « Une Convergence remarquable entre langages tambourinés, codes nerveux et langages machine ». In: L'Homme, 1977, tome 17 n°1. pp. 117-121

⁹⁸ L'écriture est un moyen de communication qui représente le langage à travers l'inscription de signes sur des supports variés. C'est une forme de technologie qui s'appuie sur les mêmes structures que la parole, comme le vocabulaire, la grammaire et la sémantique mais avec des contraintes additionnelles liées au système de graphies propres à chaque culture.

⁹⁹ Dans un syllabaire, chaque symbole représente une syllabe, une unité ininterrompue du langage oral

consonantique et alphabétique¹⁰⁰. Dans l'écriture alphabétique et consonantique, les mots sont un assemblage des phonèmes qui sont eux-mêmes associés pour former des syllabes. Or, pour être complète et pour fournir plus de détails possibles et de précisions, une information doit être comprise dans une unité de discours, une unité d'énonciation ou une unité de pensée : la phrase. Elle est l'unité de communicationlinguistique, c'est la suite phonique minimale par laquelle un locuteur adresse un message à un auditeur.

Si l'écriture synthétique, comme le hiéroglyphe, permet de cerner une idée, dans le système idéographique, chaque signe représente un objet (on parle de pictogramme) ou une idée (on parle d'idéogramme) et permet ainsi à être compris par les membres de la communauté qui les ont élaboré.

Ainsi, il est difficile d'être d'accord avec mes informateurs Suundi qui affirment que par le code sonore, les Suundi étaient capables de faire plus que le permet l'écriture synthétique, c'est-à-dire, donner une information détaillée.

Si, Arthur Rimbaud était parvenu à faire correspondre les couleurs avec les lettres c'est par ce qu'il se mettait dans une société de l'écriture. Le poète avait de ce fait tout loisir de faire jouer la correspondance entre

100 L'écriture alphabétique est un ensemble de symboles dont chacun représente un phonème de la langue. La combinaison de plusieurs symboles est nécessaire pour représenter une syllabe ou un mot. Une trentaine de signes alphabétiques peuvent suffire à écrire une langue. Il existe trois grands types d'écriture alphabétique. Les abjads ou alphabets consonantiques ne comportent de signes que pour les consonnes. Les alphabets proprement dits comportent à la fois des signes pour les consonnes et les voyelles. Le premier à être développé fut l'alphabet grec. Dans ces systèmes, les signes de base représentent des consonnes seules ou suivies d'une voyelle inhérente, et les autres voyelles sont indiquées par des diacritiques ou des modifications de la forme des signes consonantiques.

les sons et les lettres connues. Mais nos Suundi ne peuvent y prétendre, ils n'ont pas d'écriture.

Cependant, nous pouvons être d'avis avec M. Félix Eboué qui avait souhaité une transmission entière du langage parlé par le tambour de bois, le code sonore. Selon lui :

Le langage tambouriné et sifflé ne provient pas d'un langage conventionnel, ni du battement d'une série de phrases poétiques apprises par coeur et transmises de père en fils: c'est l'expression exacte du langage parlé, au moyen duquel il est possible de dire tout ce qui peut être dit dans la langue¹⁰¹»

L'espace culturel kongo est une entité culturelle dynamique qui aux contacts d'autres aires culturelles, a connu de profonds changements. Et, la tradition n'est plus ce qu'elle était¹⁰².

Dans la transmission des messages, les limites étaient vite apparues dans les performances du code sonore. Dès lors que les conditions naturelles (conditions atmosphériques, topographiques, géographiques) ne sont pas favorables pour assurer la transmission d'une information, les

¹⁰¹F. Eboué, Les Peuples de l'Oubangui-Chari, p. 94, cité par André Schaeffner, Origines des instruments de musique : introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale, 2^ème édit., New-York : Mouton Edit. ; Paris : La Haye, 1980, p.85.

¹⁰²Les termes de tradition et de société traditionnelle sont, l'on n'ose dire traditionnellement, associés à l'exercice de l'ethnologie. Pour beaucoup, ethnologues compris, cette discipline se consacre à la description et à l'analyse des faits les plus traditionnels et privilégie, pour des raisons sur lesquelles il n'y a pas lieu de s'étendre ici, l'investigation des formes les plus traditionnelles de la vie sociale. Bref, la tradition serait le pain quotidien des ethnologues, son étude la marque distinctive de leur activité, Gérard Lenclud, « La tradition n'est plus ce qu'elle était....: sur les notions de la traditions et de tradition en ethnologie », In Terrain, 1987, n° 9,p.1.

limites du code sonore deviennent visibles. Dès que ces barrières sont vaincues, le processus de communication se remet à fonctionner à l'intérieure de la communauté. Dès que les conditions sont réunies, on communique sans cependant qu'on atteigne le degré de perfection dans la transmission des messages que permet l'écriture alphabétique. Il est possible que le système de communication par le code sonore se soit complexifié rendant de ce fait le message moins vague lorsque le destinataire le reçoit. Mais, jusqu'à plus ample informé, nous n'avons pas la preuve d'un tel progrès.

Déjà le système de communication par le code sonore allait être abandonné avec l'introduction de l'écriture alphabétique par le colonisateur. Progressivement dans les centres urbains et les grandes agglomérations, puis à l'intérieur du pays. De sorte que le nombre de sujets capables aujourd'hui de nous expliquer la technique du code sonore est extrêmement faible. Peut-être pour le plaisir de l'histoire de la culture de la communauté suundi, faudrait-il que les derniers initiés à ces techniques pensent à en instruire la jeunesse, à charge pour celle-ci, de transmettre ceprécieux acquis aux générations futures.

Mais, il faut tout de même rendre hommage à un moyen de communication, certes primitif, qui tout compte fait satisfaisait la majorité des habitants des temps anciens. C'était le temps où l'homme prenait son temps. C'est dommage que la communauté suundi en soit restée là. Ainsi, quand il y a la paix, on danse, et quand il y a une urgence, on utilise le mukonzi ou le ngoma pour donner l'alerte.

Chapitre 5 : Evolution des instruments de musique: entre continuité et discontinuité

Dans leur forme matérielle, ces instruments de musique ont subi des évolutions imposées par le temps qui passe sans pour autant faire subir des transformations à la structure du code sonore. Les instruments de musique ne sont rien sans leurs interprêtes, c'est-à-dire les musiciens. Ils (instruments) résonnent bien entre les mains d'un expert. Nous verrons dans les prochains chapitres les contextes d'utilisation. C'est dire que :

[L'art africain] est fonctionnel, c'est-à-dire qu'il annonce l'action plus encore qu'il ne s'offre à la contemplation¹⁰³.

Les instruments de musique (tam-tam, le tambour à fente, la flute, etc.), autrefois chéris et convoités lors des belles cérémonies (fêtes, mariages, baptêmes, circoncisions...), tendent à disparaîtrecar surclassés par les nouveaux moyensqui assurent mieux la fixation de la parole, la diffusion des messages au sein de la communauté qui les utilise. On n'entend presque plus, si non rarement, les roulements des tambours.

Nous assistons par là à une évolution ou à une rupture des instruments de musique chez les Suundi?

Au Congo, des études existent sur les instruments de musique¹⁰⁴. Ainsi, l'extrême diversité des instruments de musique congolais a parfois

¹⁰³Laburthe-Tolra, Philippe et Jean-Pierre Warnier, Ethnologie, Anthropologie, Paris, 2003, cité par O. Marck, La musique dans la société traditionnelle au royaume Kongo (XVe - XIXe siècle, Ibid., p.85. 104 J.N. Maquet, Note sur les instruments de musique congolais, cit., p.3.

été considérée comme une preuve des prédispositions extraordinaires des Suundi pour la danse, la fête et la musique¹⁰⁵.

Le développement ou non des instruments de musique n'échappe pas à la problématique de la continuité et de la discontinuité¹⁰⁶ qui sera analysée à traversru les prismes de la facture musicale et de l'identité musicale.

La conception et la fabrication des instruments de musique sont une tradition empirique séculaire de collaboration intime entre les musiciens et les facteurs Suundi. Au-delà des enjeux technologiques et environnementaux sans compter l'apparition des instruments électroniques et de l'information musicale et, hormis les problématiques particulières d'approvisionnement en matières premières éprouvées, il est à remarquer qu'une constance histoire de l'évolution des instruments de musique est justement associée à l'adoption de matériaux nouveaux à des fins soit, d'améliorations mécaniques ou acoustiques de leur comportement (par exemple, le passage d'un cadre en bois à un cadre en fonte pour le piano), soit de création pure de prototypes originaux.

L'identité instrumentale est, d'un point de vue de la survivance, à observer sous les aspects d'identité structurelle sonore et technique, d'identité stylistique et fonctionnelle et socio-historique.

106 Michèle Castellengo, « Continuité, rupture, ornémentation. Ou les bons usages de la transition entre deux modes d'émission vocale », In Cahiers d'éthnomusicologie, 1991, n°4, p.4.

La facture, la forme, l'organisation des différentes parties des instruments structurent le possible sonore initial. Citons le cas des tambours à fentes pour leur masse volumique et leur taille, les cordophones dont l'accord d'un cor (mi-la-ré-sol-si-mi), la longueur d'un cor naturel offre une série d'harmoniques à partir de quoi l'on va jouer. C'est à partir de cette structure donnée que s'est développé le répertoire spécifique de cet instrument.

A partir de chaque instrument sont développés une technique, des traits sonores particuliers et des effets particuliers. Ainsi, il faut savoir souffler dans une trompette, travailler les diverses formes, de délier ses doigts dans les, de maîtriser son souffle pour jouer la trompette et pour que la trompette devienne « pleinement¹⁰⁷ » trompette.

Elle inscrit les identités structurelles, technique et acoustique dans un style, utilise l'instrument selon les fonctions musicales, dans une période donnée et selon un style musical : pédale harmonique (cor, batterie, formule d'accompagnement, rôle mélodique (flûtes), soutien des basses harmoniques.

Les instruments de musique en usage chez les Suundi, rappelons-le, revêtent des significations musicales et extra-musicales. Même aujourd'hui où l'on ne cesse de parler d'autonomisation de l'art, les instruments sont fortement connotés socialement. Dans tel lieu, il vaut

107 H. Lacombe, « L'instrument de musique : identité et potentiel », in Méthodos, 2011, n°11, p.8.

mieux jouer le mukonzi, dans tel autre lieu, le ngoma. Au cours de l'évolution de la communauté des Basuundi, les instruments ont été liés à des usages et à des fonctions très variables. La pratique d'un instrument se trouvant ainsi délimitée dans le temps et se trouve associée à un type de musique. Les aspects morphologiques des instruments de musique, avec quelques nuances, les caractérisent encore.

D'un point de vue morphologique, que représente encore un tambour, une cloche, pour un jeune Congolais qui vit à un rythme vertigineux des nouvelles technologies de l'information et de la communication perçues comme « le dieu JANUS¹⁰⁸ de la communication interculturelle? »

De nos jours, les jeunes seraient-ils à la quête d'un nouveau langage qui tiennecompte leurs aspirations les plus profondes ?

Il convient de noter que l'intervention de l'enregistrement de l'amplification et la constitution de l'industrie du disquesont autant des évolutions tangibles dans le domaine des instruments de musique. L'enregistrement va impliquer une modification des usages sociaux de la musique etdes instruments de musique : c'est la discontinuité des instruments de musique en usage chez les Suundi.

Dans les zones où les sons étaient émis à partir des idiophones, ces sons ont été supplantés par les sonneries électriques. Néanmoins, le mukonzi et le ngoma, chargés d'assurer la transmission des messages,

¹⁰⁸Dans la mythologie romaine, Janus est le dieu des Portes et des Commencements. Il est une figure majeure du panthéon romain. Ce nom (Janus) est assimilable à un nom commun signifiant « passage ». Il est le dieu qui préside à toute espèce de transition d'un état à un autre.

avaient préfigurés le « téléphone » sans fil (TSF). On peut se demander si le tambour n'est pas « les ancêtres des smartphones », les tablettes d'aujourd'hui.

A la fois combattus (à cause du bruit) et vénérés (pour honorer par la dansede l'homme blanc), ces instruments traversent les âges. Du point de vue de la fonction de communication, devenus obsolètes et dépassés, ces instruments sont plus utilisés pour produire de la musique et la danse qu'à transférer les messages. Il s'agit, comme l'écrit Stéphanie Paulet¹⁰⁹, d'établir une réelle correspondance entre une musique et un instrument de musique. L'emploi des instruments permet de réinterpréter les annotations des partitions par leurs compositeurs, surtout en ce qui concerne les intentions de dynamique et d'intensité.

En pays Suundi, comme dans les autres domaines socio-économiques, les instruments de musique ont, au cours des guerres socio-politiques¹¹⁰, payé un lourd prix. Dans les zones de conflits, de nombreux instruments ont été vandalisés : pour les belligérants, ces instruments étaient comme des «sanctuaires des sorciers ». A titre d'exemple, les Musées de Kinkala et de « Nkankata »¹¹¹ont payé le prix de ces

109 Premier violon d'Insula Orchestra, Son vif intérêt pour la musique ancienne et sa transmission vivante aux nouvelles générations - elle donne régulièrement des master-classes en France et enseigne depuis deux ans le violon baroque et la musique de chambre à la Musik Hochschule de Brême en Allemagne - l'amènent à rechercher des répertoires nouveaux, et à se pencher, à travers les sources anciennes, sur les techniques et les critères d'exécution propres à la musique des XVII^e et XVIII^e siècles. C'est ainsi que ses recherches au sein des archives de la BnF lui ont permis de sortir d'un injuste oubli les oeuvres de Louis-Gabriel Guillemain, (Premier violon du Roy et longtemps protégé de Madame dePompadour), auteur auquel « Aliquando » vient de consacrer son dernier CD (couronné de « Cinq Diapasons » par le magazine Diapason et salué unanimement par la critique).

¹¹⁰Rémy Bazénguissa-Ganga, « Processus de démocratisation et élites politique au Congo : les questions sur la violence urbaine », In CURAPP Questions sensibles, PUF, 1998, article accessibles sur

Internet à l'adresse http://www.u-
picardie.fr/labo/curapp/revues/root/41/remy_bazenguissa_gan.pdf_4a0937f7ad989/remy_bazenguissa_ gan.pdf. (Consulté le 13 novembre 2013)

111 Une sorte de Hangar d'exposition (Musée) situé à quelques 30 kilomètres de Kinkala, un Lari Victor Malanda avait reçu le pouvoir de débarrasser les gens de la sorcellerie et de la magie un immense tas de fétiches placé au centre de son village témoignait de sa force de persuasion et de son succès. C'est donc

violences¹¹²: «malheureusement, il y a des instruments qu'on ne verra plus jamais », s'inquiétait un informateur.

Les instruments de musique en usage chez les Suundis'inscrivent-ils réellement dans la discontinuité¹¹³ ?

Pour ce dernier aspect (discontinuité) de la problématique du couple continuité-discontinuité, nous nous baserons sur les aspects liés au code éthiqueet aux saints principes des instruments de musique usage chez les Suundi, sur la place et le rôle des musiciens, sur les mutations induites par les nouvelles pratiques musicales et communicationnelles, sur la relation entre la femme Suundi et les instruments de musique.

M. D. Ngoie-Ngalla, lors d'un entretien que nous avions avec lui au sujet des instruments, ce dernier avait raconté une histoire, on ne peut plus, captivante captivante qui confirme le statut « d'être inférieur » de la femme comparativement à l'homme :

«(...) était une fois, dans un village du district de Mouyondzi, un groupe de femmes se rendît à la pêche au barrage (kuyaba). Elles portaient toutes des bébés et n'avaient personnes pour les leurs garder (berceuses, kisansi). Arrivées sur les berges de la rivière, après s'être concertées, à tour de

dans ce lieu qu'étaient conservés tous les objets (instruments de musique, instruments de communication) chargé de force maléfiques (fétiches), Vincent Jeanne-Françoise. Le Mouvement Croix-Koma : une nouvelle forme de lutte contre la sorcellerie en pays kongo. In: Cahiers d'études africaines. Vol. 6 N°24. 1966. pp. 527-563.

112 Philippe Baque, « Un trafic particulièrement lucratif : enquête sur le pillage des objets d'art », In Le Monde diplomatique, Février 2005 accessible sur Internet à l'adresse http://www.monde-diplomatique.fr/2005/01/BAQUE/11810

113 La musique n'est pas de l'ordre du temps analysable comme peut l'être le temps de la montre ; elle de l'ordre du temps qualitatif, temps gonflé de vie sensible telle qu'elle s'expérimente dans son immédiateté et temps parfaitement intelligible de la conscience. En un mot le temps musical est celui d'un existant, d'un être incarné (...) écrit M. Cornu, « La musique et/est le temps », In Hegel, 2014, vol.', n° 3, p.309.

rôle, elles se proposèrent alors d'assurer, ce rôle. Puis vint, un vieillard (Kinunu), célibataire (mpumpa), muni d'une guitare (ngitare) traditionnelle, (ngomfi). Celui-ci remarquât que les femmes éprouvaient des difficultés pour faire la pêche. Il leur proposât ses services contre du bon poisson silure (ngola). Il fît bien son travail que tous les bébés, lui-même, y compris s'en dormirent. Ils furent plongés dans un sommeil profond sommeil par les douces notes du nguitare. La partie de pêche finie, les femmes n'avaient pas respecté pas les termes du contrat. Elles avaient dupé « pauvre vieillard ». Emportant avec elles le fruit de leur pêche, elles avaient cependant, en guise de remerciement, emballé dans de feuilles de maniocs, non pas du poisson, mais des têtards (ma taka ou ma taka ngola). Pis, elles subtilisèrent son instrument.. Revenues au village, elles avaient présenté le ngomfi aux hommes pour le jouer car elles en étaient incapables. La beauté de l'instrument sera un beau prétexte pour interdire aux femmes de s'en servir. Frustrées, elles vont se réfugier dans les cours où elles avaient imaginé quelque chose qui pouvait leur produire de sons et de sensations fortes que le kisansa : le tambour d'eau : le ntumpa, ntumfu¹¹⁴ ».

Cette musique était capable d'envoûter n'importe quel membre de la communauté au point de perdre le self contrôle. Société pudibonde, les femmes n'avaient pas accès aux instruments de musique, ce qui les réduisait à être de simples consommatrices.

114 D. Ngoie-Ngalla, Entretien sur les contextes d'utilisation des instruments de musique chez les Bembée, Brazzaville, 10 janvier 2015, SO n°13

Dans la société suundi, les qualités musicales de tel ou tel dont la voix et la virtuosité instrumentale sont si déroutantes à telle enseigne que la langue, la religion, l'organisation sociale, la musique représente une des bases importantes de la communauté des Suundi.

Ainsi, si le «tambour ne se joue pas sans raison. Par conséquent, les instruments de musique ne se jouent pas, non plus, sans raison », tout instrument de musique « ne se joue pas sans raison ». L'usage de ces instrumentsest tout à fait exceptionnel. Il est régi par un « code éthique » qu'on peut ériger en une convention pouvant se résumer en ces termes :

C'est certainement à partir du questionnement en cinq points de Lasswell¹¹⁵que s'est élaboré le code suundi calqué sur le modèle de Laswell en un principe de cinq N'IMPORTE¹¹⁶.

¹¹⁵Harold D. Laswell fut l'un des premiers chercheurs à s'intéresser à la communication de masse. Selon lui, on peut décrire "convenablement une action de communication en répondant aux questions suivantes " : Qui, dit quoi, par quel canal, a qui et avec quel effet ? Il conçoit la communication comme un processus d'influence et de persuasion, Armand Mattelart (Auteur), Michèle Mattelart, Histoire des théories de la communication, Paris : La découverte, 2004

116 N'importe qui ne joue pas N'importe quelle musique ? À N'importe quel moment ? Avec N'importe quel moment ? De n'importe quel instrument? Pour n'importe quoi ? (Observations personnelles)

Si pour Melville J. Herskovits « l'homme vit dans plusieurs dimensions. Il se meut dans l'espace où le milieu naturel exerce une influence constante sur lui. Il existe dans le temps qui lui donne un passé historique et le sentiment de l'avenir. Il poursuit ses activités au sein d'une société dont il fait partie et il s'identifie avec les autres membres de son groupe pour coopérer avec eux à son maintien et à sa continuité¹¹⁷ », dans la communauté suundi, la croyance populaire veut que les malheurs et les catastrophes (maladies, accidents, mortalité) soient à mettre au compte des esprits maléfiques. Aussi, pour écarter ces malheurs et pour s'assurer d'une relation harmonieuse avec les esprits potentiellement dangereux, il importe de procéder à une série d'actions rituelles dont la réalisation épouse la forme de sacrifices divers. Les rituels, qu'accompagnent les instruments de musique, deviennent ainsi des passages obligés au maintien de bonnes relations avec ceux qui détiennent les rênes du destin de l'humanité. L'enjeu majeur de leur tenue est plus précisément d'installer une communication claire avec les êtres surnaturels pour pouvoir bénéficier de leur bienveillance ou pour solliciter leur aide. C'est pourquoi l'espace rituel sacré est au coeur de la vie, chaque jour, d'un grand nombre de sociétés.

A ce stade, ce n'est pas n'importe membre de la famille qui est habilité à jouer l'instrument de musique, encore moins, il ne doit pas être joué n'importe où. Les acteurs (musiciens), les scènes (lieux) sont prédéfinis par la société. C'est autant dire que N'importe qui (membre de la communauté) n'est pas habilité à jouer n'importe quelle musique. Il faut avoir été initié.

¹¹⁷Melville J. Herskovits, Les bases de l'anthropologie culturelle, Paris, 1950, P.P.8.

Comme les instruments de musique, les espaces de communication sontaussi investis de pouvoirs potentiels. Il s'agit d'un monde difficile d'accès, où nul ne peut spontanément et délibérément s'insérer. Ils sont réservés à des initiés car la gestuelle et le langagey sont gardés secrets.

N'importe qui ne doit pas jouer n'importe quel instrument. La spécialisation et la répartition des tâches voudraient que certaines d'entre elles soient réservées à une catégorie de personnes qui occupent une position dominante. C'est souvent aux hommes qu'incombent ces fonctions. De même, la fabrication et l'accordement des instruments de musique resposent sur des spécificités et des interdits. Si tout le monde avait accès à tout, ce qui reviendrait à dire qu'il serait, alors, permis à une femme d'aller en forêt abattre un arbre pour en faire un tambour, par exemple.

Ainsi, pour s'égayer et atténuer l'ardeur des travaux (forcés, champêtres ou autres...), les Suundiavaient fabriqué des tam-tams, des tambours, des flûtes, les trompes, des sansi, des nsambi quandbien ceux-ci étaient utilisés pour la musique et la danse et pour le transfert, par moments, de certains types de message entre les membres de la communauté.

La taille et la forme des instruments de musique étaient fonction de la nature et de la qualité de l'évènement à célébrer, du type de message à encoder, etc...Nous assistons au transfert de fonctions et d'acteurs des instruments de musique¹¹⁸. Ainsi, la spécialisation cesse d'exister.

118 Nous avons observé que le tournant pris par la technique de l'enregistrement que doréna, on pourra écouter la musique à n'importe quel moment de la journée et (presque) à n'importe quel endroit. De tels éléments qui vont aboutir à une privatisation de l'écoute, qui va se transformer en pratique, ainsi qu'une multiplication des sources de diffusion (dans le temps et dans l'espace)

Alors, si dans les sociétés de l'écrit, l'oral souffre d'un statut dévalorisé¹¹⁹, statut qui a des incidences sur la faible valeur qu'on lui accorde en règle générale en tant que source de l'histoire face aux archives traditionnelles écrites, dans la communauté des Suundi, le code sonore, en conséquence, attire un auditoire peu nombreux et peu varié, victime d'un engouement limité qui manque globalement d'intérêt.

« La place de la femme est dans la cuisine, pas dans un orchestre symphonique¹²⁰ », affirmait le célèbre chef d'orchestre Karajan. Y compris dans les sphères dites les plus cultivées, le sexisme règne encore. Comme l'écrit Marcello Sorce Keller : « Pour ce qui est des rôles, j'ai observé combine il est difficile pour une femme d'assumer, dans le domaine musical, le prestige (du compositeur) ou le pouvoir (du chef d'orchestre) ». Les rapports qu'entretient la femme avec la musique sont quelque peu distincts de ceux des hommes. La question est d'en observer les faits et de les analyser sur les plans aussi bien musicologiques que sociologiques afin de bien pour comprendre leur origine et leur persistance...

Nos informateurs nous ont appris que chez les Suundi, le tambour symbolisait l'HOMME, un ETRE supérieur capable de parler haut et de façon à se faire entendre au loin. Ce que la femme ne peut. Voilà

119 « (...) L'écrit apparaît comme une valeur sûre face au document oral, variable, immatériel et instantané (...) », Lena Stéphane, Les archives sonores : conservation et valorisation du patrimoine oral, Master 2 Archives numériques, Paris, ENSSIB, 2013, pp37-38.

120 Charly Champmartin, « La femme et la musique, une relation fluctuante aux variantes sociales », accessible à l'adresse URL http://musiquesansfrontiere.skyrock.com/248494763-La-femme-et -la-musique-une-relation-fluctuante-aux-variantes-sociale.html, consulté le 23 juin 2016

pourquoi, il lui est interdit de jouer d'aucun instrument à l'exception de la sanza ou kisansi. Elle ne jouera surtout pas du ngoma ou ngomo parce que pour le jouer on est assis dessus et on n'imagine pas une femme assise sur un ngoma qui est le symbole de l'HOMME. On n'imagine pas une femme, être inférieur, assise sur un HOMME.

Or, la communauté des Suundi, dans son ensemble, est formelle. Cette tâche incombe aux hommes, aux initiés et formés, aux hommes valides qui ont maîtrisé toutes ces techniques. M. Jacques Mouhouélo, nous rapportait que les femmes kongo ne pouvaient, en aucun cas, ni fabriquer, ni jouer, ni battre le tam-tam. C'est autant rappeler qu'il s'agit d'une société très pieuse où la retenue en ce qui concerne la sexualité, par exemple, la nudité, la pudeur sont comme un code moral qui s'impose à tous les membres de la communauté. Chez les Suundi, pour jouer un tambour, il existe plusieurs postures: assise, debout et couchée. Chaque posture impliquant une tenue, une attitude, bien spécifique.

Là aussi, pour nos informateurs, en posture debout, une femme ne jouera le tambour car celui-ci sera mis entre les jambes de l'artiste (la femme). Or, il n'y a que l'homme, lui seul, a le droit de « pénétrer » les jambes d'une femme. Et, on ne comprendra pas qu'une femme mette un homme entre ses jambes. En postures couchée et assise, par exemple, c'est autant d'autres postures que la communauté des Suundi ne concède pas à la femme. Elle ne le jouera pas en adoptant une position assise. Cette position est incommode, dirait-on. Elle oblige l'artiste à s'asseoir sur l'instrument en écartant les jambes. L'admettre, c'est accepter qu'une femme batte son homme en public. Même si elle était autorisée, la femme

ne le pût surtout quand elle a ses règles¹²¹, ses menstrues. Les règles¹²², symbole de l'impureté à cause du sang qui sort d'entre les jambes, purifient la femme. Elle doit, alors, observer sa période des règles. Elle ne le jouera non plus en position couché, seul l'homme a le privilège de se mettre au dessus de la femme et non la femme au dessus de l'homme. L'inverse est inconcevable, inadmissible, interdit de manière formelle. Ce qui est un sacrilège au regard des moeurs, des us et coutumes basuundi. Les lois qui régissent la communauté des Suundi ne le permettent pas. Elles sont transgressées.

Mais, l'intérêt des femmes Suundi pour l'art, pour la culture et pour les instruments de musique, du point de vue de l'usage, n'est pas à démontrer : plusieurs femmes ne sont plus des simples consommatrices. Bien au contraire, comme les hommes, nous les avons observées qu'elles deviennent nombreuses à en jouer. Malgré tout, les hommes demeurent les principaux maîtres. Par ailleurs l'emploi des instruments de musique à percussion, les idiophones (cloches, castagnettes etc.) est très important au niveau de la gente féminine à telle enseigne que l'abattage, l'usage et toutes les activités qui gravitaient autour des instruments de musique, devient de moins en moins une exclusivité « masculine ».

121 Catimini. En fait, les règles sont ce que les femmes cachent, ce qui doit rester caché. Toute tache visible provoque la honte. Les premières règles annoncées au père par la mère sont l'objet d'une haine féroce contre celle qui a trahi le secret. Le terme catimini remonte en France au XVI° siècle pour désigner les menstrues. Il est emprunté au grec d'Hippocrate : les katamenia, pluriel de katamenios, qui réfère leur survenue à men : lune, mois. On retrouve la lune et ses variations. «En catimini » prendra le sens de ce qui est dissimulé, hypocrite. La «chattemite» évoque la manière discrète, secrète et dissimulée de la chatte. La patte de velours peut brusquement s'armer de griffes. Autrement dit, tout ce qui est caché peut devenir ruse, tromperie, menace et danger, accessible au site URL http://www.spp.asso.fr/wp/?p=2486,nsulté le 23 juin 2016

122 Selon certains mythes, la femme « menstruée » détruit tout ce qu'elle est censée protéger et produire en tant que terre-mère. Elle détruit la vie comme elle détruit l'enfant qu'elle ne porte pas. Derrière le tabou du sang se cache donc la crainte inspirée par les forces obscures de la vie et de la mort. Celles d'une mère archaïque toute puissante, étouffante, dévorante qui possède le droit exclusif de donner la vie et donc de la reprendre, site http://www.spp.asso.fr/wp/?p=2486, ibid.

Avec l'évolution de la société kongo où la spécialisation des tâches tend à disparaître, de nombreuses femmes se mettent, avec joie, à jouer et à fabriquer les instruments de musique. C'est là qu'enmatière d'accordement des instruments de musique, certainement, se développeun genre nouveau qui augure la « féminisation des pratiques culturelles et musicales¹²³ au point où même la stature a cessé d'être la même : c'est le passage du « symbolisme masculin »¹²⁴ au « symbolisme féminin¹²⁵».

Or, les instruments de musique comme le mukonziet le ngoma, qui véhiculent certaines forces surnaturelles, peuvent « envoûter » et conduire le musicien à la transe¹²⁶ comme elle se développe dans le renouveau charismatique dans les communautés catholiques¹²⁷. La musique met les musiciens dans cet état¹²⁸. Les femmes Suundi ne peuvent pas le supporter. Il leur fait perdre la nature réelle de femmes. Tout cela se retrouve dans l'immense majorité des instruments de musique et des musiques dites«traditionnelles» où certaines transes sont purement « communicatives» (avec l'au-delà) et d'autres ont des vertus thérapeutiques - là, un rapprochement peut être fait avec la musique, voir la

¹²³Olivier Donnat, « La féminisation des pratiques culturelles et musicales »,

124 Expression personnelle afin de contraster avec celle de C. Sachs pour renforcer le caractère masculin de ces instruments depuis la fabrication jusqu'à l'utilisation finale.

¹²⁵Expression empruntée à C. Sachs qui remarque que ces instruments des hommes soient tombés entre les mains des femmes, C. Sachs, « La signification, la tâche et la technique muséographique des collections d'instruments de musique », Ibid., pp.11-41.

¹²⁶Transe religieuse ou transe profane, leur dénominateur commun est en tout cas évident, la force motrice de cette transe étant le «groove», un terme impossible à transposer en français et qui recèle en lui des notions de «dynamique», de texture sonore et aussi de durée (on dit «garder le groove»), parfois jusqu'à l'hypnose, Pascal Bussy, Atelier de musiques actuelles : la transe dans les musiques actuelles, Dossier réalisé en novembre 2013, p.3.

¹²⁷E. de Rosny, « Renouveau charismatique et transe en Afrique », In L'Afrique des guerisons, Paris : Les Éditions Karthala, 1992,Collection : Les Afri-ques. pp.178-212

128 Il suffit de les regarder d'un peu près pour s'en convaincre, la musique est avec la transe dans les rapports les plus mouvants et les plus contradictoires. (...) Tantôt ce sont des tambours tonitruants qui mettent le sujet en transe, tantôt c'est le bruissement très discret d'un hochet. Dans tellepopulation, c'est l'instrument de musique qui est réputé produire cet effet; dans telle autre, c'est la voix. Certains entrent en transe en dansant, d'autres en restant couchés sur un lit, écrit Gilbert Rouget, La musique et la transe : esquisse d'une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1990, p.19.

musicothérapie et notamment les musiques de relaxation. Ce sont des puissants instruments de musique dont la puissance a été attestée par M. Jacques Mouhouéloen ces termes :

«(...) Le tambour est l'équivalent de l'homme (d'un) homme supérieur, en fait, puisqu'il est lui, capable de parler haut et de faire entendre au loin, pour envoyer des messages), il reçoit de la part de la femme un respect similaire à celui que la femme porte à l'homme lui-même. Et, de même que celle-ci n'irait pas à battre son homme en public, même si elle peut le faire dans l'intimité, de même elle évitera de battre un tambour sur la place du village. Pour jouer du ngoma, on est assis dessus. On n'imagine pas une femme, être inférieur, s'asseoir sur un ngoma, équivalent de l'homme. Il faut du reste signaler que l'évolution des églises chrétiennesd 'Afrique Noire, l'«Africanisation» de la messe catholique, ou de la chorale chez les protestants font assister à des spectacles tels que celui de la femme jouant un tambour dans les églises. Ce qui ne laisse pas de choquer certains africains qui tolèrent difficilement l'introduction au sein de l'église de ces instruments considérés pendant des générations comme indigènes dans les lieux saints ¹²⁹».

5.2.4. Les mutations induites par les nouvelles pratiques musicales et communicationnelles

Depuis la colonisation, l'aire culturelle kongo a connu de multiples transferts de technologies. En matière d'information et de communication,

ces dernières années, ces transferts se sont accélérés. Les nouveaux moyens de communication, après l'imprimé, la radio et la télévision, le développement des satellites, de la télématique et de l'informatique et, plus récemment, l'avènement d'Internet, ont eu un impact certain sur les anciens moyens de communicationmatérialisés par le tambour et le tam-tam.

Chez les Suundi, à une certaine époque, l'arrivée d'une notabilité, d'une autorité politique, administrative ou militaire (chef de canton, chef de terre, chef de la gendarmerie, par exemple) était annoncée au moyen des coups de tambour à fentes, des sons d'une cloche ou quelque fois à l'aide d'une corne traversière. Il s'agissait là des principaux instrumentsles plus prisés qui jouaient la fonction de moyens de communication. Ils pouvaient répandre au loin et amplifier, plus que la voix humaine, les messages émis. Ainsi, en quelques heures, les populations convoquées se retrouvaient à la place publique où elles prennent connaissance du mobile du rassemblement. Il pouvait s'agir d'une alerte donnée en relation avec un évènement telle que à l'organisation imminente, par les services de santé publique d'une ou des campagnes de vaccination de masse, communément « groupes mobiles ».

Dans cette optique, E. Mayoulou¹³⁰, par exemple, avait relevé l'usage du tam-tam des guerres chez les Bembée de la vallée du Niari. Un tam-tam dont l'usage était convenablement règlementé.

Ainsi, le début des affrontements et la réedition étaient l'oeuvre de certains instruments de musiquequi remplissaient la fonction de

130 E Mayoulou, L'histoire des forces armées dans l'espace culturel koongo : des origines à la colonisation, Paris, Publibook, 2006, p.25.

communication. A.M.Gochet¹³¹ nous rapporte de fort belle manière comment les autochtones, hostiles à l'installation de Stanley sur la rive gauche en face de ces mêmes villages, avaient-ils réussi à lancer contre luiun nombre si considérable de canots de guerre: une offensive. C'est le début d'un affrontement armé avec les moyens militaires, quoique dérisoires, de l'époque. Tenant compte de l'éloignement et des distances séparant les principaux acteurs sociaux (kongo et leurs chefs), les appels aux rassemblements autour du Chef (militaire ou civil) se faisaient au moyen de ces instruments. La capacité de transmettre rapidement le ou les messages dépendait des critères morphologiques¹³² de l'instrument et de l'action du musicien sur l'instrument.

Cette sorte de langage, basé sur la possibilité de reproduire, à l'aide d'instruments de musique (notamment le tambour de bois), des phrases parlées, est un procédé que l'on a rencontré chez les Kongo. Ils ont été ou sont capables de reproduire les mélodies des phrases parlées: il ne peut donc s'appliquer qu'à une langue à tons, c'est-à-dire faisant appel à la différenciation syllabique par modification de la hauteur sonore. Dans certains cas, le langage tambouriné estcouramment utilisé, comme chez les Ndokpa¹³³, pour communiquer sur de longues distances. Il est même employé par l'administration pour convoquer les citoyens qui se trouvent à plusieurs kilomètres dans leurs villages. Parfois, il intervient dans un contexte musical et fusionne ainsi avec la musique proprement dite.

¹³¹A.M. Gochet, Les congolais, leurs moeurs et usages : histoire, géographie et ethnographie de l'État indépendant du Congo, Ibid., 92-93

132 Les critères morphologiques sont définis comme des critères observables dans l'objet sonore, des « traits distinctifs » ou des « principes de l'objet sonore perçu » comme l'indique Michel Chion, Guide des objets sonores : Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, INA, 1983, p.142.

Sous l'angle du droit coutumier, par exemple, la justice était rendue sous l'arbre à palabres, la case communautaire, le « mbongi », lieu approprié pour rendre un jugement e, le tambour à fentes servait à inviter l'assistance à participer aux débats. Il était joué à intervalles réguliers. C'était le « téléphone des indigènes de l'Afrique centrale » dont:

Le code de transmission (...) comporte des sentences conventionnelles. Ces sentences prennent souvent la forme d'un proverbe, expression de l'esprit et de l'expérience populaire¹³⁴ »

Les sons émis font l'objet d'une rythmique particulière que seuls les initiés sont capables de déchiffrer. Et, au moment de prononcer le verdict, le jugement, le chef du village ou le juge du tribunal traditionnel (le Nzonzi) disposant d'un signe distinctif, se faisait assister par des conseillers : il était muni soit d'un balai qu'il agite lors des débats, soit d'un gongi de petite taille (soit en bois, soit en fer).

Du point de vue de la communication, l'alerte ou le signal d'alerte était donné par le mukonzi et le ngoma. Tambour par excellence, cet instrument le plus longtemps utilisé pour la transmission des messages entre les villages distants. On pourrait dire que ce message, les Suundi, à l'image des Luba Shaba, par exemple, avaientréussi à dérouter les Français arrivés au Congo parce qu'ils ne comprenaient pas le langage tambouriné. Il s'agit d'un véritable langage comme l'écrit Simha Arom:

¹³⁴A. Verbreken, « Le tambour téléphone chez les indigènes de l'Afrique centrale », Congo, fasc.1, 1920, pp.253-284. Cité par V.Görög, Littérature orale d'Afrique Noire : bibliographie analytique, Paris : Maisonneuve Larose, 1981, p.321.

(...) To the first category belong the following events: births, deaths, the organization of assistance after a hunting accident; the investiture of a chief; the ending of a period of mourning; the consecration of new drums; or the transmission of instructions so that someone who has got lost may safely return to the village. In the second category are included the various calls issued by the komanda (the administrative authority) to the village chiefs (màkonji) in order to arrange for the collection of the taxmoney; summon them to an official meeting; or inform the population of the arrival of some official person, the presence of a sanitary team, or of the setting up of the annual cotton marke¹³⁵

(...) Pour la première catégorie appartiennent les événements suivants: naissances, les décès, l'organisation de l'aide après un accident de chasse; l'investiture d'un chef; la fin d'une période de deuil; la consécration de nouveaux tambours; ou la transmission de instructions sorte que quelqu'un qui est perdu peut retourner en toute sécurité dans le village. Dans la deuxième catégorie sont inclus les différents appels émis par le komanda (l'autorité administrative) aux chefs de village (mokonji) Afin d'organiser la collecte de l'impôt l'argent; les convoquer à une réunion officielle; ou informer la population de l'arrivée d'un fonctionnaire, la

¹³⁵Simha Arom, « Language and Music in fusion: The Drum language of the Banda linda (Central African Republic », In Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 11, julio, 2007

présence d'une équipe sanitaire, ou de la mise en place du marché annuel de coton.

Ce langage tambouriné, un langage que les blancs en interdirent l'usage. C'est ce que rapporte Charles Mahauden¹³⁶ en ces termes :

« Avant l'indépendance, l'emploi de cet instrument avait été défendu par ce qu'il permettait aux habitants d'être avertis de l'arrivée de l'un ou l'autre indésirable et de prendre la fuite en brousse, avec armes et bagages jusqu'à ce que le trouble-fête, en l'occurrence, un collecteur d'impôts, un recruteur pour l'armée ou tout autre casse pied, lassé d'attendre reparte bredouille».

Au fil des temps, on est ensuite progressivement passé du tam-tamaux paraboles et aux cyberspaces. L'aire culturelle kongo connaît, alors, un télescopage médiatique accéléré qui génère de multiples conséquences au-delà du pluralisme, de l'abondance de l'offre médiatique aux élites urbaines ou du décloisonnement des membres de la communauté grâce à Internet souvent mis en avant.

Dans le domaine artistique les Missionnaires ont su apprécier la propension des Suundi pour la musique et la danse, d'une part, et d'autre part, les immenses talents pour la peinture et la sculpture. Ces Missionnaires avaient mis du temps pour comprendre que la musique,

¹³⁶Ch. Mahauden, cité par C.Faïk-Nzuji, « La voie du cyòndo le soir à travers la savane : le langage tambouriné chez les Luba-Shaba », Recherche, Pédagogie et Culture, n°29-30, Mai-Août 1977, vol.5, p.22.

surtout le tam-tam n'était rien d'autre qu'un discours exprimé à l'aide de différents instruments¹³⁷. Mais « les calebasses sculptées, les assiettes en bois et les pots décorés avec un goût singulier prouvent que les peintres suundi ont un certain sens de la forme qui plaisait même aux Européens¹³⁸ ». Cet avis était partagé par Jacob Spieth pour qui les Suundi, comme les EWE du Cameroun, avaient connu dans le domaine de la civilisation quelques débuts artistiques qui ne demandaient qu'à être perfectionnés¹³⁹.

Ainsi, le phénomène de la communication musicale avait une influence considérable sur la communauté suundi. Il était particulièrement important car il mettait en évidence les événements communautaires et, avait des incidences sur la prise en compte collective de certains thèmes. En jouant le tam-tam, on parlait une langue, on communiquait des messages « clairs » et socialement importants et, surtout, on définissait une aire culturelle idiomatique : l'aire de cet idiome particulier qu'était la langue du tambour.

La musique des Suundi constituait un élément extrêmement important de l'expression culturelle, aussi bien récréative que communicationnel à l'aide du code sonore. Chaque registre exécutait et représentait un accompagnement rythmique au tambour et par un sens symbolique qui définissait l'ensemble des différentes pièces. C'était le

137 « Ce sont des langues à tons, où chaque syllabe possède sa hauteur, son intensité et sa durée propres, où chaque mot peut-être traduit par une notation musicale. La parole et la musique sont intimement liées et ne souffrent pas d'être dissociées, exprimées isolément (...)», écrit L.S. Senghor cité par Filippo Colnago, Ibid.

¹³⁸Jacob Spieth, cité par Amétépé Yawovi AHADJI, « Identité culturelle et environnement colonial : le cas des communautés Ewe (Togo) face aux sociétés des missions chrétiennes 1847-1914) », In Revue du C.A.M.E.S. Série B. Vol. 02, 2000, p.5.

sens général, préalable, à l'émergence du phénomène de la communication musicale.

Dans ce contexte, cela n'est autre qu'une «culture à oralité primaire¹⁴⁰» dont les instruments de musique s'inscrivaient dans un processus dynamique et multiculturel¹⁴¹ »

Au cours de son développement, le sujet suundi s'appropriait et incorporait les normes, les valeurs et les représentations de la culture de son milieu. Il se construisait ainsi une identité culturelle, qu'il avait en partage avec les autres membres de son groupe. Tout au long de la vie¹⁴²c'est le phénomène dit de « socialisation » qui se construit. Une socialisation toujours inachevée. Cette identité¹⁴³, par essence, est composite car les instruments de musique, loin de se replier sur eux-mêmes, étaient confrontés à une multitude de situations d'interactions, appelant à chaque fois une réponse identitaire spécifique.

Mais, le rôle essentiel des instruments dans le processus d'auto définition identitaire était intrinsèquement lié à l'exposition que cette musique a eue aux contacts d'autres musiques. Les principales métamorphoses, observées au niveau des instruments de musique, ont été

140 Par cette notion, Walter Ong « entend une culture ignorant totalement l'écrit et la technique de l'imprimerie. Elle est « primaire » par rapport à l'oralité « secondaire » ou à la culture technologique avancée actuelle, dans laquelle une nouvelle oralité est encouragée par le téléphone, la radio, la télévision et autres moyens électroniques, dont l'existence et le fonctionnement dépendent de l'écrit et des médias », cité par Filippo Colnago, « La communication musicale comme élément d'identité culturelle chez les Lobi du Burkina Faso », Cahiers d'ethnomusicologie, 2007, n°20, pp.67-85.

142 Geneviève Vinsonneau, « Socialisation et identité », In Sciences Humaines, n° 110, novembre 2000. "On appelle socialisation les modifications qui se produisent dans les rapports de chacun avec son environnement et avec soi-même".

143 En parlant de l'artisanat et l'identité culturelle : un défi à la mondialisation, Véronique Porot écrit : que l'identité culturelles est la caractéristique et le moteur principal de l'artisanat, quel qu'il soit et d'où qu'il vienne, «Artisanat et identité culturelle : une histoire d'aujourd'hui », In Cahier thématique, n°2, décembre 2010, pp.7-10.

rapides, souvent violentes et surtout dues à des événements d'origine exogène telle que la colonisation, l'indépendance, le marxisme-léninisme, les conflits de génération et les guerres fratricides etc...

Ces changements ont eu et continuent d'impacter sur l'approche ethnographique desdits instruments et de l'identité de la communauté des Suundi¹⁴⁴.

¹⁴⁴Moira Laffranchini, « Métamorphose identitaire à travers la musique : le timbila des Chopi du Mozambique », In Cahiers d'ethnomusicologie, n°20, 2007, pp.133-145.

Chapitre 6 : Approches ethnographiques des instruments de musique

Loin de faire l'unanimité¹⁴⁵ entre les chercheurs, l'ethnographie a pour finalité l'observation des sociétés, la connaissance des faits sociaux et l'enregistrement des mêmes faits. Au besoin, elle établit la statistique; et publie les documents servant de preuves

Dans une situation de communication où les instruments de musique, perçus comme langage, participent au commerce des idées, que peut bien signifier, dans ces conditions, l'ethnographie de la communication¹⁴⁶?

En nous appuyant sur quelques réflexions sociologiques, du point de vue du langage, disons que:

(...) La tâche que nous assignons à la sociologie du langage est donc de décrire la formation langagière dans une formation sociale donnée, c'est-à-dire un ensemble de pratiques langagières liées entre elles par des rapports de domination, donc contradictoires¹⁴⁷ »

145 L'ethnographie est la partie descriptive de l'ethnologie (ethnos : peuple, race, et graphie : décrire) qui est souvent présentée sous forme de monographie d'un groupe social ou d'une institution portant sur plusieurs groupes (techniques, mariages, cultes religieux...). Pour Claude Lévi-Strauss, elle correspond au premier stade du travail : celui de la collecte des données, qui exige généralement une enquête sur le terrain avec observation directe, l'anthropologie structurale, Cf J. Lombard, Introduction à l'ethnologie, 2ème éd., Paris : A. Colin, 1998, p.9. (Coll. Cursus ; Série Sociologie)

146 Elle se présente au premier abord comme un hybride entre plusieurs domaines scientifiques aux liens très complexes, en particulier l'ethnologie, la linguistique et la sociologie. C'est ce qui fait parfois dire que l'ethnographie de la communication manque d'unité et de cohérence, écrit Jacqueline Lindenfeld, « L'ethnographie de la communication a-t-elle un sens pour les linguistes ». In: Langage et société, n°5,1978. Septembre 1978. pp. 45-52. Cet article est accessible à l'adresse http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lsoc_0181-4095_1978_num_5_1_1080

147 J. Boutet, P. Fiala et J. Simonin-Grumbach, « Sociolinguistique ou Sociologie du Langage? », cités par J. Lindenfeld, « L'ethnographie de la communication a-t-elle un sens pour les linguistes », In: Langage et société, n°5, 1978, p.46.

Il existe chez les Suundi, « une corrélation intime entre la danse, le chant et l'usage des différents types de musique et, il est vraiment difficile dans les observations d'ensemble de considérer ces trois éléments isolément »¹⁴⁸. Ainsi, la musique et le chant font partie intégrante de la vie qui est « célébrée » au moyen des instruments de musique.

« L'extrême diversité des instruments de musique congolais a été parfois considérée comme une preuve des dispositions extraordinaires des noirs pour la musique. Mais d'autres thèses sont venues combattre celle-là en situant hors d'Afrique l'origine de la plupart des instruments qu'on y joue, de telle sorte que l'organologie congolaise serait presque entièrement d'importation¹⁵⁰ »

Mais, l'analyse des instruments de musique qui repose sur un certain nombre de critères, notamment les critères morphologiques, nous permettra de porter un regard croisé entre les traits distinctifs et les propriétés desdits objets. Ils apparaissent là dans une forme de continuum culturel que l'anthropologue Lee Drummond appelle la théorie des inter-systèmes¹⁵¹. Il s'agit non plus seulement de répondre aux questions "qui joue quoi, quand et comment ?", mais de cerner "que joue-t-on ? Pour qui et pourquoi joue-t-on ainsi ?".

¹⁵¹Lee Drummond fait remarquer que la culture "ne peut pas être considérée comme un système fixe. Au contraire, elle est un ensemble de transformations qui comprend des variations significatives et qui ainsi définit un continuum (...), cité par Monique Desroches, Musique et rituel : significations, identité et société, op., p.14.

Il s'agit des questions qui situent forcément l'analyse dans un cadre plus large que celui du religieux.

Il convient de noter que chaque instrument de musique est, du point de vue morphologique¹⁵², un langage capable de véhiculer certains types de messages. Tous ces instruments ne seront pas décrits ici. Nous nous contenterons d'analyseret d'interpréter ceux d'entre eux qui ont joué la

fonction sociale de communication : le mukonziet le
ngoma¹⁵³(membranophones¹⁵⁴ et idiophones¹⁵⁵ recensés¹⁵⁶) et dans une

Pour la fabrication des instruments de musique comme les membranophones (instruments à percussion), la matière première est le bois. Les Suundiont accès, à moindre frais, à cette matière première. Elle est traitée, selon les règles et les techniques, transmises de génération en génération, par des spécialistes. Les tam-tams, de forme trapézoïdale, émettent deux types de sons (mâle et femelle) qui s'intensifient selon l'endroit frappé et selon l'extrémité de la mailloche (tête ou manche)

152 Rappelons que le critère morphologique que nous allons considérer portera sur les caractères observables traits distinctifs ou des propriétés de l'objet. En théorie, nous nous limiterons aux critères morphologiques à partir de la masse, du timbre harmonique, du grain, de l'allure, de la dynamique, du profile mélodique et du profil de masse. Des critères proposés par Michel Chion, Guide des objets sonores, op., cit, . p.142.

153 Le mukonzi et le ngoma sont des instruments de musique qui, avant cette étude, n'avaient pas encore fait l'objet d'études approfondies sous cet angle : le code sonore (Observations personnelles)

154 Elles sont de multiples formes dont la particularité est de produire le son par frappement ou percussion au moyen d'une baguette. Il s'agit des tambours à peau lacée, tambours à peau clouée ou chevillée et des tambours à friction

155 Idiophones par percussion directe (xylophones, tambours de bois et gongs), idiophones par percussion indirecte (grelots, hochets, clochettes, sonnailles, racles) et idiophone par pincement (sanza ou nsambi).

156 Nous avons identifié trois types d'idiophones qui comportent des instruments appropriés. De tous ces instruments (idiophones), seuls les tambours de bois (mukonzi) et les ngong remplissent la fonction de communication.

servant à la percussion. Certaines parties de tam-tams sont couvertes de caoutchouc brut, ce qui apporte encore une modification du son.

Le bois du tambour provient le plus souvent des lattes d'un baril de bois de kambala ou d'okoumé. Le fabriquant de tambour doit donc retirer, dans un premier temps, les lattes qui composent le baril. Puis, à l'aide d'une herminette, il taille chacune d'elles afin de lui donner la longueur désirée. Les planches sont ensuite déposées sur un banc à racler ¹⁵⁷ ou un banc à racler où elles sont égalisées avec un couteau à racler ("couteau à racler"). Vient ensuite l'étape du lissage. Après cette opération, on met les lattes dans un bac où elles sont trempées dans de l'eau pour une quinzaine de minutes ; ceci vise à attendrir et à ramollir le bois, en vue de faciliter l'étape ultérieure d'assemblage des lattes.

Ces lattes sont rassemblées de façon perpendiculaire et le facteur recrée alors la forme du baril en s'aidant de trois cerceaux de fer. Ces cercles sont dispersés à des hauteurs variées sur le corps du tambour (généralement, on en dépose un vers le bas, un deuxième dans la partie médiane et le troisième vers le haut). Les cerceaux sont enfilés le long du tronc principal, soit le corps du tambour, à l'aide de deux marteaux. On précise qu'un feu doit être maintenu pendant l'ajustement des cercles-moules. De temps à autre, le fabriquant arrosera le bois afin qu'il ne fendille pas trop. Une fois le tambour modelé, le fabriquant retire délicatement les cercles-moules, laissant greffés au tronc même du baril

157 Mona Mpassi, SO.n°7 nous a parlé d'un banc à "râler". Certains de nos informateurs ont, néanmoins, utilisé le terme banc à "racler" pour désigner cet outil de l'artisan.

dernière étape de lis sage peut être effectuée à l'aide du "couteau à racler".

diamèt re des c erceaux d e fer est ici dire ctement auteur d u baril ut ilisé : plu s ce dern ier est ha ut, plus diamètr e des c erceaux. Cette fo rme raffi née de bour vi ent marq uer la r upture av ec la te chnique ait à évi der les tro ncs d'arbr es.

Le fabriquant trempe pendant trois jours la peau du mouton ou de cabri ¹⁵⁸ (de préférence, la peau d'une femelle) dans une solution qui facilitera l'enlèvement des poils avec le grattoir. La peau devra être intégralement immergée. Il n'hésite pas à la lester afin d'assurer l'immersion la plus complète. Également, il frotte le poil dans l'eau afin d'en retirer le sel restant. Cette étape terminée, la peau doit être bien asséchée.

Elle est exposée pendant une douzaine d'heures à la lumière tamisée, suspendue au mur par des clous ou non. Le trempage ne nécessite pas de produits chimiques. L'eau du robinet convient parfaitement. A défaut de disposer d'une bassine suffisamment volumineuse (environ 30 litres), une baignoire ou un morceau de fû peut faire l'affaire. Dans ce cas, il faut prévoir un rinçage de la peau avant trempage à l'eau froide.

Lorsque la peau est bien asséchée, le fabriquant entoure en premier lieu le cerceau de fer par de la paille sèche de bananier : celle-ci adhère au cercle à l'aide d'une corde et d'une ficelle fine ; la paille, la corde et la ficelle sont passées perpendiculairement et en mouvements spiralés sur la totalité de la surface du cercle, tel que le montre la photo qui suit.

158 La peau de cabri est généralement préférée à celle du mouton, en raison de sa sonorité que l'on juge supérieure.

et tente d e l'ancrer solidement le long la peau est fonction de l'étirement de

déplacements du cerceau sur
et accordera son tambour.A
tambour à l'aide des lacets co

baril re constitué. C'est d' ailleurs par des le corps du baril q ue l'instru mentiste ajustera d'autres occasion s, la peau est fixé e sur le mme le montre la photo ci- dessous :

l'outillage nécessaire indiqué dans la liste peau nécessite environ deux semaines du

au tambour la note voulue en serrant les tirants de prenant tout au plus un demi-tour de filet à chaque

ifférence d du tambour à membrane, celui-ci est essentiellement en bois.
Ici, l'artiste évide l e tronc d ' arbre à l'aide d'un instrument rudimentaire, un simple stylet analogue à un ciseau à extrémité courbe. Les ouvertures se présentent sous deux aspects différents : dans tels spécimens, ce sont les simples fentes longitudinal es, dont la largeur ne dépasse pas 5

entimètr c es ; dans d'autres, on y pratique deux entrailles symétriques,
ronde ou variant du rectangle allongé au carré. L'artisan creuse en suivant à peu près la ligne extérieure des parois, mais en laissant à celles -ci une

épaisseur augmentant graduellement à mesure que l'on s'éloigne de l'ouverture. Tel est, du moins, le procédé de fabrication d'un tam-tam.

Le tambour est fabriqué à partir d'un tronc d'arbre évidé¹⁶⁰. Il a l'une des deux extrémités qui est recouverte d'une peau tendue qui sert à la communication, à la transmission des messages et, l'autre, sert de support. Il peut être sculpté ou non. Cet instrument est, ensuite, joué pour diverses raisons : annoncer un événement heureux ou malheureux (naissances, mariages, décès, arrivée d'une autorité politique, administrative ou militaire, etc.). Ces tambours sont des instruments sacrés dont leur fabrication doit se conclure par une bénédiction¹⁶¹ pour en assurer la qualité sonore.

Dans les localités de Kimbédi, par exemple, Mr Jacques Mouhouelo, nous confiait :

« (...) Le fabriquant, après avoir invoqué l'esprit protecteur de la forêt, arrose le sol de vin de palme, nsamba, ainsi que les membranes des tambours. Il trace sur ceux-ci des signes avec un cierge allumé et récite les paroles de bénédiction suivantes :

Marie/ngoma/nge /wedi /muti /wa/munene /ku /sangi /. Marie/ngoma/toi /être /arbre /de/ grand/dans /forêt /.

M'lemvo /nitakuloma /bu /nakutabudi /. Pardon/moi/toi/demander/quand /moi /couper /toi /. Ka/nasidibo/nabuzitu/buansoni/. Mais/moi/faire/cela/avec/respect/tout/.

161 J.Mouhouelo (71 ans), Entretiens sur les moyens de communication traditionnels dans le département du Pool, village Kimbédi, 9/05/2004. (Sources orales n°2)

Nakuneti /ku /nzo /ya /meno /ku /nakuwubudi / Moi /toi /amener /maison /pour/moi /où /toi /trouer /toi /. Na/bunkete/mpe/na/luzabu/bia/nabeki/. Avec/habileté/expérience/moi/acquérir/. Mu/sala/nge/ngoma/.

Nge/nita/lomba/wa wakisa/kiwono/kia m 'bote/. Toi/moi/demander/toi /parler /avec /voix /de bien /. Mu /ntagu /zansoni /zibasika /tukabuawubu Soleil/tout/battre/toi/maintenant/.

Si les critères morphologiques sont définis comme des critères observables de l'objet sonore, des traits distinctifs ou des propriétés de l'objet sonore perçu¹⁶², les éléments constitutifs de ces musiques, partant

¹⁶²On aura noté qu'une telle organisation du temps diffère considérablement de la conception occidentale, en ce qu'elle fait abstraction, le plus souvent, du niveau intermédiaire de la "mesure", c'est-

des instruments de musique, font intervenir l hauteurs, temps, timbre, forme, structure et mo procédés techniques. On envisage, comme Simh quelques instruments du point de vue de la s timbre, des formes et des structures¹⁶⁴ procédés technique s166

à-dirè d'un schéma accentuel régulier fondé sur l'alternance d'un temps fort avec un ou plusieurs temps faibles

⁶³ S. Arom, « Systèmes Musicaux en Afrique Subsaharienne », In Canadian University Music Review / Revue de musique des universités canadiennes, vol. 9, n° 1, 1988, p. 1-18.

⁶⁴Il convient de faire une première distinction entre celles qui n'admettent aucune modification en cours d'exécution et celles qui se renouvellent à chaque execution. Les premières, extrêmement rares, sont presque toujours liées à l'évocation d'événements à caractère historique ou bien font partie d'importantes sont là des musiques figées, par opposition à la très grande majorité où, ou sein de structures périodiques, métriques et rythmiques extrêmement rigoureuses, une part de liberté aux exécutants, leur permettant ainsi la réalisation de nombreuses variations, souvent véritables improvisations

⁶⁵ Concernent la répartition des rôles au sein de l'événement musical, notamment entre soliste vocal et choeur ou, lorsqu'un chanteur s'accompagne lui-même d'un Une telle répartition des rôles n'est pas le fait du has d'une parfaite logique. Attestant une segmentation cohérente d

. La monodi e peut être lodique, il e st fréquent e phénomène souvent nie, Yhétérophonie.La chniques suivantes: le

olontaire--d v onne alors l ieu à la fo rme la plus
polyphonie à proprement parler a rec ours, le plu s mouvement p arallèle et le mouvement di vergent.

Il est le prototype du tambour à fentes le plus répandu chez les Suundi : le mukonzi. Taillé et façonné à l'aide d'un tronc d'arbre évidé, le plus souvent, le kambala, cet instrument a une masse volumique très importante, lourde. Il ne peut pas, ainsi, être transporté. Au contraire, il est fixé et cloué au sol. Pouvant atteindre entre 1,50 à 2 mètres de haut et 1,5 mètre de circonférence, il se joue à l'aide de puissantes baguettes et recouvertes ou non de latex (caoutchouc). Le mukonzi est placé, gardé, sous un hangar, sorte de mbongiaménagé. Ce qui fait de lui un instrument tout à fait spécifique : une sorte de Roi¹⁶⁷, de Chef (Mfumu). Ces faits permettent à confèrer un timbre harmonique important. Et, selon que les conditions atmosphériquesétaient bonnes et la force physique du musicien importante, il pouvait porter au loin certains types de messages. Il est, pour ainsi dire, « letambour-téléphonechez lesindigènesde l'Afrique centrale¹⁶⁸ » qui ne sert plus à encoder des messages qu'à inventer les populations à la danse ou la réjouissance.

In fact, the use of the drum language --which above all fulfils a social function-- has been limited to a set of situations or circumstances which always require that one or several people should move to the source of emission, and which have changed in the course of time. This is why it seems useful to draw a distinction between the following two categories: the purely traditional messages that were already

167 Le Roi ou le Chef n'est-il pas désigné Mokonzi dans d'autres langues du pays ? N'est ce pas le garant du pouvoir, de l'autorité tant traditionnelle que moderne ?

168 Mukonzi : téléphone des indigènes, experssion empruntée au Gouverneur de l'AEF Félix Eboué, cité par H. Pepper, « Le mystérieux langage du téléphone africain », In Tout savoir, 1956 ;

used before colonization; and those others that have been gradually incorporated after the arrival of the Europeans.

To the first category belong the following events: births, deaths, the organization of assistance after a hunting accident; the investiture of a chief; the ending of a period of mourning; the consecration of new drums; or the transmission of instructions so that someone who has got lost may safely return to the village. In the second category are included the various calls issued by the komanda (the administrative authority) to the village chiefs (màkonji) in order to arrange for the collection of the taxmoney; summon them to an official meeting; or inform the population of the arrival of some official person, the presence of a sanitary team, or of the setting up of the annual cotton marke¹⁶⁹

En fait, l'utilisation de la linguistique du tambour ci-dessustout remplit une fonction sociale a été limité à un ensemble de situations ou circonstances qui a toujours exigé que une ou plusieurs personnes doivent passer à la source d'émission, et qui a changé au cours du temps. C'est pourquoi il semble utile de faire une distinction entre les deux catégories suivantes: l'aspect purement des messages traditionnels qui étaient déjà utilisés avant la colonisation; et les autres qui ont été progressivement constituée après l'arrivée de l'Européen.

¹⁶⁹Simha Arom, « Language and Music in fusion: The Drum language of the Banda linda (Central African Republic », In Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 11, julio, 2007

Pour la première catégorie appartiennent les événements suivants: naissances, les décès, l'organisation de l'aide après un accident de chasse; l'investiture d'un chef; la fin d'une période de deuil; la consécration de nouveaux tambours; ou la transmission de instructions sorte que quelqu'un qui est perdu peut retourner en toute sécurité dans le village. Dans la deuxième catégorie sont inclus les différents appels émis par le koumanda (l'autorité administrative) aux chefs de village (mokonji) Afin d'organiser la collecte de l'impôt l'argent; les convoquer à une réunion officielle; ou informer la population de l'arrivée d'un fonctionnaire, la présence d'une équipe sanitaire, ou de la mise en place du marché annuel de coton.

Il n'était pas permis à n'importe qui d'en jouer : seuls les initiés avaient accès à cet instrument de musique

Il se situe entre les deux autres tambours à fentes représentés aux figures 36 et 37), celui-ci est de taille moyenne. A première vue, il est de forme arrondie, semblable à un tonnelet, ce tambour est facile à transporter. Placé dans une pièce et situé au milieu d'autres instruments, celui-ci est utilisé par le fidèle de l'homme de Dieu, l'Evangéliste ou de tout autre servant de Dieu qui rend un culte à Dieu.

Là aussi, l'accommodement est d'accompagner le « matériaux , mais en du ressort des initiés capables st fait à base des mêmes

la dynamique, les sons qui y sont à un usag e plus festif que e a une incidence sur la ant assis ne peut émettre

Ce tambour à fentes en miniature est le prototype le plus répandu dans les églises catholiques et protestantes¹⁷⁰ où le chef de l'église, les choristes voire les s cholas s'en servent pour agrémenter les cultes et toutes sortes de messes. C omme pour les précédents tambours à fentes, pour obtenir de s sonorités, on utili se une petite baguette. A l'une des extrémités

⁷⁰ R. Bouess o-Samba, La polyphonie du peuple Kongo dans la musique religieuse : cas des églises chrétiennes de Brazzaville, Mémoire en vue de l'obtention de l'unité de valeur de méthodologie de la recherche, Brazzaville : INJS, 2006

Deux tambours, ngoma, de grande taille et peuvent atteindre plus de 2 mètres, recouverts à l'une des extrémités d'une peau d e chèvre dont le serrage est réalisé comme au moment de la fabrication (toujours dans le même sens en ne prenant jamais plus d'un demi-tour de filet sur chaque

Suundi (du Pool) qui en a figure 3 8, soit couche comme le , ces deux tambours, dont l a masse peuvent servir à l'encodage des la musique et à la danse. Ils sont

Il est un tambour, de forme rectangulaire, fixé sur un cadre à l'aide ou des pointes d'ossements d'animaux . Une telle ingénio sité signi fie que les Suundi avaient des connaissances poussées sur les activités arti sanales ou industrielles qui consistaient à fabriquer des ouvrages en bois à partir de pièces de faible section e t destinées à être assemblées : la menuisierie. Se jouant dans une posture assise, le faible écho émis par cet instrument ne peut que servir à inviter les gens (hommes et femmes) à la musique et la danse, mais pas au transfert de certains messages.

Il en existe aussi en bois évidé. Comme les tambours, les gongs essence du bois. A ce stade, il s'agit des troncs d'arbre ou des de bois sectionnés, évidés et travaillés qui étaient utilisés à

ontributi c on pour produire la sonorité voulue afin d'exprimer un
sentiment, une idée, une émotion. L'écart entre les gongs est considérable. Certains d'entre eux atteignent à peine 0,20 m de hauteur, tandis que les plus grands dépassent plus de 1m. Pour fabriquer un gong, on réunit par un joint en saillie les bords de deux plaques en fer symétrique et de forme

pproprié a e. Le profil se modifie selon les caprices, les griffes ou la
« touche » qui caractérise l'esthétique, la beauté de l'art ou de l'oeuvre, du forgeron.

'ouvertu L re de certains spécimens est renfermée p
métallique posé en bordure e t soudé.

Suundi, créateurs de cet instrument, ont prouvé qu'on pouvait bois. Cet instrument, aujourd'hui largement utilisé se décline en gamme de modèles différents mais, pour qu'elles émanent un leurs surfaces de frappe sont toujours faites de bois de kambala.

Les deux orifices de la partie supérieure permettent de les fixer sur un support spécial, dans n'importe quel ordre et chacune accordée selon la tonalité désirée. Celles que vous pouvez voir sur l'illustration sont accordées sur une gamme pentatonique. Frappées avec des baguettes de caoutchouc dur, elles rendent un son chaud et pénétrant, qui s'adoucit lorsque l'extrémité des baguettes est recouverte de feutre. Les baguettes de bois, qui feraient perdre cette chaleur à leur sonorité, ne sont pas recommandées. Les procédés de fabrication des dites cloches sont identiques à ceux des tambours.

C'est ainsi qu'un tronc d'arbre est coupé dans la forêt, réduit dans les proportions raisonnables, il est ensuite évidé de sorte à obtenir un orifice, une fente qu'encadreront les deux lèvres formées de part et d'autre. C'est sur elles que les coups seront portés, les frappements, pour produire les sons nécessaires. Aux contacts d'autres civilisations et peuples comme les Tékés, les Suundi ont maitrisé les traitements de traitement du fer et du bronze. C'est alors qu'ils fabriquèrent les cloches en fer au détriment du bois et de l'argile.

L'instrument, le plus souvent fabriqué en bronze en forme de coupe inversée, est mis en vibration. Voilà la coupe inversé du ciel, en tant que sphère de conscience la plus élevée qui s'anime. De façon cyclique, elle fait retentir sa volée magique profonde, et puissante, mettant tout l'être en éveil.

céramique d'Afrique subs aharienne existe sur le continent africain depuis plus de 8 00 0 ans¹⁷¹ . Elle est étroitement associée à la vie quotidienne des populations1 ⁷². Ses formes et ses fonctions variées vont de la vaisselle courante aux jarres funéraires ou aux récipients destinés à l'eau, l'huile ou les céréales, voir aux instruments de musique.

argile, on la trouve également dans les figurines ou es passages de l'existence : la naissan c e, l'initiation, le

Les Suundi avaient, comme en pays Sarako l é173 en , maîtrisé la céramique¹⁷⁴ pour fabriquer des réc ipients

effet, dans les territoires de Mpang de Londela-Kaye s, de Loudima et surtout la localité de

c=arc%26sous sec=neo%26 art=neo%26a rt titre=anci en&title=Tess ons%20de%2 0c%C3%A9ramique

l'Afrique, Paris, Éditions L'Harmattan, 2007 Afrique Occidentale) », In Journal de la Société

des gargoulettes¹⁷⁵. Dans ces contrées l'argile, très riche en fer, était puisée à même le sol pour la poterie. Et la céramique aura été une activité très prometteuse.

« Les potières de la Bouenza sont des paysannes. Elles se transmettent leur pratique de la poterie de génération en génération, de mère en fille. Leur savoir-faire, ancien perdure par la transmission orale et la répétition des gestes. Aucune d'elle n'a suivi une formation ou de stage de formation en dehors du village et nul artisan qualifié n'est venu à leur rencontre à ce jour. Leur pratique est certes empirique mais efficace et parfaitement adapté aux ressources locales. Ce savoir-faire qui a su résister à la colonisation et à la guerre est aujourd'hui mis en danger par l'importation massive de produits industriels en métal et en plastiques. Pourtant, la poterie de ces femmes est connue dans le pays et a fait la réputation de leur région durant des années. Avant la guerre, il n'y avait pas de voyageur qui ne profite de l'arrêt du chemin de fer à Loutété pour acheter une gargoulette (bouteille) ou une marmite réalisée au village »

On peut dire que la matière première, source de matériau, provenait des étangs, des lacs, des mares, des vasières et des cours d'eau. Elle est une pâte de base, assez hétérogène, ne permet de produire que des pièces à

175 Agnès Prévost, Mission sur l'artisanat en céramique au Congo-Brazzaville, Octobre 2007, 23 p.

parois épaisses. Cette argile naturelle est corrigée par incorporation de matériaux d'origine minérale ou végétale (opération de dégraissage). Pour améliorer sa plasticité, abaisser sa température de cuisson et sa résistance à la cuisson sur feu ouvert, elle est mélangée à de la cendre, de la paille hachée. Le mélange obtenu est foulé aux pieds jusqu'à obtenir la qualité souhaitée.

Une autre source de matériau argileux provient des carrières mais il est courant que les termitières désaffectées soient exploitées. Ce matériau le plus recherché se situe au coeur de la termitière. L'argile traitée par les termites est à la fois particulièrement fine mais aussi naturellement enrichie d'additifs qui assurent un très faible retrait et une cuisson homogène aux pièces céramiques. Cette argile, puisée à grande profondeur, broyée et malaxée par les termites, peut être combinée avec d'autres argiles ou d'anciens fragments de poteries cuits et broyés.

Le but visé n'étant pas celui de s'étendre sur la céramique, mais de montrer qu'elle a été à la base des cloches métalliques. Les techniques de production de poteries (façonnage ou estampage, modelage, cuisson, etc...) avaient été parfaitement maîtrisées par les Kongo, en général et, par les Suundi, en particulier.

La technique de la fonte à la cire a servi à produire la plupart des pièces couramment appelées bronze. L'existence de cette technique pose le problème de l'approvisionnement des ateliers et des centres de production en matière première. Des témoignages historiques attestent de l'utilisation de certaines de ces mines.

Pour le Congo par exemple, Filippo Pigafetta¹⁷⁷signale l'existence de hauts fourneaux utilisés pour la fusion du cuivre, tandis qu'Olfert Dapper signale, dans son ouvrage l'existence¹⁷⁸ des mines de l'Angola, les techniques de fabrication utilisées par les fondeurs de cloches ont à peine évoluées. L'activité reste artisanale ; on pourrait presque parler d'oeuvre d'artiste. Les cloches sont connues essentiellement par leurs usages civils ou religieux : cloches d'église ou de chapelle, dont le caractère sonore en fait un instrument privilégié de communication (appel des fidèles, indication de l'heure, signal d'incendie ou célébration d'événements divers...). Sans entrer dans le détail des aspects techniques, disons que la fonte d'une cloche est similaire à celle de la fabrication des marmites en alluminium. Elle comprend, comme nous le confiait Pascal Mankou¹⁷⁹, trois principales opérations.

Il y a entre autre, le tracé pour déterminer la forme et les proportions de la cloche, le moulage qui lui donnera la forme d'après le moule, et la coulée. Le moulage d'une cloche se compose ainsi : le « noyau » ou espace du creux intérieur, la « fausse cloche », occupant la place du métal jusqu'au moment de la coulée, la « chape » recouvrant la fausse cloche et formant avec le noyau les deux murailles de terre cuite entre lesquelles le métal en fusion prendra place ; la « tête », qui recevra les anses nécessaires à la suspension et contiendra l'emplacement de l'anneau du battant.

177 F. Pigafetta, Description du royaume de Congo et des contrées environnantes, Paris, Unesco, [1891]"

178 O. Dapper, Description de l'Afriquecontenant les noms, la situation et les confins de toutes ses parties, leurs rivières, leurs villes et leurs habitations, leurs plantes et leurs animaux, les moeurs, les coutumes, la langue, les richesses, la religion et le gouvernement de ses peuples, W. Waesberge, Boom et Van Someren, Amsterdam, traduction française de 1686 (édition originale 1668)1686), http://books.google.co.uk/books/about/Description_de_l_Afrique_contenant_les_n.html?id=-

179. Pascal Mankou (53 ans) Entretiens sur la fabrication des ustensiles en aluminium, Village Moussanda, 30 mai 2014 (Département de la Lékoumou), Sources orale, n°12. Il fautsignaler qu'au moment de transcrire les enregistrements, nous nous sommes rendu compte que les le support avait été infecté par un virus. Lequel virus a rendu impossible la transcription.

Du fait que le mais aus s i parce que les in cloche lui sont spéc sont des oeuvres Généralement inacc

Les cloches, pour la plus part d'entre ell aux églises, méritent d'être admirées : les déc parfois de véritables tableaux, avec la représentation de la Vierge à l'Enfant, de saints (locaux ou plus connus), d'instruments de la Passion, de blasons ou de sceaux, de guirlandes de fleurs voire d e représentations animales en tant que survivance du symbolisme r eligieux.

Cet te famille regroup e tous les instrume nts qui u tilisent l' air pour émettre u n son. Le s aéropho nes, égale ment app elés instr uments à air ou à vent, son t ceux da ns lesque ls, à trav ers ou aut our desq uels une certaine quantité d'air est mise en v ibration. Contenu dans une cavité, l' air peut être mis en mouve ment par l'arête af filée d'un tuyau (fl ûte), par l'action d'une an che uniqu e (clarine tte) ou p ar la vibr ation des lèvres (t rompes,

cors). Quelques instruments agissent directement sur l'air ambiant (rhombes, diables, etc.). Les aérophones en pays Gban se répartissent en deux groupes principaux : les aérophones libres et les aérophones par souffle.

Ce sont les instruments qui font vibrer l'air qui les entoure, par explosion ou par sillage dans cet air ambiant¹⁸⁰. Les aérophones par souffle sont ceux où l'air enclos dans une cavité est mis en vibration par un jet d'air buccal ou nasal. Ce groupe est le plus diversifié dans la classe des aérophones chez les Gban. La profusion de ces instruments à vent est certainement due à ce trait culturel fondamental qu'est la chasse, très active (par le passé) dans la zone forestière du Mayombe et de Massif du Chaillu. Mais au cours des diverses circonstances, cette activité a été relégué au second plan. Les instruments tendent à tomber en désuétude.

Un brin d'herbe ou de paille tendu, d'hyparania, de tige de bambou peut faire office de sifflet, se muer en un instrument de musique. Le sifflet est un instrument formé d'un tube de bois fermé à une extrémité et surmonté d'une partie renflée comportant une embouchure échancrée. Il comporte 3 trous : 2 latéraux près de l'embouchure, le 3ème au milieu, en bas du tube. C'est un instrument dont on fait passer l'air par l'embouchure qui le renvoie contre l'arrête que comporte l'instrument.

180 J.S. Laurenty, La Systématique des aérophones de l'Afrique centrale (texte), « Annales du marcrac, Nouvelle Série in-4°, Sciences humaines » n° 7, Tervuren, 1974, p. 1.

Le sifflet est le représentant le plus vaste de cette catégorie, ce qui ne l'empêche point de remplir des rôles multiples. Il est avant tout un instrument de message, utilisé à la chasse, à la guerre ou dans les sociétés secrètes. Son propriétaire l'emporte généralement pendu au cou, de sorte que l'objet est pourvu d'un mode de suspension. Selon S. Chauvet¹⁸¹, citant H. Labouret, « il est probable qu'en Afrique occidentale la transmission par sifflets a précédé celle par tambours et que cette dernière n'a fait que s'adapter, pour traduire la signalisation, sifflée préexistante ».

xpéditio e ns des parties de chasse colle ctive dans la forêt .
un répertoire d'appels et de signaux conventionnels p mouvements de la ligne souvent dispersés des rabatteurs, manoeuvre d'encerclement. On affirme que même les chi la chasse comprennent ce langage sifflé. Le chasseur e n seul ton pour appeler ses chiens égarés

À quelques centimètres de la pointe, on pratique un trou qui sert d'embouchure latérale par laquelle le joueur insuffle l'air dans l'instrument. La forme de cette embouchure peut être carrée, rectangulaire, ovale ou en losange.

Ces trompes, de forme conique et sans trou d'intonation, servent à la danse, aux funérailles. En position de jeu, elles sont tenues en travers, à peu près horizontalement (d'où l'appellation de trompes traversières), le pavillon dirigé généralement à gauche du musicien qui tient sa main droite tout près du trou de modulation. La colonne d'air est mise en vibration par la pression des lèvres du joueur.

Lez les Suundi, comme relève B. Holas¹⁸², auraient fabriqué des instruments de musique en forme d'olifants (trompes en ivoire) si la matière première avait été disponible. Mais, ils les remplacèrent par les cornes de buffles (mvumvuri).

182 Holas, cité par Aka Konin, Guiraud Gustave, Les instruments de musique : Gban (Région centre-ouest de la Côte d'Ivoire), Musée royal de l'Afrique centrale, Tervuren 2008, p.16.

Les cordophones, ou instruments à cordes, ont des cordes tendues qui résonnent lorsqu'elles sont pincées (par les doigts ou un plectre), frottées, frappées ou actionnées par le vent¹⁸³.

Nous avons noté deux types d'instruments à cordes : la houppe traditionnelle (ngomfi) et le piano à pouce (sansa, kisansi).

Quand on l'utilise tout simplement comme un instrument de musique, le corps de l'arc est plus fortement courbé que l'arc de chasse. Il s'agit des instruments à partir desquels des artistes de renom se sont affirmés au cours de ce siècle finissant : Antoine Moundanda et Antoine Loussialala, « De la poussière » et Papa Gourrand et Hubert Gambour dans un autre registre.

Nous n'avons malheureusement que trop peu d'informations sur l'outillage et les technologies appliquées au travail du bois. Conjointement aux observations que j'ai développées lors de mes recherches sur l'organistrum¹⁸⁴, c'est à l'étude détaillée de très nombreuses figurations que m'est apparue l'évidence qu'elles reproduisaient le système de taille monoxyle.

¹⁸³Jenkins (J.), Ethnic Musical Instruments, Londres, Hugh Evelyn for International Council of Museums, 1970, p. 31.

184 Christian Rault, L'organistrum, les origines de la vielle à roue - Ed. Aux Amateurs de livres, Paris, 1985.

Il e lorsqu'il e facile d' é assemblag procédé ex bien enten destinées a

des moyens technologiques rudimentaires, ire de fai re un obj et creux e n bois, il est beauco up plus seule masse de bois pl utôt que d'envisa ger des délicats. Quelque s exemp les illust rant ce istent da ns la civi lisation k ongo, que ce soit p our le mo bilier et l'élabora tion de c aisses de résonanc e, qu'elle s soient musique à membra ne ou à c ordes.

« L'évolution du dessin des cordophones du XIIème au XIII ème siècle de l'évolution de

Chapitre 7 : Les contextes d'utilisation des instruments de musique

Les contextes d'utilisation des instruments sont multiples et dépendent de l'organisation sociale des Kongo¹⁸⁵ qui aussi bien sur le mvila, luvila¹⁸⁶c'est-à-dire le lignage que sur les sexes. Ce sont de « puissants moyens de communication » qui ne sauraient rester en marge de la dynamique sociale comme l'écrit H. Ward:

« Dans toute l'Afrique centrale, il existe un curieux système de communication entre les villages au moyen de battements de tambours. Ce système est d'origine fort ancienne et quand on voyage en Afrique, on est toujours annoncé d'avance par ce moyen. Le tambour qui est le plus communément employé pour cet usage consiste en une caisse de bois très dur, ayant environ six pieds de long et deux pieds de diamètre. (...) L'appel a lieu par une série de battements. Les indigènes peuvent ainsi conserver, et même, en temps de guerre, communiquer avec l'ennemi et discuter les conditions de paix. Ceci s'applique particulièrement aux tribus riveraines qui, ayant constaté que le son se transmet mieux à la surface de l'eau, ne manquent pas de venir au bord du fleuve avec leurs tambours, et leurs appels se répètent de village en village»¹⁸⁷.

186 Le mvila ou kanda en langue kongo est l'équivalent du Ebora (chez les Mbétis), Ibora (chez les Kouyou), Ikouta (chez les Batsangui), Aladidjé (chez les Sara du Tchad). Ce terme est dansement utilisé par M.J kouloumbou et D. Mavouangui, In Actes du colloque scientifique sur les « Valeurs kongo : spécificité et universalité », 4-6 novembre 2010, Association Mbanza-Kongo et Département de philosophie, Brazzaville ; Paris : Université Marien Ngouabi ; L'Harmattan, 2013,

¹⁸⁷H. Ward, Chez les cannibales de l'Afrique centrale, Paris, Plon, 1910, p.19.

L'usage de chaque outil est spécial¹⁸⁸. Il se vérifie dans le cadre de la littérature ethnologique et ethnomusicologique : à chaque événement, un instrument spécifique est utilisé. A ce propos, Monique Desroches écrit ce qui suit :

sans l'intervention ou la présence d'un ou de plusieurs
ambourineurs¹⁸⁹» (sic)

La question est de savoir, quels instruments de musique sont utilisés pour quels contextes ?

La nature est sans nul doute au service de la facture instrumentale au point où un brin d'herbe tendu entre les pouces peut produire un son musical. Dans ce savoir-faire, la diversité des matériaux utilisés et l'ingéniosité que les Suundi déploient dans la fabrication des instruments ne cessent de surpasser l'imagination et l'intelligence. Ces instruments avaient joué un rôle important dans leur vie à telle enseigne que :

« Si les naturels du Congo s'adonnent aux pleurs et aux lamentations, ils aiment aussi les bals et les danses ; en effet, des jours et des nuits durant ils se livrent aux bals et aux danses. Il y a toujours deux ou trois d'entre eux qui ne cessent de frapper les tambours. Ceux-ci sont faits d'un morceau de gros arbre, évidé, sur lequel on a tendu une

188« L'emploi de chaque instrument de musique est déterminé par la société. Les occasions dans lesquelles un instrument est utilisé, aussi bien que les catégories des musiciens qui en jouent, sont fixées avec précision. Tel instrument est utilisé pour telle circonstance et non pas pour telle autre, et ne peut être joué que par tel musicien qui remplit les conditions nécessaires et non pas un autre », H. Zemp, « Comment devient-on musicien : quatre exemples de l'ouest Africain », La musique dans la vie t.1 : l'Afrique, ses prolongements, ses voisins, Paris, Office de Coopération Radiophonique, 1967, p.79.

¹⁸⁹M. Desroches, Les instruments de musique traditionnelle (1984), pp.24-25.

peau. Ils produisent un son mat et très désagréable, d'autant plus qu'ils ne les frappent pas de bâtonnets mais de leurs mains¹⁹⁰ »

Les instruments de musique accompagnent la danse ou le chant ; toute musique est rythmée et dansable. Ainsi, une parole scandée est considérée comme appartenant à la musique. La musique-danse constitue une protection contre l'angoisse, le mal et la maladie au point où « la musique adoucit les moeurs », dit un adage. Elles véhiculent également les esprits des ancêtres. La musique peut être classée en deux catégories : les musiques institutionnalisées et les musiques culturelles, rituelles.

Les musiques dites institutionnelles sont jouées au cours des naissances, des rites de passage à la puberté, certaines activités économiques (travaux champêtres, pêche, cueillette....), l'intronisation d'un chef ou la consécration d'un devin-guérisseur, la guérison de certaines maladies, la communion avec les esprits des ancêtres et les rites funéraires....« [L'art africain] est fonctionnel, c'est-à-dire qu'il annonce l'action plus encore qu'il ne s'offre à la contemplation¹⁹¹ ».

Les musiques rituelles, par contre, sont celles qui accompagnent les rites initiatiques (la magie, la sorcellerie, etc...). La musique n'est jamais utilisée pour elle-même. Elle est jouée au cours des occasions précises de la vie quotidienne (mariage, funérailles, retrait de deuil, travaux champêtres, etc...). Elle permet, également, de canaliser certaines émotions en les exprimant musicalement.

190 F. de Rome, « Danses et bals et des instruments de musique dont se servent les Congolais » La fondation de la mission des Capucins au Royaume du Congo (1648), Paris : Ed. Nauwelaerts, 1648, pp.123

191 Ph. Laburthe-Tolra & et J. P. P. Warnier, Ethnologie, Anthropologie, Paris, PUF, 2003.

7.1. Dans les cas de pratiques institutionnelles : dot ou mariage, naissances, funérailles...

Quand se produit un fait social, les instruments sont les principaux fidèles compagnons des acteurs sociaux qui interagissent (membres de la communauté).

7.1.1. La dot, le mariage ou les autres cérémonies de réjouissance ou de tristesse

Selon cet adage kongo : « le mariage est une affaire très importante à telle enseigne que les frais du mariage sont réciproques », c'est-à-dire : « Nsamu longo, nsamu wa mfunu kibeni, bila nki, bima bia longo ntobo

Le mariage est une institution qui permet l'union de deux personnes, de deux familles. Il s'agit de matérialiser, devant les familles des futurs époux réunies, les paroles d'amour et de fidélité : « je t'aime », prononcées en cachette. Il crée un nouvel ensemble de parenté, c'est-à-dire le groupe des « alliés » selon M. Soret¹⁹³. Sur le plan juridique, seul le mariage civil a une valeur légale¹⁹⁴. Mais, le mariage traditionnel encore appelé mariage coutumier demeure une étape importante durant laquelle se déroule la cérémonie de la dot¹⁹⁵qui conduit au mariage proprement dit.

192 P. Lenga, Institutions et civilisation à Kinkala selon la tradition, Mémoire pour l'obtention du grade de maitrise d'histoire, Université Marien Ngouabi, 1974, p.167.

195 Cette dot assurait par ailleurs une protection efficace de la femme. En cas de divorce ou de décès, une dot n'étant pratiquement jamais remboursée dans son intégralité (si on entend par dot non seulement le principal mais aussi les accessoires : cadeaux versés avant et après le mariage), un homme fera son possible pour conserver sa femme, la soignera en conséquence, surtout s'il tient à conserver l'alliance de son clan (...), écrit M Soret, « Le mariage coutumier au Moyen Congo », In Résonnances : revue du Comité d'expansion culturelle de la France d'Outre-Mer, sn, p.84.

Qu'il s'agisse du mariage coutumier¹⁹⁶ ou non, les instruments de musique sont, chaque fois, utilisés pour inviter les membres d'une même famille ou de diverses familles, habitant des villages lointains, à participer à la cérémonie.

Lors des fêtes ou des pèlerinages des chrétiens (nkutakanu), les gens habitant le même village arrivaient en groupe. Ils étaient convoqués au moyen des tambours ou d'une cloche en tenant compte de la zone d'émission.

Lors du règlement des différends inter-claniques, les cris de joie stridents des femmes qui poussent des biyeki-yeki¹⁹⁷, accompagnés des battements des mains, brisent le suspens entretenu par les « juges traditionnels¹⁹⁸ ».

Les roulements des tambours et les chants ne peuvent s'arrêter qu'à la fin de la cérémonie et, lorsque tous les présents sont offerts à la future belle famille.

A la conclusion du mariage, soit le tambour, soit tout autre instrument à vent (aérophone) est joué pour annoncer que le mariage vient d'être conclu. Ainsi comme le précise cet adage «le mariage est indemne des souillures, que pourrait produire le mélange des clans, s'ils étaient les mêmes¹⁹⁹ ! « longo lunungini nkanu ku mafunsuka ma twila tu makanda ».

¹⁹⁶Abbé Patrick Etoka Beka, « Mariage coutumier et mariage chrétien en Afrique », In La Semaine Africaine, n°3223, 07/09/2012, p.15.

¹⁹⁷J. Van Wing, Etudes Bakongo : sociologie-religion et magie, 2 èd .éd., Paris : Desclée de Brouwer, 1959, p. 168. Les biyeki-yeki sont la marque d'un très grand respect et d'une très grande joie.

¹⁹⁸Nzonzi, nzonji (en langue kongo) ou twere (en langue mbochi) qui veut dire juge traditionnel

² , D
202 Mbanza, Mav kongo ou mie ux ²⁰³G. Oyono- Mb 123 p. Décrit une du Royaume marqué des corporelle etc ...

C'est alors qu'une d anse²⁰⁰ (makinu) est dédiée au couple afin qu'il procrée. C'est dire quand «quand une femme n'a pas d'enfants, elle peut dormir sans souci»). La musique, elle se joue à l'occasion des fêtes, de la levée ou du retrait de deuil. Généralement, les couples l'exécutent²⁰¹ aux rythmes des membranop hones.

Les conditions de mariage dans les principales villes²⁰² et les villages kongo avaient, certainement, préfigurés celles décrites par G.

yono-M O bia²⁰³. Par le passé, les mariages se conclu aient selon les
coutumes : par exemple, dès la naissance d'une fille, son mari était déjà choisi. Ell e devait alors grandir selon les lois qui régissent le mariage ou la famille d ' appartenance de son « futur » époux . Si celui-ci est chef de e doit alors grandir tout en sachant qu 'elle ne sera pas l'unique l'obligation d'être polygame.

et la femme sont libres d'épouser l'élu (e) du influence, certaines coutumes continuent

ommuné c ment appelée les fiançailles,
à demander officiellement l a main de

à l'état civil se déroule à la mairie ent la dernière, celle du mariage sidérée comme la plus reste de sa vie

énédicti b on nuptiale qui a, souvent, lie u dans un
homme de Dieu (l e Chef spirituel, l e etc...).

La naissance d'un nouveau membre dans une famille est souvent une source de joie aussi bien pour les parents biologiques que pour les membres de la communauté. Les Saintes écritures le recommandent « Soyez féconds, multipliez vous et remplissez la terre ²⁰⁴». Les tambours brisent le silence (diurne ou nocturne) au moment de la naissance y compris celle des jumeaux. La rythmique qui accompagne cette dernière naissance est très différente de celle des précédentes. La naissance des jumeaux²⁰⁵, « des intouchables par les sorciers²⁰⁶ » marque une rupture claire avec la pratique quotidienne²⁰⁷.

Pour les jumeaux, par contre, à leur naissance, on doit chanter²⁰⁸ et les décibels débités émis par les sons de tamtams indiquent l'implication de ces instruments.

Les parents des jumeaux : le couple est soumis à l'éthique communautaire qui consiste à respecter les tabous, tels que ne pas manger: les viandes faisandées de peur que le nouveau-né ne soit atteint de la gale et de la teigne ; le foie des animaux pour préserver le nouveau-né de la rate; le cerveau et la moelle épinière des animaux pour le préserver des otites. Il est difficile d'évaluer le degré de prohibition des rapports sexuels dans cette communauté qui excelle dans le respect de la fidélité.

²⁰⁴Genèse, 1 :27, écrit Mc Arthur, La Sainté bible, Génève, 2008, p.53.

205 Les jumeaux ne sont pas des enfants ordinaires mais des génies de l'eau, leur naissance donnait et donne encore lieu à des pratiques rituelles particulières, prises en charge par une spécialiste, la gardienne des jumeaux, obligatoirement une mère de jumeaux ou une femme qui a eu des révélations de la part des génies. Comme certains aspects de ces pratiques sont aujourd'hui négligés ou se trouvent modifiés, je commencerai par esquisser la manière dont elles étaient accomplies il y a quelques décennies pour ensuite mentionner les modifications actuelle s », écrit C. Plancke, « Rites, chants et danses de jumeaux chez les Punu du Congo-Brazzaville », In Journal des Africanistes, Vol. 79, n°1, 2009, p186.

²⁰⁶Ngoma-Massala & A. Mafoumbou Moody, « Les rites gémellaires chez les pygmées du Congo et leur évolution historique », In Annales de l'Université Marien Ngouabi et Direction Générale de la Population, Congo Brazzaville, sd, p.853

²⁰⁷Se démarque des autres naissances par sa religiosité, elle devient une nativité. Il existe des évocations portant sur eux, notamment leurs noms, leur ordre de naissance, leur sacralité, leur vénération mais surtout leur infanticide qui ont des implications sur les plans sociodémographique et économique

208 L. Verbeek, Les jumeaux africains et leur culte Chansons des jumeaux du Sud-Est du Katanga, Bruxelles : Musée royal de l'Afrique centrale, Tervuren 2007, p.81.

La femme devra se dispenser de dormir à plat ventre de peur d'une fausse couche. Les jumeaux, écrivent les auteurs précités, ne sont pas considérés comme des enfants à accoucher, mais plus tôt comme des êtres qui viennent à bord d'une pirogue ou des envoyés des dieux dont la naissance est accompagnée des signes prémonitoires²⁰⁹.

A la naissance, ce qui est un évènement insolite, un répertoire de chants spécifiques est interprété pour les honorer. Cette musique spécifique les accompagnera à chaque moment de leurs vies. Elle débutait par des berceuses, pour célébrer la double naissance qui, ensuite accompagnait la mère lors de la cérémonie des relevailles. Si les jumeaux se mariaient, jamais sans l'autre, un répertoire spécifique leur était joué pour l'occasion. Dans le cas de mariage d'une femme jumelle, l'époux devait passer la nuit de noces, en compagnie de sa femme, avec sa soeur jumelle pour éviter que cette dernière ne manifeste la jalousie et « envoûte » la mariée.

Tout décès d'un membre du clan ou de la famille est loin d'être un moment de réjouissance. Bien au contraire, tout le monde est affligé. L'annonce d'un tel évènement, qui sonne la désolation, se fait au moyen des instruments de musique. Ceux-ci sont utilisés tout le temps que durent les funérailles. Comme la voix humaine, les roulements de tambours, sont

209 «La femme en attente d'accouchement est conduite au bord d'une source d'eau que l'on a repérée d'avance car la source est prétendue être le refuge du dieu des eaux, génie des jumeaux qui doit lui-même conduire ses esprits incarnés auprès des hommes. (...), écrivent Ngoma-Massala & Arnaud Mafoumbou Moody, Ibid., pp.861-862.

210 J. Decapmaker, « Les funérailles chez les Bakongo », In Equatoria Coquilhatville, 1951, n° 4, vol. 14, pp.125-132

Dans le contexte actuel, le sy s cérémonie rituelle repose sur les struc et multi-sémiotiques. Dans le cas systèmes de communication donnent li

A titre illustratif, les funérailles des patriarches Abraham Matuba à Hamon (Madzia)²¹¹, de Nkayi-Mbenza à Kissengha²¹² et de Tata Mouanda²¹³ à Soukou-Bouadi furent édifiantes. La nouvelle concernant ces décès était vite parvenue chez les habitants des villages environnants au moyen du tambour à fentes en ces termes en ces termes :

211 R.D. Mabiala-Batamio, op. cit. Abraham Matouba était un grand Chef coutumier du canton de Hamon (Madzia) mort vers 1800 et père d'une multitude d'enfants et mari de plusieurs épouses. (15 environs)

212 Adolphine Kidilou, « Funérailles du patriarche Nkayi-Mbenza à Kissenga en 1950, sources orales n°09 (Nsoukou-Bouadi, le 9 septembre 2009)

213 Achilles Ngoma, « Funérailles du chef de village de Soukou-Bouadi : Mr Alphonse Mouanda, Soukou-Bouadi le 10/08/1994 » et utilisation des instruments de musique traditionnelle

Dès que la nouvelle est donnée, les populations accourent, souvent à pied, torse nu pour les hommes, les épouses habillées en blanc, cheveux rasés, les pleurs et les chants caractérisent cette marche.

Les dépouilles étaient exposées au milieu du salon de la case ou dans un hangar, local communautaire²¹⁴, où tout le monde pouvait les voir et leur rendre un dernier hommage. Les femmes et les enfants étaient autour du lit mortuaire. Avec honneur, elles ont été conduites aux sons des tambours et de bien d'autres instruments de musique traditionnelle. Une fois au cimetière, la danse traditionnelle, destinée à honorer les morts, entre en scène. Elle se fait avec des insignes traditionnels qui, depuis les temps anciens, rappellent l'évolution de la société kongo à travers ses différentes péripéties. Selon la coutume kongo, on devait immoler un couple de pigeons ou un couple de boucs.

Pour rendre un hommage et un honneur aux Rois, on immolait aussi des esclaves. Mais cette pratique est aujourd'hui abolie depuis la mise en application de la déclaration universelle de droits de l'homme de 1948²¹⁵.

Le système de communication relevé au cours des funérailles mettait en présence les acteurs sociaux de la communication selon le tableau ci-dessous.

²¹⁴C'est autour de ce hangar que s'organisait la vie quotidienne, comme le montre ce récit de Kintouari : «les femmes servaient (la nourriture) & leur mari, et ceux-ci l'amenaient au mbongi pour la partager avec les camarades, et les femmes mangeaient dans les cases avec les enfants » et encore un peu plus loin : « chacun amenait sa part au mbongi et la femme et les enfants restaient avec la leur dans les cases ». Il s'agissait d'un véritable foyer communautaire, autour duquel on souhaitait avoir beaucoup d'hommes : « que souhaitez-vous ? » « Beaucoup d'hommes au foyer » (nki lu saka ? Mbongi batu) (formule rituelle employée lors du mariage), rapportent B. Guillot et A. Massala, « Histoire du pays Beembé », In Cahier O.R.S.T.O.M., série Sc. humaines, 1970, vol. VII, n° 3, p.53.

215 Déclaration universelle des droits de l'homme qui dans son préambule reconnait la dignité inhérente à tous les membres de la famille et de leurs droits égaux et inaliénables constitue le fondement de la liberté, de la justice et de la paix dans le monde. Mais, l'article 3 est évocateur : « Tout individu a droit à la vie, à la liberté et à la sureté de sa personne », http://www .un.org.Declaration universelle (consulté le 4-02-2013)

216« En effet, lors des funérailles de jeunes gens en particulier, des groupes de jeunes cherchent régulièrement désormais à prendre le contrôle des obsèques pour leur donner un style contestataire, où le pouvoir politique se trouve directement invectivé par le détournement des paroles de chansons

formes de dénonciation et de revendication politiques telles qu'elles s'expriment à travers les chansons populaires dans les funérailles. Il s'agit, généralement d'un mélange, bien dosé, des chants hostiles à tel ou tel autre chef de parti politique est souvent exécuté lors des veillées funèbres. Cette attitude est pointée du doigt²¹⁷.

Le rite est un ensemble d'actes formalisés, expressifs, porteurs d'une dimension symbolique. Il est caractérisé par une configuration spatio-temporelle spécifique, par le recours à une série d'objets, par des systèmes de comportements et de langages spécifiques, par des signes emblématiques dont le sens constitue l'un des biens communs d'un groupe²¹⁸. Il s'agit des gestes et des signes à caractère symbolique, utilisés dans la vie quotidienne et la vie spirituelle, la purification²¹⁹.

En effet, l'initiation est synonyme d'éducation au sens large en milieu traditionnel, qui n'a pas pour but de dépersonnaliser l'individu. La finalité qu'elle poursuit est de former et de renforcer sa « personnalité », le « kimuntu » suivant une socialisation authentiquement typique du milieu. Elle (l'initiation) est une école qui prend en charge l'instruction et l'éducation (formation de la personnalité) des enfants ou des adolescents qui lui sont soumis afin de faciliter leur entrée dans l'âge adulte : c'est un

populaires à des fins de critique politique. Ainsi, l'article montre comment les funérailles constituent aujourd'hui potentiellement des espaces de subversion des formes de domination politique vécues par la population au quotidien », V. Dississa, « Pouvoir et chansons populaires au Congo-Brazzaville : les funérailles comme lieu de la dénonciation politique », In Civilisation : revue internationale d'anthropologie et des sciences humaines, 2009, vol. LVIII, no 2., pp.81-95.

218 M. Segalen, Rites et rituels contemporains, Paris: Armand Colin, 2005, p. 127.

219 «L'initiation fait des néophytes de véritables hommes [...`], l'ensemble de la cérémonie leur confère les diverses vertus viriles, la bravoure, l'invisibilité, le droit et le pouvoir de procréer. Elle conduit à une nouvelle génération d'hommes », R. Gaillois, L'homme et le sacré, Paris : Ed. Gallimard, 1998, p.141

travail de fond, continu, qui construit l'individu suivant différentes initiations. Nous examinons les rites liés aux domaines de l'invisible, de la cosmogonie et du mysticisme.

A l'origine, le hochet, qui rend à chaque coup un crépitement sec et bruyant, servait à accompagner les événements sociaux importants tels que les cérémonies d'initiation, les devins, pour guérir les maladies en invoquant les esprits ou en chassant le mauvais sort du corps de leurs patients.

Aujourd'hui, les hochets ne servent plus qu'à accompagner et rythmer les chants et les messes. Ce langage tambouriné²²⁰que l'on rencontre aussi chez les Bijago²²¹ de la Guinée Bissauest comme la voix des ancêtres : l'emploi des tambours parlants comme moyen de communication avec le « monde des esprits » est une donnée ethnographique fréquente. Sa fonction d'intermédiaire avec le monde des morts est évidente si nous considérons les occasions où il est utilisé. Au-delà des cérémonies initiatiques masculines- comme nous le verrons plus loin - il joue un rôle essentiel, le kumbonki est aussi indispensable dans les cérémonies relatives à l'interrogation de l'esprit du défunt pour établir les causes de la mort, dans les rituels qui sont exécutés un mois à un an après le décès d'une personne pour marquer la conclusion des rites funèbres et dans de nombreuses cérémonies de ce genre.

221 L. Bordonaro, Ibid. L'archipel des Bijagos est situé au large de la côte de la Guinée-Bissau, à quelques dizaines de kilomètres de Bissau, la capitale du pays... Bien que les Bijago possèdent plusieurs caractéristiques communes, ils ne présentent pas une homogénéité parfaite : d'une ile à l'autre, on remarque de nombreuses différences linguistiques et socioculturelles que l'on peut expliquer par les origines différentes de leurs habitants.

Une étude sur le fétichisme bembé²²², par exemple, nous a permis de relever des similitudes avec les autres peuples où les instruments de musique ne sont jamais en marge des activités de la vie quotidienne. Ce sont des véritables rites²²³.

Le cas de mysticisme peut être assimilé à des symboles qui intègrent une expérience unique et globale où entrent à la fois l'expérience positive ou ordinaire (réalité sensible, nature), et l'expérience mystique (puissances invisibles, surnaturelles). A titre d'exemple, quand meurt le dernier homme d'un certain totem, il lègue son titre (c'est-à-dire les mythes, les chants, les rôles dans les cérémonies, etc...) à un autre membre de la même région mystique que lui

Avant d'analyser la communication sur les données supranaturelles et partant l'histoire des sorciers, il convient d'expliciter les termes que nous allons employer. Pour ne pas forger à coup de simplifications une totalité imaginaire, il faut prendre ici comme fil conducteur la notion de fétiche que les populations concernées se donnent pour qualifier les faits décrits comme relevant de la sorcellerie²²⁶ , kundu ou kindoki pour Alain

²²²H.Pepper, « Mumpa, cérémonie fétichiste Bembé », In Musique centrafricaine, Extrait d'Afrique Équatoriale Française de l'Encyclopédie Coloniale et Maritime, sd. p.14.

²²³Prestidigitation, gestes magiques, un air pédant, une componction grotesque, un attirail d'oripeaux et d'images grossièrement taillées, des bariolages bizarres tracés sur le visage et sur le corps, une couronne de plumes perchée sur la tête, les instruments bruyants qu'ils secouent à l'instar de castagnettes, de sistres ou de crotales ; l'idée préconçue qu'a le vulgaire de leur connaissance de choses étranges ; la croyance à leur pouvoir de déchaîner les pires maux par un geste, par un simple coup d'oeil ; la connaissance qu'on leur prête des herbes et des bêtes ; leur disparition fréquente en des retraites cachées, où ils sont censés se livrer à des opérations magiques et lier commerce avec les puissances surnaturelles : voilà bien les procédés de la sorcellerie de tous les temps, voilà ce qui prête aux nganga l'autorité, la réputation, une auréole assez solide pour que l'insuccès même ne puisse la dédorer, G. Vassal cité par Fl. Bernault, Ibid., p.757.

224 R. Piddington, Totemic system of the Karaddjeri tirbe, Oceania, II, 1932, p.376

225 P. Yengo, « Le monde à l'envers Enfance et kindoki ou les ruses de la raison sorcière dans le bassin du Congo », In Cahiers d'études africaines, n°189-190, 2008, pp.299-301.

226 Frank Hagenbucher-Sacripanti, Les fondements spirituel du pouvoir au Royaume Loango : République Populaire du Congo, Paris, Orstom, 1973, p.13, p.31. (Mémoires Orstom, n° 67). La

Kinzila²²⁷ et Marcel Soret²²⁸, nkisi²²⁹, suivant le sens qu'il a reçu dans son acception en français. Il s'agit là d'une notion quasiment ontologique, mais aussi celle d'un vécu quotidien, situé au départ et à l'arrivée des pratiques lignagères qui mêlent inextricablement la fascination et la répulsion.

Ces termes (sorcellerie et fétiche), que les populations concernées emploient pour éviter les confusions sémantiques, peuvent induire les termes génériques français de sorcellerie et de fétiche. Ces termes trouvent leur occurrence lors d'un évènement malheureux : le kindoki dont l'organe de sorcellerie, le kundu, peut s'activer involontairement mais, pas toujours, nécessitant bien souvent la médiation du nkisi, l'objet-fétiche, dont la manipulation par un spécialiste, le féticheur, permet d'activer la puissance.

En parlant du fétiche F. Hagnebucher-Sacripanti²³⁰, écrit qu'il est temporellement séparé des vivants par la chaîne des ancêtres (esprits des morts) de toutes les générations écoulées depuis la fondation du clan ou son installation sur la terre qu'il occupe. Propriété exclusive du clan, la

définition du Nkisi introduit la dimension << magique » de la conquête, de l'affermissement du pouvoir, rejoint la notion de fécondité physiologique et économique, individuelle et collective dont il est avec le Nkisi si le meilleur garant, dispensateur parcimonieux ou généreux qui s'offre aux déterminations de l'homme, c'est-à-dire du ngüga (devin) instruit dans la maîtrise des forces de la nature. L'énumération et la comparaison des points communs et spécifiques du Nkisi et du Nkisi si permettent de différencier ces deux concepts sans toutefois résoudre le problème du « Nkisiisme » évoqué par le Révérend Père Dennett.

227 Le kundu et le kindok, écrit Alain Kounzila, sont des phénomènes très prégnants chez les peuples d'Afrique centrale, notamment chez les Kongo, sujet de cette étude. C'est avant tout des ondes. Partant de cette hypothèse, Alain Kounzila. La cherche dans son ouvrage à représenter scientifiquement (mathématique et physique) des phénomènes objet de son étude, notamment les ondes maléfiques, In Initiation aux Espaces Kundu, Paris, Ed. ICES, sd.

228 M.Soret : Le Kundu c'est l'art de faire le mal. Il est matérialisé par un animalcule dans le corps du ndoki, de celui qui a le mauvais oeil., In Les Kongo nord occidentaux, Paris, PUF, 1959, p.105

229 Le concept nkisi a largement été développé par Steve-Régis Kovo Nsondé dans un article intitulé « Evolution de la percpetion de la notion de nkisi : sainté, fétichisme, magie ou sacralité » , tiré des notes de recherches, De l'évolution de la représentation des figures de l'autorité politique et religieuse chez les populations koongo à Kongo, Loango, Ngoyo et Kakongo (XVIIe -XXe siècles) : note de recherche, Musée du quai Branly, 2014, pp.107-115.

230 Frank Hagenbucher-Sacripanti, Les fondements spirituel du pouvoir au Royaume Loango : République Populaire du Congo, op., cit., p.35.

sorcellerie dépend de l'importance et du rôle politico-religieux qu'il joue dans la société. L'ancêtre du clan, honoré au cours de cérémonies publiques, constitue la justification religieuse de la distribution du pouvoir et de la bipartition de la société entre les princes et les détenteurs de la terre.

Ainsi, ceux qui s'adonnent à cette science, les sorciers, peuvent être compris comme étant:

« (...) des gens qui ont quatre yeux. Les deux premiers sont pareils à ceux de tout le monde. Les deux autres sont des yeux qui voient plus que le commun des gens. Les sorciers en font usage la nuit comme le jour. Celui qui a ces yeux peut se transformer en léopard, en crocodile, en éléphant, en sanglier, en oiseau. Il peut aussi s'introduire dans une personne et lui faire commettre de mauvaises actions 231 »

Selon Spencer et Gillen, ces « surhommes » avaient acquis leurs pouvoirs des parents biologiques. Tout d'abord, ne devient pas médicine-man qui veut. Le candidat est généralement désigné par des prédispositions présumées héréditaires s'il doit succéder à son père, le plus souvent révélées par des troubles nerveux. Il passe par une série d'épreuves réparties sur un long espace de temps. Dès le début, le novice est transporté dans le monde des puissances invisibles. Il se rend à l'entrée de la caverne habitée par les « esprits, les génies », pour s'offrir aux coups mortels d'un de ces esprits. Celui-ci lui vide le corps, devenu insensible. Il en retire les organes pour en introduire de nouveaux.

Quand le novice revient à lui, il a été dépouillé du vieil homme, au sens littéral du mot. Il n'a, cependant, pas perdu la conscience de sa personnalité, ni la mémoire de sa vie passée. Mais, il ne les retrouve pas tout de suite. Pendant les premiers jours, il demeure plus que bizarre, presque aliéné. Ses façons d'agir sont étranges. Il a l'air de quelqu'un qui serait tombé ici-bas venant d'un autre monde. Un peu plus tard, quand il aura repris sa place parmi les membres de la tribu, qu'il vivra de nouveau avec eux et comme eux (car sa qualité n'empêche pas que sa condition ne reste la leur), il subsistera cependant toujours une différence.

Il existe des rites pour célébrer la naissance des jumeaux, pour les soigner (quand ils sont malades), pour leur mort, pour leurs funérailles²³²et pour la levée du deuil²³³. Ainsi, C. Plancke souligne que les chants et les danses, qui font partie intégrante de ces rites, ne peuvent pas se concevoir sans instruments de musique²³⁴.

Une naissance gémellaire était, parfois, accueillie comme un heureux événement, parfois non, Lévy-Bruhl décrit ces moments²³⁵. Les

232 « Les funérailles de jumeaux présentent aussi des particularités. Il est interdit de déclarer ouvertement qu'un jumeau est mort. Il faut dire qu'« il est allé couper des noix » ou qu'« elle est allée chercher de l'eau », afin que le jumeau survivant ne soupçonne rien et ne soit pas tenté de suivre le défunt. Pour la même raison, l'assistance ne peut pas pleurer et est tenue de chanter et de danser sans arrêt, le visage peint de points rouges et blancs. Une gardienne de jumeaux verse du vin de palme autour du jumeau défunt et lui souffle de temps à autre le médicament des jumeaux. C'est en courant à toute vitesse et en versant des seaux d'eau le long de la route que le défunt est emmené à sa tombe. Celle-ci se trouve au cimetière des jumeaux situé à un carrefour. Autrefois les jumeaux n'étaient pas enterrés dans un cercueil mais uniquement enveloppés dans des pagnes. Actuellement les Punu fabriquent pour eux des cercueils en planches légères. Au moment d'introduire le défunt dans la fosse, il faut faire particulièrement attention afin que rien n'y tombe, car les jumeaux n'aiment pas la saleté. Du vin de palme est ensuite aspergé dans la fosse (...), C. Plancke, « Rites, chants et danses de jumeaux chez les Punu du Congo-Brazzaville », In Journal des Africanistes, Vol. 79, n°1, 2009, p186.

²³³A. Tsiakaka et Pierre Erny, Fêter les jumeaux : les berceuses K^Ì òongo. Paris : L'Harmattan, 2005.

234 « (...) Rendre un culte par des chants et des danses. Les danseuses frappent toutes en même temps rythmiquement le sol, en progressant dans le cercle. (...)», C PLancker, Ibid., pp.192-193.

235 Dès que la nouvelle du décès des jumeaux se répand qu'une mère vient de mettre au monde des jumeaux, tout le village est considéré comme souillé; les feux des foyers s'éteignent ; les cendres sont jetées à l'ouest dans une fosse, etc. Une cérémonie spéciale de la part des parents des jumeaux doit être

jumeaux sont une source de joie et, deviennent des sujets de respect et d'adoration. Leurs parents sont félicités, fêtés, honorés. On ne saurait leur témoigner trop de reconnaissance pour la bénédiction qu'on leur doit.

7.3. Dans le cadre de la vie quotidienne (oratoire : contes, proverbes, chants, danse, jeux, folklore, couleurs, nombres, différences sociales...)

Si l'histoire de la musique africaine suit étroitement l'histoire globale de l'Afrique depuis la rencontre définitive avec les Européens (esclave, colonisation, décolonisation²³⁶), la musique des Kongo n'est pas en reste.

C'est ainsi qu'une étroite relation entre la musique, la danse, la parole et finalement la vie sociale rend souvent difficile l'établissement d'une distinction stricte entre la musique profane et la musique sacrée. Car, dans le domaine musical, comme partout ailleurs, les colons ont déployé les mêmes armes implacables pour la conquête de l'Afrique : à savoir l'église chrétienne et l'armée, la bible et le fusil de chasse.

Il existe, cependant, des genres musicaux qui appartiennent plus précisément au domaine sacré (musiques rituelles, musiques d'initiation) que d'autres (berceuses, complaintes), même si ceux-ci s'y rattachent aussi d'une certaine manière et, les instruments de musique jouent un rôle important.

faite pour purifier le village. Vouloir enfreindre une telle loi du tabou, ce serait encourir les plus graves malheurs, L.Lévy-Bruhl, L'Expérience mythique et les symboles chez les Primitifs, Paris : Librairie Félix Alcan, 1928, p.51., (Coll. Travaux de l'année sociologique)

236 M. Garba, « Divergences et convergences des musiques traditionnelles et modernes dans la culture nigérienne », Ibid., p.164.

On rencontre, chez les Kongo, des types de musique, relativement détachés du sacré et semblables au genre (chant de travail, musique de divertissement, berceuses, complaintes) et parfois même une structure musicale (la rythmique et les tournures mélodiques des chants d'enfants) qui se retrouve un peu partout dans le monde. Certaines musiques sont jouées dans la solitude pour endormir un enfant, pour exprimer la mélancolie ou tout simplement pour se divertir.

La musique et la danse sont souvent associées au point que l'une ne peut pas exister sans l'autre, tel ce divertissement des femmes qui chantent en s'accompagnant elles-mêmes d'une suite rythmique composée à partir d'un ensemble de percussions, d'entrechocs et de résonances exclusivement corporels, obtenus au cours d'une sorte de danse des mains jointes, doigts écartés.

La danse est exécutée en position assise dans un mouvement vertical de va-et-vient ; les deux mains jointes viennent percuter sur la tranche supérieure, tantôt contre le menton, tantôt contre le front. Au cours de cette danse, les doigts s'entrechoquent à chaque percussion contre le genou, le menton ou le front. Tandis qu'une seule femme chante véritablement, le jeu rythmique est obtenu au total par la combinaison de la danse des deux mains jointes et de claquements de langue. Le choc des mains jointes contre le menton provoque le vibrato de la voix. Il est impossible de citer les multiples occasions au cours desquelles la musique naît de ces danses embryonnaires que sont les gestes répétés du travailleur ou de ces femmes qui, par exemple, pilent le paddy ou les feuilles de manioc (saka saka) à plusieurs autour d'un même mortier en faisant danser les pilons qui percutent les uns après les autres en un rythme organisé. L'usage de ces instruments est manifeste au cours de bien d'autres

circonstances. Ainsi, chez les Vili, par exemple, lors des calamités sanitaires ou économiques, après des épidémies, des pêches et des récoltes désastreuses, la tchinkhagi Tchibakisi, danse de circonstance est effectuée devant les bibila des principaux clans de la région affectée.

La musique rituelle représente un domaine élaboré, strictement organisé, un des plus riches de l'ensemble des manifestations musicales. L'initiation des garçons ou des filles donne lieu à d'importantes manifestations musicales représentant souvent les aspects les plus remarquables, les plus élaborés et les plus fidèlement transmis du répertoire musical de chaque société africaine. La musique accompagne le Musuundi depuis la nuit des temps. Elle est comme une aide dans l'expression de la joie, de la tristesse, de la solennité et de toutes sortes de sentiments. En ce qui concerne le sujet de cette étude, nous nous focaliserons sur les instruments de musique dans l'église, tout en gardant à l'esprit cet aspect universel de l'expression musicale. Vraisemblablement le chant est toujours accompagné d'instruments de musique²³⁷ .

La naissance des jumeaux est accompagnée par des musiques spécifiques : musique sacrée. Aussi, lors des funérailles, de nombreuses manifestations musicales et chorégraphiques ont lieu. Lors des fêtes villageoises (en chantant et en dansant), leurs chants, appris et mis au

²³⁷Dans les saintes écritures, les instruments se décomposent en trois catégories:

Les instruments à cordes: la Harpe, le psaltérion, (Psaumes 149.3)... (i) les instruments à vent: les Chalumeaux, Cornemuses, Cors, Flûte (1 Chronique 15.20-21, 1 Rois 1.40). Toutefois, la Bible ne mentionne pas l'utilisation de la flûte dans le Temple, même si elle était utilisée pour la musique sacrée (1 Samuel 10.5), cortège religieux (Esaïe 30.29). ; (ii) les instruments à percussion: tambourins (Psaumes 81.2), les Cymbales (1 Chronique 15.19) et (iii) cf Le nouveau dictionnaire Biblique Emaüs dit "En principe, le chant était toujours accompagné d'instruments" .2 Chroniques 5.12)

point lors des veillées, sont accompagnés par d'énormes tambours ou des tamtams portatifs : musique sacrée.

Les récoltes, les semailles, la pêche et la chasse sont des occasions musicales importantes. La musique semble alors jouer un rôle de médiateur entre les hommes et les dieux ; elle détient le pouvoir d'attirer les premières pluies, de conjurer le mauvais sort, d'introniser un chef, de transformer les enfants en hommes adultes : musique sacrée.

En somme, dans leurs rituels, les anciens utilisaient la musique pour hypnotiser les adorateurs afin qu'ils soient des canaux ouverts aux « esprits des morts ». Le tambour devenait l'oreille des dieux, martelant ses rythmes répétitifs et hypnotiques dans l'être intérieur des masses en adoration. Les prêtres et les magiciens étaient aussi, pour la plupart, des musiciens. Ils utilisaient leurs connaissances musicales inspirées de Satan pour jeter un sort aux sujets soumis à sa majesté. L'emploi de la musique durant les cérémonies sacrées et les rituels chamaniques date des temps les plus reculés. Il a récemment été vérifié que le son peut être utilisé pour affecter et changer les ondes cérébrales. Les changements de ces fréquences créent des changements dans la conscience, permettant de provoquer des états mystiques... La relation entre la sagesse occulte et le son peut sembler, à première vue, quasi inexistante. Pourtant, dans les anciennes écoles mystiques d'Egypte, de Rome, de Grèce, du Tibet, d'Inde et d'autres centres d'apprentissage, la connaissance du son était une science très raffinée (...), écrit J. Godman ²³⁸ .

²³⁸Jonathan Goldman, Les sons guérisseurs, Le pouvoir des harmoniques, p. 11, cité par Brian S. Neumann, Le son de la musique : au coeur de la controverse, Paris ; 2d. Brian S. Neumann, 2006, p.32.

La plupart des musiques dont il a été question sont l'apanage des chasseurs, cultivateurs, initiés, enfants, etc.- pour qui la musique ne constitue pas l'activité principale. Il ne faudrait pas croire pour autant que ces musiques ne nécessitent qu'un apprentissage sommaire: s'il est vrai que les enfants apprennent à chanter en écoutant faire les autres, les jeunes hommes en cours d'initiation se sont entraînés pendant des mois à apprendre chants et danses ; certains d'entre eux parmi les plus doués, peuvent être admis à tenir les rôles de solistes ou d'instrumentistes. Dans la société des adultes, il en va de même: n'est pas chanteur principal ou tambourinaire qui le veut. L'appartenance à telle ou telle famille peut être exigée pour jouer certains instruments sacrés. Nous reconnaissons, chez les Suundi, des qualités musicales de tel ou tel dont la voix ou la virtuosité instrumentale sont jugées particulièrement remarquables. La musique, comme la langue, la religion, l'organisation sociale, représente une des bases importantes de toute société traditionnelle. Exceptionnellement isolée de tout contexte religieux et social, elle s'intègre admirablement aux divers aspects de la vie traditionnelle.

« La musique adoucit les moeurs », dit-on ; ce qui n'empêche pas que les Kongo possèdent des instruments de musique, pour aller en guerre. Ce qui n'a rien d'adoucissant.

L'orientation de l'utilisation des instruments de musique traditionnels, dans le domaine militaire ou des luttes, est donnée par G.

Balandier. Les instruments de musique peuvent être mis au service d'un « bataillon militaire ou d'une troupe²³⁹ ».

C'est dans cette optique que le Père de Modène relève l'utilisation militaire de grandes pirogues lors des conflits entre les chefs établis dans les îles annonce des « sortes de guerres civiles²⁴⁰ ». Celles-ci sont la résultante non seulement des rivalités pour le pouvoir mais aussi des compétitions économiques, intenses en région où le trafic négrier trouve son aboutissement et où sont établis les centres d'échange avec les trafiquants européens. Au Kongo, ajoute l'auteur, naquit la violence ; tout au long des règnes successifs, le pouvoir s'y toujours conquit ; la force y restera une valeur cardinale et les premiers « miracles », rapportés au Dieu chrétien et à ses saints, s'accomplirent sur les champs de bataille. Vita ntu, ku mabundu ko, la guerre est l'affaire du chef, non des sujets²⁴¹« miracle prend le dessous sur la paix qui caractérisait les Kongo. C'est alors que les tambours symboles du royaume et du pouvoir, garants de vigueur et de fécondité, supports de la vie même des rois et des chefs politiques, livrent aussi la « parole » de la guerre. Mieux que d'autres chroniqueurs, Laurent de Lucques l'avait observé : « Il y a ici beaucoup de tambours grands et petits, qu'on fait résonner aux festivités, en temps de guerre et en d'autres occasions (...)²⁴² »

239« Les chefs de guerre stimulent l'ardeur des soldats et transmettent leurs ordres à l'aide des signaux sonores. Ce code requiert l'emploi de trois sortes d'instruments, d'émetteurs : le tambour (ngoma), taillé dans le tronc d'un ricinodendron africanun, à peau unique battue au moyen des petits maillets d'ivoire, la cloche sans battants nommée ngongé, frappée à l'aide des verges de bois; enfin la trompe en ivoire (mpûngi) qui, d'après Pigafetta, donne une musique martiale, pleine d'harmonie, allègre (... )»,G. Balandier, La vie quotidienne au Royaume de Kongo : du XVI^ème au XVIII^ème siècle, Paris : Hachette, 1965, p.118.

L'usage de ces mêmes instruments à des fins de guerre a été également mentionné par A.M. Gochet²⁴³. Pour déclencher des hostilités ou pour les arrêter, les tambours se firent entendre²⁴⁴. Pour l'auteur, les tambours peuvent à la fois déclencher les hostilités, commander la réédition, l'arrêt des combats. La « guerre » et « la paix » seraient-elles « commandées » par les sons de tambours ? :

« (...) Les tambours de guerre cessèrent de résonner ; les discours furent échangés ; le soir même, l'expédition était autorisée à s'établir près des villages ; le lendemain (...) les chefs acceptaient les présents de l'homme blanc ; le surlendemain, la paix était faite»²⁴⁵.

Quoi qu'il en soit, les tambours, les idiophones, comme le signale G. Balandier²⁴⁶, s'invitaient dans les guerres dont E. Mayoulou en présente les règles dans l'espace culturel kongo²⁴⁷. L'explorateur Antonio Pigafetta, qui avait accordé une attention à l'organisation militaire et aux techniques de combats des Bakongo, avait relevé l'usage des tambours utilisés dans des circonstances décrites ci-dessous:

²⁴³A. M. Gochet, Les congolais, leurs moeurs et usages : histoire, géographie et ethnographie de l'État indépendant du Congo Les congolais, leurs moeurs et usages : histoire, géographie et ethnographie de l'État indépendant du Congo, Ibid., pp. 92-93.Il rapporte de quelle manière les autochtones étaienthostiles à l'installation de Stanley sur la rive gauche en face de ces mêmes villages qui avaient lancés contre lui un nombre si considérable de canots de guerre.

²⁴⁴(...) La rive opposée s'anima ; comme autrefois les grands tambours firent entendre leurs appels belliqueux et les bords de la rivière se garnirent d'indigènes en armes. Mais deux canots seulement s'avancèrent en reconnaissances jusqu'à une certaine distance de la rive, où Stanley avait établi son camp provisoire et où tout son monde, bien en vue, demeurait immobile et fumant.

247 E. Mayoulou : Quelques fussent les enjeux de la guerre, on prenait garde à ce qu'il n'eût point trop de sang versé ni trop de morts, aucune bataille ne devait avoir lieu hors de l'espace réservé au combat de combat ; l'affrontement n'avait lieu que lorsque les deux camps étaient prêts. Il était interdit d'attaquer l'ennemi par surprise. Le combat doit-être royal. Le souci de rester humain est tel que les combattants doivent veiller à verser le minimum de sang possible. La partie qui violait ces règlements (kikondo : singulier en Kibembé et Kikengué (...), L'histoire des forces armées dans l'espace culturel koongo : des origines à la colonisation, Op., cit., pp.87-89.

«(...) L'ordre de bataille des Mocicongo [Esi-Kongo] et des gens de l'Angola est à peu près le même. En effet, ils ne combattent qu'à pied, ils divisent leur armée en plusieurs corps, s'adaptent au terrain et brandissent leurs enseignes .Les mouvements du combat sont réglés par divers signaux sonores. C'est le général qui, marchant au milieu de son armée, donne le signal des mouvements qu'il veut exécuter : engager le combat, se retirer, avancer, tourner à droite ou à gauche ou faire n'importe quelle autre manoeuvre. Les ordres du général sont transmis au moyen de sons convenus et nettement fixés, comme le fait chez nous diverses batteries de tambour et sonnerie de trompes²⁴⁸»

Les guerres se déroulaient, par moment, sous forme d'épreuves divinatoires ou de test par petits combats et, finalement, se terminaient dès qu'une ou deux personnes avaient trouvé la mort, ils s'arrêtaient et sonnaient la cloche, ngongi, pour que les chefs négocient la paix ou la trève, en disant « Posez vos armes ! ». Tout le monde, retourne au village. Lorsqu'ils étaient prêts, ils frappaient le grand tambour à fente, nkoko; les musiciens sonnaient le ngongi à chaque entrée, et la guerre était terminée²⁴⁹.

Les instruments de musique sont d'une importance capitale au point où rythmer la vie au quotidien devient leur champ de prédilection.

249 (...). Les responsables des morts assumaient leurs responsabilités (...) et payaient le vainqueur en « cents » (mafunda, morceaux de tissus ou équivalents) et en esclaves ; si deux hommes étaient morts, (...), Source orale n°9 Mato David, (né vers 1933 au village Manzakala : entretien sur le contexte d'utilisation du ngongi dans le département du Pool, (Kinkala, le 27 avril 2009)

L'usage de ces instruments débuta, selon certaines études²⁵⁰, bien avant le XVIII^èmesiècle, avec les premiers prêtres missionnaires qui débarquèrent en Afrique Centrale et Australe pour commencer l'évangélisation. C'est ainsi que la fondation des missions catholiques de Loango²⁵¹, de Linzolo²⁵²et de Mfoa en 1887 (berceau de Brazzaville²⁵³) justifie amplement « l'introduction » de ces instruments dans la formation spirituelle de l'homme, la civilisation et la formation du chrétien. Ces instruments traditionnels trouvèrent une place de choix dans l'expression musicale des assemblées ou les églises chrétiennes²⁵⁴ couramment appelées « scholas populaires» ou groupe des chantres, kilombo²⁵⁵. En dépit de quelques moments de réticence, il le confirme en disant :

« (...) L'Église était encore réticente, au temps des premières «scholas populaires», à l'introduction de certains éléments traditionnels. Ainsi, les rythmes et les instruments trouvaient plus facilement leur place dans l'Église catholique que les modes et lignes mélodiques traditionnels ; phénomène déjà observé à travers les cantiques populaires 256 »

C'est dire que les instruments à percussion les plus utilisés par les Kilombos sont essentiellement composés de: cloche double ngongi,

²⁵⁰O.Marck, L'évolution de la pensée missionnaire en Afrique centrale au XXe siècle, au travers de la musique liturgique : cas des deux Congo, Mémoire de Master 2 « Sciences humaines et sociales » Mention : Histoire et Histoire de l'Art Spécialité : Histoire de l'art et Musicologie, Université de Grenoble, 2012, p.10.

251 H. Pepper, A la recherche des traditions musicales en pays vili, Paris, Office de la recherche scientifique d'outer mer, 1950, 6 p.

²⁵²C. Kinata, « La christianisation en Afrique équatoriale française » In Ann. Univ. M. Ngouabi, 2008 ; p.4

253 R. Witwicki SM, Marie et l'évangélisation du Congo t.1 : chronique de l'ère des missionnaires : 1594-1952 : Marie telle qu'ils l'ont fait connaître au Congo, Brazzaville : Centre Chaminade, 1995, p.69.

254 R. Bouesso Samba, La polyphonie du peuple Kongo dans la musique religieuse : cas des églises chrétiennes de Brazzaville, Brazzaville : Institut de la Jeunesse et de Sport, 2006, p.3.

hochet en boule, tambour à friction nkwiti, tambour membranophone de forme similaire mais utilisé par frappement, et une percussion idiophone constituée d'un morceau de bois rectangulaire frappé.

Au début de notre ère, jusqu'à une époque récente, la cloche²⁵⁷ avait été un instrument privilégié de musique et de «communication de masse²⁵⁸ qui a inspiré plus d'un auteur²⁵⁹.

Le tintement de la cloche est associé aux joies et aux deuils de la famille : trois fois le jour, il invite à prier la Sainte Marie au souvenir du mystère de l'incarnation; chaque dimanche et dans les grandes solennités, il convoque les fidèles dans le temple et au pied des autels, des dangers qui les menacent, des calamités qui sévissent et il élève les âmes jusqu'au pied du trône de Dieu pour en faire descendre secours et protection. Comme le symbolisme a des rapports très étroits avec l'usage religieux des cloches et la manière dont l'Eglise les bénit. La cloche, ngunga, était utilisée aussi pour annoncer l'arrivée de l'étranger, un hôte à l'entrée des maisons. Son usage s'est trouvé étendu avec les missionnaires venus évangéliser les peuples « barbares²⁶⁰».

²⁵⁷DOM Jules Baudot, Les cloches : [étude historique, liturgique et symbolique], Paris, Librairie St Cloud, 1913, p.10. Une étude sur les clochettes et les cloches est avant tout une étude religieuse. Sans doute, on pourrait sur ce sujet trouver matière à des considérations d'ordre scientifique et artistique dans lesquelles on suivrait pas à pas les progrès réalisés pour la fonte des métaux, la combinaison des alliages, la forme donnée aux instruments en vue d'obtenir la perfection dans la solidité, la sonorité, l'harmonie, on pourrait même rechercher les procédés qui ont permis de mettre en branle des nasses énormes avec la moindre dépense possible de forces physiques, mais il faut toujours en revenir à cette constatation que ces inventions du génie humain ont été réalisées, donnée, aux instruments en vue d'obtenir la perfection dans la solidité, la sonorité, l'harmonie ; on pourrait même rechercher les procédés qui sont à travers les siècles comme un moyen d'inviter les hommes à la louange du Seigneur, à la prière, à la manifestation d'une joie ou d'une tristesse qui élève l'âme vers Dieu ou du moins rapproche l'âme de Dieu.(sic)

259 J. Corblet, « Notice historique et liturgique des cloches », In Revue d'Arts Chrétiens, 1858.

Farmier, « Notice historique sur les cloches, suivi des prières et cérémonies de bénédiction », Robecourt, 1883.

260 L'évangélisation, acte et processus de communication. Il y a lieu de reconnaître que dans sa pastorale l'Eglise catholique privilégie habituellement les moyens traditionnels. Elle fait particulièrement usage des chants, de la danse, du tambour, des proverbes, des mimes. Ces moyens sont abondamment employés dans la prédication et lors des célébrations liturgiques (...), écrit M.Philippart, « la communication : une priorité pour le synode africain », In Information bulletin Cameco, n°4, 1993, 4 p.

En pays kongo, de manière générale, le chef de village est le détenteur exclusif de l'instrument convenu au sein de la communauté. Il est utilisé pour convoquer les hommes au Conseil, aux palabres. A titre d'exemple, tout départ à une partie de chasse collective, tout rassemblement, est toujours précédé d'un ou de plusieurs sons de cloches ou de coups de tambour à fente. Les visites officielles obéissent, aussi, au même protocole : celui du roulement des instruments de musique.

D'après l'histoire sociopolitique du Congo, dans certains villages, de nombreuses personnes qui n'avaient jamais voulu ni payer l'impôt sur le revenu (époque des « trois francs» : mfalanga tatu », ni se faire

recenser pour travailler dans l'administration coloniale (les
Matsouanistes²⁶¹) ou ni contribuer à l'effort de développement économique, telle que la construction du Chemin de Fer Congo-Océan (C.F.C.O.), ces personnes là suivaient de près le mouvement des agents recenseurs ou des percepteurs d'impôts au moyen des tambours Elles savaient à peu près le jour où ceux-ci arriveraient, et prenaient la fuite et se cachaient dans la brousse jusqu'à ce que les envoyés de l'Etat, découragés, retournent en ville.

L'arrivée de l'étranger était annoncée au moyen du tambour. L'étranger qu'on savait pacifique était attendu avec honneur et allégresse ; tandis que le « méchant », le « trouble-fête » comme l'administrateur colonial, le mbulu mbulu, trouvait le village vide, désert et abandonné par ses habitants. Aussi, quand un chef de clan ou de village décide, pour une raison ou une autre, d'aller rendre visite à un collègue, chef de clan voisin,

²⁶¹Matsouanistes : Adeptes et fidèles à la pensée philosophique et religieuse du résistant André Grenard Matsoua (fondateur de l'Amical).

ce dernier est averti par le visiteur en utilisant ces mêmes moyens de communication. C'est dire qu'avant l'arrivée de l'homme blanc²⁶², le guetteur disposait, par ailleurs, d'une cloche qu'il frappait suivant un code conventionnel ou convenu, certainement en TI et en TAH.

Dans le cadre de la lutte contre les maladies évitables par la vaccination comme la fièvre jaune, la poliomyélite ou le choléra et parfois contre les autres pathologies telles que la trypanosomiase humaine (maladie du sommeil), l'invite des populations à l'adhésion et à la prise de bonnes décisions²⁶³ et la transmission des messages se font au moyen de ces objets sonores. C'est, généralement, le tambour à fente dont la portée est plus importante que la cloche et le tam-tam qui était utilisé. Des espèces des moyens de communication de masse²⁶⁴ dont l'apport visant le changement de comportements a été démontré par Maiga Ibrahima Allamir²⁶⁵ et K. E. Kouamé et J. Niangnehi Sia²⁶⁶. Ce tocsin²⁶⁷ est demeuré largement utilisé dans les zones rurales jusqu'au milieu des années 1990 où l'usage de la cloche va être remplacé par des sirènes, alerte mécanique, à l'image des unités de productions industrielles²⁶⁸ , des

²⁶²Le Mundele, c'est l'homme à la peau blanche. Il pouvait être un missionnaire, un collectionneur d'impôt ou un agent de l'ordre colonial. Les autochtones parvenaient à distinguer de par les parures (accoutrement). C'est à l'aide de ces parures qu'il était jugé soit bon soit mauvais, soit gentil ou brutal. Ainsi, « l'habit fait le moine », dit un dicton.

263 OMS, UNICEF, USAID, Communication pour l'éradication de la poliomyélite et la vaccination systématique : listes récapitulatives, Genève : OMS, 2002, p.5.

264 Dans cet ouvrage l'auteur précise que la communication de masse est ce mode particulier de la communication moderne qui permet au destinateur de la communication (l'individu ou le groupe dont elle émane) de s'adresser à la fois à un très grand nombre de destinataires. Bref, il s'attache aux types de fonctionnement social qui caractérise la communication de masse (....), écrit O. Burgelin, La communication de masse, Paris, S.G.P.P., 1970, 300 p., (Coll. le Point en question).

²⁶⁵Maiga Ibrahima Allamir, Impact des messages de sensibilisation sur le changement de comportement des jeunes de Goundam face au danger du sida, Mémoire de fin d'Etudes Mémoire pour l'obtention du diplôme d'Etudes Supérieurs en Communication, Dakar, Ministère de l'Education nationale, sd., 76 p. ²⁶⁶K. E. Kouamé et J. Niangnehi Sia, « Les Formes de Communication Traditionnelles en Côte d'lvoire et leur Utilisation en Matière d'Education pour la Santé », In Africa Media Review, vol.7, n° 2, 1993. ²⁶⁷Le tocsin est une sonnerie faite avec les cloches publiques pour alerter la population d'un danger tel qu'un incendie, une invasion, une guerre etc...

²⁶⁸La sirène, cet instrument est largement utilisé à la société sucrière du Congo (SUCO) de Nkayi (département de la Bouenza). A des moments bien précis de la journée pour annoncer, le rassemblement (précédant le départ des travailleurs aux champs de canne à sucre), la fin de la journée de travail, etc.... Son écho est devenu une sorte d'horloge qui régule, au sens large du terme, toute la vie des habitants de cette localité.

écoles modernes pour annoncer le début et la fin du travail, le début ou la fin des classes pédagogiques.

Les évènements politico- militaires (la Deuxième guerre mondiale, la défaite de l'armée française en Indochine à Dien Bien Phu en 1954, la conférence de Bandoeng en avril 1955, etc.) ont été des raisons suffisantes pour que les « peuples opprimés » s'aperçoivent de « l'infaillibilité » du colonisateur. Certains moyens de communication avaient servi à préparer, à coordonner et à organiser les résistances. C'est au moyen des tambours à fentes ou des cloches que les manifestants étaient invités au rassemblement afin d'opposer la résistance²⁷⁰. Une résistance, qui selon Robert Mangoua Fotsing, «(...) consiste à investir les lieux du silence et en arracher des raisons d'agir et de vivre aujourd'hui²⁷¹». Ainsi, sans ces instruments, de nombreux mouvements de résistance menés par des illustres personnages tel que André Grenard Matsoua s'inspirèrent en partie des thèses développées par d'autres pionniers du combat anticolonialiste comme Mabiala Ma Nganga²⁷², Mouanda-Mbambi,

²⁶⁹Les causes de résistances populaires sont liées au système d'oppression économique, politique et culturelle mise en place par les colonisateurs européens. Qu'il s'agisse du système administratif français en Afrique de l'Ouest, ou du système des grandes compagnies concessionnaires par les Anglais, les Allemands et les Français en Afrique centrale, orientale et australe, les mêmes effets sont partout ressentis par les masses africaines (...) Dans ce genre de condition, les roulements de tambour sont les plus utilisés pour inviter les hommes au rassemblement immédiat, écrit R. Pélissier, « Résistances africaines noires à la colonisation », In Cahier d'Etudes Africaines, 1980, vol.20, n°80, pp.509-514. ²⁷⁰Résister c'est riposter aux attaques d'un adversaire, l'empêcher de gagner du terrain, d'atteindre nos forces vives et, dans la mesure du possible, de l'affaiblir pour pouvoir reprendre l'offensive et

²⁷¹R. Mangoua Fotsing, « Gommage et résistance dans le processus de mythification postcoloniale », Présence Francophone: Revue internationale de langue et de littérature, 2004, n° 62, pp. 56-70.

272 Mabiala Ma Nganga : Décédé le 23 octobre 1896. Féticheur et activiste anticolonialiste, d'ethnie hangala dans le Pool. Opposé au travail forcé colonial, il organisa une révolte en 1892 dans les villages de Mindouli et Missafou, en pays bahangala. Ses actions consistaient principalement en des actes de sabotage des intérêts coloniaux. Son quartier général était établi dans une grotte naturelle aménagée, et gardée secrète. Il y résidait avec une vingtaine de ses lieutenants. Le capitaine Marchand en place ne pouvant y mettre fin, dû faire appel à Baratier, alors en Route pour Fachoda. Trahi par un autre hangala pour un ballot d'étoffes, Mabiala Ma Nganga fut asphyxié par le capitaine Baratier qui mit le feu à

Nkayi-Mbenza, Nzaou-Nkayi, Bouéta-MBongo, Samba Mundongo, Kongo-Dia-Mukuba, Biza, Mvouaka, Tchimpa-Vita, Abraham Matouba, Félix Mbiémo, etc... n'auraient certainement, pas connu de réels succès.

Opposés à l'autorité coloniale, ces chefs cantons et des villages, dont ils avaient la charge d'administrer, avaient organisé des mouvements de résistances au moyen des instruments de musique. La musique s'affirmait, petit à petit, comme un moyen privilégié de résistance pacifique.

Par ailleurs, l'identité du peuple, mise à mal par les atrocités et les privations de liberté, trouve dans la musique la force de se redéfinir et de se réaffirmer. Ce processus de construction identitaire sera renforcé par l'intérêt que lui portent certains ethnomusicologues. C'est ainsi qu'on assiste alors à la réappropriation du savoir scientifique, la revendication d'une spécificité culturelle, comme chez les Chopis²⁷³ engagés dans la bataille pour l'accession à l'indépendance. Cet instrument va être très important dans la transmission des messages entre les individus en quête de liberté.

« Un captif s'empara de la baguette du tambour de guerre. Il commença à battre le tam-tam en une succession de coups forts et saccadés. Le tambour vomit avec rage ses notes d'alarme ; le vent les emporta et l'écho les répandit partout aux alentours²⁷⁴»

l'entrée de sa grotte. L'insurgé y mourrut en compagnie d'une dizaine de ses fidèles qui refusèrent de se rendre. Sauf le vieux Mabala. Deux de ses lieutenants qui ne se trouvaient pas dans la grotte lors de l'assassinat, Mayoké et Missitou, purent se réfugier dans des villages tékés environnants. Mais les chefs locaux, en apprenant la rédition du vieillard Mabala sans conséquences, livrèrent Mayoké et Missitou à l'administrateur Mangin. Ils furent arrêtés et fusillés le 17 novembre 1896. Ce fut la fin de la révolte bahangala et le bannissement de Mabala comme étant celui qui sans doute avait livré Mabiala mâ Nganga. Pourtant, les babeembé qui avaient rejoint Mabiala, poursuivirent la résistance jusqu'en 1911. ²⁷³Moira Laffranchini, « Métamorphose identitaire à travers la musique : le timbila des Chopi du Mozambique », In Cahiers d'ethnomusicologie, 2007, n°20, pp.133-145.

²⁷⁴Amadou Hampaté BA, Oui, mon commandant !, (Mémoires - II), Paris, Acte Sud, Babel, 1994.

Les arts du spectacle: chansons, contes, danse et théâtres populaires (marionnettes notamment), n'ont-ils pas été les fers de lance²⁷⁵ des

« soulèvements contre la domination étrangère ? ». Dans le milieu
professionnel, l'avènement du multipartisme syndical²⁷⁶ en Afrique deviendra aussi le « le fer de lance de l'action syndicale et pour négocier (...) »²⁷⁷. Des travailleurs vont jusqu'à utiliser utilisent des ustensiles de cuisine comme les casseroles²⁷⁸, des gobelets pour manifester explicitement une position sociale inconfortable. Mués en instruments de musique, ces ustensiles servent à légitimer les protestations, les manifestations et les revendications des personnes lésées, peut on remarquer.

En République du Congo, les travailleurs licenciés de certaines entreprises publiques (BCC, ONPT, BIDC etc...) au début des années 1990, avaient, après multiples négociations infructueuses, obtenu le paiement de leurs droits de licenciement grâce aux concerts de casseroles²⁷⁹. Ces artistes « musiciens improvisés » et «déchainés » avaient fait courber l'échine de leurs anciens « employeurs » entre temps tenaces. Des manifestants «occasionnels et circonstanciels » qui luttent pour recouvrer leurs droits.

275 H.K Ranganath, Un problème toujours actuel : fonction et dimensions culturelles des médias en Inde, Paris, Unesco, sd., (Coll. Commission internationale d'études des problèmes de communication ; n°92)

276 « Le pluralisme syndical qui, dans la plupart des cas, a suivi le processus de démocratisation en Afrique francophone trouve sa légitimation dans la convention no 87 qui n'en fait pas une obligation mais exige qu'il demeure en tout cas possible pour assurer la démocratie syndicale. Ainsi, dans beaucoup de pays, il a effectivement permis de libérer les travailleurs du joug de la Centrale nationale unique affiliée au parti unique au pouvoir », BIT. Pluralisme syndical et prolifération des syndicats en Afrique francophone, Genève, BIT, 2010, p. v.

²⁷⁸Violaine Sizaire, « La mémoire populaire urbaine au Musée de Lubumbashi », In Civilisation : revue internationale d'anthropologie et des sciences humaines, vol. LIV, nos 1-2, 2009, pp.209-222.

279 Lorsqu'un peuple a en ras le bol (marre), il trouve toujours une manière de le manifester. Dans un pays où les actes de barbaries et d'injustices sociales ne font que se multiplier, les habitants se lèvent comme une seule personne et décrètent les concerts de casseroles qui deviennent un « fer de lance » de leurs revendications sociales ou politiques, etc... (Observations personnelles)

appels à la bravou d une ab sence anormale est au champ , d'un enfant ou de n'importe quel les appel s sont lancés deux raisons : d'une oir qu'il y a disparition et qu'on est invité à 'autre part , si la personne recherchée est tout peut s'orienter en suivant les sons m munica tion tradi tionnelle utilisés. La voix rches gr âce aux a ppels ince ssants é mis pour

malade est placé sur un fauteuil suspendu (le tipoye²⁸⁰) entre deux brancards supportés par deux couples de porteurs, un à l'avant, un à l'arrière. Une sorte de mode de transport²⁸¹ en usage dans certaines localités pour transporter les notables. Disons qu'en matière des soins de santé primaires, la localité de Kingoyi (Bas-Congo) disposait d'un hôpital de référence et, faute de moyens de transport, seule la force motrice humaine (tipoye) était mise à contribution. Pour un si long voyage, nécessitant d'importants moyens matériels techniques et humains, celui-ci devrait être précédé des coups de gong ou de roulements du tambour pour appeler les hommes valides au rassemblement et les avertir de l'imminence du départ. Durant le voyage²⁸² les chants des marcheurs sont « rythmés » aux sons des instruments (membranophones et idiophones) comme le kisansi ou la sansa (de petite taille).

Lors des travaux champêtres, de construction des cases d'habitation, des parties de pêche, les chants sont tout aussi rythmés par les instruments de musique. C'est dire que la musique non institutionnalisée était plus immédiate que la musique rituelle et, comportait une plus grande liberté. Sa portée était divertissante, parfois didactique dans le cas du conteur

280 L'existence du tipoye au 20e siècle est confirmée dans une notice du "Grand Robert de la langue française". La définition est la suivante :" ... Chaise à porteurs, souvent constituée par un hamac fixé à un ou deux bambous, portée par une équipe de deux ou quatre porteurs. Le tipoye était utilisé à l'époque coloniale pour le transport des notables ; il sert aujourd'hui (Rwanda) au transport des blessés ...In NGONGE, Carnets de Sciences Humaines Bulletin d'information de la Paul Raymaekers Foundation- 6 / 2011, p.31. Tipoy est emprunté au portugais tipóia, nom féminin, lui-même repris d'une langue amérindienne du Brésil (le tupi-guarani). On trouve ce mot à la fin du seizième siècle, désignant une sorte de filet ou un vêtement féminin (une pièce d'étoffe) dans lequel les mères indiennes portent leurs jeunes enfants. Tipoye veut dire »chaise à porteurs africaine». Entre 1880 et 1920, le transport de marchandises ou des personnes célèbres s'effectuait à pied par les caravanes qui reliaient Loango à Brazzaville et mobilisait de nombreux porteurs. Puis un peu plus tard, principalement dans les villes, le pousse-pousse prend le relais. Dans la tête des Congolais, le Blanc ne "sait" pas marcher ! Il est vrai que l'homme citadin venu d'Europe aurait beaucoup de mal à suivre certains marcheurs africains habitués à faire des dizaines de kilomètres. (...) Exténuante tâche pour les porteurs dont la tête et les épaules sont soumises à rude épreuve, cf. A. Rey, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française de Paul Robert", tome 6, Paris : Ed. Robert, 2001, pp. 1224-1225.

²⁸¹NGONGE, Carnets de Sciences HumainesIn Bulletin d'information de la Paul Raymaekers Foundation- 6 / 2011. Bulletin d'information de la Paul Raymaekers Foundation

²⁸²M. Brandily, « Brandily Monique, « Dire ou chanter? L'exemple du Tibesti (Tchad) », In L'Homme, 2004, vol. 3 n° 171-172, p.3.

chantant des légendes historiques. Elle était présente sous différentes formes : un chant de travail, une mère berceuse à son enfant, un accompagnement de danse.

Au cours de ces danses, chacun pouvait participer en dansant, en chantant, en jouant un instrument ou en frappant dans ses mains. La musique pouvait également être destinée uniquement à celui qui la pratiquait, pour son propre plaisir et pour celui d'un éventuel auditoire. Elle était dans ce cas plus intimiste. Les instruments de musique intervenaient dans les parties de chasse, mbingu. Ce changement de lieu est fonction des saisons : en saison de pluies, on peut chasser pratiquement partout ; mais durant la saison sèche, en raison de la baisse du niveau des cours d'eau, la chasse à lieu surtout au voisinage des rivières et des points d'eau où le gibier va s'abreuver.

Au début de la partie de chasse²⁸³, très souvent, on attache sous le ventre du chien un grelot en bois, dibu, qui permet à son maître de le suivre, car il est rare qu'un chien garde un gibier mort. Ordinairement, il le dévore. Lors des parties de chasse collective, les bâtons de bois dur, les sagaies, les machettes qui permettent aux rabatteurs de se frayer un chemin, mais aussi d'abattre l'animal si celui-ci revient en arrière sont aussi de véritables moyens de communication qui établissement la communication entre les acteurs.

Le tribunal ou l'espace de règlement des conflits, cette sorte d'« école traditionnelle²⁸⁴ », est un lieu de retrouvailles, un réfectoire, par

283 La chasse proprement dite, mbingu, est à distinguer du piégeage, lebeka ntambu, se fait seul, konda, soit avec un chien veta soit en groupe binga,Elle a lieu aussi bien ne forêt qu'en savane M. Soret, La chasse en pays Bakongo, [Paris], Office de la recherche scientifique et technique Outre-mer, 1957, p.2.

284 Ecole traditionnelle : le mbongi, mwandza, le hangar appluvial couvert d'un toit soutenu par des poteaux. Il s'agit d'une case communautaire qui ne remplit plus la fonction de vecteur dans le processus

excellence, des membres masculins du lignage habitant le même village, le soir surtout. L'occasion de resserrer leurs liens fraternels et de consolider les liens de solidarité au sein de la communauté. Très souvent, les orphelins et les déshérités du lignage y trouvaient, également, leurs comptes.

Le mbongi, est un cadre approprié pour assurer la transmission des connaissances, du savoir traditionnel par le biais des instituteurs qui ne disposent ni de salles de classes, ni de tableaux noirs : le mbongi²⁸⁵. Mais, ce sont des sortes d'écoles et des maîtres typiquement congolais²⁸⁶. L'enseignement des règles de la vie, la transmission de l'expérience, de la morale et de l'histoire passe exclusivement par le biais de la parole et dont cet espace est le « médium ». Il est reconnu grâce à son âme²⁸⁷: « un feu qui s'allume sans interruption ». Ce haut lieu de communication entre les vivants et les ancêtres, les Kongo l'utilisent pour transmettre à leur descendance les connaissances liées à l'organisation et au fonctionnement des clans. On prépare l'enfant, à mieux gérer la « chose publique ».

de transmission et de conservation des valeurs culturelles d'autrefois : courtoisie, respect des biens de la communauté, l'obéissance, la dévotion et la sincérité sont aujourd'hui des mots vides de sens. Ces valeurs sont supplantées par l'égocentrisme, l'indifférence. A l'intérieur du Mbongi, Mwandza, se trouve un foyer quotidien autour duquel les familles se réunissent, se réchauffent et vivent ensemble. Au dehors, on se sépare ; chacun va de son côté : les uns vont au travail ou à la pêche, les autres aux champs ou à la promenade. Le mbongi kongo est l'équivalent du Kanza, Obaba ou Mbale chez les Mbochi de Makoua et Kouyou et Mbochi de Mossaka (Département de la Cuvette), du mbale chez les Mbochi de Mossaka du Mwanza chez les Suundi (Départements du Pool, de la Bouenza et du Niari), du Obamba dans les localités de Mossendjo, Divenié et Mayoko (Département du Niari), du Olebé chez les Mbetis (Département de la Cuvette-Ouest, du Ekanda chez les Bangoulou (Département des Plateaux), du Mbaze chez les Kwele et du Mohito chez les Mbondzo (Département de la Likouala) et du Optishio chez les Luba de la RdC.

285 « Est une case située souvent au centre des villages qui sert de lieu de rencontres des villageois pour partager des repas et pour raconter des contes et des légendes de la brousse. Il est aussi le lieu où siège le tribunal traditionnel et, le hangar qui accueille les étrangers de passage au village », R Nkounkou, « Qu'est-ce que le mbongi ? » In Liaison, n°13, juillet 1951, pp.21-22, cité par Philippe Moukoko, Dictionnaire du Congo-Brazzaville : alphabétique, analytique et critique avec des annexes et un tableau chronologique, Paris : L'harmattan, 1999, p.229.

²⁸⁶Ngoma-Ngambou, Initiation dans les sociétés traditionnelles africaines : le cas kongo, Kinshasa: Presses de l'Université Nationale du Zaïre, 1981, p.45.

L'éducation commence dès le bas âge : parler, manger, marcher, tout cela s'apprend. Avant que le père ne prenne le relais à l'école traditionnelle, lorsqu'il s'agit d'un garçon, la mère est presque seule à assurer toutes ces activités élémentaires.

A l'opposé des filles, l'éducation des garçons se déroule dans le cercle familial, un abri constitué de piliers en bois supportant un toit à deux pentes recouvert de chaume avec un foyer central. C'est là que les hommes du lignage se retrouvent pour discuter et prendre en commun tous leurs repas, assis sur une longue chaise dite, tanawa, ta na muyuwa (parle, j'écoute). Il consomme les repas apportés par les épouses dans des assiettes ou des marmites à même le sol...

L'homme qui déroge à cette obligation collective est appelé «égoïste», « m'fwekene ». Le petit garçon se retrouve donc au milieu d'une communauté d'hommes qui remplit le rôle de «père». Du reste, l'enfant appelle «papa» non seulement son père mais les frères, voire les amis de son père. De leur côté, les filles quant à elles restent aux côtés de leur mère auprès de qui elles reçoivent l'éducation nécessaire.

Notons que « n'importe qui ne joue pas n'importe quelle musique à n'importe quel moment de n'importe quel instrument et pour n'importe où ? ». Il existe des musiques qui ne se jouent qu'à des occasions particulières, d'autres sont associées uniquement à telle ou telle cérémonie, à telle ou telle activité (récoltes par exemple), d'autres ne peuvent être entendues que par les hommes. Chaque membre de la société apprend à danser, à chanter les musiques qui lui reviennent selon son sexe, son appartenance à telle ou telle classe d'âge, sa fonction sociale. Il est difficile de généraliser, tant est vaste et diversifié, l'univers culturel kongo.

Ainsi on rencontre, par exemple, des musiques jouées exclusivement par des professionnels et d'autres par profanes.

Dans l'ensemble, les instruments de musique apparaissent comme des langages « visibles » aux vertus exceptionnellement puissantes dont on ne doit pas user inconsidérément. En Afrique, tout comme chez les Kongo, la musique est faite pour être vécue et l'impact sur la communauté des Basuundi est grand.

Chapitre 8 : L'impact des instruments de musique sur la communauté des Suundi à travers les espaces et les acteurs sociaux de la communication

La communication au moyen des instruments de musique, se pratiquant à l'intérieur des groupes et sous-groupes d'un même espace culturel, est d'une part, régie par un ensemble des procédures, des codes et, d'autre part, par des modalités qui varient en fonction des interactions. Les relations entre les acteurs sociaux et les espaces où se déroulent les échanges sont d'une importance capitale. Elles se déroulent dans de nombreux espaces: les marchés²⁸⁸, les temples ou les terrains de sport (aires de jeux), les églises etc...

Dans la communauté des Suundi, les instruments de musique ayant servi dans la communication de proximité n'ont plus d'importance dans la diffusion de l'information sur des longues distances. Les mass-médias les ont détrônés. Les atouts de ces instruments sont énormes. Les nombreux espaces où ils sont utilisés entretiennent des liens très étroits avec les principaux acteurs sociaux.

« Chaque grande période de l'histoire commence par un phonème d'appropriation de l'espace culturel au centre de la

288 P. Samuelson & W.D. Nordhaus, Principes d''économie moderne, 16^ème éd., Paris : De Boeck; Baumol, W.J et A.S. Etudes Vivantes, 2000, p.27. Pour le commun des mortels, le marché désigne le rassemblement à but commercial, généralement périodique et dans un lieu prédéterminé, de marchands, de vendeurs et de personnes acheteuses, consommatrices ou non. Par extension, le marché désigne également le lieu aménagé (ou non) où se tient le marché. En économie, un marché est la quantité ou la valeur totale des produits ou de services d'une catégorie donnée vendue sur une période de temps donnée sur une zone géographique donnée. Pour les économistes, le marché est le lieu virtuel om s'opère la détermination du prix d'un bien ou d'un article.

cité. L'agora de la ville grecque, le forum romain, la cathédrale du Moyen Age, la plazza italienne en sont des exemples fameux. L'espace public devient le centre de l'échange. Ainsi l'espace culturel s'est déplacé au Congo de l'espace communautaire (mbongi) et de l'espace public, (zandu, "marche") à celui de la rue. Aujourd'hui cette dimension devient dominante. La sociabilité traditionnelle par quartier et par rue disparaissant, une nouvelle sociabilité s'est substituée à l'ancienne, et maintenant assure les fonctions essentielles de la ville. Le véhicule de cette nouvelle sociabilité (...) le bar dancing, le café restaurant, c'est à dire l'endroit public où l'on se rencontre où l'on parle, on boit, on mange; il est devenu l'endroit du discours»²⁸⁹

Effectivement, dans la majorité des cas, les espaces de communication, sont des puissants canaux de communication. Toutes les sortes d'informations y sont véhiculées. Les informations, même, les plus, sordides et les plus saugrenues, d'entre elles, y sont données: c'est le siège de la « rumeur²⁹⁰ ». La rumeur est partout, quelles que soient les sphères de notre vie sociale. Certains auteurs voient dans ce phénomène « le plus vieux média du monde ²⁹¹». Au fil du temps, le bouche à oreille a été

289 J.P Banzouzi, Histoire du Congo à travers les rues de Brazzaville : Journées d'Etudes sur Brazzaville : actes du colloque, Brazzaville 25-26 avril 1986, Brazzaville : Mission Française de Coopération et d'Action Culturelle, 1986, p.83.

290 Rumeur est une Information non vérifiée qui circule généralement de bouche à oreille (bruits qui courent), la rumeur circule suivant des processus que l'on cherche à déterminer (vitesse, expansion, déformation progressive...). Grand Dictionnaire de la communication. Les rumeurs sont inhérentes aux rapports sociaux. Anodines ou pernicieuses (nuisibles, médisantes, calomnieuses...), les rumeurs occupent une place non négligeable dans notre univers quotidien. Elle concerne tous les milieux sociaux, elles alimentent les conversations et les représentations sociales, elles cristallisent bon nombre de préjugés. « Dossier : Qu'est-ce que la rumeur ? », In Revue Sciences Humaines,

291 Du latin rumor qui signifie bruit vague, bruit qui court, nouvelle sans certitude garantie. La rumeur est sans doute le plus média du monde, « Avant que n'existe l'écriture, le bouche-à-oreille était le seul canal de communication dans les sociétés. La rumeur véhiculait les nouvelles, faisait et défaisait les réputations, précipitait les émeutes ou les guerres. L'avènement de la presse, puis de la radio et enfin l'explosion de l'audiovisuel ne l'ont pourtant pas éteinte. Malgré les médias, le public continue à tirer une

relayé et relégué au second plan par des moyens de communication plus puissants comme la presse écrite, la radio, la Télévision et l'Internet). Avec Julien Bonhomme, il faut reconnaître que :

« Faire circuler une rumeur (en la créant ou en ne faisant que la retransmettre) permet ainsi aux acteurs de jouer un coup dans le champ agonistique de la politique, tout en minimisant les risques de la prise de parole du fait du caractère anonyme et officieux de l'information (fuite organisée dans la presse, confidence

Pour moi, la rumeur peut se concevoir, chez les Suundi, comme est, « ...un outil de la communication informelle. Déjà la communication informelle véhicule des informations officieuses et emprunte des voies qui échappent aux structures de l'organisation. La rumeur n'est pas toujours le symptôme d'un dysfonctionnement social. Comme pour certains sociologues, la rumeur présente un intérêt celui de : créer du lien social entre les personnes. Elle est une forme d'échange : elle fait naître la discussion, la critique, la moquerie, la connivence voire la complicité. Il faudrait aussi bien utiliser la rumeur au risque de voir votre personnel détruit.

Les instruments de musique traditionnelle, partie intégrante du processus de « communication », agrémentent notre quotidien et sont

partie de son information du bouche-à- oreille. L'émergence des premiers, loin de supprimer la rumeur, l'a seulement rendue plus spécialisée: chacun a désormais son territoire de communication », J.N. Kapferer, Rumeurs: le plus vieux média du monde, Paris, Seuil, 1987, p.10

²⁹²J. Bonhomme, « Philippe Aldrin, Sociologie politique des rumeurs », L'Homme, 180, 2006, pp.242-243.

accompagnateurs de nos démarches journalières. Quelle que soit leur forme, ils investissent et sont utilisés de nombreux lieux publics ou privés pour véhiculer certains types de messages au sein de la communauté. Ils ne sont jamais très loin de leurs acteurs sociaux.

Dans les principaux villages (ghâta, vata) et villes (mavula, mbanza), du Royaume kongo, les rassemblements, les réunions se tiennent suivant les cas, soit dans le vestibule, soit à l'ombre d'un grand arbre (muti, nti), l'arbre à palabre (tribunal traditionnel), soit sous un édifice conçu à cet effet (comme le lemba ou le mbongi²⁹³, par exemple). Ces lieux sont des précieux vecteurs pour régler les conflits, des différends entre les membres d'un même clan. Les idiophones les tambours, les cloches, ngongi, sont sollicités pour annoncer le début ou la fin d'une cérémonie quelconque ou pour prononcer une sentence : une condamnation ou un acquittement.

Le marché, zandu, est une vieille institution en pays kongo. De façon récurrente et à des dates définies étaient organisés des itinérants.

²⁹³Le mbongi, valeur de la cohésion sociale, est un espace de rencontre quotidienne, de dialogue et de partage, de concertation et de convivialité : celui qui sortait de cet espace était appelé nkotila (hostile au partage). L'étranger de passage pouvait aussi s'y restaurer. A côté du mbongi, le lemba sorte de conciliabule où se tenaient des entretiens secrets, pratique encore en cours aujourd'hui dans le règlement des affaires traditionnelles à caractère surtout judiciaire (mfundu : concertation secrète pour dénouer une affaire). C'était le lieu des initiations.L'ordre social était protégé par la répression des déviances sociales : vol, viol, meurtre, etc. On enterrait vivant à la place du marché ou on vendait le récidiviste impénitent, écrit F. Lumwamu, Préface au 2^ème festival de musique et de culture Kongo, «La nécessaire osmose», In Valeurs Kongo : spécificité et universalité, Paris, L'Harmattan, 2013, p.12

²⁹⁴J.P. Guingane, « Le marché africain comme espace de communication : place et fonction socioculturelles du Marché Africain », Conférence - Débat organisé le lundi 7 Mai 2001 au Centre Lacordaire, Rue des Augustins, Montpellier (France). L'auteur a consacré une communication entière sur le marché sous deux angles : le marché entant qu'espace de socialisation et de ses fonctions socioculturelles.

Les Dondo et les Suundi des villages au sud de Boko-Songho (Minga, Mankala, Midimba, Manzaou, Kabadissou, Manzakala, Minga, etc) se retrouvaient le 5 de chaque mois pour commercer (échanger, achat des produits divers). La veille, la ville gronde de monde. Les paysans vivant dans les zones des montagnes et les paysans des plaines (Plateaux de Boko-Songho et de Mfoati) comme Kinanga Ntaki, Kinkémbo, Manguembo, Kitidi-tunga, Manzaou, Loudima venaient se retrouver à Boko-Songho pour écouler leurs vivres et se procurer des biens de toute sorte. Si la localité s'embellissait, les hommes et les femmes, de leur part, portaient, à leur tour, leurs plus beaux vêtements. Ainsi, les commerçants, les vendeurs et les acheteurs se bousculent pour occuper les meilleurs espaces pour réaliser les meilleures ventes.

Le marché, lieu d'échange par excellence des echanges commerciaux, devenait aussi, un agréable espace de communcation où des alliances s'y nouaient et s'y dénouaient. Toues sortes d'information, au propre comme au figuré, y étaient véhiculées.

Aussi, « je peux l'affirmer, on va plus souvent au marché qu'on ne croit, sans intention ni de vendre, ni d'acheter. Alors, pourquoi est-ce qu'on va là ? Moi, c'est ça qui m'intéresse », écrit J. Guingane. De par cette fonction de communication, il ajoute que:

« C'est au marché que les populations allaient s'informer des nouvelles du pays, des amis, des parents. Quand il y avait une commission à faire, on était sûr de trouver au marché un ressortissant du village intéressé qui se chargerait de la mission C'est peut-être en partie pour faciliter ce type de contact que l'occupation du marché a été organisée comme je

vous l'ai dit. C'est aussi au marché que les chefs de village, par l'intermédiaire du chef du marché (le chef du village ne vient jamais au marché. (...). La fonction d'information et de communication du marché est certainement la plus importante, de mon point de vue après celle, économique, parce que jusqu'à aujourd'hui, si vous avez un meeting politique, vous avez une campagne de vaccinations (...) vous savez que c'est au marché qu'il faut aller le dire en passant par le crieur public. Sinon personne n'est au courant²⁹⁵»

Nous marquons notre accord avec ce point de vue d'autant plus que aujourd'hui, certains hommes politique ou certains relais communautaire²⁹⁶, utilisent ce « puissant » canal pour des actions de séduction, de markéting et même de sensibilisation pour solliciter l'adhésion de la population à la vaccination (accepter l'augmentation de l'immunité²⁹⁷ des enfants contre les maladies évitables par la vaccination)

8.1.3. Les maquis²⁹⁸, les cabarets et les débits de boisson (nzo malafu)

Dans les villages, les maquis, les débits, les lieux de convivialité ont permis l'échange de certains types de messages, on peut le redire. Les cérémonies liées à certaines pratiques culturelles, les rassemblements

296 Lors des campagnes de vaccination contre les maladies évitables par la vaccination (Choléra, Poliomyélite, rougeole, variole, coqueluche, méningites, fièvre jaune, etc...) et tout récemment dans le cadre la lutte contre le virus Ebola, les marchés ont été pris d'assaut par les messages invitant les populations à observer des règles d'hygiène quant à la consommation des primates et autres mammifères vecteurs de la maladie. (Observation personnelle)

297 Il s'agit des enfants dont la tranche d'âge est comprise entre 0 à 59 mois ou 5 ans.

²⁹⁸Les Maquis c'est notre manière d'appeler les bars, c'est un africanisme. Il est l'endroit où il y a des chaises, des tables, on sert de la boisson, on sert de la banane grillée avec des brochettes, des poissons ou du poulet braisé et certains jeunes africains ont réussi à amener tout ce monde dans les boîtes de nuit au Congo. (Observations personnelles)

importants sont des occasions qui permettent de partager les informations entre les membres de la communauté. Ce partage se fait au moyen d'un système de communication spécifique au milieu où agit l'intersubjectivité. C'est un code accessible et commun, à l'ensemble des membres de la communauté, basé sur la langue, les signes, les images, les symboles : les idiogrammes. Les instruments de musique occupent une place de choix dans la mise en commun des émotions et sentiments : les conversations.

Le musicien peut, l'instrument en main, soit en solo, soit en duo ou soit au sein d'un groupe (musical), animer une retrouvaille des membres d'une même communauté célébrant un évènement: heureux ou malheureux. Au fil des temps, ces instruments favorisent les rencontres et même l'éclosion de nombreux ensembles musicaux, d'une part, et d'autre part, des espaces de danses comme les bars dancing. Ce faisant la musique se jouera à l'aide des outils plus élaborés : lecteurs de disques (tournes disques de 45 Tours et 33 Tours) reliés à des amplificateurs de son, d'une part, et d'autre part, au moyen des radiocassettes débitant des sonorités intenses. Ces maquis seront à l'origine du développement des phonothèques²⁹⁹ et des discothèques. Parallément aux photothèques et phonothèques, les instruments de musique et les espaces musicaux se sont développés.

Si nous avons, chez les Suundi, observé l'existence des tambours de dance, des tambours de guerre, des tambours de paix, des tambours de dieux servant à la médiation avec le monde invisible, il existe des

299 Phonothèques : Les anglo-saxons utilisent le terme de" sound archives "plutôt que celui de phonothèque. Elle signifie un lieu ou une collection de phonogrammes inédits ou commerciaux est réunie sur un thème précis ou de manière encyclopédique à des fins de conservation

tambours dits « tambours des stades³⁰⁰ ». Avant toutes rencontres sportives, la montée des équipes sur l'aire des jeux est précédée par l'exécution des hymnes nationaux au moyen des instruments de musique³⁰¹ : les fanfares. Dans les stades où se déroulent ces rencontres, les supporters de chaque équipe utilisent les instruments de musique pour « booster » et pousser les joueurs de leur équipe à gagner une rencontre. Très précieux, ils jouent le rôle de « douzième (12ème) homme³⁰² ».

Dans les stades, ça chante, ça joue, ça danse³⁰³. Les supporters chantent mais aussi jouent de la musique, des airs souvent vagues. Le «vuvuzela³⁰⁴ ». Au sujet des supporteurs des équipes sportives, la République du Congo a des talentueux animateurs³⁰⁵ qui, au moyen des mêmes instruments, sont capables d'« électriser » les foules et les gradins. Ils sont de précieux baromètres, peut-on, se demander. De par les prestations, ils peuvent être à la base de la victoire ou de la défaite de l'équipe.

300 De nombreux instruments de musiques, notamment, les ngoma, sont emmenés, par les supporter, fanatiques, dans les stades de sport pour stimuler l'ardeur des sportifs lors des renconrres sportives selon les disciplines. Le football passe pour le sport où ces instruments sont amplement utilisés (Observation personnelle)

301 Instruments de musique modernes utilisés par la fanfare nationale ou les instruments hybrides utilisés par les ensembles de musique invités à l'occasion

³⁰⁴Cet aérophone, une trompette fabriqué à partir des matériaux recyclés, plastic, a défrayé la chronique lors de la coupe du monde de football organisée en Afrique du Sud en 2010. Son utilisation fait déjà débat car le son qu'elle produit est primaire et assez affreux, une sorte de gros bourdonnement de frelons. Certains craignent même que la compétition en soit gâchée... c'est pour dire. http://www.youtube.com/watch?v=SrYb9qtO8OQ&feature=player_embeded, (site consulté le 4/03/2012)

305 L.-A. Mpassi, Mbemba Jonas Tostao : « légende de meilleur footballeur du Congo-Brazzaville », Paris : Ed. Edilivre Aparis, 2009, p.32. La formation des Diables Noirs par exemple a connu un un nombre incalculable d'animateurs en allant de Chinois à Massalou Olivier dit Ambassadeur à Sardine, Médard Lémina, Démoukos, Mwa Tintin....sans oublier le groupe d'animation « 108 ». Tous ont été des portes étendards de l'animation ou l'ambiance dans et hors gradins des stades du pays.

Les études sur les églises dites « traditionnelles ³⁰⁶» et ou de réveil³⁰⁷, ont révélé qu'elles (églises) sont de précieux viviers où se réunissent des fidèles qui placent leurs espoirs en un Etre suprême. Les églises, devenues « des lieux de refuge pour les personnes frappées par le chômage, la maladie et tous les autres maux qui minent la société congolaise : elles y trouvent des ressources pour faire face aux menaces extérieures de la vie du « monde³⁰⁸ », elles sont, par ailleur, les meilleurs espaces, pour célébrer un culte. Dans ces églises³⁰⁹ les instruments de musique, de toute sorte, y sont largement utilisés.

En pays suundi, comme en pays téké, par exemple, la parole est sacrée; elle se fait avec solennité et autorité. Elle est celle du Chef qui parle à son peuple, elle est prononcée pour exhorter, pour enseigner et pour bénir. Elle est aussi utiliser pour prononcer les malédictions et des imprécations. Elle est aussi serment de Justice et de Vérité que l'on retrouve dans la Bible. Elle est sagesse par la richesse des métaphores, des proverbes, des paraboles et des contes. L'usage des proverbes et autres figures de styles sont très appréciés dans les prêches ou prédications au Congo où les instruments de musique ne manquent pas de jouer un rôle appréciable.

306 J. Tonda & J.P. Missié (dir.), Les églises et la société congolaise d'aujourd'hui, Paris : L'Harmattan, 2006, 193 p., (Coll. Etudes africaines).

307 M.S. Fallu, Les églises de réveil en Afrique centrale et leur impact sur l'équilibre du pouvoir des Etats : le cas du Cameroun, du Gabon et de la République du Congo, Paris : Ministère de la Défense-Délégation des Affaires stratégiques, 2012, pp.37-41

308 J.P. Missié, Les églises et la société congolaise d'aujourd'hui, Ibid.

309 Les Scholas populaires pour les églises catholiques et les kilombos pour les chorales des églises protestantes, écrit Oriane Marck, L'évolution de la pensée missionnaire en Afrique centrale au XXe siècle, au travers de la musique liturgique : cas des deux Congo, Mémoire de Master 2 « Sciences humaines et sociales » Mention : Histoire et Histoire de l'Art Spécialité : Histoire de l'art et Musicologie, Grenoble : Université de Grenoble, 2012, p .134.

Au cours de la prédication, faite des gestes et des symboles qui annoncent les oracles, la libération, les avertissements, l'encouragement, le réconfort et la consolation durant les épreuves, la propension des instruments musicaux locaux est devenue très importante à telle enseigne qu'ils interviennent au moment des louanges et des adorations. Par conséquent, les églises sont, à tort ou à raison, taxées d'« industries polluantes³¹⁰ ».

Elle est, pour certains, une atteinte à la vie privée³¹¹ et, pour d'autres, un facteur de risques aux maladies psychosomatiques et cardiovasculaires. Dans ces conditions, la nuisance apparaît comme un véritable « problème de santé publique » qu'il faille aborder avec beaucoup de sérieux car « trop de bruit porte atteinte à la santé³¹² ». Mme Zsuzsanna Jakab, directrice régionale de l'Organisation Mondiale de la Santé (O.M.S.) pour la zone Europe déclarait que « la pollution sonore n'est pas seulement une nuisance environnementale mais aussi une menace pour la santé publique³¹³». L'incidence du bruit sur la santé, a fait

³¹⁰Une pollution, un bruit ou une nuisance d'origine sonore, Willy Musitu Lufungula et Willy Kitoko Matumona, Nouveaux mouvements religieux et identité culturelle, Université Humboldt de Berlin, 2006, p.14-15. Les Églises de réveil organisent leurs cultes dans différents lieux pouvant être des cours de maisons d'habitation, des parcelles abandonnées, des terrains municipaux, des marchés populaires ou des stades de football. (...) Si ces bruits, qualifiés à juste titre de nuisance sonore, sont tolérés en Afrique, ils sont en revanche considérés comme insupportables par les riverains en occident où les Églises de réveil organisent aussi généralement leurs cultes dans des locaux inappropriés. À Anvers par exemple, deux de ces Églises ont été fermées par l'autorité municipale. Les chefs d'Église ici, en ce qui les concerne, sont conscients du problème.

³¹²Michel de Muelenaere, « Trop de bruit nuit à la santé », L'auteur rapporte que « Il ne s'agit pas seulement de simples dérangements ou de problèmes de sommeil. Le bruit cause ou contribue à des problèmes cardiaques, à des difficultés d'apprentissage et à des acouphènes ». Alors que jusqu'à présent le dossier était rangé au rayon des embarras, mais de plus en plus d'études documentent ses effets sur la santé. L'affaire est d'autant plus importante que l'exposition au bruit est à la hausse en Europe. Désormais, il est scientifiquement prouvé que l'exposition à de forts niveaux de bruit contribue à l'hypertension et à certaines maladies cardiaques. Selon l'étude de l'OMS, « 1.8 % des attaques cardiaques observées dans les pays européens sont attribuables à des niveaux de bruit du trafic supérieurs à 60 décibels », http://www.lesoir.be/archives?url=/lifestyle/sante/2011-04-01/trop-de-bruit-nuit-a-la-sante-831776.php (site consulté le 4/03/2012)

313 Zsuzsanna Jakab, « Nouvelles bases factuelles de l'OMS sur les effets sanitaires du bruit causé par la circulation en Europe », http://www.euro.who.int/fr/what-we-publish/information (consulté le 14 janvier 2013).

l'objet de nombreuses recherches³¹⁴ qu'il ne faut pas négliger. Nous n'allons pas trop nous étendre sur cet aspect.

8.2. L'impact des instruments de musique sur les acteurs sociaux et leurs limites dans les relations interpersonnelles

Qu'est ce qui justifie l'exploitation actuelle des instruments de musique dans le processus de communication actuelle ?

Il s'agit de l'accessibilité des moyens de communication modernes, des difficultés rencontrées dans l'usage des moyens de communication traditionnels et de l'abandon des moyens de communication traditionnels ou semi traditionnels au profit de la « galaxie du numérique ».

8.2.1. Les difficultés rencontrées dans l'usage des moyens de communication

La flûte, le tambour, la corne d'antilope, les signaux de feu étaient des moyens que nos grands-pères utilisaient, autre fois, pour communiquer. Ils ont été d'une grande importance.

Aujourd'hui, les technologies de l'information et de la communication ont tout remplacé. Nous-nous rendons compte que avec leur avènement, les anciens moyens étaient d'une grande lenteur voire même d'une inefficacité notoire ne matière de la transmission des messages. Ils pouvaient contribuer à la détérioration même de l'information ou du message.

Tableau 1 : Les difficultés rencontrées dans la communication traditionnelle en zone urbaine

Comme il est visible dans le tableau ci-dessus, les personnes interrogées en zone urbaine approuvent l'usage de la corne d'antilope 38.8%, du tambour 24.8%, la flûte 27%, n'est pas d'une grande importance dans le monde communicationnel actuel, vu la place presque inexistant qu'ils occupent au sein de la société moderne de l'information. « Avec l'avènement du téléphone et de l'internet, nous ne pensons pas que, ce qu'on peut qualifier d'outils traditionnels de communication, aient encore de la place dans le monde moderne où les TIC embrassent presque tous les domaines de la vie quotidienne de chaque individu », souligne un enquêté.

On n'ignore pas la place qu'ils ont occupée durant les décennies ou au cours des siècles précédents. L'arrivée ou l'introduction des moyens modernes de communication ont révélé les imperfections au niveau technique de ses prédécesseurs traditionnels en ce qui concerne la transmission et la réception des messages ou informations multiples qui

sont principalement la détérioration et la lenteur d'envoi ou de la réception du message.

9.4% des personnes interrogées soulignent qu'il n'y a pas rencontré de difficultés dans la communication traditionnelle du face à face, à part celui de ne pas laisser des traces des informations échangées, «Oui, le face à face est très aisé parce qu'il nous permet un contact physique, mais le problème réside au niveau des informations échangées, il en reste des traces^», souligne un enquêté.

Tableau 2 : Les difficultés rencontrées dans la communication traditionnelle en zone rurale

A la lecture du tableau ci-dessus, les personnes interrogées en zone rurale approuvent l'usage du tambour 60%, de la corne d'antilope 17.64% et de la la flute 18.82%. Ces instruments occupaient une place importance dans le monde communicationnel traditionnelle. Vu la place presque inexistant qu'ils occupent au sein de la société moderne de l'information,

qu'on peut procéder à la pérénisation de cet acquis, qui peut toujours servir à certaines occasions. Comment par exemple, communiquer avec un interlocuteur en période de crise aiguë ? C'est là tout l'intérêt de « se ressouvenir » de l'usage des techniques de fabrication des instruments de musique traditionnelle et à travers eux les techniques d'emission des messages au sein de la communauté.

L'utilisation des technologies d'information et de communication engendreraient des obstacles d'ordre techniques vu que leur introduction dans la vie quotidienne est encore récente au sein de notre société. Bref, certains usagers rencontrent des problèmes d'ordre technique, d'autres les utiliseraient pour des fins inappropriées.

Tableau 3 : Les difficultés rencontrées dans l'usage des outils modernes de communication en zone urbaine

C'est bien, en effet, dans cette perspective que les moyens modernes de communication peuvent rendre de grands services à l'ensemble du pays qui est tenu d'importer des techniques et même parfois des modèles pour leur développement. Le problème qui se pose est celui de l'appropriation de ces techniques nouvelles importées qui imposent des problèmes de méthodes adaptées aux normes collectives spécifiques à la population et de savoir-faire au regard des valeurs culturelles à sauvegarder³¹⁵. Une minorité des enquêtés déclare que l'usage du fax est à 10.6% et du courrier postal (10.6%) ne pose pas vraiment des problèmes d'ordre technique. «Certaines personnes pensent que l'usage du fax est facile, bien sûr il n'est pas compliqué comme l'ordinateur, mais il nécessite une connaissance aussi, vu même qu'il est d'usage moins courant au sein de notre société », souligne un enquêté.

A côté de la radio, la télévision et l'Internet, le courrier (postal, ancêtre du SMS), mukanda, nkanda, est l'un des moyens de communication par excellence. Il nous permet d'apprendre les événements les plus importants, des dernières décennies, comme l'arrivée de l'homme sur la lune ; les divertissements (jeux, films,...), les catastrophes naturelles, etc.

Mais, l'usage de la télévision en soi ne pose pas de problèmes. Appuyer sur une touche pour « marche/arrêt » et sélectionner une chaîne ne nécessite pas un apprentissage très développé. Cependant, l'introduction de la télévision et de l'internet dans la société n'est pas un enjeu de maîtrise technique de l'outil seulement, mais aussi d'apprentissage de réflexion sur l'image, l'information... Cependant, les usagers doivent les utiliser d'une manière contrôlée, les considérer

seulement comme un moyen de communication et ne pas croire tout ce qui est dit à travers eux.

Ne pas avoir conscience qu'une technique arrive équipée d'un programme de changement social, maintenir que la technique est neutre, penser que la technique est toujours l'amie d'une culture, est une stupidité pure et simple. Les études sur l'usage des medias suggèrent une utilisation modérée. « Il s'agit d'un très bon moyen de communication, mais la qualité des programmes, des émissions laisse à désirer. Il y a beaucoup d'émissions médiocres et sans intérêts³¹⁶».

Tableau 4 : Les difficultés rencontrées dans l'usage des outils modernes de communication en zone rurale

En zone urbaine, autant il se pose la question d'appropriation de ces nouveaux moyens, autant en zone rurale, la question se pose en termes d'adaption. Un grand nombre de personnes enquêtées 63.52% déclarent que l'usage d'internet n'et autre chose que de la magie. Elles n'ont jamais été formées à l'utilisation de cet outil, largement répandu en milieu urbain.

Pendant ce temps, avec un taux d'utilisation de 17.64%, le téléphone est entré dans les habitudes des congolais. De plus en plus utilisé, il est devenu ce que la radiodiffusion était au lendemain des indépendances : le principal moyen de communication. Pratiquement, dans chaque village, cahque famille, on trouve au moins ou au plus deux appareils de téléphones qui servent au commerce des informations.

Mais, pour palier aux difficultés d'accès à l'énergie électrique ou solaire récurrentes en zone rural, les populations de ces zones ont fait appel à leur génie inventif pour recharger les batteries des téléphones. Un système un bout de fils conducteur de courant alternatif relie l'appareil à des piles, sources d'energie.

Le fax et le courrier postal, par endroit, sont encore largement utilisés comme le déclarent les enquêtés (11.76% pour le fax et 7.05% pour le courrier postal). Dans ces zones, on trouve des personnes qui savent lire et écrire et qui généralement se mettent aux service de la communauté pour servir de scripts.

Force est de constater le recul de l'usage de ces moyens de communciation en zone rurale au profit des moyens modernes. Petit à petit, ils disparaissent les uns des autres pour laisser la place aux moyens les plus utilisés en zone urbaine.

Au regard à l'engouement de la population face aux nouvelles technologies d'information et de communication qu'offre le monde moderne, nous asssitons à un net recul dans l'utilisation des moyens traditionnels de communication (tambour, flûte, messager...) au profit des

techniques nouvelles (téléphone, internet, messagerie Whatsapp, réseaux sociaux, courrier électronique, bases de données documentaires etc...).

Tableau 5: L'abandon des moyens traditionnels de communication au profit des moyens modernes

L'analyse des résultats d'enquête dans le tableau ci-dessus indique que 82.3%% des enquêtés soulignent un récul ou un abandon des outils traditionnels de la communication au profit des outils modernes.

La révolution de l'information modifie en profondeur notre conception de la société, de son organisation et de sa structure. Nous sommes placés devant l'alternative suivante : soit nous saisissons les chances qui s'offrent tout en maîtrisant les risques, soit nous nous plions aux circonstances avec toutes les incertitudes que cela comporte. Ce pourcentage affirme toujours que l'usage des outils modernes de communication et d'information est une nécessité pour un développement garanti de la société. Les TIC suscitent depuis quelque temps, un intérêt marqué de la part du monde économique, des médias, des pouvoirs

publics ainsi que du milieu académique ; c'est la raison pour laquelle nous devons les promouvoir pour assurer un développement durable et un futur prometteur », souligne un enquêté. 17.7% d'enquêtés sont contre cet abandon, ils se montrent conservateurs de la tradition. L'ordinateur ne répond pas à un besoin. Il le crée. Chaque vague d'informatisation a été précédée d'un tir de barrage idéologique conséquent, dont l'objectif est de prouver que la technique est la solution^» souligne un enquêté.

Importées depuis les pays occidentaux, les nouvelles technologies d'information et de communication sont venues bouleverser les systèmes de communication.

Dans de nombreux villages, l'utilisation des instruments de musique traditionnelle comme le tambour à fente avait été interdite aux « indigènes » par le colonisateur. Celui-ci s'était, vite, rendu compte que cet instrument ne servait pas seulement à la musique, mais pour véhiculer, entre eux et entre les villages, des messages en faveur ou à l'encontre des étrangers.

Au fils des temps, les appareils de phonie venus d'Occident (les tambourins...) plus légers à porter que les rupestres tambours à fentes, vont intégrer les habitudes des congolais.

Ainsi, l'idéologie civilisatrice a conduit l'Africain à nier, même l'existence de sa propre culture et à établir une hiérarchie des valeurs dans laquelle celles de l'Afrique occupent le bas de l'échelle. Ces considérations négatives ont conduit au sortir de la seconde guerre mondiale à une réaction des élites africaines, décidées à « réhabiliter les

cultures et la personnalité négro-africaines ³¹⁷». Le tam-tam est abandonné au profit de la radio, de la télévision, du journal, de la flûte et du téléphone (fixe ou mobile) surtout l'écriture en évolution constante. Au bout de compte, que reste-t-il des valeurs culturelles congolaises dans le domaine du transfert des messages inter villages?

Nous reviendrons ultérieurement. Les différences du code oral et le code écrit est au niveau grammatical.

A l'opposé des instruments de musique, l'écriture, est devenue le support le plus fiable pour fixer les connaissances humaines. Il détermine ainsi le jeu du code sonore.

S'il est un phénomène caractérisant la société contemporaine, c'est bien l'extraordinaire développement des moyens de communication, tous les bénéficiaires ne s'en servent pas pour des mêmes fins. Ici, nous

³¹⁷Magloire Somé, « Les cultures africaines à l'épreuve de la colonisation », In Afrika Zamani, Nos. 9&10, 2001-2002, p.42.

318 A l'heure d'internet et du téléphone, ce média est encore très actif pour ceux qui appliquent les méthodes du marketing direct même si sa part de marché décroit. Le message écrit, transmis par la poste ou déposé dans la boîte aux lettres, garde son efficacité, surtout pour les grands distributeurs. Mais il reste également le bon moyen pour inviter à l'inauguration de votre magasin ou le lancement d'une vente privée... Le média courrier se place en cinquième position derrière la presse, la télévision, la radio et internet mais devance la publicité extérieure, en terme de budget. Si les annonceurs utilisent plusieurs supports, http://ac-franchise.com/article/le-courrier-un-moyen-de-communication, (site consulté, le 8/4/2011)

³¹⁹Une lettre peut avoir des objectifs très différents ; il faut donc bien analyser le sujet pour l'identifier : Il peut s'agir de raconter un événement (style narratif). Il peut s'agir d'écrire un texte argumentatif, afin de plaider la cause de quelqu'un ou de quelque chose ou de la dénoncer. Il peut s'agir de faire l'éloge ou le blâme de quelque chose ou de quelqu'un : « A un(e) ami(e) qui refuse de lire de la poésie, vous écrivez pour faire l'éloge d'un recueil de poésie que vous avez lu et qui vous a touché ».Il peut s'agir d'imaginer la confession d'un personnage, sa réflexion sur ses actes, son passé (sujet plus rare, du fait de la disparition de l'autobiographie du programme).

éluciderons quelques-uns des méfaits que présentent ces moyens modernes de communication chez les Kongo.

Comme nous pouvons le remarquer, ci-dessus, les méfaits des moyens modernes de communication sont présents au sein de notre société, 11.8% des enquêtés nous ont témoigné en avoir relevé y compris l'Internet. Ce moyen est parmi les stimulateurs de la prostitution. «Maintes fois nous avons été alertés par des annonces sur internet qui proposaient clairement de la débauche moyennant un montant bien déterminé sans occulter les cas d'arnaque en ligne ou au téléphone portable», souligne un enquêté.

31.8% des personnes enquêtées nous ont fait part de leur mécontentement à l'égard de l'escroquerie et du mensonge qui se font sur internet et au téléphone. Un jour, un homme s'est vu proposer une affaire

alléchante: passer pour un fournisseur de bicarbonate de potassium, un produit utilisé dans la pêche continentale ou industrielle, à des sujets non congolais. Une affaire, si elle était réelle, rapporterait des sommes d'argent importantes en dépensant plus de la moitié du gain. De l'arnaque ! Il s'en est bien sorti.

«Dans ma boite E-mail, je reçois en moyenne trois (100) messages par semaine m'annonçant que j'ai gagné un prix après un tirage au sort ; à ma surprise, on me demande de payer un certain montant avant le transfert du prix gagné ! Ne pensez-vous pas que c'est de l'escroquerie pure et simple ça ?», souligne un enquêté.

21.2% des enquêtés ont souligné que sur internet se fait de la délinquance aussi. «La jeunesse actuelle va sur internet pas pour actualiser leurs connaissances, s'instruire, s'informer mais plutôt visionner des vidéos obscènes à caractère pornographique, sans parler de ce qu'elle suit sur certaines chaînes câblées de télévision », se lamente un enquêté.

12.9% d'enquêté ont souligné qu'il était possible d'arranger des rendez-vous via internet et finir un jour par se rencontrer. «Que vous soyez marié ou pas, sur internet via des sites communautaires, il est possible de faire connaissance avec des inconnus et finir par les rencontrer, et la suite je ne dis rien, vous comprenez vous-même», souligne un enquêté.

22.3% de personnes interrogées ont mentionné qu'il y aurait atteinte à nos valeurs culturelles due à l'introduction des nouvelles technologies de communication et d'information qui font qu'il y ait acculturation, d'où un

mixage de nos moeurs, de nos coutumes et de nos traditions avec celles des pays occidentaux jugées en dégénérescence.

Depuis un certain nombre d'années, la notion de société de l'information est présentée comme le seul moyen de surmonter, de résoudre les crises économiques et sociales actuelles, au moyen de la dissémination généralisée de l'information dans toutes les activités humaines. De ce point de vue, nous tenterons de montrer en quoi la notion de société de l'information consiste-t-elle à méconnaître les valeurs culturelles des Kongo basées sur la personnalité et le respect aussi bien du prochain que de la chose publique.

Comme nous le remarquons, les avis des enquêtés concernant les critiques face à la société informationnelle moderne ne sont équilibrés. Près de la moitié des enquêtés soit 48.2%, ont une opinion négative à l'égard de la société informationnelle moderne. «Le téléphone, l'internet, sont autant des moyens dont nombreux se servent pour faire du mal aux autres, notamment l'escroquerie qui se fait par le biais de l'internet sans toutefois des nombreux harcèlements sur téléphone dont certaines personnes sont victimes chaque jour », souligne un enquêté.

L'impact des nouvelles technologies sur le comportement n'est pas négligeable, au contraire.

Dans la société actuelle, l'individu est soumis à une forme de harcèlement médiatique, l'explosion des échanges informationnels par Email, par téléphone ou par réseaux sociaux se mesure au quotidien par centaine de mille. Certains sont même persuadés qu'il faut être équipé pour être branché. Ceci nous montre qu'il y a une aliénation ou une dépendance face à l'équipement eu égard à la société actuelle. Il convient, par ailleurs, de relever la disparition des fabricants des instruments de musique qui épousent les techniques et les instruments « importés » d'Europe ou des objets recyclés.

16.5% des personnes interrogées ont souligné que la société informationnelle moderne n'était pas un obstacle au développement social en général.

Ainsi, le village planétaire de Mc Luhan devient une réalité à telle enseigne que:

« (...) Si aujourd'hui nous connaissons ce qui se passe en Europe ou partout ailleurs dans le monde, c'est pour une large part grâce aux nouvelles technologies d'information et de communication, sans toutefois ignorer leur rôle dans le développement du monde moderne 320 » souligne un enquêté.

«La société de l'information est au coeur des questions politiques, sociales, culturelles et économiques auxquelles nous devons faire face en ce début du 21^ème siècle». Par conséquent, nous devons non seulement nous baser sur la technologie pour son rôle dans le développement économique, mais aussi pour son influence sur l'être humain en tant que composante de la société³²¹ ».

35.3% des enquêtés se sont montrés neutres à l'égard de la question. «Il est impossible de ne pas remarquer le rôle des TIC en matière de développement économique, mais aussi les TIC font que l'homme s'isole du monde affectif », souligne un enquêté.

8.2.3.5. Les instruments de musique et le raffermissement des relations sociales

Chez les Kongo, nous avons relevé les avantages induits par les instruments musicaux dans le raffermissement des relations. Quelle place ces instruments occupent-ils, du point de vue relationnel dans la société ? Quel est l'impact, quelle efficacité au plan économique et socioculturel des instruments de musique ?

³²¹http// :www.afrique-demain.org/debat-100-lesjeunes-aficains-identite.hpt (site consulté le
23/04/2012).

Le milieu d'étude est celui habité par les Kongo, une bonne partie de l'ancien royaume Kongo.

Nous avons ciblé des personnes détentrices des informations utiles à la recherche. En effet, nous allons identifier nos enquêtés selon les critères démographiques suivants : la structure par âge, la structure par sexe, le niveau d'étude, la profession ainsi que l'état matrimonial.

8.2.3.5.1. La répartition des enquêtés selon le sexe et les zones géographiques

41,55% de la population enquêtée était de sexe féminin, 58,41% de était des hommes ; ce qui nous a donné plus d'avis des hommes que des femmes. En majorité, les femmes se réservaient ou étaient moins ouvertes que les hommes.

Dans le tableau ci-dessus, il est clair que près d'un tiers des enquêtés, 30.8% sont âgés de 20 à 25 ans ; 26% sont âgés de 26 à 29ans ; 14% sont âgés de 30 et 5ans ; 14% des enquêtés sont âgés de 36-39ans, par contre 7% des personnes sont dans la tranche d'âge de 40-45ans et 8.2% seulement des enquêtés sont âgés de 46-50ans. Ce qui explique la présence de certains commentaires sur l'usage des instruments de musique. De façon générale, nos enquêtés sont majoritairement jeunes. Ils sont par conséquent attirés ou ont un goût trop prononcé des nouveaux outils et par ricochet les technologies de l'information et de communication.

Suivant le tableau ci-dessus, près de la moitié des enquêtés ont un niveau d'étude primaire soit 43.5% contre 40.6% des enquêtés qui ont un niveau d'étude secondaire ; un pourcentage faible, soit 16.5% ont un niveau d'étude universitaire. A partir de ces résultats affichés dans le tableau ci-dessus, nous remarquons que les personnes enquêtées ont toutes une instruction scolaire même si cette instruction n'est pas égale. Tous les enquêtés sont capables de lire et de comprendre les questions.

Dans le tableau ci-dessus, sur un total de 385 enquêtés, 11.8% des enquêtés ne disposent pas d'un emploi, 17.6% des enquêtés sont des agents de l'Etat, soit au district ou au secteur para étatique; 11.8% des enquêtés travaillent dans les secteurs privés. 23.5% des enquêtés sont des enseignants, dans les établissements publics ou privés et enfin, 35.3% des enquêtés sont des étudiants à l'université publique ou privée.

Comme nous le remarquons dans le tableau ci-dessus, un pourcentage important des enquêtés est celui des non mariés soit, 82.4%,

tandis que 17.6% des personnes interrogées sont mariées. Cela ne surprend pas car la population est, en majorité, jeune.

8.2.3.5.6. Les instruments de musique les plus utilisés pour communiquer à distance

Il s'agit d'identifier, d'après les résultats obtenus sur le terrain auprès des enquêtés, les moyens utilisés fréquemment pour communiquer (à distance), pour la réception ou la transmission des messages.

Tableau 13: Les moyens modernes de communicationnels plus utilisés pour communiquer à distance

Comme nous pouvons le remarquer dans le tableau ci-dessus, 64,93% des répondants affirment utiliser les téléphones comme moyens de communication à distance, 25,97% des enquêtés recourent à l'Internet, 0%

de personnes enquêtées utilisent le tambour, 6,49% recourent aux messagers et, enfin 2,59% utilisent encore le courrier postal pour transmettre le message avec tous les risques qu'ils prennent dans la transmission et la réception du courrier et des messages.

Ces résultats montrent à quel niveau l'usage du téléphone est d'usage courant par rapport à d'autres outils de communication. Celui-ci est talonné par l'internet, dont l'usage s'avère intéressant pour un grand nombre du public, même si les moyens pour se payer un accès se montrent toujours difficiles.

Peu de congolais envoient, encore, une personne, un émissaire (Binati mpolo, Ntumi ou Bituami) pour transmettre l'information à cause de l'avènement du téléphone qui a tout basculé. Il est jugé plus facile de passer un coup de fil que de transmettre le message par l'intermédiaire d'une tierce personne. Comme il est clair, on n'utilise plus le tambour³²² pour communiquer vu la facilité que la technologie nous offre ; par contre certaines personnes écrivent une lettre qu'ils font parvenir au destinataire via la poste. Les techniques relatives à l'encodage et au décodage des messages ont évolué, révolutionnant, du reste, l'organisation de nos sociétés.

Aujourd'hui, les nouvelles technologies, et notamment celles de l'information et de communication ouvrent la voie à des modèles de société et de communication plus durables.

322 Pr. Michel Tjade Eone, L'Afrique dans le temps global de la communication. du local au planétaire, Yaoundé : Ed. SOPECAM, 2007, le tam-tam ou tambour d'appel considéré comme le précurseur des récentes technologies de la communication, est une réflexion de cet auteur sur les médias traditionnels

De nos jours, le manque de communication est devenu un problème crucial dans les relations humaines. Pour arriver à comprendre et à être compris, nous devons connaître et comprendre notre interlocuteur, ainsi que nous-mêmes. Nous en voudrons pour exemple, le blackout auxquelles certaines populations, dans certains pays, ont soumis a eu de profondes répercutions sur tous les plans du commerce, communication, transport, santé, etc...

Il est clair dans le tableau ci-dessus, 15.3% des enquêtés estiment que les outils traditionnels de communication, notamment, le tambour, la clochette et le grelot sont efficaces dans la transmission d'informations. Ces avis appartiennent, notamment, à ceux qui ont un esprit conservateurs.

« N'oublions pas que l'avènement des nouvelles technologies d'information et de communication remplacent continuellement les outils de communication traditionnels ; cependant, il serait ingrat de passer sous silence ce que ceux dits traditionnels ont contribué dans le quotidien de nos sociétés, notamment dans diverses cérémonies comme le mariage ou la dot ; la présence des batteurs de tambours ou ceux qui chantent avec la flute véhiculaient un message très important, vu que ces instruments symbolisent en eux-mêmes la tradition», affirme un enquêté.

38.9% estiment que ces moyens de communication dits traditionnels, sont inefficaces à cause de leur lenteur dans la transmission des informations. « Je ne pense pas qu'il y ait toujours des personnes qui utiliseraient le tambour, la flute ou la corne d'antilope pour faire parvenir une information à une tierce personne, aujourd'hui, la technologie a tout rendu facile. Evidemment certaines églises utilisent la cloche pour rappeler à leurs fidèles l'heure de prière, mais il serait plus efficace de la remplacer par d'autres moyens plus modernes comme les hauts parleurs que les musulmans utilisent à la mosquée », souligne un enquêté.

45.9% des personnes interrogées éprouvent un sentiment de méfiance à l'égard des outils traditionnels de communication et estiment que l'usage de ces outils est inefficace ; voire même inutile. « A l'ère actuelle qui utiliserait la flûte ou le tambour pour transmettre une information à une personne qui est éloignée ?

De notre point de vue, nous estime que c'est une perte de temps de songer à ces instruments, je n'ignore pas, jadis, ils nous ont été d'une grande utilité, mais aussi on ne doit pas négliger les exigences de ce monde moderne, notamment la qualité des services à rendre!», évoque un

interrogé. Au sujet de l'usage des NTIC, les personnes interrogées ont un point de vue qui est radical : ils préfèrent la facilité que leur offrent les nouvelles technologies.

Chapitre 9 : Analyses ethnographiques des instruments de musique

Les instruments de musique des Suundi sont fonctionnels et significatifs. C'est une évidence. C'est là une de leurs principales caractéristiques.

« La matière sonore [...] est soumise à l'observation des conventions dictées par des motifs qui ne doivent pas grand-chose à la recherche esthétique, mais répondent à la nécessité de demeurer signifiante ³²³».

Comme la musique, les instruments de musique sont indissociables de la dimension religieuse et des actes sociaux. Ils se présentent souvent comme un moyen de communication avec l'invisible : « la communication par la musique est le moyen privilégié de s'assurer la clémence des puissances qui contrôlent les forces naturelles³²⁴ ». Le lien entre instruments de musique et le symbole et aussi très prégnant : homme/femme, droite/gauche, pair/impair, registre timbre de l'instrument, tension de la peau. « Les choix musicaux sont sous la dépendance des significations d'ordres symboliques³²⁵ », ajoute-t-il.

Quelle est la portée symbolique de l'iconographie musicale véhiculée par les instruments?

Une telle interrogation porte sur le rapport de l'objet ou du contexte musical signifiant et de la substance symbolique ainsi signifiée.

323 M. Brandily, Introduction aux musiques africaines, Paris, ACTES Sud ? 1997, p.26.

Un symbole, une image, est un élément représentatif de l'ensemble d'une culture, donc d'un groupe de personnes se rattachant à celle-ci. Mais derrière l'idée de symboles se cache aussi l'idée de construction, de fabrication de ce même symbole, la construction socioculturelle du concept ou ce que l'on appelle « représentation ».

Le symbole³²⁶ n'est pas un signe qui ressemble à son référent, il est le signe dans lequel on intègre un ensemble de références construites. Il ne s'oppose pourtant pas la définition de la signification puisqu'il s'agit d'un élément ne manquant pas de signification sociale. Partie intégrante d'un message, d'un acte de communication, le symbole est le lieu d'interprétations que l'on construit en contexte, c'est-à-dire dans le contexte propre où il se trouve. Il est donc un élément produisant des significations :

« Une signification peut-être définie comme une interprétation que des énonciateurs construisent lors d'une situation de communication (...) les énonciateurs n'émettent pas directement du sens, ni même de la signification mais seulement des signes intentionnels ou non...organisés et interprétés selon des codes divers, y compris au plan symbolique. La signification ne se réduit pas au sens, ni au

³²⁶D'après le symbolisme universel, un signe luisant au-dedans est sonné au-dehors. C'est- dire qu'il est assumé, traduit et manifesté par quelque chose au-dehors. Il compose d'un signifiant (forme sonore qui détermine le signifié, bref l'expression) et d'un' signifié (l'aspect formel de l'entité dite signe, c'est-à-dire le contenu), tel que Barthes l'a illustré schématiquement à la hjemslevienne? C'est une réalité sensible qui se rapporte à une autre réalité qu'il est censé évoquer, Chaque signe entre dans un réseau de relations et d'oppositions avec d'autres signes qui le définissent, qui le délimitent à l'intérieur de la langue, GodwlnE, Ochiba, Essai sur la sémiotique comme instrument d'investigation littéraire, Rev. CAMES - Série B, Vol. 005 N°1-2, 2003, pp.334-335

message. Dans les faits se construisent effectivement toujours des significations plurielles³²⁷ ».

Quel sens peut-on donner aux représentations de certains instruments de musique des Suundi?

Chaque instrument de musique offre une opportunité d'accéder à l'harmonie secrète du monde si on sait en jouer. Il évoque, en fonction du contexte, les sentiments, le talent et le génie inventif de l'artiste. Ces dimensions, « forment et éduquent l'Homme, contribuant ainsi à son épanouissement moral et spirituel (...) », écrit D.I. Itoua³²⁸. Les symboles sont des créations culturelles qui obtiennent leur signification dans les rites, les cultes et les moments qui scandent la vie de leurs utilisateurs³²⁹.

Comment expliquer et comprendre que des instruments de musique reçoivent, dans le domaine del'art, de « belles parures », une manière de les rendre plus attractifs et plus beaux ? Ces instruments musicaux sont marqués, taillés, sculptés, modelés, gravés à cette fin. Si les marques sur le corps est fonction d'esthétique, parfois d'érotique, que dire de ces objets?

Suivant la réflexion anthropologique et sémiotique de Franck Ghitalla, de Dominique Boullier et de Fabienne Plégat-Soutjis³³⁰, comment ne pas s'interroger sur le symbolisme des instruments musicaux.

327 Roseline Le Squère, Une analyse sociolinguistique des marquages du territoire en Bretagne : toponymie, affiche bilingue, identités culturelles et développement régional, Thèse pour l'obtention du Doctorat de l'Université Rennes 2, Option sociologie du langage, 2007, p.149.

³²⁸Daniel Isaac Itoua, Instruments de musique traditionnelle des Mbôsi du Congo : secrets et applications, Paris : l'Harmattan, 2014, 127 p.

330 Les représentations et les usages des écrans en formation à distance, la notion de sémantique graphique analyse une forme spécifique de communication, c'est-à-dire celle des écrits d'écran périphériques aux modules de formation (fameuse interface), Fabienne Plégat-Soutjis, « Sémantique graphique des interfaces : représentations, valeurs et usages », In Communication et Langages, n°142, 2004, pp.19-32

En réinvestissant une démarche d'évaluation, nous établirons alors un dialogue indispensable à la compréhension de l'utilisation des instruments de musique (état physique) et visuels « interactifs », un dialogue entre un point de vue morphologique (déjà amorcé) et une approche sémiologique.

En Afrique, lorsqu'on pense aux membranophones, on pense à l'esthétique, aux couleurs, à l'iconographie³³¹, à la fabrication (design), etc...

La relation entre les instruments de musique, la musique, le musicien et la nature est un thème récurrent dans les mythologies du monde. C'est pourquoi on trouve des instruments anthropomorphes (sculptés en forme d'être humain) ou zoomorphes (sculptés en forme d'animal). Si ces éléments sculptés possèdent encore une forte signification symbolique dans certaines cultures, ils n'en constituent, pour d'autres, qu'un simple décor ; il en va ainsi des instruments de musique chez les Suundi.

Des survivances de l'analogie entre instrument de musique en forme humaine ou animalière se retrouvent dans certaines parties: pour les instruments à cordes, on parle de cordes attachées à la « tête », elle-même rattachée au « corps », c'est-à-dire la table d'harmonie, grâce au manche ; pour la flûte, la « tête » est la partie où souffle le musicien, l'air traverse le

331 On entend par iconographie musicale, l'étude des représentations figurées de la musique dans les arts visuels, quelle qu'en soit la technique. Elle est source importante pour témoigner (i) les objets musicaux tangibles : instruments de musique (dans leur morphologie et leur tenue de jeu), notations musicales manuscrites ou imprimées, (ii) les acteurs faisant ou écoutant la musique : ensembles musicaux et groupements témoignant de pratiques musicales, musiciens anonymes ou identifiés, conditions de la musique dans la société (iii) du rôle de la musique dans les sociétés, les thèmes musicaux étant porteurs de symboliques spécifiques tout en étant symptômes de cultures données, Daniel François Scheurleer, Iconographie des instruments de musique, La Haye, D.F. Scheurleer, 1914.

les tambours, c'est la peau qu'on tête », cette dernière étant tendue par-dessus le « corps ». De plus, ce que le nom désigne « tête » est souvent représenté p ar une

On voit par ailleurs, d'autres éléments sculptés, qui, pour des raisons purement décoratives ; se trouvent sur des éléments qui n'ont aucune influence sur la production du son comme les instruments à

figuratio n humai ne. Il d'un naturel coquet, qui encore, allée à la maternité et dont la beauté rappelle « (...) un paradis exotique, une nature abondante avec des arbres aux « fruits savoureux³³⁴». Cette beauté que Ch. Baudelaire renforce à travers son poème »Parfum

se dérouler des rivages heureux Qu'éblouissent les feux d'un soleil m Une île paresseuse où la nature donne Des arbres singuliers et des fruits savoureux

Ce tambour à la forme d'un récipient, sorte de cruche, yuki, qui sert à recueillir et à conserver l' eau dans de meilleures conditions. Une eau dont l'importance aussi bien pour l es animaux , les animaux que les végétaux est sans pareille : « l'eau, c'est la vie » , dit l'adage populaire.

L'instrument qui est un tambour contient de l'eau qui donne la vie, qui peut ramener, selon les contextes, « les personnes mortes à la vie » car, la symbolique du récipient permet de conserver non seulement la pureté de cette eau mais aussi d'évider les consommateurs d'être infectés par les vecteurs de parasite s. Ainsi, l'être humain, qui boira de cette eau, sera en

Certains membranop hones, comme ceux-ci-dessous, ont leurs parois sculptées. Comme des êtres vivants, ces tam-tams possèdent des sortes de supports, pieds, sur lesquels ils tiennent debout sur des pieds. Ce qui suppose debout pour inviter les populations à la danse et à la musique.

336 Th. Masui, Annales du Musée du Congo : les collections ethnographiques du Musée du Congo, tome 1, fascicule 1, Bruxelles : Imprimerie C. V Heighe, 18 99, p.28.

Ell es sont fa briquées avec des c ornes de buffles et d'antilop es. Ces trompes, aux mul tiples us ages, ser vaient g énéralem ent pour l'alarme ou l'alerte en vue d' organiser le rasse mblement des guerri ers afin de comb attre les troupes ennemi es. Nous avons relevé q uelques au des fonctions musical es entre les trom pes des s en usa ge chez le s Tchama n³³⁷ de la Côte-d'Iv oire.

A propos de ces types de trompes, E. Terray écrira le langage de la corne, chaque homme a son nom, et le avant l'expédition chacun des guerri ers du village» et

Dans ce même ordre d'idées, H. Zemp³³⁹ mentionne la fonction musicale et la signalétique que « la trompe en corne d'an tilope traversière, jouée, seule ne produit qu'un seul son, au maximum deux lorsqu' il s'agit d'une petite corne comportant un trou d'intonation. Intégrée dans un

³³⁷Aka Konin, Aspects de l 'art musical des tchaman de côte d'ivoire, Musée royal de l'Afriqu Tervuren (Belgique) 2010

³³⁸Terray (E.), L'Organisation sociale des Dida de Côte d'Ivoire, Annales de l'U niversité d'Abidjan, série F, tome I, fascicule II, Ethnosociologie, 1969, p. 3 06.

³ Trompes sénoufo, Annales de l'Univers ité d'Abidjan,
Fascicule I, Ethnosociologie, 1969, p. 48.

ensemble instrumental, elle a essentiellement un caractère rythmique et non mélodique.

Au contraire, les trompes du chef, qu'elles soient accompagnées de tambours et sonnent pour une danse ou qu'elles fournissent un signal pour le départ en guerre, ont un caractère mélodique : elles produisent 4 à 6 sonorités distinctes et accordées.»

Ce sont de grandes trompes traversières, creusées dans un bloc de bois. Ces instruments sont rectilignes, cylindriques sur deux tiers de la longueur, avec seulement un léger évasement du pavillon. Ils sont dépourvus de trou d'intonation ; un trou percé à même le tuyau et, situé vers l'extrémité, sert d'embouchure latérale. Certaines trompes en bois sont ouvragées : ainsi on y trouve des trompes anthropomorphes et zoomorphes. La partie supérieure (extrémité voisine de l'embouchure) de l'instrument figure une tête humaine.

Elles constituaient un signe distinctif des riches bourgeois (la classe des aristocrates). Elles servaient les hommes riches dont elles animaient les cérémonies traditionnelles d'intronisation, c'est-à-dire « sortie dans la rue pour paraphraser H. Memel-Fotê³⁴⁰ qui parle du rituel d'ascension sociale :

340 H. Memel-Fotel, Le Système politique de Lodjoukrou, une société lignagère à classes d'âge (Côte d'Ivoire), Paris, Présence africaine et Nouvelles Éditions africaines, 1980, 479 p.

« C'est un rite au cours duquel le candidat, membre d'une classe d'âge et d'un clan, expose au peuple, sous forme d'or, le fruit de son travail personnel, émerge de la masse des pauvres et de la masse de sa classe d'âge, s'intègre à la catégorie des riches, en y intégrant d'un cran l'ensemble de

Rappelons que les co rdophone s disposent des cordes tendues qui résonnent lorsqu'elles sont pincées (par les doigts), frottées, frappées ou

ctionnée a s par le vent : le piano à pouces, nsambi. Ces i nstrumentsétaient

conséquence assez paradoxale : la présentation physique et discursive se donne comme présentation « la présentation esthétique (...) 341 » écrit Bernard Sève. C'est dire que la présentation esthétique de l'instrument, c'est aussi une manière de faire sentir la potentialité de l'instrument derrière la réalité sonore limitée qu'il est, pour l'heure, invité à produire, une forme de présentation esthétique. La décoration des instruments de musique, du point de vue du design (conception) peut être assimilée à des scarifications, des tatouages³⁴², que l'être met sur son corps en signe de beauté extérieure. En parlant des scarifications, de la décoration et de la sculpture sur les tambours d'Ambrym, Jean Guiart³⁴³ ».

Nous avons, dans certaines localités³⁴⁴, trouvé des instruments de musiqueportant sur leurs paroisdes initiales ou des patronymes de leurs créateurs. Cette marque, ce cachet, indique l'appartenance de l'instrument à tel ou autre artiste. Tel est le cas, pour la majeure partie des instruments utilisés dans des églises. Ces empruntes se font à l'aide d'un morceau de fer chauffé que l'on fait, ensuite, passer sur les parties destinées à recevoir les écrits.

³⁴¹Bernard Sève, « Utilisation et « présentation esthétique » des instruments de musique »,In Méthodos : savoir et textes, 2011, n°11.

342 Devenu un phénomène de société au même titre que bien d'autres fléaux tel que le tabagisme, le tatouage s'est dangereusement répandu dans les milieux juvéniles, sportifs et même dans celui des amoureux. En guise de beauté, de nombreuses personnes n'hésitent pas à se faire tatouer jusqu'au niveau des parties de leurs corps les plus inimaginables. Ces signes deviennent très en vue chez les stars des ballons (rond, oval etc...) sans oublier les jeunes dits branchés qui s'identifient à leurs idoles vus au cinéma ou à la Télévision.

343 «( ...) A côté des grands tambours sculptés, se dresse généralement un tambour de plus petite taille, simple cylindre évidé. Il existe aussi de petits tambours portatifs, en bois ou en bambou. Les joueurs de tambours sont des dignitaires de rang moyen, mais assez fortement spécialisés en ce qui concerne le jeu d'accompagnement des diverses danses : soit avec un grand et un petit tambour en batterie, (rites du Mage), soit seulement avec un instrument de petit; taille (rituels Luan). Il y a deux formules pour les tambours en batterie : soit un seul homme, assis sur une pierre et jouant d`un bras sur chaque tambour - soit un joueur pour chaque tambour; dans ce dernier cas celui qui a la responsabilité du plus petit tambour joue à deux maillets, mais toujours sur le côté droit », J. Guiart, « Notes sur les tambours d'Ambrym », Extrait Journal de la société des Océanistes, Numéro spécial consacré aux nouvelles Hébrides, Tome XII, 1956, p.335. (Coll. Cliché et Musée de l'Homme)

344 Il s'agit des villages de Kabadissou, de Kissenga, de Soukou-Bouadi, de Manzakala dont les tambours, surtout à fentes, étaient l'oeuvre du « Maître mukonzi » Jean Kinkouémi décédé le 12 mars 1976. Il avait réussi à imprimer à ces tambours un cachet spécial à telle enseigne qu'ils étaient reconnaissables par les habitants de l'espace suundi et, facilement perceptibles, étaient les sons émis.

aérophones, les membranophones et les cordophones , des signatures, des marques déposées apposés par le

un mort, (tarum) différent suivant le g rade;- un appel pour la (sur deux tambours);un appel pour convoquer la population luan ou le masque tamake;- un appel pour la danse, J. Giart,

A titre illustratif les trompes anthropomorphes³⁴⁶ o u les «figurations humaines » sont faites des mains d'artistes. Elles représentent chacune un

ersonna p ge et remplissent des fonctions particulières, écrit J. Guiart³⁴⁷.

Les instruments de musique dont la fente du tambour est enduite de kaolin à l'intérieur symbolisent la matrice primordiale, l'utérus du monde en gestation rythmique, là où le cosmos et en particulier la lune se régénèrent. L'oracle débute comme une émanation du corps maternel, comme un corps à corps avec l'ordre de la mère, issu de l'espace matriciel originaire figuré par la maison de réclusion.

signes ( bidimbu) et des pic togramm e est une fo rme de « communi cation » q ui permet les messa ges à l'in térieur de leur com munauté.

³⁴⁹On entend par iconographie musicale, l'étude des représentations figurées de la musique dans les arts visuels, quelle qu'en soit la technique. L'iconographie musicale constitue donc une source importante pour témoigner - d'objets musicaux tangibles : instruments de musique (dans leur morphologie et leur tenue de jeu), notations musicales manuscrites ou imprimées, - d'acteurs faisant ou écoutant la musique : ensembles musicaux et groupements témoignant de pratiques musicales, musiciens anonymesou identifiés, conditions de l a musique dans la société - du rôle de la musique dans les sociétés, les thèmes musicaux étant porteurs de symboliques spécifiques tout en étant symptômes de cultures données.

« Une place sans cesse plus importante dans l'ensemble des systèmes de signes qui véhiculent la pensée, lesquels se sont créés au fur et à mesure de l'évolution des rapports sociaux : entre le système symbolique, discursif et conceptuel de l'écriture réservée à une minorité alphabétisée et la télévision en direct, qui permet une perception instantanée de l'événement, le cheminement est continu vers une plus grande convivialité. Mais l'image (surtout lorsqu'elle est médiatisée) n'est qu'un simulacre, une représentation du réel plus ou moins aseptisée, c'est-à-dire coupée de la réalité³⁵⁰ », écrit J.L. Chevanne.

Ici, les pictogrammes sont comme des signes graphiques³⁵¹, iconiques et conventionnels ayant une fonction communicative sans pour autant transcrire le langage.

S'agissant des instruments de musique des Suundi et ainsi que des principaux acteurs, quelle perception nous en faisons-nous ?

La sansa ou kisansi, terme courant pour désigner une famille d'instruments idiophones à pincement répandu chez les Suundi³⁵², le principe est la mise en vibration de lamelles métalliques ou de bambous, fixées sur une planchette de bois avec ou sans résonateur. Les lamelles sont fixées de manière à ce qu'on puisse les faire vibrer avec le bout des

³⁵⁰Jean-Luc Chevanne, « Son, image, imaginaire », In Journal des anthropologues, 79, 1999.

351 Emmanuelle Bordon, « Comment les pictogrammes sont interprétés par des ordinateurs », In Communication et Langage, n°142, 2004, pp.43-52

352 Antoine Moundanda et Albert Loussiala de la « poussière » ont été des professeurs de cet instrument de musique aujourd'hui en perdition.

doigts (les pouces). Baguées, on peut faire coulisser les lamelles pour les accorder.

A cet instrument, on y ajoute, parfois, des bruiteurs comme des coquillages, des capsules de bouteilles, des anneaux de fer blanc. Par ailleurs, la morphologie, la chromie sont autant d'éléments qui permettent de fixer l'instrument aussi bien dans l'espace que dans le temps. Ainsi au risque de paraître bien pragmatique aux iconographes, j'ai relevé de nombreux instruments de musique du point de vue de leurs représentations qui montre combien le langage visuel peut-être parfois irremplaçable pour affiner la connaissance d'un instrument, son évolution, son mode de jeu voire ses accessoires.

De transmission orale, les langues bantoues ont été peu écrites de manière académique. Toute communication avait lieu à un moment donné, dans une situation donnée, dans un lieu donné ou à l'occasion d'un événement donné ! Ces paramètres inaliénables sont nommés « contextes de communication ». Ils signifient que la forme de communication émarge à un environnement culturel, technologique, socioéconomique, situationnel à telle enseigne qu'aucune communication ne peut se comprendre en dehors de son contexte³⁵⁴, dirait-on.

On dira que toute communication n'a de sens que dans le contexte dans lequel elle s'inscrit. Ainsi, sortie du contexte d'un repas, la

353 La phonologique est définie comme la capacité à percevoir, à découper et à manipuler les unités sonores du langage telles que la syllabe, la rime, le phonème. La prise de conscience d'unités phonologiques comme la syllabe et le phonème, ainsi que leur traitement explicite et l'apprentissage des correspondances entre unités orthographiques et phonologiques sont essentiels à l'acquisition de la lecture et de l'écriture

354 Par définition, le contexte est l'ensemble des éléments, des circonstances, qui entourent un fait

communication «passe-moi le sel» n'a pas beaucoup de sens. Le contexte de la communication dépend de facteurs multiples (culture, temps, technologie, cadre...) et des normes sociales ou des conventions qui régissent les relations interpersonnelles. Quoi qu'il en soit, le contexte est indissociable de la communication !

La musique, dans un contexte de communication, peut être considérée comme un langage indépendant du langage verbal. Elle a un vocabulaire propre qui nous renvoie directement à notre propre expérience sensorielle et esthétique.

Le « langage et la musique » : la question n'est pas neuve, et l'on peut en restituer la généalogie à travers les déclinaisons des formulations qui la présupposent, toutes dotées d'implications différentes et supposant des modifications constantes de point de vue (« parole et musique », « mise en musique du texte », « musique et littérature », « prima la parola... »). Cependant, telle qu'elle est posée, du fait de l'emploi du terme de « langage », cette question comporte des résonances sémiotiques. Au-delà même, elle semble s'inscrire dans le champ de la sémiotique structurale: sa forme duelle construit en effet de manière sous-jacente un système oppositif impliquant que les deux termes rapprochés ici, le langage et la musique, soient définis l'un par rapport à l'autre, l'un contre l'autre³⁵⁵.

La musique, dans sa forme simplifiée, le schéma classique de la communication musicale rappelle le modèle linguistique. Elle représente,

chez les Kongo, un langage, un système de communication qui s'apparente à l'analyse musicale schématisée par Geneviève Broutechoux et Daniel Bô³⁵⁶.

La musique et le langage constituent deux systèmes sémiotiques, caractérisés par leur aptitude à produire quelque-chose, diversement appelé sens (au singulier ou au pluriel), signification, signifiance, catégorisation. Tous deux partagent une double nature graphique et acoustique, sans pour autant que ces manifestations caractérisent identiquement ces deux systèmes. Ainsi, pour J.M. Klinkenberg, la musique est encodée graphiquement et la partition envisagée comme « métalangage³⁵⁷ ». Au contraire, l'écriture et la « réalisation orale » du discours sont considérées comme deux modes de réalisation différents du système verbal. En outre, musique et langage sont deux « chrono syntaxes », la première à signes simultanés ou potentiellement simultanés, le second à signes « asimultanés ».

En somme, les deux systèmes sont articulés différemment : si le verbal comporte une « double articulation », le musical répond à une articulation simple. D'un point de vue perceptif et productif, ils mobilisent deux canaux perceptifs similaires : le canal auditif et le canal visuel (pour la manifestation graphique de ces deux systèmes, quel que soit le statut qu'on donne à celle-ci). Ils partagent en outre la voix comme canal de production. Précisons toutefois d'une part que cette dernière constitue le canal exclusif du système verbal quand elle n'est qu'un canal parmi d'autres pour le musical, la production musicale pouvant être véhiculée par bien d'autres instruments. D'autre part, elle est utilisée différemment

³⁵⁶Geneviève Broutechoux et Daniel Bô, L'analyse musicale : présentation, s.l., sd, sn, p.11.

357 J.M. Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, Points Essais - sciences humaines, De Boeck et Larcier, 1996, Seuil, Paris, 2000, p. 56

dans les deux systèmes : selon les contraintes du langage articulé pour le système verbal et selon les paramètres de la musique (timbre /hauteur/ rythme). Ceci implique la mobilisation d'éléments anatomiques différents, qui peuvent être utilisés en même temps³⁵⁸, (comme c'est le plus souvent le cas dans des oeuvres chantées - avec « paroles »), et donnant ainsi lieu à un « stimulus composé »³⁵⁹. La voix apparaît donc comme point d'intersection privilégié entre musique et langage - ce qui explique d'ailleurs la fréquente réduction de la question de la relation entre langage et musique à la question musique/parole.

Ce serait là réduire un faisceau de connexions dont on peut à présent tenter de brosser une typologie.

Dans ce contexte, les Suundi se mettent en situation de communication interpersonnelle au moyen des instruments de musique ou non. Au sujet des instruments de musique, il s'agit de ce que Kristeva considère comme étant les « événements sémiotiques », c'est-à-dire « (...) la syntaxique nouvelle³⁶⁰ ». D'une certaine façon, on relève dans la production théorique le fait que la musique est plus souvent considérée comme le produit d'un langage, alors qu'on fait dériver ses éléments de l'idée de fonction communicative, voire métalinguistique. Cet état de fait est lié au genre de musique (dont les études tiennent compte. On y relève le plus souvent une primauté donnée aux musiques tributaires d'une certaine tradition verbale et expressive, comme la musique classique et romantique, dans lesquelles l'aspect symbolique de la composition est

358 Voir Le cerveau musicien, neuropsychologie et psychologie cognitive de la perception musicale, B. Lechevallier, H. Platel, F. Eustache, De Boeck et Larcier, 2006, « Analyse des différents stimuli auditifs : musique, langage et bruit. Etude comparative. », C. D'Alessandro, p. 33 et sq.

360 J. Kristeva, cité par Godwin E. Ochiba, « Essai sur la sémiotique comme instrument d'investigation littéraire », Ibid., p.333.

constant. Or la musique ne fait pas que s'apparenter à un instrument de communication- à « la musique comme volonté de représentation 361» dont parle A. Schaeffer.

Les roulements de tambour mettant en relation deux personnes se font entendre et se font comprendre suivant une synchronisation qui rappelle la rétroaction (anglais feedback).

Cette situation est schématisée à l'aide de la "boucle de la communication", des théoriciens de la communication, qui présente les principaux éléments impliqués dans une interaction à savoir:

Si les éléments ci-dessus sont présents non seulement chez l'émetteur mais également chez le récepteur, on obtient ainsi une boucle fermée qui illustre une communication bidirectionnelle.

Dès lors que l'on adopte les termes d'objet-sonore et d'objet-musical, on est à même de s'apercevoir qu'on est en train de parler d'objets concrets. Or, l'objet concret lui-même n'est rien moins qu'une quantité d'air dérangée en un mouvement vibratoire périodique ou apériodique, mouvement vibratoire qui se met en résonance dans un autre corps, et excite une pure sensation. Même à ce niveau où l'on peut

361 Silvio Ferraz, « Sémiotique et musique : une approximation supplémentaire », In Applied Semiotics / Sémiotique appliquée 3 : 6/7 (1999) 33-44

concevoir l'implication d'un être humain - une oreille - l'objet-sonore n'existe pas encore. Il ne devient possible de délimiter un objet perçu comme unitaire qu'à partir de l'action d'un Signe, c'est-à-dire d'une médiation entre Objet et Sujet. Cet objet unitaire et intermédiaire se situe au seuil entre le champ du phénomène physique même et celui du phénomène sémiotique, au seuil entre la sensation de vibration et la perception de l'objet-sonore, au sens que lui donne André Schaeffer.

Dans la logique de la sensation, les rapports entre vibration-de-l `air et vibration-d `un-corps sont des relations efficientes, mais ils n'en sont pas dans une tentative de qualifier l'idée de son³⁶². Un son composé d'une seule fréquence (un son "pur") est donc définie dans le monde physique par sa fréquence, son intensité et son évolution temporelle. Un son complexe est composé d'un ensemble de fréquences différentes que la perception fusionne en un seul "évènement». Pour les membres d'une même communauté, dès que certains types de sons sont émis véhiculant des messages, qui arrivent sous forme d'échos, tous sont instantanément informés et, tous accourent se rassembler vers le lieu indiqué dans le message.

Comme dans les figurines des jeux d'échec chez les Turcs de Tuva, en Sibérie méridional, les instruments de musique traditionnels au Congo, renferment aussi des sortes de symbolisme tel que le « symbolisme

³⁶²La définition physique de ce qu'est un son renvoie à une onde de pression engendrée par une action sur un matériau et transmise par un milieu (en général au final l'air) jusqu'à nos oreilles. L'oreille interne reçoit cette onde de pression et la transforme en influx nerveux, Anne Faure, Des sons aux mots, comment parle-t-on du timbre musical ?, Thèse pour l'obtention du grade de Docteur de l'EHESS ; Discipline Sciences cognitives, mention Psychologie Cognitive, Paris : EHESS, 2000, p.72.

animalier³⁶³». Un symbole est une chose que l'on peut associer en partie à une autre grâce à une ressemblance produite pas l'imagination, l'histoire ou la réalité. Une civilisation ou un grand nombre de personnes doivent lui donner le même sens pour pouvoir communiquer avec. Quelle symbolique peut-on faire sur les quelques instruments de musique ?

Nous allons les examiner au niveau des deux types de clans : majeurs et mineurs.

Puissant, souverain, le lion est le symbole scolaire et lumineux à l'extrême. Il est l'incarnation même du pouvoir, de la sagesse et de la justice mais son excès d'orgueil et son assurance en font parfois un tyran alors qu'il voudrait être un bon père, un bon souverain. Il peut donc être admirable aussi bien qu'insupportable, c'est entre ces deux pôles qu'oscille sa symbolique : de protecteur tyran. Symbole de justice, il est à ce titre garant du pouvoir matériel ou spirituel.

C'est à ce titre qu'il est considéré, selon la légende africaine comme étant le « roi de la forêt ». Chaque chef, « M'fumu » est la personne qui incarne l'autorité. De cette manière, si un chasseur vient à rencontrer un lion au cours de sa chasse, il lui est formellement interdit de tirer sur l'animal car il pourrait s'agir du totem du roi. Cet animal reflète donc la croyance totémique kongo. C'est dire que la symbolique du lion sur un

363 Aubin Françoise, « Etudes mongoles... sibériennes », In Etudes des sciences sociales des religions, n°68/2, 1989, p.239.

instrument de musique (tambour de bois) signifie qu'il s'agit de quelque chose de puissant. Il ne doit pas être laissé à la merci d'un aventurier.

Cet animal symbolise la paix et la victoire sur le mal. La panthère symbolise également la ruse. Elle est considérée comme l'animal le plus féroce de nos savanes, incarne la puissance du mal sur le totem régulateur de la paix, de la justice et de l'unité dans la communauté. Le chef supérieur qui endosse les plus hautes responsabilités du village en tant qu'auxiliaire des dieux sur la terre, fait de la peau de la panthère son marche pied pendant que les notables le portent uniquement sur le dos pour magnifier et célébrer la paix, la fécondité, l'amour, l'opulence, la concorde. Dans ce contexte, l'instrument de musique, sculpté de cette façon, est aussi puissant que l'animal auquel il fait référence.

Le serpent est tout d'abord l'opposé de l'homme, ils sont rivaux. Il est à la fois craint et vénéré. Enigmatique, secret, on ne peut prévoir ses décisions pas plus que ses métamorphoses, il se joue des sexes comme des contraintes : mâle il est rapide comme l'éclair, invisible qui jaillit d'une faille ou crevasse, une bouche d'ombre pour cracher la vie ou la mort ; femelle il se love, embrasse, il étreint, il étouffe, déglutit, digère et dort.

Le serpent est considéré comme le protecteur de l'enfant, les jumeaux sont aussi assimilés au serpent ; une idée très répandue est l'existence des enfants-serpents ; ils troubleraient leur mère par leur

caractère imprévisible, un appétit immodéré. Le serpent à double-tête est le symbole de la puissance royale. La couleuvre, par exemple, un serpent inoffensif qui symbolise la croissance ; quand on le voit, on la recouvre de terre. La vipère symbolise le sacré, c'est pourquoi la femme enceinte ne doit en consommer.

Animal rituel, la chèvre fait partie des éléments qui entrent dans la constitution de la dot d'une femme, car elle est le symbole de la richesse et le nombre de chèvres apportées est souvent relatif à la fortune du prétendant. On s'en sert également lors de sacrifices pour ôter la malédiction des individus du clan.

Elle est associée aux eaux primordiales supportant la terre naissante. Les quatre pattes symbolisent les quatre pôles de la création, elle est le symbole de la stabilité, de la sagesse et de la justice. La tortue est de ce fait utilisée lors des procès coutumiers pour régler les différends et déclarer l'accusé coupable ou non.

Ces symboles sont essentiellement rattachés aux cultures et aux traditions antiques dans lesquelles puise le monde contemporain, qui reste lui aussi très chargé de symboles. La tortue a toujours été essentiellement un symbole de longévité et de sagesse. Cela tient bien sûr à sa très longue durée de vie et à sa nonchalance, mais aussi à sa discrétion face aux événements qui rythment le monde. La lenteur de ses déplacements la fait également figurer comme une digne représentante de la sagesse et de l'art d'avoir toute l'éternité devant soi.

Cette harpe complète comporte une caisse de résonnance en bois, peau tendue et collée. Manche en bois dont l'extrémité reproduit une tête. Les cordes nylon et clavettes de réglage en bois. Elle produit encore des sons, à vous de les transformer en musique.

9.7. Les instruments de musique et la symbolique humaine, la figuration humaine (anthropomorphe)

Les objets, les masques, les statuettes, les tabourets décorés comme les parures, mais aussi les danses et la musique attestent la propension des Kongo pour la fête. Cela contraste avec la routine et les difficultés de la vie quotidienne.

La nécessité de maitriser les forces de l'environnement (naturel et surnaturel), le milieu de la vie et celui des morts, s'est réifiée dans les signes très divers qui vont des rythmes et des formes aux volumes et aux couleurs, ces messages ésotériques masquant en fait l'angoisse existentielle de l'homme face au monde de l'au-delà L'art kongo, en ce sens, est donc l'expression symbolique la plus élaborée de la force vitale de l'homme. C'est dans ce contexte que quelques instruments de musique traditionnels ont été présentés sous la forme des personnes humaines.

Les trompes traversières, mpungi³⁶⁴, sont la preuve de l'existence des instruments de musique traditionnels à figuration humaine. Elles sont présentes au sein de l'ensemble des tambours (masikulu), qui comporte

³⁶⁴Batsikama Ba Mampouya ma Ndawla Raphael, L'Ancien Royaume du Congo et les bakongo : Ndona Béatrice et voici les jagas : séquences d'histoires populaires, Paris : L'Harmattan, 1999, p.233.Mpûngi, du verbe kongo Vûnga, Hunga, Ghûnga, Wunga qui veut dire souffler. Mais, il signifie aussi paître, garder, surveiller les animaux, il est l'emblème qui symbolise la Paix, la Liberté.

Comme dans le domaine des arts plastiques, les Kongo avaient excellé dans celui de la fabrication des instruments de musique traditionnels. Ils les embellissaient, les coloraient (tantôt en blanc , tantôt en rouge, tantôt en noir et c...) à l'aide de mélanges d'écorces et des plantes afin d'obtenir les couleurs désirées.

es membres de la famille du cela signifie qu'il s'agissait rouge permet aussi d'absoudre un accu front traduit son innocence face à l'accusation.

La couleur rouge (vive) représente l'incandescence les hébreux, il est employé dans une série d'expressions dérivées « dam » qui signifie sang. O r, dans la pensée hébraïque, l e sang signifie la Vie. Chez les Kongo, en général, et les Suundi, e n particulier, les exemples ne manquent pas pour illustrer cette idée à commencer par les nombreuse s cérémonies créées autour des premières règles, et les coutumes liées aux interdits concernant la femme en me nstruation³⁶⁸. Le

Dans l'art chrétien, il symbolise le Saint Esprit sous la forme du feu, chargé du pouvoir de régénération et de purification des âmes. La couleur rouge du sang et de la flamme représente et le combat, e t Mars le dieu du combat. Trop vif, il reste le symbole du feu, mais d'un feu ravageur . Il est

368 La femme en menstruation dont parlent plusieurs cantiques des différentes sectes syncrétiques est la mère éternelle de toute l'humanité. Elle est la soeur de de Dieu ; elle est en même temps considérée comme la tante et la co-créatrice de l'homme, rapporte Stanilaw Swiderski, op ., cit.

Active et tonifiante l'orange éveille les sens, avive les émotions et provoque une sensation de bien-être et de bonne humeur. Dans l'art religieux, il symbolise la révélation de l'Amour Universel. Le langage symbolique chrétien emploie le safran ou l'orangé pour représenter la divinité illuminant l'esprit des fidèles. Cette couleur éveille les sensations du corps. La priorité est alors donnée aux plaisirs de la table, au corps, à toutes les sensations fortes, l'orange est la couleur qui exprime notre rapport au plaisir et au désir. "

Le jaune symbolise la lumière spirituelle. Il évoque le miel. Isaïe nous dit : " Celui qui viendra pour repousser le mal et instaurer le bien mangera du miel et du beurre. Etant d'essence divine, le jaune d'or devient sur Terre l'attribut des princes et des rois qui proclament l'origine sacrée de leur pouvoir. Il est devenu l'attribut des divinités solaires, telles qu'Apollon, le dieu égyptien Râ et les dieux du soleil chez les Incas et les Aztèques.

Dans la mythologie égyptienne, la chaleur et les rayons pénétrant du soleil passaient pour être le sperme d'or du dieu Râ, il symbole de l'estime de soi, de la confiance en soi, de l'égo, de la puissance, du pouvoir.

Le vert est le symbole des oeuvres accomplies pour la régénération de l'âme et par extension de la charité. C'est l'emblème de l'éternité et des renaissances, le scarabée égyptien, signifiait, aussi quand il était vert, la régénération nécessaire pour naître à la vie spirituelle. Le vert est le

Dans l'art religieux, il est coutumier de représenter la Vierge portant des vêtements de diverses nuances de bleu. Le Bleu en tant que symbole de l'eau, qui nettoie, nourrit et rafraîchit. Elle transforme les substances en les dissolvants. L'eau sert à sanctifier et à consacrer l a vie du baptisé, symbole de la communication, de l'expression de soi, de l a créativité, de la

déesses de la fertilité et des vierges noires, c'est le représentant du monde souterrain. Le noir correspond au ventre de la terre où s'opère la régénération du monde. Souvent symbole d'obscurité et d'impureté, il devient alors celui de la non manifestation et de la virginité primordiale. Obscurité des origines, il précède la création dans toutes les religions.

Tout comme l'hiver appelle le printemps, le noir évoque la promesse d'une vie renouvelée.

Le blanc est la couleur de l'unité, de la pureté. Il est associé aux rites funéraires. Il est la couleur des morts et de revenants. Dans certaines régions³⁶⁹, ce serait une couleur masculine (sperme) tandis que le rouge (sang des règles) serait féminin.

Le blanc, c'est la couleur de la pureté marquant que rien n'a été accompli: tel est le sens initial de la blancheur de la fiancée qui va vers ses épousailles. Elle est le symbole de la vie, celui de la pureté³⁷⁰. Tout ce qui est blanc est par-dessus le marché « bienfaisant ».

C'est ainsi que les cérémonies de purification (la sortie de deuil, etc...) doivent être comprises en fonction de l'unité et de l'identité de la métaphysique. Le côté « éthique » de la purification par le kaolin, par exemple n'est qu'un aspect extérieur de ce rite. Il est « administré » sur les fissures de l'ordre social comme pour cicatriser les blessures. C'est ainsi

369 Louis Perrois, « Aspects de la sculpture traditionnelle du Gabon », In Anthropos : International Review of Ethnologye and Linguistics, 1968, vol.63/64.

370 Miklos Veto, « Unité et dualité de la conception du mal chez les Bantou orientaux », In Cahiers d'études africaines, 1962, vol.2, n°8, p.4.

que lors de la sortie de deuil, les veuves sont enduites de kaolin sur le visage.

Loin de dédaigner le symbolisme des choses primaires, il convient dorénavant d'en prescrire la pratique. Même quand il se borne à de simples définitions, le symbolisme ouvre à l'intelligence humaine maintes portes dans les couloirs du savoir.

Comme l'écrit Jean Chevalier³⁷¹ les symboles et autres formules peuvent bien s'appliquer sur les instruments de musique traditionnels kongo tant du point de vue de la morphologie, de la tonologie que de l'iconographie et de l'esthétique. Ces instruments de musique s'identifient à leurs fabricants, car chaque « créateur-auteur » voulant imprimer sa griffe, sa signature sur l'oeuvre d'art. Ils sont remplissent ainsi, selon les contextes, les mêmes fonctions.

Hier, réservés aux seuls hommes, que reste-t-il de l'appropriation des instruments de musique pour les « non-initiés? »

371 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont - Jupiter, Paris, 1982

Conclusion

Cette étude a permis de repertorier les instruments de musique en usage chez les Suundi, un sous groupe du groupe Kongo. Classés suivant l'organologie établie par Sach et Hornbostel³⁷² en membranophones, idiophones, aérophones et cordonophes, ces instruments ont été analysés selon les spécificités qui caractérisent « l'instrumentarium Suundi » qu'on peut étendre à tous les espaces culturels du Congo.

Avant cette étude, des travaux de plusieurs auteurs (O. Marc³⁷³, Musée royal³⁷⁴, J.N. Maquet³⁷⁵, B. Söderberg³⁷⁶) sur les intruments de musique du Congo ont existés. Si beaucoup d'instruments n'ont pas malheureusement pas résisté à l'épreuve du temps, d'autres ont vu leur intérêt social baisser. Utilisés dans les zones rurales où les techniques de fabrication reposent encore sur les matériaux tirés de la nature, les instruments de musique, produisent encore des sons à des fins musicales.

Le problème pressent du besoin de communiquer à distance, en l'absence d'une écriture autre que des idéogrammes qui n'informent que de façon vague et donc peu satisfaisante et dans des conditions particulières, avait donc conduit nos ancêtres à se tourner vers la recherche d'une solution à partir d'un certain nombre d'éléments pris dans leur environnement culturel immédiat.

372 V. Hornbostel, E.M, et C. Sach, cités par J.N. Maquet, Notes sur les instruments de musique congolais, Bruxelles, Académie royale, 1956, p.72.

373 O. Marc, La musique dans la société traditionnelle au Royaume Kongo (xvè-xix siècle), Mémoire de Master1, « Sciences humaines et sociales », Grenoble, Université de Grénoble, 2011,

374 Musée royal de l'Afrique centrale, Note analytique sur les collections ethnographiques du musée du Congo, tome 1 : fac.1 : les arts : la musique, Bruxelles, Tuverne-Belgique, 1902

375 J.N. Maquet, Notes sur les instruments de musique congolais, Bruxelles, Académie royale, 1956

376 B. Söderberg, Les sur les instruments de musique au Bas-Congo et dans les régions environnantes : étude ethnographique, Stockholm, The ethnographique Museum of Sweden, 1959

Ils se rendirent, ainsi, compte que l'usage particulier d'un certain nombre d'instruments de musique (le mukonzi et le ngoma) était la solution. C'est alors que, probablement au bout de beaucoup de tâtonnements et d'échecs, ils parvinrent à mettre au point un code sonore à partir des tam-tams qui jusque là avaient servi seulement de supports synthétiques à leurs danses.

Le code sonore qu'ils élaborèrent, certes, ne leur permettait pas de tout communiquer par ce code, ils recevaient le gros de messages émis. L'avénèment des moyens modernes de communication comme l'écriture qui fixe la parole articulée et il n'ya pas si longtemps le téléphone, l'avènement des moyens modernes de communication donc allait tuer les tam-tams et le code sonore disqualifiés comme moyens de communication à distance.

Elaboré à partir des instruments de musique, supports de danse, de communication et de « langue », le code sonore avait permis, audelà de ses limites, d'encoder certains types de messages selon les normes convenues au moyen du principe SPEAKING énoncé au début de la thèse. Les membres de la communauté suundi, principaux acteurs, s'y conforment et interagissent.

Dans les contrées où on en garde encore le souvenir, ce mode de communication traditionnelle des Suundi n'a plus aujourd'hui qu'un intérêt historique, mais qui vaut son pesant d'or pour le chercheur. Puis qu'il aide à situer une société par rapport à ce qui constitue un support essentiel des relations entre ses membres. Avec ce code, les choses n'allaient pas au-delà. Ce qui était déjà bien. C'est ici que s'arrête cette si belle aventure de ce code sonore suundi et commence, pour la postérité,

l'intérêt culturel des instruments de musique qu'il convient de converser et de préserver pour garnir les musées et les autres collections archéologiques³⁷⁷.

377 Nous avons emprunté cette expression à Monique de Cargouët et Lydwine Saulnier-Pernuit, « Les collections archéologiques de sens », In Les nouvelles de l'archéologie, 2009, n°117, pp.35-40.

ANNEXES

Annexe 1. Inondation ou incendie

Langue française	Langues kongo
Langue française	Bembé	Suundi	Vili
Ancêtres	Bakutu	Biba, Ba kulu, Nsinda	B'kulu
Baguettes de bois	Kikote, Kilatele, Kilati	Mikomoto	Tchiwas tchinti
Bataille	Muzing'u	Mvita, Mi zingu	U'ngingu u'nen
Battement des mains	Bussik makou'k	Nsaki,	Chisambi
Belle famille	Binkwesi	Ba nkwesi, bu ko	Bikuechie, Bukuechi
Bonjour	Mboto	Mboté, Mboté ya ngué, Kiamboté kia ku	Bueke
Case communautaire	Nzo	Mwanza, Musampa,	Obamba
Castagnette	kitsatsi	Ntsakala
Chaise longue	Mbata	Ta nawa	Mbolku, Tubakuaku
Chants	Mi kungu , Mukungu	Mikunga, Nkunga	Chiniumbu, Lumbu
Féticheur	Nganga	Nganga, Kigani	Ndiotchi, Ngang

Chasse collective	Mbingu	Mbingu, Konda	U'mbingu
Chasseur	Mu tere	Mutélo, Muntiélo	U'ntel
Chaussure	Bador'o	Di papap	U'nkolu
Chef d'équipe	Mu kutu	Capita, Ngudi	U'nkulutu
Chef de terre	Nga nsi	Fumu nsi, M'fumu ntoto	M'fumu ntoto
Chef du village	Nga bula	M'fumu gata, M'fumu bwala, M'fumu bualia	M'fumu bouala
Chèvre	Ntab'a	Nkombo
Clan	Kanda	Makanda, Mvila	Tchifumb, Likand
Cloche	Ngung'	Longa, Ngoji, Ngunga	Ngung
Cloche en bois (double) en forme de sablier	Ndibu	Kunda, Dibu	Ngung yinti
Conflit	Bisombolo	Mvita, Njingu, Mu zingu	U'ngingu u'nen
Coq	Mulumi nsusu	Nsunsu, Kokodia nsunsu	Susu yimbakl
Corne de buffle	Mpok	Mpoka di gungu	M'chitcho munkomu
Coup de feu	Kidzongo	Nkumbula, Tchizongo, Kizongo	Nkumbul u'ntel

Croyance magico- religieuse	Mukisi	lukwikulu	Tchiminu
Danse	Makinu	Makinu	M'tinu
Deuil, funérailles	Mulebé	Matanga, dizi, Ma fwa	Kuvuat u'nlel
Dieu	Nzambi	Nzambi a Mpungu, Tata Nzambi	Zambi
Eglises	Nzo nzambi, Ma nzo ma nzambi	Nzo ya Nzambi	Lukuayi
Egoïste	Nga kifu	Mfuékéné, Nkwa bwimi	Muimi
Enfant	Mwana, Mua kilesi	Mwana	Muan
Ensemble des tambours	Ma nguissi	Massikulu	Chingom
Esclave	Nkutu	Ngamba, Mu ndongo, Munanga nkole	U'ndongu
Etranger	Munzenze	Muzingila, Nzenza
Fabriquants des tambours	Kira a ndungu	Bisadi bia ngoma, Kigadi kia ngoma	U'vandji chingom
Famille	Kanda	Kanda	Tchifumb, Likand
Fêtes	Mikila	Malaki	Tchilumbu tchinen

Grelots	Madibu	Madibu
Herminette	Lukwetu	Lukwetu
Homme blanc	Mundele	Mundele	Tchibamb
Impôt sur le revenu	Mpaku	Mpaku	Mpaku
Information	Mampolo	Nsangu, Mpolo	Tchikumbu, Bikumbu
Joeurs de tambours	Musik' ndungu, Musik' ngom'o	Bissiki	U'chitchi ngom
Juge traditionnel	Ndzonzi	Nzonzi, nzonji, nzonsi	Zongi
Kaolin	Mpembe	Mpemba, Tubumba	Tchinowu
Lames (fer ou bambu) servant à la fabrication des xylophones	Kinkele kia mbasa	Mbassa, lubass
Lion	Nkosi	Ngo mbulu	U'komu
Maracasse	kitsatsi	Ntsakala	Tchyand
Marché	Zandu	Zandu	Lizandu
Mariage	Makuele	Makuela, longo	Likuel
Membranophone	Ngomo	Nkonko, Ndungu, ndunga
Membre de la famille ou du clan	Mwisi kanda	Musi kanda	Musu tchifumb

Militaire	Mu yongol', Muyongolo	Mbulu mbulu	Lisodadi
Morceau de liane servant à relier les xylophones	Kin tsuri kia mudzi	Kekele, Likele	U'nching lubamb
Nouvelle/informati on	Mampolo, Mukenze	Nsangu, Mpolo	Tchikumbu, Bikumbu
Père, papa	Tat', Tayi	Tata	Tate
Personnalité/Digni té	Kimuntu	Kimuntu	Butu
Petit tambour	Ndongo ndungu ya ntele	Ntinti, Mwana ngoma	Ngom yi ntchitchi
Sièges	Kibala	Bazébi lamba	Tchimbaditchi tchitchi
Présents offerts lors des fiançailles	Bidimbu	Biléko	U'nsendu
Prêtre	Mu mpel'	Nganga	U'npelu, Ngang
Propriété du terroir	Ba ngaet'si	Nkisi nsi	U'sangl
Proverbes	Mankuma, Nkuma	Nkuma, Cingana, Bi ngana	Bingan, Tchingan
Réchauffer	Ku yamuna	Ku yandula	Ku kand ngom
Respect	Buzitu	Buzitu	Lutchinzu
Sifflets	Mpip'a	Nsiba, Pita	Pit
Sorcellerie	Makundu, kindoki	Kundi, Kidoki, Nkisi

Sorcier	Ngang', nga ma kundu	Nganga	Ndiotchi, Ngang
Sorcier	Ndoki, nga ma kundu	Nkisi
Tambour à fente à tête anthropomorphe sculptée	Mukondzi	Nkonko, Baandi, Ngombo
Tambours jumeaux	Ndunga ba mbu	Ntambu
Timbre vocal	Mbembo, Mbembe mutu	Mbembo, zu	M'bembu yimutu, Ntubulu
Tortue	Mfuri	M'fulu tutu, kibonga	Liseku
Trois francs	Mi pata mitatu	M'falanga tatu	Bipaku tatu
Trompe anthropomorphe	Bikwiti	Bwiti, hungu
Trouble-fête		Nzenza, Vuanzi
Verge	nkwafulu	Mikomoto	Tchiwas tchinti
Veuf	Mufiri	Ma fwawu	U'nfuili libakl
Veuvage	Kifiri	Mufwidi	Likuili
Village	Bula	Ghata, Buala, bualia	Bual
Ville	Mavula	Ntandu,	U'ndizen

Langues kongo (Bembé, Sundi, Vili)	Désignation en langue française	Familles ou groupes
Bandi	Tam-tam	Membranophones
Biwiti	Trompe anthropomorphe
Dibu**	Cloche en bois de forme arrondie	Idiophones
Gonji	Cloche	Idiophones
Gugu	Tambour à fente zoomorphe	Idiophones
Kimbila	Sifflets	Aérophones
Kinditi	Piano à pouces	Idiophone, Lamellophone
Kingula-ngula	Tambour à friction	Membranophones
Kingulu-ngulu,	Tambour à friction	Membranophones
Kinku	Trompe traversière en racine de flamboyant sauvage (de petite	Aérophones

	taille)
Kinsasi	Piano à pouces	Idiophone, Lamellophone
Kiyiodi	Calebasse, canaris, gargoulette	Idiophones
Kunda	Cloche double en forme de sablier	Idiophones
Kyondo	Tambour à fente cylindrique	Idiophones
Lembé-nsoni	Trompes (descendance, la fille),	aérophones
Likembé	Piano à pouces	Idiophone, Lamellophone
Lokolé, Nkonko	Tambour à fente en bois portatif ou en bambou	Idiophones
Longa	Cloche, assiette	Idiophones
Luhungu**	Arc musical	Cordophones s
Lukumbi	Tambours à fente à forme trapézoïdale	Idiophones
Lungoyongoyo	Vièle	Cordophones
Ma mpoka	Corne	Aérophones
Mampongui-nguembo	Trompe (géniteur, le père)	Aérophones
Marimba	Calebasse suspendu	Xylophone (Idiophones)
Masiki	Corne	Aérophones
Masikulu	Corne (ensemble)	Aérophones

Mbambi	Sifflets	Aérophones
Mbinda	Corne, trompe traversière	Aérophones
Mikomoto.	Baguette, verge	Idiophones
Mokoto	Tambour à fente zoomorphe	Idiophones
Mondo	Tambour à fente cylindrique	Idiophones
Mpandi-nsoni	Trompe (descendance, le fils).	Aérophones
Mpolomono	Trompe traversière en racine de flamboyant sauvage (de grande taille),	Aérophones
Mpungu **	Trompe royale	Aérophones
Mu nsakala voire :	Castagnette, Maracasse	Idiophones
Nsakala	Castagnette, Maracasse	Idiophones
Mukonzi,	Tambour à fente tronconique sur élevé	Idiophones
Mukwiti,	Tambour à friction	Membranophones
Munkunku	Tambour à fente tronconiques fixé au sol	Idiophones
Munkwaka	Racleur	Idiophones
Mutumbu	Calebasse, canaris, gargoulette	Idiophones
Mutumbu, Kiyiodi, Yuki	Calebasse, canaris, gargoulette	Idiophones
Mvumvuri	Corne, trompe	Aérophones

	traversière
Ndanda	Corne, trompe traversière	Aérophones
Ndungu	Tambour	Membranophones
Ngoma	Tambours (ensemble)	Membranophones
Ngombo	Tambour anthropomorphe sculptée	Idiophones
Ngomfi	Vièle ou houppetraditionnelle	Cordophones
Ngongi	Cloche, espion	Idiophones
Ngudi	Grand tambour	Membranophones
Ngunga	Cloche	Idiophones
Nkoonko	Tambour	Membranophones
Nkumvi	Tambours à fente à forme trapézoïdale	Idiophones
Nkwuiti,	Tambour à friction	Membranophones
Nsakala voire : Mu	Hochet, castagnette, Maracasse	Idiophones
nsakala	Hochet, castagnette, Maracasse	Idiophones
Nsambi	Piano à pouces	Idiophone, Lamellophone
Nsansi	Grélots	Aérophones
Nsiba	Sifflet	Aérophones
Nsiemi	Sifflets	Aérophones
Nsoni-bungu	Trompe (génitrice, la mère),	Aérophone s
Ntambu	Tambour (de petite taille)	Membranophones

Ntambu (bala)	Tambour médium	Membranophones
Ntau	Corne, trompe traversière	Aérophones
Ntempo	Corne, trompe traversière	Aérophones
Ntinti	Tambour (de petite taille)	Membranophones
Ntsiba	Sifflets	Aérophones
Ntumfu	Tambour d'eau	Idiophones
Péténgé	Tambour sur pieds ou cadre	Membranophone
Sanza	Piano à pouces	Idiophone, Lamellophone
Sengele	Corne, trompe traversière	Aérophones
Siki (sing : masiki : plur.)	Corne, trompe traversière	Aérophones
Siku-bampuela	Flûtes	Aérophones
Vula	Corne, trompe traversière	Aérophones
Yuki	Calebasse, canaris, gargoulette	Idiophones

Numéros	Désignations
	Répartition des enquêtés selon le sexe et par départements
1.	Structure par Age	2.
Structure selon le niveau d'étude	3.
Structure suivant la profession	4.
Répartition des enquêtés selon l'état matrimonial	5.
Les moyens modernes de communication utilisés fréquemment pour communiquer à distance	6.
Degré d'efficacité des outils traditionnels de la communication	7.
Accès aux moyens de communication moderne	8.
Les difficultés rencontrées dans la communication traditionnelle en zone urbaine	9.
Les difficultés rencontrées dans la communication traditionnelle en zone rurale	10.
Les difficultés rencontrées dans l'usage des outils modernes de communication en zone urbaine	11.
Les difficultés rencontrées dans l'usage des outils modernes de communication en zone rurale	12.
Abandon des moyens traditionnels de communication au profit des moyens modernes en zone urbaine	13.
Abandon des moyens traditionnels de communication au profit des moyens modernes en zone rurale	14.
Méfaits des moyens modernes de communication	15.
Opinion sur la société informationnelle moderne

Sources : Moniot Henri, Les civilisations de l'Afriq ue, Paris, C asterman, 1987,

Figure n°68 : Un groupe folklorique (ensemble des membranophones et des musiciens)

Figure n°71 : Trompes d'éléphant servant de flûtes : instruments de musique et ou de communication

Références bibliographiques 1. Les sources orales : tableau des informateurs

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MPOMBO Félicité	F	44	Les instruments de musique traditionnels dans les églises avant l''introduction des instruments modernes (orgue, synthétiseurs, piano), 19/05/2013	Enseignan te	Pointe-Noire (Kouilou )
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			10/08/1994
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NGOMA- MPANDZOU Aser	M	75	Quel code sonore pour les instruments de musique traditionnels de demain ?, entretien téléphonique du 11/12/2012	Éleveur	Kikongo (Niari)
NGOUALA Antoine	M	63	Le code sonore des instruments de musique traditionnels dans le Niari (entretien téléphonique du 30/01/2015)	Sous- Préfet	Londéla-Kayes (Kimong o) (Niari)
NGOUMA Daniel	M	52	La signification des sons des instruments de musique chez les Kamba, 14/05/2013	Enseignan t	Ranch Louamba (Nkayi_ Bouenza )
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Code sonore, 5, 6, 7, 61, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73, 79, 83, 84, 87, 91, 143, 175, 218, 219, 243, 248, 250, 251, 313

Communication, 3, 7, 9, 10, 16, 17, 21, 26, 43, 44, 47, 50, 58, 60, 61, 63, 64, 66, 67, 68, 69, 73, 74, 76, 77, 82, 84, 87, 89, 91, 96, 110, 118, 123, 128, 130, 131, 132, 133, 135, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 148, 151, 152, 158, 159, 160, 161, 162,

163,	164,	168,	169,	170,	171,
172,	173,	174,	175,	176,	177,
178,	179,	181,	184,	185,	186,
187,	188,	189,	190,	194,	200,
202,	203,	204,	205,	206,	215,
219,	231,	236,	244,	245,	246,
247,	250,	251,	252,	253,	255,
256,	257,	259,	265,	267,	271,
272,	273,	274,	276,	280,	282,
284,	288,	291,	294,	296,	310,
311

Danse, 18, 24, 32, 35, 37, 43, 56, 58, 69, 71, 74, 78, 86, 90, 99, 104, 105, 114, 120, 123, 124, 129, 142, 146, 148, 149, 153, 154, 165, 167, 193, 194, 195, 199, 218, 219, 265, 309

Ecriture, 2, 3, 4, 5, 7, 60, 64, 66, 67, 69, 79, 125, 159, 174, 175, 200, 202, 203, 218, 219, 257, 310

Langage, 3, 6, 9, 26, 44, 60, 61, 66, 68, 73, 77, 83, 84, 85, 89, 91, 99, 114, 133, 134, 167, 189, 195, 201, 202, 203, 204, 205, 213, 214, 257, 258, 261, 262, 263, 264, 266, 269, 279, 280, 289, 290, 291, 292, 307

210, 219, 226						Langage conventionnel, 68
Fonctions, 7, 8, 57, 58,					72, 73, 79,	Langage tambouriné, 61, 68, 84,
	107,	159,	161,	194,	199, 216,	85, 133, 258, 269, 307	244, G
245,		307			Langage verbal, 202 M	Groupe ethnique, 5, 26,
118					Mbongi, 6, 83, 99, 129, 151, 152,
					159, 161, 234, 253, 264, 309	I
					Message, 3, 6, 10, 26, 61, 62, 64,	Iconographie, 188, 191,
200, 216,					65, 67, 69, 78, 84, 103, 113,
	311					169, 170, 175, 184, 185, 186,
Information, 3, 4,				5, 34, 60, 61,		189, 205, 207, 218, 245, 265,
	63,	64, 65, 66,		67, 68, 71, 73,		307, 313
	82,	148,	149,	158,	159, 160,	Morse, 61, 62, 63, 64
	163,	168,	169,	170,	172, 173,	Moyens de communication, 82,
	174,	177,	179,	181,	185, 186,	159, 168
	187,	218,	219,	225,	257, 259,	Musicien, 20, 26, 27, 28, 29, 35,
	260,	263,	276, 294, 296			39, 46, 50, 51, 53, 56, 78, 80,
						83, 99, 114, 119, 164, 191, 204,

						7, 8,	9,		10,		14,	Musique professionnelle, 217
16,	17,		20,	21,		23,	30,		31,		35,	Musique sacrée, 153, 156, 217
38,	42,		44,	47,		48,	49,		52,		56,
57,	58,		61,	68,		70,	71,		72,		73,	N
74,	75,		76,	77,		78,	79,		80,		82,	Nganga, 25, 27, 134, 255, voir
83,	86,		87,	88,		89,	90,		91,		98,	féticheur
101,		102, 104,			105,			107,		112,
114,		115, 116,			118,			119,		120,			O
122,		123, 124,			126,			127,		128,			Organisation sociale, 13, 60,	75,
129,		131, 132,			134,			137,		140,			118, 157, 218, 247, 288
141,		142, 143,			146,			147,		148,			Organologie, 4, 9, 16, 40,	90,
149,		150, 151,			153,			154,		155,			218, 219, 280
156,		157, 158,			160,			161,		164,
165,		166, 167,			168,			174,		175,			R
178,		179, 181,			184,			188,		189,			Récepteur, 64, 206
190,		191, 192,			193,			194,		197,
198,		199, 200,			201,			202,		203,			S
204,		205, 207,			208,			210,		211,			Société traditionnelle, 4, 9,	68,
216,		217, 218,			219,			227,		232,			70, 157, 217, 282
236,		243, 244,			245,			246,		247,			Son, 2, 3, 6, 12, 16, 20, 22,	23,
248,		249, 250,			251,			252,		253,			24, 26, 28, 30, 32, 35, 36,	37,
254,		256, 258,			259,			260,		262,			38, 39, 40, 42, 44, 46, 48,	50,
263,		264, 265,			266,			269,		270,			51, 52, 53, 54, 55, 56, 57,	58,
271,		273, 274,			275,			277,		278,			60, 61, 65, 66, 68, 69, 72,	74,
281,		282, 283,			285,			286,		288,			75, 76, 77, 81, 86, 87, 88,	91,
289,		290, 291,			292,			293,		295,			94, 95, 97, 102, 103, 106,	110,
296,		297, 298,			305,			307,		308,			112, 113, 114, 118, 119,	121,
309,		310, 311, 312											123, 124, 130, 134, 135,	136,
Musique institutionnalisée, 120													137, 138, 139, 148, 149,	150,

	152, 153,	156,	157,	159,	T
164,	165, 166,	167,	173,	175,	Transmettre, 2, 27, 44, 60, 61,	65,
179,	189, 190,	191,	192,	195,	69, 83, 143, 152, 184, 185,	187,
196,	198, 201,	202,	206,	207,	200
208,	212, 231,	275,	286,	287,	Transmission, 2, 50, 61, 64,	66,
293					68, 73, 74, 79, 84, 85, 96,	100,
Symbolique, 14, 34, 58, 63,				87,	101, 108, 113, 144, 146,	151,
128,	132, 141,	188,	189,	191,	152, 169, 170, 184, 186,	202,
193,	200, 205,	207,	208,	210,	205, 218, 295
211,	213, 251,	252,	275,	295,	V
297,	311, 312				Valeurs culturelles, 12, 151,	171,

	77, 78, 79, 80,			81, 82, 83,		86,
72, 115, 116, 197, 199, 257,	87, 88, 89, 90,			91, 96, 98,		101,
312, 314, 316	107,	111,	112,	114,	115,	116,
Corne traversière, 82, 195	118,	119,	120,	121,	122,	123,
	125,	127,	129,	132,	134,	137,
F	138,	140,	141,	142,	143,	145,
Flûte, 42, 43, 44, 45, 46, 48, 50,	146,	147,	149,	150,	151,	154,
51, 52, 72, 78,112, 155, 168,	155,	157,	158,	160,	161,	164,
169, 172, 174, 187, 191 , 236,	165,	166,	167,	168,	174,	175,
312	178,	179,	181,	184,	186,	187,
	188,	189,	190,	191,	192,	196,
H	197,	198,	199,	200,	201,	204,
Hochet, 35, 36, 230	207,	210,	211,	216,	217,	218,
Houppe, 54, 115, 229, 312	219,	227,	236,	243,	244,	245,
	246,	247,	248,	249,	250,	251,
I	252,	253,	254,	258,	259,	263,
Idiophone, 21, 22, 24, 28, 35, 37,	265,	266,	269,	274,	275,	277,
57, 91, 141	278,	281,	288,	289,	290,	297,
Idiophone par percussion, 21, 22 idiophones, 8, 10, 23, 24, 34, 38,	311, 317,	312, 318	313,	314,	315,	316,
40, 56, 73, 80, 91, 139, 149,	Instruments à cordes frottées, 52,
161, 199, 201, 217, 311, 312	53

Instruments, 2, 3, 4, 5,					7,	8, 9,	10,	Instruments à vent, 10, 17, 112,
14,	16,	17,	23,	24,	26,	30,	31,	155
33,	34,	35,	38,	39,	41,	42,	43,	Instruments de musique, 2, 4,	8,
49,	52,	53,	54,	57,	58,	60,	61,	9, 14, 70, 71, 73, 75, 79, 80,	81,
68,	70,	71,	72,	73,	74,	75,	76,

Membranophones, 8, 10, 16, 18, 19, 21, 29, 46, 57, 91, 103, 104, 123, 141, 149, 9, 190, 191, 193, 199, 217, 235, 311, 314, 316

Mukonzi, 2, 21, 22, 61, 65, 66, 69, 72, 73, 80, 84, 91, 98, 99, 198, 218, 219, 249, 311, 314

Ngoma, 2, 16, 17, 18, 19, 56, 61, 69, 72, 73, 80, 84, 91, 97, 103, 125, 126, 129, 137, , 152, 165, 218, 219, 224, 225, 229, 235, 311, 314

Tambour, 10, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 39, 42,44, 46, 49,56, 60, 61, 68, 70, 72,73, 75, 77, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 87, 91,92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 113,118, 119, 122, 123, 125, 127, 128,129, 132, 133, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145,146, 149, 150, 156, 164,167, 168, 169, 172, 174, 184, 185, 186, 187, 193, 194, 195, 198, 199, 205, 208, 210, 212, 214, 224, 225, 229,

Tambour à peau clouée, 20 Tambour d'eau, 22, 230 Tambour sur cadre, 21, 311 Tambourinaire, 19, 27, 28, 157 Tambours de dieux, 164 Tambours de guerre, 164 Tambours de paix, 164 Tambours des stades, 165

Suundi, 2, 3, 5, 6, 7, 10, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 40, 52, 56, 60, 61, 63, 65, 67, 68, 70, 71, 72, 73, 75, 77, 78, 79, 80, 82, 84, 86, 87, 89, 90, 91, 99, 104, 105, 106, 108, 109, 113, 114, 119, 143, 152, 157, 158, 160, 162, 164, 188, 189, 191, 194, 199, 200, 201, 204, 212, 216, 217, 218, 222, 227, 245, 249, 252, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, VoirBasuundi

Punu, 125, 126, 263 Toponymie
A				174,	185,	191,	194,	215,	217,
Afrique, 2, 4, 9,		14, 16, 20,	24,	233,	253,	254,	255,	258,	260,
25, 27, 31,	33,	34, 38, 40,	42,	261,	264,	267,	268,	269,	270,
45, 47, 52,	53,	54, 56, 60,	80,	272,	273,	276,	277,	280,	281,
81, 83, 84,	90, 98, 99, 107,		108,	282,	284,	285,	286,	289,	291,
110, 112,	113,	114, 118,	119,	294,	295,	296, 297, 298
122, 125,	134,	135, 140,	144,	Afrique Centrale, 4, 25, 27,					40,
146, 153,	157,	165, 166,	167,	140, 144

Boko-Songho, 14, 18, 20, 66, 108, 162, 243, 245, 246, 247, 248, 250, 251, 252, 253

18, 19, 21, 22,		42,	102,	108,	M
125, 126,	132,	141,	143,	147,	Madzia, 22, 23, 129
148, 150,	152,	159,	165,	180,	Manguembo, 162
198, 212,	214,	244,	245,	246,	Manzaou, 162
247, 249,	251,	253,	254,	257,	Massif du Chaillu, 112
259, 262,	263,	264,	265,	270,	Matadi, 23
271, 277,	280,	281,	283,	284,	Mayoko, 152
285, 286,	287,	288,	291,	292,	Mayombe, 112
294					Mbanza-Kongo, 60, 118
Brésil, 24, 148					Mbanza-Ndounga, 22 Mfoati, 162
C					Mossaka, 152
Corée, 24					Mossendjo, 152
					Mpangala, 108

	)	21
3.1.5. Le tambour sur pied ou tambour sur cadre (petenge)		22
3.16. Le tambour à fente tronconique (mukonzi)		23
3.2. Les idiophones		24
3.2.1. Les idiophones percutés ou idiophones par frappement		25
3.2.1.1. Les cloches en bois		25
3.2.1.2. Le tambour à fentes		27
3.2.2. Le tambour d'eau		29
3.2.3. Le xylophone, lebalafon		30
3.2.4. Les cloches en métal		34
3.2.5. La cloche (Gonji ou Longa)		37
3.2.6. Les autres types d'idiophones		37
3.2.6.1. Les idiophones secoués		37
3.2.6.2. Les castagnettes ou maracasses (nsakala)		38
3.2.6.3. Le racleur		40
3.2.6.4. Les instruments à lames ou lamellophone (nsambi)		41
3.3. Les aérophones ou instruments à vent		46
3.3.1. Les sifflets		46
3.3.1.1. Le sifflet (kimbila, mbambi, pitû, pita)		47
3.3.1.2. Le sifflet (nsiba, nsiemi)		48
3.3.2. Les flûtes		48
3.3.2.1 Les flûtes (siku-bampuela, mahungu)		49
3.3.2.2. La trompe ou corne d'antilope (mvoumvouri)		51
3.3.2.3. Le bwiti		51
3.3.2.4. Les flûtes de pan		52
3.3.2.5. Les trompes traversières (mpungi)		52
3.3.2.5.1 Les trompes traversières ordinaires (masikulu)		53

5.2.2. La place et le rôle des musiciens 90
5.2.3. La relation entre la femme suundi et les instrumentsdemusique 92 5.2.4. Les mutations induites par les nouvelles pratiques musicales et

funérailles 138
7.1.1. La dot, le mariage ou les autres cérémonies de réjouissance ou de

Chapitre 8 : L'impact des instruments de musique sur la communauté des Suundi à travers les espaces et les acteurs sociaux de la

limites dans les relations interpersonnelles 186
8.2.1. Les difficultés rencontrées dans l'usage des moyens

de communication traditionnels 186
8.2.2. Les difficultés rencontrées dans la communication moderne 189 8.2.3. L'abandon des instruments de musique au profit des moyens

sociales 200
8.2.3.5.1. La répartition des enquêtés selon le sexe et les zones

Keywords: Sound Code, Traditional Communication, Cultural Space suundi, Cultural identities, Musical instruments, communication Language, Mode of distance communication

Résumé

Placés au coeur d'une société sans écriture alphabétique consonantique, les Suundi, pour communiquer à distance, avaient élaboré à partir de deux instruments de musique (le mukonzi et le ngomo), supports de leurs danses, un code sonore. Base de tout système de communication primitive, ce code avait permis la circulation entre les membres de la communauté de certains types de messages. Aux contacts d'autres aires culturelles, ce langage n'assurera plus la fonction sociale de communication. L'avènement des moyens modernes de communication supplantera un tel système qui aura traversé les âges.

Objets de « culte » et « d'adoration », ces supports qui n'ont plus qu'un intérêt historique sont aujourd'hui tombés entre les mains des non-initiés : les femmes. Une sorte de « féminisation » qui cohabite avec le « symbolisme masculin ». Le langage qui a cessé d'être une exclusivité des hommes a remis en cause les identités culturelles des Suundi.

Mots clés : Code Sonore, Communication traditionnelle, Espace culturel suundi, Identités culturelles, Instruments de musique, Langage de communication, Moyen de communication à distance

Placed at the heart of a free society consonantal alphabetic writing, the Suundi to communicate remotely, had developed from two musical instruments (the mukonzi and ngomo), supports their dances, a beep code. Basis of any system of primitive communication, this code allowed movement between the members of the community of certain types of messages. Contacts other cultural areas, this language will no longer provide the social function of communication. The advent of modern means of communication supplant such a system which has through the ages.

Objects "cult" and "adoration", these media which have more than historical interest have now fallen into the hands of the uninitiated: women. A kind of "feminization" cohabiting with the "masculine symbolism". The language that has ceased to be an exclusive men questioned the cultural identities of Suundi.