L'impact de l'état du lieu théà¢tral sur la pratique et la consommation du théà¢tre au Cameroun: le cas de Yaoundé

POSTGRADUATE SCHOOL FOR ARTS, LANGUAGE, AND

CULTURE

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DOCTORAL RESEARCH UNIT

FOR ARTS, CULTURES AND CIVILIZATIONS

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CENTRE DE RECHERCHE ET DE FORMATION DOCTORALE EN ARTS, LANGUES, CULTURES

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UNITE DE RECHERCHE ET DE FORMATION DOCTORALE EN ARTS, CULTURES ET CIVILISATIONS

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L'IMPACT DE L'ETAT DU LIEU THEATRAL SUR LA PRATIQUE ET LA CONSOMMATION DU THEATRE AU CAMEROUN : LE CAS DE YAOUNDE

MEMOIRE

PRESENTE EN VUE DE L'OBTENTION DU MASTER EN ARTS DU SPECTACLE ET CINEMATOGRAPHIE

SPECIALITE : PRODUCTION THEATRALE

PAR

CYRIL JUVENIL ASSOMO

LICENCIE EN ARTS DU SPECTACLE ET CINEMATOGRAPHIE

MATRICULE 

08H038

SOUS LA DIRECTION DE

JACQUES RAYMOND FOFIE

MAITRE DE CONFERENCES

AVRIL 2014

REMERCIEMENTS

A toutes ces personnes sans lesquelles ce modeste travail n'aurait jamais vu le jour :

A cet ETRE SUPREME qui guide mes pas sur cette terre, et ce depuis ma première tierce de vie.

A mon directeur de mémoire Jacques Raymond Fofié. Professeur vous avez guidé mes premiers pas en tant qu'étudiant. Vous m'avez permis de croire en mon travail et d'y consacrer toute mon énergie. Vous n'avez ensuite ménagé aucun effort pour en extirper toutes les imperfections. Pour toute cette sollicitude à mon égard, je vous suis infiniment gré.

A tous mes enseignants du département d'arts et archéologie. Professeurs Martin Elouga, Bole Butake, Anne Tanyi Tang et Etienne Dassi ; Docteurs Emelda Samba, Donatus Fai Tangem, Annette Angoua, Pierre Djeuga, Ibrahim Moungandé, Charles Soh, Guy Francis Tami, Noumbissi ; Messieurs Jean Robert Tchamba, Longin Colbert Eloundou, feu Simon Pierre Bell, feu Simon Ateba, Tafor Ateh, Madeng, Luc Bertrand Ondobo, Merlin Bell Yembel ... vous avez toujours été pour moi des modèles et des guides tout au long de ces dernières années.

A toute ma famille. Mes Mères : Marie Thérèse Dang, Jeanne Merline Florence Eba Medou, Marthe Mengue Medou, Lydienne Bella, feue Louise Akono. A mon grand père Akono Ekotto. Mes pères, Daniel Obounou Ntyame ; Papa Ebok, Guy Foumane. Mon oncle Dougla Zame Medou. A Lucie Awa Medjo, Cédric Bella, Brice Meyong Nkou, Brenda, Willy, Fleur, Tata Evelyne de Sangmélima pour tous les sacrifices que vous consentez au quotidien, parfois au détriment de vos propres bonheurs, pour que moi je puisse un jour trouver ma Lumière.

A ma seconde famille, Mes amis : Calvin Boris Yadia, Patrick Ntsama, Paulin Essako, Jean Mbah Ndongo, Narcisse Wandji, Merveille Ndi Eyenga, Thierry Léa Mallé, Landry Nguetsa, Césaire Mouté, Samuel et Ndjombé Titi, Nathalie Mpessé, Fabien Nguemo, Neophyte Douba, Elvis Doba, Olivier Goumaï, Christine Sidiki, Yadieu Laurita, Lucie Freddy Nkoa, Achille Obame, Jean Paul Atangana, Tchassem, Prince Koyagbele, Yolande Welimoun, Alphonsine Guiache, Roméo Minfoumou, Eugène Tsalla, Elysée Tsoungui, Diane et Sonya Djoko, Sidonie Ndzouli, Ninelle Maffouo, ... pour avoir toujours été là quelque soit les saisons.

A tous ceux dont les noms viennent d'être cités, et à ceux dont les noms ont été omis pour quelque raison que ce soit, sachez que ce travail n'est en réalité que le premier fruit mûr d'un arbre dont vous en êtes les racines, et moi, le modeste prolongement. MERCI !

RESUME

L'avènement du théâtre au Cameroun comme l'affirment plusieurs recherches, date du XX^ème siècle. Cependant, parcourir l'évolution de ce théâtre jusqu'à nos jours permet de dénombrer des trophées sur le plan de la littérature dramatique, mais aussi et surtout plusieurs freins qui entravent son émergence. L'un de ces freins est sans aucun doute le problème du lieu théâtral. C'est dans l'optique de mener une étude approfondie de ce problème que ce sujet se donne droit de cité. L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé, étudie l'influence du problème des salles de théâtre sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun, en prenant comme cadre de référence la ville de Yaoundé.

Désireux de démontrer que l'environnement morose au niveau des infrastructures théâtrales est l'une des principales causes des déboires que connaissent les praticiens de théâtre au quotidien, et du manque d'inclination du grand public pour le théâtre, ce sujet se donne plusieurs moyens pour l'atteinte de cet objectif : il est bâti sur un cadre théorique interdisciplinaire qui est constitué des théories et concepts émanant de la psychologie, de la mise en scène théâtrale et du marketing. En outre, pour opérationnaliser toutes ces idées, il fait appel à une méthodologie qui repose sur des interviews, des sondages, l'observation directe, le visionnage des spectacles théâtraux et l'exploitation de nombreuses sources documentaires.

A l'issue des trois chapitres qui composent le socle du présent travail, il en ressort que l'état du lieu théâtral est un grand handicap qui mine l'évolution du théâtre au Cameroun. Le manque de lieux théâtraux conventionnels et surtout viables en est la cause majeure. La ville de Yaoundé ne dispose pas de salles répondant à des critères permettant l'épanouissement de l'activité théâtrale. Les seules salles qui y opèrent présentent toutes une triple faiblesse : au niveau architectural, fonctionnel et marketing. Ces tares conditionnent ainsi les praticiens et par ricochet, annihilent le dynamisme de l'offre de spectacles dans la ville. Sur un tout autre plan, le manque d'encrage marketing de ces salles qui sont pour la plupart de simples cordons diplomatiques, s'est avéré être l'une des causes de la non présence lors des spectacles théâtraux d'un véritable public-contributeur. L'énoncé de quelques propositions, ainsi que celui d'un schéma pouvant servir de base théorique marketing pour une politique d'édification de lieux théâtraux viables, a procédé des réflexions issues de la présente recherche.

Ce mémoire est donc une modeste somme d'idées destinées à contribuer au développement du théâtre sur une échelle universelle. Elles sont également dédiées à toutes les autres activités culturelles dont la condition d'existence est le public, sa présence et son engagement.

Mots clés : Lieu théâtral, espace théâtral, pratique théâtrale, consommation théâtrale, impact, marketing.

ABSTRACT

Theatre advent in Cameroon, as many scholars claim, dates from the 20^th Century. However, to glance through theatre evolution till the present day, will permit the counting of the trophies as far as dramatic literature is concerned, but also several factors hinder it to emerge. One of these factors is without any doubt the problem of theatre venue. It is with the goal of carrying out a deeper study of the problem, which is the «raison d'être» of this topic. «L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé«, studies the influence of theatre venue state of condition on theatre practice and consumption in Cameroon. Yaoundé town is taken as the geographical frame.

Wishing to prove that gloomy environment at the level of theatre venues is one of the main causes of trials that theatre practitioners face daily and lack of theatre interest from the audience, this topic gives itself several means to get its purpose: it is built on an interdisciplinary theoretical frame from psychology, theatre directing and marketing. In addition, to put all these ideas in function, a methodology focuses on interviews, opinion poll, direct observation, watching theatre exhibitions and the exploitation of many documentary sources.

At the end of the three chapters that make up this framework, it comes out that the state of theatre venue is a big handicap which hinders the development of theatre in Cameroon. The lack of conventional theatre venues, and especially viable ones, is the major cause. Yaoundé town does not have theatre venues responding to the criterions which permit the blooming of theatre. Those which exists all present three weaknesses: at the architectural, functional and marketing levels. Those defects condition the practitioners, and consequently ruin the dynamism of the performance render in the town. Elsewhere, the lack of appropriate marketing of those halls, which are mostly diplomatic strings, turned out to be one of the causes of the absence of a real contributor-audience at the theatre performances. Stating some suggestions as well as a diagram that can be used as basis of marketing theory for an edification policy of viable performing venue, derive from the analyses of this research.

All in all, this dissertation targets to contribute for the development of theatre at the universal stage. It is also intended for every other cultural activities of which its existing condition is: the audience, its presence and its commitment to theatre.

Keywords: theatre venue, performance space, theatre practice, theatre consumption, impact, marketing.

LISTE DES FIGURES ET DES PHOTOGRAPHIES

FIGURES

Figure 1 : schéma de la structure d'un lieu théâtral 50

Figure 2 : esquisse de l'organigramme du lieu théâtral Institut Français de Yaoundé. 63

Figure 3 : esquisse de l'organigramme du lieu théâtral Goethe-Institut Kamerun 64

Figure 4 : schéma du conditionnement de John Watson sur le petit Albert. 90

Figure 5 : schéma du conditionnement de la pratique théâtrale yaoundéene 91

Figure 6 : schéma du processus de formation de l'image d'un lieu théâtral 117

PHOTOGRAPHIES

Photos 1 ; 2 : Le lieu théâtral grec 166

Photo 3 ; 4 : Le lieu théâtral romain 167

Photo 5 : Le lieu théâtral médiéval 168

Photo 6 : Esquisse d'un lieu théâtral élisabéthain (Le Globe) 168

Photos 7 ; 8 ; 9 ; 10 : Le lieu théâtral à l'italienne 169

Photo 11 : Façade de Goethe-Institut Kamerun 171

Photo 12 ; 13 : Espace public du Goethe-Institut Kamerun 172

Photo 14; 15: Espace théâtral Goethe-Institut Kamerun 173

Photo 16 : Façade de l'Institut Français de Yaoundé 174

Photo 17 : Espace-public de l'Institut Français de Yaoundé 174

Photo 18 : Espace théâtral de l'Institut Français de Yaoundé 175

Photo 19 ; 20 : Façade de OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé 176

Photo 21 ; 22 : Espace-public OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé 177

Photo 23 : Espace théâtral d'OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé 178

SIGLES ET ABBREVIATIONS

SOCADRA : Société Camerounaise du Droit d'Auteur

OTHNI : Objet THéâtral Non Identifié

IFC : Institut Français du Cameroun

CLAC : Centre de Lecture et d'Animation Culturelle

MASA : Marché des Arts du Spectacle Africain

CCF : Centre culturel Français

UCAC : Université Catholique d'Afrique Centrale

MDD : Marque De Distributeur

SAV : Service Après-vente

SOMMAIRE

INTRODUCTION GENERALE 1

CHAPITRE 1 : 31

LE LIEU THEATRAL DANS L'ART ET DANS LA CITE 31

I. Le théâtre et ses espaces 31

II. Genèse et évolution du lieu théâtral 34

III. Généralités sur la salle de théâtre 46

IV. Les fonctions d'un édifice théâtral 56

Conclusion du chapitre 60

CHAPITRE II : 61

LIEU THEATRAL, PRATICIEN ET CREATION 61

I. Etude descriptive du corpus 61

II. Les problèmes procédant de l'état du lieu théâtral dans la ville de Yaoundé 75

III. Les corollaires des problèmes du lieu théâtral 78

IV. La théorie comportementaliste appliquée au praticien de théâtre 87

Conclusion du chapitre 94

CHAPITRE III : 95

LA NOTORIÉTÉ ET L'IMAGE DES LIEUX THÉÂTRAUX DE YAOUNDÉ 95

A. Le lieu théâtral dans la sphère du marketing 95

I. Quelques rappels de connaissances 95

II. De l'image du point de vente à l'image du lieu théâtral 111

B. La notoriété et l'image des lieux théâtraux de la ville de Yaoundé 120

I. Les lieux théâtraux et leurs approches marketing 120

II. Résultats des études sur la notoriété et l'image des lieux théâtraux de Yaoundé 129

Conclusion du chapitre 133

CONCLUSION GENERALE 134

BIBLIOGRAPHIE 143

ANNEXES 152

TABLES DE MATIERES 179

INTRODUCTION GENERALE

I. Présentation et justification du sujet

L'acte théâtral est une rencontre créatrice entre deux groupes d'individus qui donnent naissance au produit final qu'est « le spectacle ». Toutefois, cette rencontre créatrice requiert toujours un espace, un lieu pour pouvoir se matérialiser. Le lieu théâtral, puisqu'il s'agit de lui, qu'il soit clos ou en plein air, un cadre architectural, ou tout simplement un espace banalisé, revêt une importance capitale pour l'activité théâtrale. Peter Brook confirme d'ailleurs cette acception lorsqu'il fait furtivement allusion aux trois constantes indispensables à l'existence de cet art : « I can take any empty stage and call it a bare stage. A man will walk across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theater »^1(*). Il apparaît donc clairement qu'un spectacle pour être créé, nécessite au moins un espace, un acteur et un spectateur. Et même si « notre homme de théâtre anglais » ne fait pas directement référence à l'espace physique qu'est la salle, cette dernière y a implicitement et logiquement place dans ses propos.

Aussi, les trois éléments sus-cités ont connu depuis le 18^ème siècle de nombreux écrits théoriques^2(*). Mais il n'en demeure pas moins vrai que le lieu théâtral n'a pas toujours retenu la même attention que les deux autres. La plupart des critiques et praticiens le considérant souvent comme un fait acquis. La conséquence est qu'il a bien souvent été relégué en arrière-plan des préoccupations théâtrales sur le plan théorique et pratique. La présente étude permet ainsi comme pourrait le corroborer Iain Mackintosh, de mettre en lumière l'importance capitale qu'a le lieu théâtral pour la bonne marche de l'art de la représentation : « The central thesis of this book is that theatre architecture is one of the most vital ingredients of the theatre experience, and one of the least understood»^3(*). Il s'avère donc important de prendre en considération, les rôles tant artistiques, économiques que sociaux que doit pleinement remplir un édifice théâtral digne de ce nom au sein d'une société.

Par ailleurs, sur un plan purement géographique, si l'importance du lieu théâtral est reconnue, et les salles de théâtre largement viabilisées dans les pays où l'art dramatique occupe une place de choix dans la société des loisirs, il n'en est pas de même en ce qui concerne le Cameroun. En effet, la difficile conjoncture économique qui secoue le pays depuis de nombreuses décennies aujourd'hui, ajouté à cela le manque de culture artistique, et la faiblesse de la volonté étatique à développer le secteur de l'art, ont créé un environnement infrastructurel totalement morose dans ledit secteur. Les raisons sont peut-être à trouver chez Jack Lang qui pense que :  

 Les gouvernements de ces pays (pays en voie de développement) ont des tâches plus urgentes à accomplir que de faire progresser le théâtre. Une fois édifié et mis en place un théâtre dans la capitale, très souvent pâle imitateur du théâtre de l'ex-colonisateur, le gouvernement d'un pays pauvre abandonne l'activité théâtrale aux commerçants et aux affairistes.^4(*) 

Il va donc sans dire que l'activité théâtrale est quasiment abandonnée à son triste sort. Et parmi les problèmes criards qui en sont les corollaires, celui des infrastructures (les salles) figure en bonne place. Cet état des choses est conforté par le fait que le pays ne dispose pas d'une politique culturelle identifiable et efficace. Une ligne d'action qui permettrait d'avoir une vision claire, mesurable, et surtout propice au rayonnement de la culture camerounaise en général, et du théâtre en particulier. C'est dans ces balbutiements, dans ce désert infrastructurel que Jacques Raymond Fofié après une rétrospective historique du théâtre camerounais, constate que le problème des salles de théâtre au Cameroun ne date point d'aujourd'hui : « Pour le cas du Cameroun, une troupe a été créée, mais un théâtre (édifice) n'a pas été construit »^5(*). La troupe à laquelle Fofié fait allusion ici n'est autre que le Théâtre national du Cameroun, créée en 1976.

C'est donc dans cette double logique, celle de l'importance du lieu théâtral d'une part, et de la contradiction de cette vertu au Cameroun s'illustrant par l'absence de salles d'autre part, que s'inscrit le présent sujet : L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé. Il est question ici d'une étude critique afin de comprendre le rôle que jouent l'absence et l'état des édifices théâtraux dans la crise que traverse actuellement le théâtre au Cameroun. S'il s'avérait ainsi vrai que le problème du lieu théâtral affecte le théâtre camerounais, quelle serait l'ampleur de l'infection ? Il s'agit donc autrement dit, de comprendre l'impact de l'absence de lieux théâtraux conventionnels^6(*) sur la pratique et le développement du théâtre au Cameroun. Ce travail se veut une enquête dans les milieux théâtraux de la ville de Yaoundé, principale plaque tournante du théâtre au Cameroun. Mais loin d'être une simple constatation de faits affligeants, la présente étude essaie autant que faire se peut de contribuer modestement à la redynamisation du théâtre, et à la résolution du problème d'édifices théâtraux au Cameroun et ailleurs, ceci en y apportant une petite « lueur d'espoir » puisée dans plusieurs théories interdisciplinaires.

Par ailleurs, en ce qui concerne les motivations ayant conduit au choix de ce sujet, sur un plan purement personnel, il a été motivé par notre volonté d'effectuer des recherches sur le théâtre camerounais. Aussi, l'intérêt pour le lieu théâtral est d'abord né du constat de la désertion du grand public dans les rares salles abritant les spectacles théâtraux dans la ville de Yaoundé. Par la suite, des quelques recherches bibliothécaires effectuées par nous au sein de l'université à laquelle nous sommes inscrits, il en ressortait clairement qu'il n'existe pas assez de travaux consacrés entièrement au lieu théâtral camerounais^7(*) ; toutefois, la plupart des recherches portant sur le théâtre au Cameroun ne manquaient jamais de souligner ce problème de lieu théâtral comme étant l'un des facteurs limitant l'émergence du théâtre national. Cette phase-découverte s'est donc révélée à nos yeux comme une opportunité d'approfondir un temps soit peu la recherche dans ce domaine ô combien important. Cette recherche sur le lieu théâtral nous apparaissait d'autant plus nécessaire parce qu'ayant été personnellement confronté à la difficulté de trouver un lieu d'exhibition pour des spectacles tant académiques que professionnels dans lesquels nous étions impliqués.

Toujours dans le cadre des motivations, nous avons découvert il y a quelques années de cela, une branche du marketing dénommée marketing culturel^8(*). La lecture de quelques mémoires et articles relevant de cette discipline a terminé de nous conforter dans notre choix. En effet, les tenants du marketing culturel^9(*) soutiennent une applicabilité de certaines techniques du marketing traditionnel au produit culturel afin d'en faciliter sa commercialisation. Sous le prisme de cette discipline, le théâtre devient ainsi un produit commercial bien qu'ayant quelques traits caractéristiques qui le diffèrent des produits de grande consommation. Or, si trouver des voies pour faciliter la diffusion et la vente efficientes du produit théâtral est le principal dessein du marketing culturel appliqué au théâtre, peut-on concevoir et aménager un produit destiné à la vente, sans en faire autant pour le lieu qui l'expose, c'est-à-dire le point de vente ? Peut-on donc dans le cas qui nous concerne, faire le marketing d'un spectacle théâtral alors que la salle qui accueillera ledit spectacle ne jouit pas par exemple d'une image, d'une attraction assez forte au niveau du subconscient du public qui constitue sa clientèle potentielle ? Assurément non. Aussi pensons-nous que le lieu théâtral possède une capacité intrinsèque et autonome à attirer le public^10(*), pour que celui-ci vienne consommer le spectacle qui s'y donne à l'intérieur. Cette qualité mériterait juste d'être nourrie au moyen de diverses actions. C'est la recherche de ces diverses stratégies marketing applicables à un lieu théâtral en contexte africain qui nous a conduits également à choisir le présent sujet dont la seconde phase^11(*) pourra être orientée intégralement vers cette discipline et cet objectif.

II. Objectifs de recherche

Loin d'être un simple panorama de quelques faits relatifs au lieu théâtral au Cameroun, ce sujet se donne plusieurs objectifs de recherche dont les plus importants et les plus ostensibles sont les suivants :

Principalement, cette recherche se veut de démontrer que le lieu théâtral, et ses différents problèmes, sont l'une des causes prééminentes de la traversée du désert que connaît depuis quelques années l'activité théâtrale au Cameroun. Autrement dit, il s'agit de trouver des implications de plusieurs ordres liant le lieu théâtral à l'assertion qui vient d'être émise notamment sur les plans de la production et de la consommation du théâtre. De là, cet objectif laisse transparaître deux autres objectifs qui l'étayent.

Le second objectif est de trouver si les problèmes du lieu théâtral, c'est-à-dire l'absence de salles conventionnelles et les tares multiples de « celles qui existent », n'ont pas un impact esthétique sur les productions scéniques réalisées au sein du territoire. Autrement dit, nous essaierons de trouver si le « minimalisme » observé dans les mises en scène de plusieurs spectacles produits ici, n'est pas simplement la conséquence d'un conditionnement psychologique des auteurs.

Un autre objectif vise également à démontrer par une approche théorique pragmatique, les motivations de ce que l'on est en droit de nommer « les nouvelles écritures », tant sur le plan dramaturgique que scénique. Ce mémoire tentera donc de prouver, mais en filigrane, que cette propension vers des écritures inédites, naît au départ d'un conditionnement, qui subit par la suite une sorte d'idéologisation et une légitimation du fait de l'adaptation au milieu des praticiens.

Ensuite, le but est également celui de savoir si le lieu théâtral n'influence pas négativement la consommation du théâtre au Cameroun ; ceci en partant de l'absence du public dans les salles lors des spectacles, jusqu'aux conditions de réception desdits spectacles.

Enfin, il s'agit de démontrer à partir des résultats de l'objectif précédent, que, dans un monde où le théâtre fait face à une baisse des subventions, et surtout à une concurrence accrue de la part des autres loisirs, l'art de la représentation, s'il se veut plus attractif et par conséquent « rentable », ne doit pas rester en marge du marketing ; et que cette action marketing d'un type particulier pour être efficience doit d'être régentée au niveau de la salle de théâtre.

III. Définition des concepts clés

III.1. Lieu théâtral

La décomposition de ce mot, permet de dégager successivement deux substantifs : « lieu » et « théâtre ». Il peut donc s'en dire de prime à bord que le lieu théâtral est « le lieu pour le théâtre ». En effet, le lieu théâtral constitue tout lieu, permanant ou non, qui accueille des représentations théâtrales. Ainsi au milieu du XX^e siècle, des spécialistes tels que Denis Bablet, et Pierre Larthomas^12(*) proposaient déjà des définitions de ce concept. Cependant, toutes leurs définitions peuvent se résumer d'abord dans la pensée d'Anne Ubersfeld pour qui :

Le lieu théâtral est défini par son rapport physique et architectural avec l'ensemble de la cité ou de la ville (lieux théâtraux : le théâtre grec, l'amphithéâtre romain, le théâtre de Vicence, l'Opéra de Paris) par ses caractéristiques matérielles de rapport entre scène et salle, et par son rôle socioculturel à chaque fois particulier dans la cité.^13(*)

Et ensuite chez Patrice Pavis qui viendra plus tard clarifier cette définition ubersfelienne. Chez Pavis, le lieu théâtral représente : « le bâtiment et son architecture, son inscription dans la cité ou dans le paysage, mais aussi le site non prévu pour une représentation, où la mise en place a choisi de s'installer »^14(*). Mais pour cerner véritablement les différentes facettes du lieu théâtral, il s'avère nécessaire de recourir à Denis Bablet, qui est on ne peut plus clair lorsqu'il déclare que :

le lieu théâtral, il est banal de le rappeler, ce n'est donc pas seulement le « théâtre » auquel nous sommes habitués, ce peut être la place publique où l'on dresse temporairement une estrade autour de laquelle va se grouper une foule, le parvis d'une cathédrale, le stade où se donne une représentation, le mur auquel on adosse un tréteau, un parc, une cour d'usine, un hall, un gymnase ou un terrain vague. C'est la représentation qui donne au lieu son caractère théâtral^15(*).

L'analyse de la définition de Bablet permet donc de distinguer deux conceptions du lieu théâtral. Il peut ainsi dans un premier temps être un cadre permanent, c'est-à-dire un édifice exclusivement dédié à la pratique de cet art ; dans un second temps il est cadre non permanent, c'est-à-dire occasionnel, à chaque fois qu'un tout autre lieu sert de réceptacle du spectacle, alors que sa fonction originelle est autre. En se penchant principalement sur les cadres permanents (ce qui est notre approche principale du lieu théâtral dans ce sujet), le lieu théâtral revêt l'image d'une grande salle, un joyau architectural construit principalement pour la réception des spectacles théâtraux. De façon imagée, Pavis revient pour proposer une illustration d'un théâtre. Ainsi, dans un édifice théâtral : « on observera la disposition des espaces intérieurs (salle, scène, dégagements, foyers, etc.) et extérieur (terrasse, hall et cour d'entrée) »^16(*).

Nous suivrons donc les modèles définitoires de ces trois auteurs. La raison principale étant que la pratique théâtrale en Afrique en général, et au Cameroun en particulier s'inspire en grande partie des préceptes occidentaux. Aussi userons-nous dans cette recherche plusieurs termes plus ou moins synonymes afin de désigner le lieu théâtral : « théâtre », « édifice théâtral », « salle de théâtre » et même « salle de spectacle ». Ceci permettra principalement d'éviter la répétition et sierra mieux au contexte dans lequel nous évoluerons. Contexte qui se caractérise par « un flou obscur » au niveau des caractéristiques énoncées dans le modèle pavisien.

Mais qu'à cela ne tienne, nous étendrons ce concept, qui dans le présent travail englobera dans le second chapitre, non seulement les salles de théâtre qui sont les espaces de diffusion, mais aussi les salles de répétition qui sont quant à elles des espaces dédiés à la phase de création. La raison de cette extension sémantique est simple. Le théâtre pour pouvoir se représenter dans un espace, a tout aussi besoin d'un autre pour pouvoir se créer. Et ces deux espaces réunis, jouent un rôle de complémentarité dans la pratique théâtrale.

III.2. Espace théâtral

L'espace théâtral se présente comme le corollaire logique du lieu théâtral. C'est pour cette raison que dans quelque lieu théâtral non permanant, les limites entre les deux entités seront vagues. En effet, la délimitation d'un lieu théâtral crée conséquemment un espace théâtral. Ce dernier peut donc être entendu comme l'espace de la représentation. Ubersfeld, à la suite de plusieurs tentatives de définition de ce terme, à l'orée desquelles elle signale que la notion est assez complexe, affirme qu' : « il faut, et il suffit pour qu'il y ait espace théâtral, qu'il y ait des hommes unis par la fonction du regard : des regardants et des regardés »^17(*). Jean Jacquot également n'affirme pas le contraire puisqu'il argue que :

 Une partie de l'espace théâtral est en effet réservée à la création et au jeu, c'est-à-dire, dans nos sociétés, à l'opération chaque fois renouvelée qui fait d'un texte écrit, un poème dramatique, reçoit des interprètes, metteur en scène, décorateur, acteurs, la forme, le mouvement, et le souffle. L'autre partie de l'espace théâtral est réservée à l'auditoire^18(*).

Plus clairement, l'espace théâtral peut ainsi être défini comme cet ensemble tant physique qu'immatériel, constitué de la scène et de la salle, composé de tous les éléments qui concourent à la production de l'événement théâtral.

Les frontières entre le lieu théâtral et l'espace théâtre tendent souvent à devenir vagues, jusqu'à ce que les deux entités fusionnent pour ne devenir que des concepts synonymes. Ainsi, cette démarcation sera nette dans un théâtre moderne (à l'instar des grands théâtres occidentaux). On a dans ce cas le lieu théâtral qui est l'édifice, et c'est dans cet édifice que l'on retrouvera logiquement un espace théâtral qui est la salle dans laquelle le spectacle se joue, bien que certains théâtres puissent en disposer de plusieurs. En dehors de cet espace théâtral, le théâtre présentera des salles annexes (coulisses, foyers, magasins de costumes...) qui participent toutes d'une façon ou d'une autre à la création de l'événement théâtral.

Cependant, dans la plupart des lieux théâtraux non permanents, et surtout dans ceux se présentant sous la forme d'espace en plein air, lieu théâtral et espace théâtral se confondent. La raison en est simple : rien n'a été mis en oeuvre pour séparer les deux entités, vu qu'ici le lieu n'est généralement que temporaire. Dans le cas patent d'un spectacle de rue, c'est l'espace théâtral, qui sera ici une simple délimitation permettant de grouper acteurs et spectateurs en vue de la création du produit fini (espace théâtral), qui servira également de lieu géographique pour situer ce « théâtre éphémère » par rapport à la cité (lieu théâtral). Dans ce cas, le lieu théâtral devient un simple espace banalisé, et le désigner sous le terme d'espace théâtral n'apparait donc pas être une faute sémantique.

III.3. Impact

L'impact est défini par Le Dictionnaire Larousse comme l'influence de quelqu'un ou de quelque chose sur le déroulement de l'histoire, des événements. Mais en effet, le mot « impact » recouvre plusieurs définitions qui diffèrent selon le domaine dans lequel on se trouve. Ainsi, dans le cadre de la présente recherche, ce terme aura la portée de « conséquence ». C'est d'ailleurs la même signification que Claire Marie Michelle Mukarutesi lui confère dans son mémoire : « for the purposes of this study, impact refers to the instrumental role a given phenomena has on something be it positive or negative »^19(*). Etudier l'impact dans cette recherche, revient donc à dégager les différentes conséquences positives et/ou négatives que le lieu théâtral a sur l'activité théâtrale camerounaise.

III.4. Pratique théâtrale

Parler de pratique théâtrale dans la présente recherche, renvoie simplement à tous les aspects qui concourent à l'exécution et à l'existence du théâtre. En réalité, il s'agit ici de tous les domaines rattachés au théâtre : en partant de la production jusqu'à la diffusion du spectacle fini. Dans le présent travail, ce terme est synonyme d'activité théâtrale, deux expressions qui seront abondamment utilisées afin de ne pas se répéter.

III.5. Consommation théâtrale

Le mot consommation, tel que défini par Le Dictionnaire Larousse dérive du verbe « consommer » qui lui-même signifie littéralement l'usage de quelque chose à des fins de subsistance. La consommation du théâtre renvoie donc à l'action par laquelle un individu assiste à un spectacle théâtral à des fins de divertissement, d'éducation, ou à toute autre fin. Pour ce qui est du présent sujet, l'acte de consommation débute dès lors qu'un individu se rend dans une salle pour assister à un spectacle, jusqu'au moment où il quitte cette salle une fois la représentation terminée. Plus explicitement, la consommation devra être comprise ici dans un sens beaucoup plus économique. Sens qui renvoie à l'achat d'un ticket de spectacle plus l'assistance à la représentation théâtrale par un individu

IV. Revue de littérature

Il existe en effet bon nombre de travaux consacrés à l'étude du théâtre camerounais. Mais cependant, très peu abordent exclusivement le problème du lieu théâtral. Cette question, ne sert très souvent que de point d'appui pour ces chercheurs afin de mieux soutenir leurs argumentaires. Toutefois, au-delà de cette mise au point, il s'agit pour nous de citer et d'examiner ces travaux et bien d'autres, afin d'établir l'avancée de la recherche dans ce domaine, et de démontrer en quoi la présente compte se démarquer des précédentes.

A l'orée des années 80 du siècle précédent, Wolfgang Zimmer publie un ouvrage intitulé Répertoire du théâtre camerounais^20(*), dans lequel, face à la négation de l'existence d'un théâtre camerounais par plusieurs érudits occidentaux, il effectue un recensement de la plupart des pièces de théâtre écrites par les auteurs camerounais entre les années 1940 et 1985. Aussi, dans cette étude qui est dédiée à la dramaturgie, Zimmer ne manque jamais de citer tel ou tel lieu théâtral ayant accueilli une représentation de l'une des pièces citées. Au bout de la lecture de cet ouvrage, l'analyse conduit à conclure que les salles de théâtre les plus actives à cette époque sont : le Centre Culturel Camerounais, le Centre Culturel Français de Yaoundé, le palais de congrès, le cinéma Théâtre-Abbia ou encore les amphithéâtres de l'université de Yaoundé^21(*). Quant à la présente recherche, elle ne vise pas à ré effectuer un recensement des infrastructures théâtrales, qui on le sait déjà se trouvent être soit inexistantes, soit inadéquates. Ce sujet vise plutôt à démontrer l'impact de cette situation comme un frein à l'émergence du théâtre dans le pays.

Deux ans plus tard, paraîtra Théâtre camerounais Cameroon theatre, ouvrage coédité par Bole Butake et Gilbert Doho. Il réunit 31 articles émanant d'hommes de théâtre et autres universitaires, rédigés dans le cadre du colloque de Yaoundé organisé en 1987 ; colloque au cours duquel plusieurs questions relatives au théâtre traditionnel, à la dramaturgie, à la mise en scène, à la production théâtrale et au public seront discutées par les panelistes. Et même si les questions liées au lieu théâtral reviennent régulièrement dans plusieurs communications, l'intervention de Karim Abdou Fautah intitulée « La représentation théâtrale au Cameroun » est assez instructive. Il énumère tout d'abord les différentes salles de théâtre de la ville de Yaoundé à cette époque, précise ensuite le statut de ces salles, ainsi que les conditions d'accès. On y remarque que les salles sont pratiquement les mêmes que celles que l'on peut en déduire des travaux de Zimmer. Mais notre étude comme nous avons déjà eu à le souligner plus haut va plus loin que le simple dénombrement. Elle ajoute aux travaux de Fautah l'appropriation par les salles de théâtre de Yaoundé des techniques du marketing, dans un monde qui de 1987 à nos jours, a connu d'importantes mutations notamment dans le domaine du divertissement. Ceci étant perceptible à travers le développement et la vulgarisation de la télévision satellitaire et Internet, véritables pôles d'attraction des masses.

Un autre ouvrage intitulé Théâtre africain. De l'écriture dramatique au jeu scénique, Actes du colloque organisé dans le cadre des Rencontres Théâtrales Internationales de Yaoundé (6^e éditions / 27-31 mai 1997), coédité par Nicole Leclerg, Ambroise Mbia et J.F. Xavier Owono Ndouguessa, regroupe un ensemble de communications portant sur les voies et moyens d'améliorer la qualité des spectacles théâtraux en Afrique, et au Cameroun en particulier. Le colloque part du postulat qu'un toilettage devrait se faire dès l'écriture des pièces, pour atteindre sa phase ultime lors de la mise en scène. C'est ainsi que dans une communication intitulée The necessity of technology in the enhancement of aesthetics in Cameroon drama and theatre, Bole Butake démontre l'urgence de construire des salles de théâtre disposant du matériel technique adéquat, pour améliorer la qualité esthétique des spectacles. La communication de Butake se veut assez pragmatique, car étant basée sur des expériences vécues sur la scène théâtrale yaoundéene. Si l'article de Butake a le mérite de marteler la nécessité de la construction des salles viables dans le but de renforcer la qualité de la production dramatique, il n'aborde toutefois pas le devenir de ces produits théâtraux de meilleure facture. En d'autres termes le sort qui sera à eux réservé au niveau de la consommation. La présente étude en adoptant le marketing pour étudier le lieu théâtral yaoundéen, complète modestement cet aspect lésé.

Tout récemment, Jacques Raymond Fofié publie Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais, ouvrage dans lequel il effectue entre autres un regard panoramique sur le théâtre camerounais depuis son avènement au début de la première décennie des années 1900. Dans cette lancée, il procède également à étude de des modalités d'émergences des jeunes créateurs de talents. A ceci, s'ajoute des parties réservées à l'analyse de quelques oeuvres camerounaises de renom à l'instar de Family Saga de Bole Butake. Mais, non sans avoir signalé l'absence d'un édifice théâtral conventionnel, et citer quelques lieux théâtraux dans les villes et de Douala de Yaoundé depuis 1980, l'auteur ne met pas un accent particulier sur la question. Les études menées ici étant en grande partie concentrées sur la dramaturgie camerounaise. La présente étude apporte ainsi à cet immense travail de Fofié, un apport théorique sur le théâtre camerounais, ceci à travers l'essai de modélisation du conditionnement du praticien de théâtre par l'état des lieux théâtraux de la ville de Yaoundé et du Cameroun en général.

Par ailleurs, plusieurs auteurs étrangers se sont également penchés sur la question du lieu théâtral. Dans un premier temps, nous pouvons citer les actes du colloque de Royaumont contenus dans l'ouvrage intitulé Le lieu théâtral dans la société moderne, édité par Denis Bablet et Jean Jacquot. La lecture des différentes communications montre à suffisance le rôle prééminent que joue un lieu théâtral pour la bonne marche de cet art. L'ouvrage aborde notamment la question du lieu théâtral sous l'angle architectural (évolution et mutations), sous l'angle économique et marketing (la place du public et stratégies de sa conquête), et sous l'aspect social (l'apport social d'un édifice théâtral et le statut des différentes couches de la société à l'intérieur de celui-ci). Cependant, le contenu de cet ouvrage qui date déjà, n'aborde pas la particularité du théâtre africain, puisqu'il y est exclusivement question du théâtre occidental. Et aussi, le cadre théorique utilisé par nous dans cette recherche semble d'un apport plus concret et plus actualisé.

Plus tard, Iain Mackintosh dans Architecture Actor and Audience tente lui aussi de démontrer l'importance d'un bon édifice de théâtre pour la réussite du spectacle. L'auteur aborde également le lieu théâtral sous l'angle diachronique, en mettant un accent sur l'évolution de l'amélioration des conditions de réception des spectacles dans les théâtres anglais et américains. De là, il est à noter que l'ouvrage tire tous ses exemples du théâtre anglo-saxon, le théâtre africain étant une fois de plus ignoré.

Dans leur ouvrage collectif intitulé Theatre and playhouse: an illustrated survey of theatre buildings from ancient Greece to the present day^22(*) Helen et Richard Leacroft revisitent en images l'évolution du lieu théâtral occidental depuis la Grèce antique jusqu'à une époque récente. Ici, il simplement question d'étudier le lieu théâtral sous le prisme diachronique et surtout occidental. La présente étude aborde brièvement cet aspect dominant dans ce livre, mais ne s'arrête pas là.

En 2011, Richard Laurent Omgba, commet un article intitulé « Les nouveaux défis de la culture camerounaise »^23(*) où il effectue une autopsie de cette culture pour trouver les maux qui la minent, et propose des solutions pouvant lui permettre de participer d'une main de fer à l'émergence du Cameroun. Si les maux qui minent la culture camerounaise ne sont guère nouveaux sous la plume d'Omgba (le manque de salles de spectacle notamment), la solution qu'il propose par contre mérite qu'on s'y attarde. L'auteur parle de mettre sur pied une véritable politique culturelle dont la force résiderait sur la refondation de l'idéologie des citoyens camerounais, une reforme institutionnelle, et enfin une réforme technologique qui doterait le pays des infrastructures appropriées à la pratique d'une culture de forme industrielle ; la seule forme qui sied selon lui aux nouvelles exigences de la mondialisation. Quant à la présente étude basée sur le lieu théâtral, loin d'infirmer cette somme d'idées, elle participe plutôt, bien que modestement, à l'opérationnalisation de certaines. C'est l'exemple de la mise sur pied recommandée par Omgba d'une « agence nationale de la promotion des activités culturelles » qui faciliterait entre autres le management de la culture camerounaise. Ne disposant pas de moyens nécessaires à la création d'une telle structure, la présente recherche récolte néanmoins quelques nouvelles idées marketing qui pourront servir à une telle entité au cas où elle venait à voir le jour.

En ce qui concerne les mémoires, il faut signaler comme il a été mentionné plus haut, que la plupart des travaux ne font que signaler l'implication du lieu théâtral dans la mauvaise qualité des spectacles et les conditions toutes aussi pareilles de leur réception. Parmi ceux-ci, nous pouvons citer, sans toutefois prétendre être exhaustifs, les mémoires suivants : La problématique de la mise en scène au Cameroun : le cas de Yaoundé, de David Tiwa Ngoudgui^24(*); Problématique de la production théâtrale à Douala de Henri Fotso^25(*) ; Le public du théâtre camerounais, le cas de la ville de Yaoundé, de Sylvie Tami Wabette^26(*) ; Etude comparée des techniques des metteurs en scène camerounais, de Guy Francis Tami Yoba^27(*). Il est en effet difficile d'évoquer ces travaux individuellement, tant les questions abordées sont cycliques à cause d'un environnement théâtral camerounais qui n'évolue que très lentement. Sans nier la grande portée de ces travaux, la présente recherche essaie quant à elle de réfléchir sur le théâtre camerounais en partant principalement de la problématique du lieu théâtral.

Toutefois, parmi ces travaux, le mémoire d'Angeline Solange Bonono opère une étude plus approfondie de la question. Dans La réception des spectacles au Cameroun : le cas de Yaoundé^28(*), s'appuyant sur des études précédentes portant sur le théâtre camerounais, l'auteure procède à un état des lieux des structures d'accueil des représentations théâtrales dans la ville de Yaoundé, et montre en quoi celles-ci ne favorisent pas l'épanouissement de la mise en scène, mais aussi une bonne réception des spectacles. Cependant, il est à noter que cette étude date du début des années 90, et que depuis lors, le Cameroun, et sa sphère théâtrale en particulier ont connu plusieurs mutations.

D'autres chercheurs issus d'autres disciplines, se sont également intéressés aux problèmes découlant des structures d'exhibition des produits culturels. Parmi ceux-ci, Pani Malowa Marianne Fominyen, dans son mémoire intitulé : The demise of cinema halls in Cameroon: the case of Yaoundé ^29(*), constate la fermeture de toutes les salles de cinéma à la fin de l'année 2009. Sa recherche se donne pour mission de déceler les causes ayant conduits à cette énorme fracture dans le secteur de la distribution du film au Cameroun. Les résultats de cette recherche auxquels elle y émet quelques propositions, montrent clairement que les fermetures successives des différentes salles de cinéma du Cameroun sont liées leur mauvais management, ainsi qu'à des facteurs économiques, technologiques et environnementaux.

En muséologie, Luc Bertrand Ondobo dans : Les problèmes des musée du Cameroun : le cas des musées de Yaoundé^30(*), s'interroge sur la non fréquentation du public yaoundéen dans les principaux musées de la ville. À la suite de cette recherche, il en ressort que plusieurs problèmes auxquels sont confrontés les musées, notamment le nombre insuffisant et le personnel non qualifié, le mauvais état des locaux abritant ces structures, les problèmes de financement et de visibilité, ne permettent pas l'émergence et la renommée de ces structures à l'instar des grands musées occidentaux.

Nonobstant le fait que ces deux travaux abordent des objet d'étude autres que le lieu théâtral, le présent travail se démarque de ceux-ci par le fait qu'il essaie de comprendre les effets du lieu théâtral non seulement sur les praticiens du théâtre, et sur leurs créations, mais aussi sur le taux de consommation de ces produits. Le lieu théâtral, les musées et les cinémas étant tous assimilables à des lieux culturels

Pour ce qui est des thèses de doctorat, nous pouvons citer les deux thèses de Gibert Doho^31(*). Dans la première, il consacre sa recherche à l'étude de l'espace dans les cérémoniels bamilékés dans lesquels il y trouve des éléments de théâtralité. Ceci est fait afin de mettre en lumière les spécificités du théâtre africain (« négro-africain »), en s'appuyant ici sur l'analyse de l'espace de jeu dans ce théâtre. Dans la seconde thèse intitulée La vie théâtrale au Cameroun de 1940 à nos jours, il étudie la pratique théâtrale au Cameroun sur une période couvrant un demi siècle. Dans ce travail qui se veut « encyclopédique », l'auteur ne manque pas d'aborder le problème du lieu théâtral. Mais loin de s'arrêter au simple décompte des salles, il se veut assez critique quant à la qualité architecturale et technique de ces salles qu'il fustige. Partant de là, il déplore l'inexistence d'une salle de théâtre au Cameroun.

Toujours en ce qui concerne les thèses de doctorat, nous pouvons également citer celle d'Andrew R. Filmer intitulée : Backstage space: The place of the Performer^32(*). Ici, l'auteur centre principalement son étude sur les coulisses d'une salle de théâtre, et plus précisément les espaces réservés au comédien. Filmer fait la constatation selon laquelle les coulisses sont contrairement aux autres espaces d'une salle de théâtre, lésées dans la plupart des architectures et études théâtrales. Pour remédier à cette déficience, il tente ainsi de mettre en lumière la valeur intrinsèque des coulisses d'un théâtre, en démontrant qu'elles sont un atout indispensable dans la réussite d'un spectacle, parce qu'étant une entité incontournable dans la préparation physique et psychologique du comédien. Notre étude tend ainsi à corroborer celle de Filmer, tant il vrai qu'un édifice théâtral viable se doit aussi, de bien aménager l'espace dédié à la partie la moins visible de la représentation théâtrale. Toutefois, la présente recherche a ceci de particulier qu'elle tente en quelque sorte de faire ressortir les conséquences réelles que pourrait entraîner une telle précarité infrastructurelle. Aussi, les recherches de Filmer reposent en grande partie sur celles de Carlson Marvin et sa sémiotique de l'architecture théâtrale. Quant à la nôtre, elle réhabilite les théories comportementalistes, et fait également un grand usage des postulats marketing pour cerner le lieu théâtral selon les objectifs fixés.

Dans le domaine du marketing, et plus précisément du marketing culturel qui nous intéresse particulièrement, des chercheurs ont effectué des recherches sur ce que nous appellerons sans prétention aucune « la marketisation du produit théâtral ».

Dominique Bourgeon-Renault a ainsi coordonné un ouvrage paru en 2009, et titré : Marketing de l'art et de la culture^33(*). Reprenant et enrichissant les travaux des précurseurs de ce domaine tels que Bomol, Colbert, Mayaux ou Evrard, ce livre se veut un ouvrage francophone de référence sur les questions concernant le marchéage des produits culturels. Après une partie visant à dégager les spécificités de ces produits ; une étude du consommateur du domaine culturel ; l'énonciation des idées pour la bonne segmentation des marchés culturels ; l'ouvrage aborde également entre autres le marketing du spectacle vivant. Mais s'il est vrai que les auteurs tentent de légitimer la possibilité de vendre du théâtre, il faut toutefois observer que l'institution culturelle qu'est le lieu théâtral n'est quasiment pas abordée dans son rôle de socle « du produit qui lui est lié ». De même, les théories relatives au comportement du consommateur de spectacle vivant rapportées ici manquent d'universalité, car l'ouvrage étant surtout de par ses illustrations consacré à l'activité théâtrale européenne. Notre travail quant à lui tente de combler modestement des deux limites observées.

Toutefois, avant Bourgeon-Renault et ses collègues, Myriam Jakir bouclait déjà en 2005 à l'université de Genève un mémoire de licence intitulé : Comment vendre du théâtre : l'art de promouvoir a-t-il ses limites ?^34(*)  Dans ce travail, la jeune chercheuse jette un regard panoramique sur cette discipline alors peu connue qu'est le marketing culturel. Elle met ainsi en exergue toutes les spécificités et les théories relatives à un marketing du théâtre. Cette compilation théorique des connaissances est ensuite complétée par une étude de la promotion du théâtre dans quelques institutions culturelles genevoises. Qu'à cela ne tienne, la mise en avant dans la présente recherche des deux concepts théoriques que sont la notoriété de marque et l'image du point de vente adaptées au lieu théâtral, permettent d'approfondir le travail de Jakir.

Enfin en 2006, José Charles Ewané dans son mémoire de DEA intitulé : Le marketing des spectacles au Cameroun : de la conception du produit aux options stratégiques de diffusion^35(*), tente d'illustrer la démarche marketing opérant dans la mise à disposition des spectacles théâtraux pour le public camerounais. Cependant, cette étude qui se trouve être parmi les pionnières en son genre au Cameroun, est en primauté une adjonction de la méthodologie de mise en scène d'un spectacle, et du listing des différents festivals et lieux théâtraux de Yaoundé, et ceci sans prendre appui sur un véritable postulat théorique tangible si ce n'est des notions quotidiennes de marketing. Sans renier l'importance du travail d'Ewané qui a constitué pour nous une grande source de motivation dans le choix du présent sujet de recherche, il est néanmoins à souligner que la recherche actuelle l'approfondit en mettant sur le piédestal du marketing du théâtre, la salle de théâtre et son contenu qui est le produit théâtral et accessoirement d'autres produits d'attraction, plutôt que de mettre ce contenu au premier plan.

En somme, et sans prétendre avoir été exhaustifs sur l'état de la recherche concernant le lieu théâtral, nous remarquons que la plupart des chercheurs camerounais s'intéressant au théâtre, ne manquent jamais d'évoquer le problème des salles de théâtre dans leurs travaux ; et aussi que la situation décriée n'a depuis lors connu la moindre évolution positive. Au milieu de ces efforts constants menés afin de redorer le blason du théâtre camerounais, cette recherche se veut modeste. Elle se présente comme un approfondissement, et une réactualisation des recherches antérieures par l'entremise de plusieurs disciplines scientifiques parmi lesquelles le marketing. Elle tire ainsi son originalité de cet aspect, mais également par le fait qu'elle se consacre exclusivement à l'étude du lieu théâtral camerounais, et notamment à la recherche de quelques voies pouvant permettre une avancée significative et positive sur la question.

V. Problématique

Une problématique peut être conçue comme un ensemble de questions qui tournent autour d'un sujet donné, et qui permettent par ricochet de mieux le cerner. C'est Le Dictionnaire Larousse qui l'explique mieux, puisqu'on peut y lire qu'une problématique est un : « Ensemble de questions qu'une science ou une philosophie peut valablement poser en fonction de ses moyens, de son objet d'étude et de ses points de vue ». Par ailleurs, Michel Beaud propose une définition beaucoup plus large de ce concept. Pour lui, une problématique est un : « Ensemble construit autour d'une question principale, des hypothèses de la recherche et des lignes d'analyse qui permettent de traiter le sujet »^36(*). Allant ainsi dans un sens proche de celui que Beaud propose, ci-dessous seront présentés : le problème, les questions et les hypothèses de recherche.

V.1. Problème de recherche

Comme il a été mentionné plus haut, ce sujet naît de plusieurs questions-problèmes relatives au théâtre camerounais. Dans les faits, il s'agit de deux problèmes. L'un lointain et plus général, et un second plus immédiat. Tout d'abord, le premier problème d'où procède ce sujet est la mauvaise santé quasi généralisée de tous les secteurs du théâtre camerounais. Déjà dès 1987, le premier grand colloque organisé sur le théâtre au Cameroun^37(*) essaie de faire le bilan et surtout de proposer des voies de solution. Il est ainsi question de dévier la mauvaise trajectoire vers laquelle ce théâtre s'est enfourché. Une lecture des libellés d'une grande partie des communications le démontre d'ailleurs à suffisance. Aussi, dans son mot de bienvenue, Bole Butake ne manque pas de préciser l'intention salvatrice de ce colloque en ces termes nuancés :

The intention of this symposium is to systematically take stock of what is going on with regards to theory and practice of drama and theatre arts in this country from period even before independence to the present day; and attempt the projection of direction that this art is going in. Dramaturgy must be understood to mean the art of script-writing for dramatic performance. Drama is primarily role-playing or impersonation with the possibility of story element (enhanced by conflict) enacted by actors who impersonate the actions and eventually speeches of the characters involved in the action of the story, before an audience or spectators. The ultimate effect of such a dramatic performance should be the transport of emotions and the communication of a message^38(*)

L'analyse du contenu de cet extrait de discours, revêt donc pour ainsi dire la portée d'une leçon d'art dramatique que le locuteur dispense à ses récepteurs. Ce qui connote dès lors un état insatisfaisant du théâtre au Cameroun.

Dans la même lancée, un autre colloque organisé dans le cadre de la 6^ème édition des Rencontres théâtrales internationales de Yaoundé^39(*), dont les actes sont contenus dans l'ouvrage intitulé Théâtre africain, de l'écriture dramatique au jeu scénique, met également en exergue un ensemble de problèmes mais aussi de viatiques qui pourraient contribuer au redressement du théâtre camerounais. Parmi les problèmes, figure en bonne place celui des infrastructures. Celui-ci fait d'ailleurs l'objet d'un article de Butake^40(*), dans lequel l'auteur pense que l'absence de salles de théâtre est l'un des facteurs qui annihilent la qualité des spectacles de théâtre camerounais.

Mais au-delà de tous ces propos, ce sujet naît plus directement du constat de l'absence quantitative d'édifices conventionnels spécialement dédiés à la pratique du théâtre au Cameroun. C'est le principal problème du présent sujet. Cette modeste quête, se donne donc pour objectif de comprendre l'état actuel de l'activité théâtrale au Cameroun, à travers une étude du lieu théâtral. Le lieu théâtral étant le point de convergence des différents acteurs du monde théâtral, la salle devient pour ainsi dire la condition même d'existence du théâtre dans un pays. C'est elle qui permet véritablement de créer et d'exposer le produit théâtral pour que celui-ci soit consommé par le public. La compréhension des tares du lieu théâtral au Cameroun s'avère donc nécessaire, car pouvant faciliter le traçage de quelques pistes utiles à une redynamisation du théâtre camerounais. Mais pour arriver à cette fin, plusieurs questions de recherche émergent de cet objectif et permettent de mieux cerner le problème.

V.2. Questions de recherche

La présente recherche répond à une question principale à savoir, quelle est l'influence de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun ? A cette question viennent se greffer plusieurs questions secondaires qui la développent : Quelles observations générales peut-on faire de l'état des lieux des salles abritant les événements théâtraux dans la ville de Yaoundé ? Quelles sont les répercussions de cet état sur les différents maillons oeuvrant à l'existence du théâtre camerounais ? S'il s'avérait que le lieu théâtral constitue un frein majeur au développement du théâtre camerounais, quelles peuvent être quelques pistes de solution à cette situation gangreneuse ?

V.3. Hypothèses de recherche

Les hypothèses d'une recherche sont l'ensemble des réponses que le chercheur émet face à la problématique soulevée par le sujet, et qu'il vérifiera grâce aux résultats obtenus au terme de son enquête. Laurence Bardin n'affirme pas le contraire, puisqu'il la définit comme : « une affirmation provisoire que l'on se propose de vérifier (confirmer ou infirmer) par le recours aux procédés d'analyse. C'est une supposition dont l'origine est l'intuition et qui reste en suspens tant qu'elle n'a pas été soumise à l'épreuve des données sûres »^41(*). L'énonciation des hypothèses suivantes s'avère donc nécessaires car celles-ci permettent de guider la présente recherche en balisant sa problématique

V.3.1. Hypothèse principale

L'hypothèse centrale de ce sujet stipule que l'absence d'édifices théâtraux conventionnels^42(*) aurait un impact négatif considérable sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun.

V.3.2. Hypothèses secondaires

1. Les principaux lieux abritant les spectacles théâtraux dans la ville de Yaoundé présenteraient des tares soit sur le plan marketing, soit sur le plan technique et esthétique (architectural), soit sur ces trois plans.

2. L'absence de lieux théâtraux conventionnels influencerait les différents acteurs du théâtre camerounais, en ceci qu'elle conditionnerait négativement leurs activités, et se refléterait sur leurs oeuvres à travers une esthétique minimaliste.

3. Les salles de théâtre de la ville de Yaoundé ne favoriseraient pas un afflux de spectateurs lors des représentations, ainsi qu'une bonne réception des spectacles.

VI. Cadre théorique

Pour Benjamin Alexandre Nkoum, le cadre théorique « est un ensemble de connaissances, concepts, théories, références qui permettent de décrire, d'expliquer et d'analyser la question de recherche ou l'hypothèse énoncée »^43(*). En d'autres termes, ce sont des démonstrations, des jugements et des propositions logiques émises par d'autres chercheurs, et ayant fait leurs preuves dans le domaine de spécialisation du chercheur ou dans tout autre domaine reconnu. Le présent sujet s'intitulant L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé ; l'objectif principal étant de démontrer l'influence qu'exerce le lieu théâtral dans la crise que traverse cet art au Cameroun ; il va sans dire que le sujet s'inscrit dans le domaine du théâtre. Mais qu'à cela ne tienne, afin de jouir d'une immense liberté d'explorer notre objet d'étude, et d'atteindre conséquemment le but fixé, il semble nécessaire de recourir à un cadre théorique interdisciplinaire ; théories qui toutefois s'homogénéisent une fois passées au creuset de cet objet d'étude. Le cadre théorique de cette recherche empreinte donc à plusieurs domaines de recherche.

Les principales approches théoriques qui seront employées proviennent des disciplines ci-après : la psychologie, le théâtre, et le marketing.

Dans un premier temps, nous aurons recours à la psychologie, ou plus précisément à une approche psychologique. La psychologie peut se définir comme cette science-là qui étudie les faits psychiques, c'est-à-dire ceux qui concernent l'esprit, la pensée, la vie mentale. Elle regroupe diverses branches telles que la psychologie clinique, la psychologie expérimentale, la psychologie de l'enfant, et la psychologie de l'apprentissage. Egalement, elle a connu tout au long de son développement plusieurs courants de pensée à l'instar du comportementalisme. Les comportementalistes encore et couramment appelés les behavioristes, constituent un courant de pensée qui connaît son essor dès le début du XXe siècle et exerce une influence notable sur la discipline tout au long de la première moitié de ce siècle. Il est connu notamment grâce aux travaux d'Yvan Petrovitch Pavlov, de John B. Watson, ou encore Burrhus Skinner et Edwin R. Guthrie qui tentent chacun à leur manière d'expliquer le fonctionnement du comportement. Les behavioristes se donnent pour objectif de se restreindre à l'étude des comportements observables, récusant ainsi les faits mentaux. Selon cette école, la plupart des comportements humains seraient la résultante d'un ou plusieurs stimuli extérieurs. Le comportement devenant ainsi la Réponse (R) à ces Stimuli (S). Le behaviorisme peut mieux se résumer avec Aurèle St-Yves qui écrit : « Le behaviorisme signifie littéralement science du comportement. Il vise à définir les conditions situationnelles auxquelles un individu est confronté et à enregistrer rigoureusement les réponses correspondantes »^44(*). Grâce à la théorie behavioriste, nous tenterons de vérifier l'hypothèse secondaire numéro deux, en examinant si le contexte infrastructurel morose de la ville de Yaoundé n'affecterait pas inconsciemment les producteurs du théâtre (les acteurs, les dramaturges, et surtout les metteurs en scène) lors de la phase conceptuelle de leurs processus de création. En d'autres termes, la question est de savoir si le minimalisme observé dans les mises en scène et dans certains textes dramatiques camerounais, ne serait pas la résultante d'une contrainte environnementale plus que toute autre volonté d'opérer un renouveau esthétique.

A la suite de l'approche psychologique, nous aurons recours aux théories de la mise en scène théâtrale. La mise en scène, branche majeure de l'activité théâtrale qui consiste à donner une vie scénique à un texte, est apparue dans sa version la plus aboutie à la fin du XIXe siècle grâce au Duc Saxe de Meiningen et surtout à André Antoine^45(*). Au cours de son développement sans cesse perpétuel, elle a connu des mutations notables grâce à des courants de pensée et surtout à l'influence de certains praticiens. C'est dans cette « anarchie théorique » que se dresse la théorie du théâtre pauvre ou « théâtre dépouillé », mise au point par Jerzy Grotowski^46(*). Rejetant les idées des Naturalistes, pour pérenniser les voeux des Symbolistes, Grotowski prône un théâtre pauvre en accessoires, en décors, en lumières, sonorisation et effets spéciaux, mais dont la force résiderait dans l'action et l'interaction entre acteurs et spectateurs. Marie-Claude Hubert passant en revue les grandes théories théâtrales, reprend la pensée de Grotowski qui déclare :

 En éliminant graduellement ce qui s'est démontré être superflu, nous avons trouvé que le théâtre pouvait exister sans maquillage, sans costume autonome ni scénographie, sans lieu séparé de spectacle (scène), sans effets de lumière ou de sons etc. Il ne peut pas exister sans la relation acteur/spectateur, sans la communion de perception directe, «vivante«.^47(*)

L'analyse de la pensée grotowskienne, laisse donc entrevoir le peu d'importance que tient l'espace (la salle dans son sens moderne) dans sa conception du théâtre. Cependant, si l'entreprise de Grotowski se présente comme une volonté manifeste de rénover l'esthétique du théâtre, étouffé par l'hyperréalisme du cinéma, il est néanmoins convenable de déclarer qu'on ne pourrait parler véritablement de théâtre pauvre que lorsque toutes les conditions matérielles sont réunies (la salle) pour pouvoir opter pour une autre approche de mise en scène moins minimaliste (le naturalisme par exemple), et que le metteur en scène décide alors délibérément d'embrasser le style grotowskien. Examinant l'influence du lieu théâtral sur les produits du théâtre camerounais, nous essayerons de démontrer que l'on ne saurait en effet parler de théâtre pauvre au Cameroun au vu de la raison sus-mentionnée. De là, ceci nous amènera à démontrer que la définition de la notion de « théâtre pauvre » ne peut s'affranchir du contexte dans lequel elle est énoncée.

Enfin, pour ce qui est de l'étude de la consommation théâtrale au Cameroun, nous aurons recours au marketing. Le marketing simplement défini, peut être compris comme cette activité qui recherche les moyens de produire l'effet escomptée par un produit, une organisation ou une entreprise sur son public cible. Le consommateur étant la plupart du temps la cible de toute stratégie marketing, nous convoquerons ici les concepts de notoriété de marque et celui d'image du point de vente^48(*). La notoriété est la connaissance que le public a d'une marque. L'image du point de vente ou image du magasin est quant à elle l'ensemble des représentations mentales que des consommateurs et potentiels consommateurs se font d'un point de vente, et qui influencent leurs comportements vis-à-vis de ce dernier. Ainsi, si un établissement de vente (un supermarché par exemple) jouit d'une bonne notoriété ainsi que d'une bonne image auprès du public, celui-ci sera enclin à être favorable à cette boutique et/ou aux produits qu'elle propose. La notoriété, ainsi que la théorie de l'image du point de vente appliquée au lieu théâtral suppose donc une attractivité de la salle variant en fonction de la connaissance, puis de l'image que le grand public a de cette salle. Image qu'elle peut ou non façonner d'elle-même. Vérifiant la troisième hypothèse secondaire, ces deux notions de marketing nous permettrons de déduire si les salles de théâtre de la ville de Yaoundé jouissent d'assez d'atouts marketing pouvant leur permettre de s'attirer la sympathie d'un potentiel public-consommateur du théâtre.

Passé le cadre théorique qui vient d'être énoncé au travers de ces trois approches, l'aboutissement de la recherche nécessite également de mettre sur pied une méthodologie adéquate et plus pragmatique.

VII. Méthodologie de recherche

La méthodologie peut être définie comme l'ensemble de méthodes qui permettent d'atteindre un ou plusieurs objectifs fixés au préalable^49(*). Elle est indispensable de par son importance à la bonne marche d'une recherche. Comme méthodologie, la démarche qui permettra la vérification de nos hypothèses et par ricochet l'atteinte des objectifs escomptés, s'appuie sur les actions suivantes :

En ce qui concerne la première hypothèse secondaire, nous avons procédé à des descentes sur le terrain. Elles nous ont permis d'étudier le corpus sous l'angle esthétique, et surtout technique et marketing. Cette étude du corpus qui s'est faite à travers l'observation directe et des interviews que nous ont cordialement accordées les responsables des différentes salles qui constituent le corpus de notre recherche. Cette démarche a été ensuite complétée par des sondages effectués au moyen des questionnaires^50(*). Les sondages ont ainsi recueilli les opinions du public (habitué et non habitué de ces différents lieux) quant à la qualité esthétique et fonctionnelles des salles, et surtout quant à leur visibilité et à celle des spectacles qu'elles diffusent.

Par ailleurs, afin de vérifier la seconde hypothèse, nous sommes allés au coeur de l'univers théâtral de la ville de Yaoundé, et avons rencontré quelques acteurs de la pratique théâtrale (des metteurs en scène en majorité). Pour ce faire, nous avons choisi des hommes de théâtre ayant produit des spectacles au cours de l'année 2013. Toutefois, nous avons dû nous contenter de ceux qui étaient accessibles. Nous avons ainsi procédé à des entretiens, afin de mesurer l'impact qu'ont les problèmes du lieu théâtral sur leur activité.

Par la suite, nous avons sélectionné plus d'une dizaine de spectacles camerounais produits entre octobre 2012 et décembre 2013^51(*). L'analyse de ces spectacles a servi de socle et de point d'appui pour notre étude sur le conditionnement des artistes du théâtre. Ces spectacles ont ainsi été analysés sans toutefois entrer dans leurs moindres méandres. Cette analyse s'est faite à travers l'observation directe de leurs représentations ; celle des résidences de création et le visionnage des dramatiques pour certains. Aussi, la démarche analytique utilisée était inspirée des lignes directrices du modèle opératoire issu des travaux d'Anne Ubersfeld.

Enfin, pour ce qui est de la troisième hypothèse qui essaie de comprendre le rôle du lieu théâtral dans la consommation et la réception des spectacles. Nous avons eu recours à deux catégories de questionnaires dont l'un était ciblé et s'apparentait à une étude de panel^52(*). Aussi, notre statut de consommateur de théâtre dans la ville depuis près de six ans, nous a également permis de mesurer les conditions de réception du spectacle dans ces différentes salles.

En somme, le cadre méthodologique de cette recherche a consisté à une étude de corpus, à une argumentation basée en partie sur des spectacles théâtraux vécus, à des sondages, et à des entretiens menés dans l'univers théâtral de la ville de Yaoundé et ailleurs. Toutefois, il est important de signaler qu'elle repose en amont sur une approche documentaire. Cette dernière a ainsi permis d'explorer plusieurs livres, mémoires, thèses et articles consacrés notamment au théâtre (entre autres : le théâtre camerounais, le lieu théâtral, la production théâtrale, la technique du théâtre, la sémiologie théâtrale et le théâtre en général), au marketing, au management et à la psychologie^53(*). Ces documents proviennent pour la plupart des bibliothèques : de l'Institut Français de Yaoundé, de l'université de Yaoundé I et de l'Ecole Supérieure des Sciences et Techniques de l'Information et de la Communication (ESSTIC). L'outil internet à travers le web, nous a également proposé une quantité importante de documents numériques.

Pour clore cette section consacrée à la méthodologie de cette recherche, il serait dérisoire de rappeler que nous avons consciemment ou non, et ce le plus souvent à cause de nos difficultés financières, eu largement recours à des moteurs de recherche en ligne tels que Google et Aol^54(*), ainsi qu'à la célèbre encyclopédie en ligne Wikipédia. Cependant, les informations tirées de ces derniers outils étaient toujours confrontées avant d'être utilisées.

VIII. Délimitation du sujet et corpus

Notre recherche ne pouvant couvrir l'entièreté de l'objet d'étude, il s'avère nécessaire d'y appliquer des limites qui permettent de mieux cadrer le sujet, d'éviter des égarements, et de rendre par conséquent la recherche efficace. Les limites ici sont donc de plusieurs ordres. Elles concernent essentiellement le cadre spatial et le corpus.

VIII.1. Délimitation spatiale

Le cadre spatial de cette recherche recouvre principalement la ville de Yaoundé. Celle-ci étant la deuxième ville du Cameroun sur le plan démographique et économique, et la première sur le plan culturel. Le choix de Yaoundé s'explique par son dynamisme sur le plan théâtral : la ville accueille en effet la plupart des festivals, et abrite un grand nombre de troupes théâtrales. C'est d'ailleurs la plupart du temps, la première escale obligatoire d'une troupe nationale ou étrangère en tournée au Cameroun. Déjà dès 1987, Mathias Balla déclarait qu'au niveau de la production théâtrale sur le plan national, Yaoundé contribuait à hauteur de 81,7 % dans les recettes de la SOCADRA (Société camerounaise du droit d'auteur)^55(*). Il est par ailleurs important de garder de vue que cette recherche se veut modeste, et n'est qu'une pierre parmi tant d'autres qui pourront être jetées dans l'immense fleuve que représente la recherche sur le théâtre camerounais.

VIII.2. Corpus

Ce sujet qui s'intitule L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé, traite il faut le rappeler du problème des salles de théâtre au Cameroun. Il met un accent sur les problèmes du lieu théâtral, et leur impact sur le théâtre. Ainsi, dans le cadre de cette recherche, le corpus sera uniquement constitué des principales salles abritant les spectacles théâtraux dans la ville de Yaoundé. Sans exclure les autres lieux théâtraux qui existent, mais dont l'activité est plus que sporadique, notre corpus est constitué de trois principaux lieux théâtraux, choisis sur la base de leur dynamisme sur « la scène de Yaoundé » ; et parce que constituant l'échantillon représentatif de l'état du lieu théâtral au Cameroun. Il s'agit dont de l'Institut Français de Yaoundé^56(*), du Goethe-Institut Kamerun ; deux institutions qui appartiennent respectivement à la France et à l'Allemagne et qui sont présentes au Cameroun depuis plus d'un demi siècle. La troisième salle qui vient compléter ce corpus c'est OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé^57(*).

Les différents spectacles choisis pour l'argumentaire, constituent en quelque sorte un corpus secondaire. Ce sont tous des spectacles produits par des hommes de théâtre camerounais, et dont la date de la dernière représentation de chacun n'excède pas 18 mois à compter de Janvier 2014. Aussi, ils se caractérisent tous par des éléments scéniques minimalistes. De même ils ont déjà été représentés dans au moins deux des lieux théâtraux-corpus.

IX. Importance du sujet

Le présent sujet tire toute son importance de l'état léthargique dans lequel est plongé le théâtre au Cameroun depuis quelques années. En fait, même si des efforts sont faits notamment au niveau de la formation^58(*), à d'autres niveaux comme celui du financement ou encore celui des infrastructures, ces mesures salutaires s'avèrent insuffisantes^59(*). Nul besoin d'entrer dans une enquête approfondie pour affirmer de prime à bord que le Cameroun est mal loti en matière d'infrastructures théâtrales. Cependant, cette quête scientifique vise néanmoins à jeter quelques bases qui seront utiles dans le cadre d'un éventuel processus de réforme de l'activité théâtrale au Cameroun. Elle procède ainsi à une sorte d'autopsie du lieu théâtral au Cameroun ; car l'importance d'une salle de théâtre n'est plus à démontrer, ceci dans la mesure où Jean Jacquot pensera que le lieu théâtral concilie toujours le fait artistique et le fait social, et permet d'emblée de cerner la complexité de l'art dramatique. Son étude s'avère donc nécessaire parce que : « cet interdépendance dans l'organisation du lieu théâtral entre la fonction artistique et la fonction sociale, explique que son étude nous donne une prise si complète sur l'ensemble de l'activité théâtrale »^60(*).

X. Intérêt du sujet

L'intérêt est défini par Le Dictionnaire Larousse comme étant l'originalité, l'importance de quelque chose ou de quelqu'un. Dégager l'intérêt de la recherche consiste donc à démontrer en quoi elle sera utile à tous ceux qui sont de près ou de loin concernés par l'objet d'étude traité. Ainsi, avant que d'énumérer les différents intérêts de la présente recherche, il est nécessaire de rappeler que même si cela ne transparaît que peu, son objectif majeur est l'incitation à la construction d'édifices théâtraux viables au Cameroun. Partant donc du postulat de la réalisation de ce dessein, ce sujet présente dès lors plusieurs intérêts. Les principaux sont d'ordre académique, économique et socioculturel.

Sur le plan académique, la présente recherche de par les objectifs énumérés ci-dessus, fournira un nombre important d'informations utiles à la compréhension du théâtre camerounais et de sa condition actuelle, ainsi qu'au rôle prééminent que joue la salle de théâtre dans le dynamisme de l'appareil théâtral. Elle contribue par ricochet à l'enrichissement de la littérature sur le théâtre camerounais et partant africain et universel. Ainsi, ses résultats pourront servir à d'autres chercheurs qui pourront compléter les leurs, ou alors approfondir ou améliorer la présente recherche. Elle permet par ailleurs sur un plan personnel, au jeune chercheur que nous sommes de travailler sur un des maillons essentiels de la production théâtrale. Cette dernière étant son domaine de spécialisation. De même, elle permettra d'approfondir des recherches dans le domaine du marketing culturel. Le processus de formation de l'image du point de vente mis au point dans ce travail, contribuera tout au moins modestement à l'élaboration des prochaines recherches sur les institutions culturelles en particulier, et les établissements de loisirs en général^61(*).

Sur un plan économique, il est indéniable qu'un lieu théâtral bien organisé est indispensable à la rentabilité financière de l'activité théâtrale. A travers l'édification et la viabilisation des lieux théâtraux, le théâtre pourrait à la longue au Cameroun, être générateur de revenus tant pour les praticiens que pour l'Etat qui en tirera un surplus en matière de taxes. Dans la même lancée, si le théâtre est considéré par certains tenants du marketing culturel comme un produit culturel pouvant faire l'objet d'une stratégie marketing, on comprend dès lors que la salle recouvre désormais un important rôle économique, car c'est à travers la billetterie par exemple que les praticiens du théâtre trouveront une grande partie des sources de financement de leur activité. De même, l'esthétique architecturale et la renommée d'un lieu théâtral pourraient permettre d'attirer de nombreux touristes dans une ville, et contribuer par là à sa renommée et au développement d'autres activités génératrices de revenus. Le cas de Broadway est assez illustratif de ces propos. Ce sujet se révèle donc être un tremplin tant pour les pouvoirs publics, que pour les investisseurs pour qu'ils puissent comprendre que la construction des édifices théâtraux peut être un investissement pleinement rentable, pourvoyeur de nombreux emplois.

Enfin, sur le plan socioculturel, l'édification des lieux théâtraux à travers l'étendue du territoire national, permettra une meilleure vulgarisation du théâtre, ainsi que de la culture. De là, l'image écornée de l'art théâtral au sein des sphères populeuses au Cameroun se retrouvera anoblie. D'autres arts tels que la musique, le cinéma ou encore la danse pourraient d'ailleurs bénéficier de ces espaces pour ce qui est de leur diffusion. Il s'agit donc d'une part de mettre à la portée de tous un loisir qui se révèle être sain, car étant un puissant outil de divertissement et d'éducation ; et d'autre part d'inculquer la culture artistique aux populations.

En somme, la présente recherche présente un intérêt pour les autorités en charge des arts et de la culture^62(*), les collectivités territoriales décentralisées que sont les régions les départements et les communes. Les praticiens du théâtre, les populations camerounaises et mondiales, ainsi que l'ensemble de la communauté scientifique, sont également les potentiels destinataires de cette modeste recherche.

XI. Difficultés et limites de la recherche

La présente recherche a certes été une aventure passionnante, mais qui n'a toutefois pas été exempte de difficultés. Désireux d'effectuer un panorama sur la notion de lieu théâtral au chapitre premier, nous nous sommes heurtés à l'absence de certaines ressources documentaires importantes. Cette absence était due à la non disponibilité de ces ouvrages dans la plupart des bibliothèques et librairies camerounaises, et surtout à cause de leur prix prohibitif pour la modeste bourse du chercheur que nous sommes. Plusieurs autres ouvrages importants sur le marketing culturel et sur l'étude des points de vente, nous ont également fait défaut pour les même raisons. Enfin, la nature du corpus qui malheureusement est en majorité constitué des centres culturels étrangers n'est qu'un reflet de la situation théâtrale camerounaise caractérisée par un grand dénuement sur plusieurs pans essentiels à son épanouissement. Mais qu'à cela ne tienne, cette recherche se veut un travail consistant. C'est le fruit d'un effort intellectuel et exploratoire qui s'appuie sur un plan de travail ternaire.

XII. Plan de travail

Le plan de travail peut s'entendre ici comme les différentes articulations qui constitueront le corps du sujet de ce mémoire, et qui développeront l'objet d'étude afin d'atteindre logiquement les résultats escomptés au travers des hypothèses. Cela dit, ce mémoire s'étend sur trois principaux chapitres.

Le premier chapitre est intitulé : Le lieu théâtral dans l'art et dans la cité. Celui-ci essaie d'effectuer (de façon non exhaustive) le panorama des connaissances en ce qui concerne ladite notion afin de réaffirmer son importance, mais surtout de poser les jalons devant servir de socle pour les chapitres suivants. Pour ce faire donc, il essaie dans un premier temps de définir et/ou d'orienter clairement les différents concepts renvoyant à l'espace au théâtre, concepts qui la plupart du temps s'avèrent difficiles à cerner au vu de leur complexité^63(*). Un second axe d'étude concerne un bref aperçu de l'histoire et des différentes mutations du lieu théâtral occidental et partant africain et camerounais ; ensuite, il sera question d'aborder les différents aspects d'une salle de théâtre. Allant dans ce sens, l'étude débute par l'examen des parties essentielles d'une salle de théâtre, évoque ensuite les principales qualités d'une salle de théâtre viable, pour enfin déboucher sur les ressources humaines oeuvrant pour le rayonnement de ce type de lieu. Enfin, pour clore le chapitre, notre plume s'attarde sur les rôles concrets que joue un édifice théâtral tant pour l'activité théâtrale, que pour la société tout entière. De là, la rétrospective des connaissances sur le lieu théâtral, nous permet de rentrer de plein pied dans notre étude, à travers un second chapitre.

Le second chapitre s'intitule Lieu théâtral, praticien et création. Comme son nom l'indique, il aborde l'environnement créatif des praticiens de théâtre camerounais sous l'influence de l'état actuel du lieu théâtral. Pour atteindre ce dessein, il débute tout d'abord par une étude approfondie des principaux lieux théâtraux de Yaoundé qui ne sont autres que les salles du corpus. Ensuite, dans un second point, il explore tour à tour les différents problèmes procédant de l'état du lieu théâtral à Yaoundé. Dans un troisième temps sont évoqués les principaux corollaires qui émanent de cet état de fait. Quant au dernier point de ce chapitre, il est dédié à la compréhension du comportementalisme et de ses différentes théories de conditionnement ; à l'adaptation de l'expérience de conditionnement de John B. Watson sur le praticien de théâtre de Yaoundé, et les conséquences qui en découlent logiquement. Le présent chapitre terminé, il donne droit de cité au dernier chapitre qui lui s'intéresse à la consommation théâtrale à Yaoundé.

L'ultime chapitre de cette recherche s'intitule : La notoriété et l'image des lieux théâtraux de Yaoundé. Son titre témoigne à suffisance de son approche centrée principalement sur le marketing culturel. Ce chapitre est bâti sur deux sous-chapitres. Le premier (intitulé le lieu théâtral dans la sphère du marketing), étudie tout d'abord quelques concepts et postulats importants concernant : le marketing, les notions de marketing et le comportement consommateur de théâtre. Dans un second temps, le deuxième point (de l'image du point de vente vers l'image du lieu théâtral), procède à l'adaptation-création de l'image d'un point de vente à l'aide de celle d'un point de vente. Mais cette adaptation ne se fait pas sans un rappel préalable des convergences et des divergences entre ces deux entités « commerciales ». Le second sous-chapitre se veut quant à lui plus empirique. Il débute par un point consacré à l'appropriation du marketing par les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé, et s'achève par des résultats et des clarifications concernant la notoriété et l'image de ces différents lieux théâtraux.

Les trois chapitres ci-dessus, sans toutefois prétendre à l'exhaustivité, démontrent donc que le lieu théâtral camerounais a un impact somme toute négatif sur la pratique et la consommation du théâtre. Mais cette démonstration est toutefois tout au long de son exécution, parsemée de propositions, qui permettent de pouvoir concentrer ce travail à ce « chapitrage » simpliste. Ceci dit, à la suite de toute cette mise en voie, il est nécessaire à présent d'introduire le premier chapitre de ce travail qui comme nous l'avons déjà souligné, abordera des généralités sur le lieu théâtral.

CHAPITRE I

LE LIEU THEATRAL DANS L'ART ET DANS LA CITE

Le présent chapitre se présente comme l'entrée en matière de cette recherche qui concerne le lieu théâtral au Cameroun. Avant que d'entrer de plein pied dans le traitement de la problématique, il est nécessaire d'établir un résumé des connaissances sur le lieu théâtral ; connaissances qui par ailleurs, seront d'un apport considérable dans l'élaboration et même la compréhension des chapitres suivants. Ce chapitre s'articule donc sur quatre points qui tour à tour traitent du théâtre et de ses espaces ; de la genèse et de l'évolution du lieu théâtral ; des principales généralités sur le lieu théâtral ; et enfin des fonctions d'un édifice théâtral. Néanmoins, avant que de débuter cette exploration, il est nécessaire de signaler que certains ouvrages du fait de leur importance seront abondamment cités ceci parce que le chapitre est bâti essentiellement à partir des sources documentaires et expérientielles du chercheur que nous sommes.

I. Le théâtre et ses espaces

I.1. Les principaux espaces du théâtre

De par son essence, le théâtre est un art de l'espace^64(*). En effet, Il n'est pas inédit de rappeler que ce mot provient étymologiquement du mot grec « theatron », puis du mot latin « theatrum » qui signifient « le gradin, le lieu d'où l'on voit »^65(*). De même, une observation attentive de l'activité théâtrale démontre aisément que les praticiens de l'art dramatique sont des travailleurs de l'espace. Aussi bien le dramaturge, le metteur en scène que l'acteur pour ne citer que ceux-là, tous ces « architectes du théâtre» bâtissent leurs arts en partie sur le support espace. C'est ce qui permet à Etienne Calais et Marie-Anne Bonnabel d'en déduire que : « [...] toute démarche créatrice de théâtre intègre le traitement de l'espace »^66(*). L'espace au théâtre se manifeste ainsi tant dans le texte où il est essentiellement virtuel, que dans la représentation où il allie souvent cette virtualité à une sorte de délimitation qui est la plupart du temps physique, et marquée par une construction architecturale.

Cependant, l'objet du présent propos n'est pas de mener une réflexion sur la raison d'être des différents supports spatiaux du théâtre, mais plutôt sur les définitions et dénominations qui émergent de ces espaces, telles qu'appliquées au quotidien par plusieurs érudits et praticiens. Il en ressort ainsi que les espaces au théâtre sont généralement délimités en deux catégories de concepts qui les définissent : il s'agit des concepts à « espace», et de ceux à « lieu ». Dans la première catégorie, il se dégage principalement des termes tels que « espace théâtral », « espace scénique », ou encore « espace dramatique ». Il existe également une pléthore d'autres espaces que Patrice Pavis répertorie dans son « analyse des spectacles », mais dont l'incidence sur le fait théâtral ne nous semble pas toujours ostensible, et qui ne contribuent qu'à créer une confusion dans l'esprit du lecteur-analyste^67(*). Quant à la seconde catégorie de concepts, les mots « lieu théâtral » et « lieu scénique » en sont le corollaire. Au vu donc de cette pluralité de concepts, il est nécessaire d'examiner les problèmes définitoires qu'ils posent dans leur utilisation quotidienne.

I.2. Des définitions complexes

Tout d'abord, en ce qui concerne l'espace, il est défini comme une étendue indéfinie qui contient et entoure tous les objets. De cette définition issue du Dictionnaire Larousse, l'espace théâtral peut être entendu comme l'espace réservé au théâtre et l'espace scénique comme l'espace de la scène. Si l'on s'en tient aux principales définitions de Bablet, Ubersfeld, Pavis, ou encore Bonnabel, il en ressort que l'espace théâtral est pendant le spectacle l'ensemble spatial constitué des comédiens, des spectateurs et autres techniciens. Cet ensemble est généralement représenté par la salle. Logiquement, l'espace scénique devient quant à lui l'espace réservé aux comédiens et à leur présence avant, pendant et entre les scènes de jeu. C'est Patrice Pavis qui définit avec plus ou moins de clarté ce second concept, faisant de lui le « lieu où évoluent les acteurs et le personnel technique : l'aire de jeu proprement dite et ses prolongements vers les coulisses, la salle et le bâtiment théâtral »^68(*).

Cependant, bien que ces définitions semblent assez claires à première vue, il est à noter que l'espace théâtral est à appréhender suivant le contexte : ainsi, sur un plan élargi, l'espace théâtral désignera ainsi une aire géographique urbaine dédiée à la pratique du théâtre. Ce qui le rapproche nettement de la définition du lieu théâtral qui sera abordée par la suite ; également, le mot espace théâtral peut également servir à désigner l'univers théâtral professionnel d'une aire géographique. Parler d'espace théâtral camerounais reviendrait ainsi à évoquer l'activité théâtrale camerounaise dans son ensemble.

Dans ses deux ouvrages de référence Lire le théâtre I et II, Ubersfeld évoque de long en large la notion d'espace théâtral. Abordée ici de façon assez complexe, celle-ci tend quelquefois à l'assimiler à l'espace fictionnel du texte : « c'est-à-dire que l'espace théâtral est le lieu même de la mimesis : construit avec des éléments du texte, il devra s'affirmer en même temps figure de quelque chose... »^69(*). L'espace théâtral devient donc le synonyme de l'espace dramatique; tantôt, il est défini comme étant l'espace de la représentation, et tout ceci ne permet pas de dégager une définition précise et stable du concept d'espace théâtral. Il en est de même pour l'ensemble des autres notions, ce qui tend parfois à créer de la confusion dans l'utilisation de ces termes.

Ensuite, pour ce qui est du mot « lieu », il désigne un endroit précis, et surtout localisable dans l'espace. Le lieu théâtral comme il l'a été spécifié dès l'introduction de cette recherche, désigne généralement le cadre architectural^70(*) destiné à abriter les représentations théâtrales. Bien que le mot « lieu » laisse entendre un espace géographiquement repérable, le terme lieu théâtral est le plus souvent utilisé pour désigner la salle de théâtre. De même, le lieu scénique est la partie de l'espace théâtral réservé au jeu des comédiens, et pouvant être délimitée physiquement. Toutefois, il est à noter que dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre vol L-Z, M. Freydefont assimile le lieu scénique à la salle de théâtre, c'est-à-dire au lieu théâtral :

Un lieu scénique est un espace ayant ou pouvant avoir qualité à la fois de scène et de salle. Cette locution extensive désigne tout espace public, privé, urbain, domestique, naturel, couvert ou à ciel ouvert, équipé ou non, aménagé de façon provisoire ou permanente pour une représentation dramatique, lyrique, chorégraphique, disposant à cet effet d'une aire de jeu, et de service pour les acteurs, ainsi que d'une aire de regard et d'écoute pour les spectateurs.^71(*)

Pour donc définir ces quatre concepts (espace théâtral, espace scénique, lieu théâtral et lieu scénique), aucun critère rigide ne permet de parvenir clairement à cette fin, et de pouvoir les catégoriser en espaces fictifs et physiques. C'est pour cette raison qu'il semble indispensable de classer ces termes de façon dogmatique à partir de leurs définitions. Lesdites définitions ne revêtant rien d'inédit, elles permettent tout simplement de borner ces concepts dans le cadre de cette recherche, et d'en faciliter leur usage au quotidien.

I.3. Vers un dogme définitoire des concepts

Afin de désigner l' « espace textuel »^72(*), la salle, et les espaces de la représentation, il semble utile de classer tous les espaces fictifs sous l'appellation d' « espace... ». Ainsi, l'espace dramatique désignera l'espace fictionnel du texte théâtral, c'est-à-dire celui pouvant être déduit des didascalies intra et extra-diégétiques. L'espace théâtral représentera quant à lui l'aire de la représentation qui est constituée principalement de la salle avec ses regardés et ses regardants. Enfin, l'espace scénique devra être appréhendé comme toute la partie de la salle que foulent ou qu'est censée fouler les comédiens lors de la représentation.

Quant à ce qui concerne les termes à « lieu... », ils désigneront tout simplement les cadres physiques, les conteneurs d'espaces. Le lieu théâtral est le conteneur de l'espace théâtral et par ricochet de l'espace scénique, tandis que le lieu scénique est le conteneur de l'espace scénique. En d'autres termes, le lieu théâtral et le lieu scénique représentent respectivement la salle et le plateau de scène. La scène pouvant être une plate-forme bien délimitée ou alors aller au delà de cette plate-forme pour envahir la salle. La salle de théâtre est donc l'hyper-espace du théâtre. Un hyper-espace qui connaît des mutations perpétuelles depuis plusieurs millénaires.

II. Genèse et évolution du lieu théâtral

II.1. Genèse du lieu théâtral

Les premiers lieux théâtraux sont nés en Grèce, pays où le fait théâtral tire officiellement ses origines au V^e siècle avant Jésus Christ. La genèse du lieu théâtral est intimement liée à la tragédie antique et à son développement ; car si les racines de cette dernière puisent dans les cultes dionysiaques organisés notamment à Athènes, il en est de même pour le lieu théâtral.

En effet, Rush Rehm dans son ouvrage intitulé Greek tragic theatre^73(*) illustre à travers un chapitre consacré au théâtre de Dionysos, la naissance et le développement de l'édifice théâtral à la grecque. Ainsi, au centre de l'agora qui était le coeur administratif et commercial de la ville, des hommes avaient coutume de former un cercle et d'entonner des chants dithyrambiques destinés au dieu Dionysos. Mais au fil du temps, à cause des contraintes urbaines liées à l'expansion démographique de la cité, ce choeur se voit obligé d'investir le flanc de montagne situé à l'extérieur de la ville. Ce flanc de montagne offrait déjà un cadre spatial vaste, ainsi qu'une courbe naturelle permettant d'abriter d'éventuels spectateurs, une sorte de préconfiguration du théâtre grec tel que connu à ce jour. Les constructions définitives du théâtre grec ne viendront donc que s'adapter à ce paysage naturel qu'offraient ces espaces. Premièrement espace vides, ces lieux théâtraux abriteront par la suite des gradins et des lieux scéniques en bois, puis dans leur ultime stade d'évolution comme l'illustre le théâtre d'Epidaure, le lieu théâtral grec sera bâti en pierre. Rehm situe ainsi le quatrième ou le troisième siècle avant Jésus Christ comme étant la période de l'aboutissement de l'architecture théâtrale grecque : « the form of the greek theatre, including the orchestra, did not become standardized until relatively late, probably under the influence of the theatre at Epidauros (with the first bone fide circular dancing place), built in the late fourth/third century »^74(*).

Le lieu théâtral grec est donc l'ancêtre de l'architecture théâtral telle qu'elle s'est développée en occident et ailleurs^75(*) au fil des siècles. Cette enceinte dans laquelle se représentent les mythes et les travers de la société, se présente sous la forme d'un grand espace semi-circulaire et élevé, constitué de trois principales entités que sont : Les gradins, l'orchestra et le proscenium. Les gradins de pierre (koilon) forment un hémicycle élevé, adossé au flanc d'une montagne, et pouvant accueillir des dizaines de milliers de spectateurs. Au pied de l'hémicycle se trouvent les deux principaux espaces de jeu. Il s'agit dans un premier temps de l'orchestra, qui est un espace circulaire réservé au choeur qui chante, danse et rythme le drame tragique ou comique. Au milieu de l'orchestra se trouve toujours l'autel de Dionysos (thymélé) qui démontre à suffisance le caractère religieux du lieu théâtral grec. L'orchestra est suivi du proscenium qui est la scène sur laquelle jouent les trois comédiens de la tragédie grecque. Les passages réservés à l'entrée du choeur (parodos) se trouvent généralement des deux côtés du proscénium. Derrière la scène, se dresse enfin un mur de scène (skéné) serti de trois portes d'un bout à l'autre, et représentant généralement la façade d'un palais. Le mur de scène permet de cacher les comédiens de la vue du public lors des changements de costumes, et fait également office de régie technique^76(*). Le théâtre grec apparaît ainsi comme un édifice simple, mais dont la forme et l'emplacement géographique offrent une visibilité et une acoustique parfaites aux spectateurs^77(*). C'est ce théâtre dont les vestiges ont survécu aux affres du temps qui constitue le point de départ de l'évolution du lieu théâtral en occident, évolution qui se repartit en grandes périodes.

II.2. L'évolution du lieu théâtral

Afin d'effectuer un panorama de l'évolution du lieu théâtral, le recours à la classification illustrée par M Freydefont, et inspirée de Louis Jouvet, semble nécessaire. En effet, l'auteur distingue cinq principaux ordres ayant régi l'évolution de l'architecture théâtrale. Il s'agit de l'ordre antique, de l'ordre médiéval, de l'ordre Elisabéthain, de l'ordre classique et enfin de l'ordre moderne78(*). Une partie de l'étude de l'ordre antique ayant déjà été épuisée dans les paragraphes précédents, les lignes qui suivent viennent compléter cette étude.

II.2.1. Le lieu théâtral romain

A la suite de la naissance du théâtre et à fortiori du lieu théâtral en Grèce, la première grande mutation que connaît le lieu théâtral a lieu dans la Rome antique^79(*). La Grèce étant la première civilisation occidentale d'envergure, il en ressort qu'elle a largement inspiré Rome sur plusieurs plans, y compris sur le plan artistique. Le théâtre romain est d'abord et avant tout un archétype du théâtre grec ; cependant, quelques éléments saillants tant sur le plan architectural qu'organisationnel viennent le différencier de ce dernier.

Le théâtre romain^80(*) est un immense édifice construit au coeur même de la cité et revêtant une forme close. Ici, l'orchestra prend la forme semi-circulaire, et le mur de scène (Frons Scaenae) devient un élément très magnifié. Il s'agit d'un large bâtiment représentant la façade d'un palais, élevé à la même hauteur que les gradins (Cavea), et richement décoré avec des statues de personnalités importantes, des pylônes, des inscriptions diverses, et même des butins de guerre.

Sur le plan organisationnel, le théâtre romain est un remarquable exemple de ségrégation humaine. L'occupation des places y est en effet hiérarchisée grâce à une réglementation mise sur pied par l'empereur Auguste. Les places d'honneur sont réservées à la famille impériale. L'orchestra^81(*) et les premières rangées de la cavea (Ima Cavea) sont occupées par des personnalités (magistrats, chevaliers, scribes etc.) et autres invités d'honneur du roi, et/ou du bienfaiteur qui offre la représentation à la cité. Les rangées du milieu (Media Cavea) sont quant à elles réservées aux citoyens ordinaires, à condition qu'ils soient vêtus d'une toge. Les rangées du haut (Summa cavea) enfin sont occupées par les citoyens sans toges, parfois par les femmes et les esclaves. Elles sont les moins confortables. Aussi, toute ces subdivisons de la cavea sont marquées par un espace appelé vomitoire (Vomitorium ou Praecinctorium) Le lieu théâtral romain est si bien organisée à telle enseigne que, des motifs inscrits sur le ticket d'entrée, jusqu'aux passages souterrains d'accès, en passant par les noms de personnes inscrits sur plusieurs sièges, tout est fait pour entretenir cette séparation des classes. C'est d'ailleurs ce qu'évoque Frank Sear lorsqu'il déclare que : « [...] the laws of discrimana ordinum were more strictly enforced in the theatre than in any other building of public spectacle »^82(*).

Cependant, il est indéniable que le lieu théâtral romain marque un tournant important dans l'évolution de l'architecture théâtrale. Ceci principalement à travers le mur de scène pittoresque, conférant inéluctablement au spectateur une certaine illusion réaliste du spectacle. Cette illusion est par ailleurs nourrie par le velum, qui est une sorte de toit recouvrant l'entièreté de l'édifice théâtral afin de protéger les spectateurs de la canicule (puisque les spectacles ne se tiennent ici qu'en journée), et aussi, logiquement, de mieux retenir leur attention sur l'activité scénique.

II.2.2. Le lieu théâtral médiéval

Le Moyen-âge, période qui s'étend de la chute de l'empire romain jusqu'au XV^e siècle, n'a véritablement pas développé un modèle-type d'architecture théâtrale^83(*). Caractérisé par une certaine anarchie où diverses formes (allant du religieux au profane) se côtoient, le théâtre ici se joue principalement dans des lieux transformés aux fins d'abriter cette action. Il n'existe en effet aucun théâtre permanent au Moyen-âge ; et si le théâtre se pratique, il a comme support spatial des lieux sacrés (intérieurs et porches des églises et des évêchés, enceintes des couvents, cimetières), mais aussi des places publiques telles que les marchés^84(*). Dans ces dernières, de larges tréteaux reposant sur quelques tonneaux et adossés au mur d'une bâtisse servent de lieux scéniques pour les acteurs qui jouent devant une foule de personnes amassées devant la scène.

Toutefois, il est à noter que la scénographie des mystères^85(*) est assez remarquable. Celle-ci est la somme de la pensée religieuse chrétienne concernant la mort et le jugement dernier. En effet, alors que le public suit l'action qui se déroule sur le tréteau, ce dernier est décoré de mansions qui sont des galeries qui peuvent être disposées de façon linéaire, ou être tout simplement superposées. Dans ce dernier cas, il en existe trois sur la scène : celle du bas représente un animal féroce et hideux crachant du feu. C'est l'enfer. La mansion du milieu est le purgatoire et est pratiquement semblable à l'enfer. Et enfin, tout en haut, se trouve le paradis ; une mansion décorée par des toiles peintes représentant les nuages d'un ciel bleu, ainsi que les anges entourant un grand barbu qui n'est autre que Dieu. Toute cette construction est complétée par un dispositif d'échelles qui symbolise l'ascension que doit suivre l'âme du bon chrétien : monter vers le paradis^86(*).

Si le Moyen-âge n'a pas pu développer un véritable modèle d'architecture théâtrale, c'est en partie à cause de l'emprise de l'église sur la société à cette époque. L'église condamne tout d'abord le théâtre^87(*) avant de s'en servir plus tard comme outil d'évangélisation et d'éducation des masses illettrées, à travers les mystères et les miracles^88(*). Toutefois, ce que le Moyen-âge offre d'inédit à l'évolution du lieu théâtral, c'est cette proximité, cette communion entre acteurs et spectateurs, où les deux entités « devisent » librement tout au long du spectacle et sans contrainte aucune et dans une atmosphère totalement amicale.

II.2.3. Le lieu théâtral Elisabéthain

Le théâtre élisabéthain^89(*) marque une autre étape importante dans l'évolution du lieu théâtral occidental. Suivant l'exemple des corrals en Espagne qui sont ces théâtres tirant profit des façades des grandes concessions pour en faire des lieux théâtraux, les spectacles élisabéthains ont tout d'abord lieu dans les cours des auberges. Ici, une partie du public se tient debout devant une scène construite en planches sur la cour. Tout autour de la scène et sur les vérandas de l'auberge, l'autre partie du public observe le spectacle. Par la suite, grâce à la professionnalisation de l'art dramatique encouragé par Elisabeth I, les premiers théâtres permanents sont construits^90(*) sur le modèle des précédents.

Le théâtre élisabéthain^91(*) devient donc un ensemble de galeries surélevées, de forme polygonale ou ronde, qui entourent sur ses trois faces, une scène située dans la cour. Ces galeries servent à accueillir l'auditoire qui est soit assis sur les bancs, soit tout simplement debout. La scène située tout au bas de la galerie possède un mur de scène (une partie de la galerie), qui donne accès à un local qui permet aux acteurs de changer de costumes sans être vus du public. De même, il existe dans ce théâtre, des extensions souterraines qui servent à accueillir les musiciens et des spectateurs pour des activités diverses. Devant la scène, et comme au Moyen-âge, de nombreux spectateurs regardent le spectacle debout^92(*). Il est à signaler qu'avec le théâtre élisabéthain, l'activité théâtrale devient entièrement professionnelle et mercantile. Conséquemment, l'accès aux théâtres qui pouvaient contenir jusqu'à deux milles spectateurs devient entièrement payant.

La période élisabéthaine voit sa fin avec l'interdiction du théâtre et la fermeture des salles par le Roi Cromwell. Toutefois, l'architecture théâtrale connaîtra l'un de ses modèles les plus prestigieux à la renaissance, ceci avec le développement du lieu théâtral dit à l'italienne.

II.2.4. Le lieu théâtral à l'italienne

De toute l'histoire de l'évolution du lieu théâtral occidental, la salle à l'italienne^93(*) est celle qui connaît un succès et un écho plus retentissants. Développée en Italie à partir du XVI^e siècle^94(*), grâce à la redécouverte, à l'admiration et la réappropriation des techniques des architectes de la Rome antique, et aux progrès récents effectués en peinture notamment dans le domaine de la perspective, le théâtre à l'italienne connaîtra son époque de gloire jusqu'à la fin du XIX^e siècle avant l'émergence des idées symbolistes dans le théâtre.

Sur un plan externe, le théâtre à l'italienne revêt le plus souvent l'aspect d'un joyau architectural, d'une bâtisse pittoresque^95(*) et entièrement close. Mais qu'à cela ne tienne, ses caractéristiques fondamentales, critères de sa différenciation d'avec ses précurseurs, sont à retrouver à l'intérieur de l'édifice à travers l'organisation de l'espace théâtral et de ses annexes^96(*).

Tout d'abord, la scène d'un théâtre à l'italienne, présente toujours la forme d'une boîte (cage de scène) ouverte sur le côté avant (côté public). Cette face avant est délimitée de la salle par une barre appelée cadre de scène. La cage de scène est structurée en trois grandes parties : du haut jusqu'au dessus on retrouve ainsi les cintres, le plateau et les dessous. De même, les côtés situés à gauche et à droite de la cage de scène sont respectivement nommés côté cour et côté jardin^97(*). Sur le plateau qui sert d'espace de jeu pour les comédiens, la scène à l'italienne est s'illustre de par l'illusion du vrai qu'elle parvient à obtenir auprès du spectateur. Celle-ci d'après Ubersfeld se doit de toujours reproduire exactement un lieu réel, connu du spectateur^98(*). Afin d'atteindre ce dessein, la scène à l'italienne use donc des décors peints suivant les règles de la perspective, et d'autres décors construits et effets spéciaux qui apparaissent sur scène grâce à une impressionnante machinerie située aux cintres et dans les dessous, et qui est totalement invisible du public afin de conserver ce caractère illusionniste.

Au niveau de l'espace de l'auditoire qui constitue la seconde partie de l'espace théâtral, il faut le rappeler que grâce à sa scène focalisante de type « à reculement »^99(*), permettant ainsi une distinction nette entre espace de regard et espace de jeu, le théâtre à l'italienne trouve l'une de ses principales caractéristiques qui la définissent. En effet, les spectateurs assis soit sur le parterre, soit sur les différents balcons, suivant leurs statuts sociaux, regardent l'action qui se déroule dans ce lieu censé être réel. Ils ne peuvent donc briser cette barrière virtuelle séparante^100(*), et se doivent de rester « sagement » cloîtrés dans leurs différents sièges.

Entre sa forme et la sophistication de sa scène, la séparation voire la ségrégation de son public, et si l'on exclut son caractère d'inadaptation à des pratiques dramatiques innovantes, le théâtre à l'italienne représente à son apogée le stade le plus abouti de l'évolution du lieu théâtral. Les foyers, les coulisses, les ateliers et les dépôts de costumes et d'accessoires présents dans les grandes salles de théâtre confèrent à l'acte théâtral, la stature d'un véritable fait social où le public vient se divertir, entretenir des relations réciproques, et étaler sa luxure. C'est d'ailleurs là bien des aspects de la salle à l'italienne qui ne seront pas toujours acceptés et qui conduiront à une véritable révolution du lieu théâtral.

II.3. La fin du XIXe siècle et le début de la révolution

Le XIX^e siècle est le siècle des grandes révolutions idéologiques, scientifiques et techniques en Occident. Toutes ces mutations qui ont connu pour la plupart leur essor après la révolution française, ne manquent pas d'affecter l'art dramatique. Ainsi, les divers courants qui naissent et/ou gagnent en importance dans le théâtre à cette période, ajoutée à cela l'importance de plus en plus accrue du métier de metteur en scène au théâtre, contribueront à la remise en cause du théâtre à l'italienne. Cette remise en cause se fonde en grande partie sur le caractère élitiste voire exclusif de ce type de salle, ainsi que ses défaillances techniques ne permettant pas toujours une liberté créatrice, et partant l'épanouissement de l'art dramatique. Denis Bablet résume ainsi les causes de la révolution architecturale au théâtre. D'après lui, elles émanent des facteurs sociaux, esthétiques, techniques, et cinématographiques^101(*).

La révolution du lieu théâtral en Occident, débute de façon concrète avec Richard Wagner, ce créateur d'opéra qui en 1876 construit avec l'aide de l'architecte Otto Brückwald, le Festspielhaus, un théâtre qui se veut une adaptation du type à l'italienne. Parmi les réformes de Wagner, il y a la création d'une scène en forme d'éventail, en adéquation avec des gradins en hémicycle. Ils permettent d'assurer une égale visibilité à tous les spectateurs. De même, cette scène s'allonge vers le public, brisant ainsi le quatrième mur. Il est également à noter que dans le cadre de la création de son art total, Wagner augmentera la fosse d'orchestre pour que la musique parvienne aux spectateurs comme si provenant d'un lieu magique. Par la suite, le metteur en scène naturaliste André Antoine viendra prolonger cette révolution entamée par l'Autrichien en mettant un accent sur la plasticité du décor, et en créant la pénombre côté public pendant le spectacle^102(*).

Au XX^e siècle, les mutations du lieu théâtral atteignent leur vitesse de croisière. Selon Bablet, ces mutations prendront essentiellement quatre orientations : la réadaptation des théâtres à l'italienne, la conception de nouveaux modèles architecturaux, l'évasion hors des salles et la création des salles transformables^103(*). Mais il est clair que la remise en question de la scène à l'italienne naît surtout du souci de démocratisation de l'art théâtral qui se doit d'aller à la recherche du public où qu'il se trouve, selon le voeu de Roger Planchon. Il y a en outre la volonté pour les praticiens de créer un modèle propice à des créations scéniques inédites, ou plus radicalement, des salles pouvant s'adapter à tout type de mise en scène. Ainsi, tout comme Appia, Craig, Artaud, Piscator, Brecht, Copeau, Vilar, Grotowski, Schechner, Kaprow, Schuman^104(*), Reinhardt démontre la nécessité d'une adéquation entre le texte dramatique et son espace de représentation : « [...] faites jouer de bons acteurs aujourd'hui dans une grange ou dans un théâtre, demain dans une auberge ou à l'intérieur d'une église, ou même, par le diable, sur une scène expressionniste, si le lieu correspond à la pièce, le résultat sera merveilleux. »^105(*). Et à Gordon Craig de renchérir que le théâtre idéal serait un théâtre complètement modifiable selon les besoins d'une mise en scène.

De par ce foisonnement et cet imbroglio dans le monde de l'architecture théâtrale, il devient difficile en ce XXIe siècle de déterminer le lieu théâtral type en vigueur. Tant les expériences sont nombreuses et naissent perpétuellement. Toutefois, il est possible d'établir une typologie des lieux théâtraux bien que celle-ci ne puisse pas rendre compte de tous les types existants.

II.4. Esquisse d'une typologie des lieux théâtraux

Loin de reproduire la taxinomie des lieux théâtraux effectuée par plusieurs auteurs^106(*) sur la base de la forme de la scène, elle-même influencée le plus souvent par la disposition du public, nous tenterons ici de classer les lieux théâtraux suivant des caractéristiques liées à leur apparence physique, leur situation géographique, et enfin leur statut fonctionnel. Cette classification est entreprise ici par le biais de l'observation directe^107(*).

Il est tout d'abord possible de rencontrer un lieu théâtral clos ou en plein air. La forme close étant la forme la plus récurrente ceci à cause des divers avantages qu'elle offre en termes de confort et d'acoustique notamment. Il existe néanmoins aussi beaucoup de lieux théâtraux construits à ciel ouvert. Ce sont parfois des lieux trouvés comme la cour des papes à Avignon^108(*). Ils naissent à cause des raisons économiques, esthétiques et surtout pour toucher au plus près un public cible. A côté du fait qu'il puisse être clos ou non, un lieu théâtral peut être permanent ou non. Un lieu théâtral permanent est un édifice dont l'emplacement géographique, ainsi que la fonction qui est la réception du spectacle théâtral ne varient jamais. Les théâtres non permanents sont quant à eux érigés pour une période bien déterminée correspondant généralement au temps d'une activité qui peut être soit un festival soit une simple exhibition. Ainsi, un lieu théâtral peut également être fixe ou mobile. Les théâtres itinérants avec des scènes montés sur des véhicules qui parcourent des espaces géographiques divers offrant aux publics des représentations sont un exemple concret de lieux théâtraux mobiles. Ensuite, les lieux théâtraux peuvent être isolés ou incorporés. Ils sont isolés lorsque l'observation extérieure de la bâtisse ou du cadre laisse clairement transparaître sa fonction première. Par contre, lorsqu'ils sont inclus à l'intérieur d'une supra-structure, ils sont dits incorporés. C'est le cas de la plupart des salles de théâtre au Cameroun. Puis, un lieu théâtral est spécifique lorsqu'il a pour seule fonction la réception, des faits théâtraux. Dans le cas où il accueille non seulement des représentations théâtrales, mais également toutes les autres formes de spectacles vivant, y compris parfois les projections cinématographiques (comme cela est le cas au Cameroun), la salle peut alors être qualifiée de polyvalente. Dans un dernier temps, un théâtre peut être une salle de production ou de diffusion. L'expression « salle production » est utilisée ici pour désigner les salles où la création du spectacle est coordonnée et faite entièrement au sein de la salle ; les salles de réception sont quant à elles celles qui ne s'occupent que d'exhiber des spectacles complètement produits en externe. Cependant, il est à noter que la plupart des théâtres de production cumulent le plus souvent ces deux fonctions.

De là, il est clair que parmi les caractéristiques de typologie des salles susmentionnées, un lieu théâtral se retrouve toujours au milieu de six de ces critères. Il peut ainsi être clos, fixe, permanent, isolé, polyvalent et de production. Les études, diachronique et critériologique du lieu théâtral achevées, il semble indispensable de d'évoquer le lieu théâtral africain, et partant camerounais, auquel cette recherche est principalement consacrée

II.5. Le lieu théâtral africain

L'Afrique noire est un continent riche en traditions variées et séculaires. Ce sont elles qui représentent son substrat culturel. De ces traditions, on y rencontre plusieurs manifestations spectaculaires qui regorgent de nombreux traits de théâtralité^109(*). Ce sont donc ces rites, ces fêtes, ces dialogues, ces chants, ces danses, ces jeux et ces épopées que de nombreux auteurs africains et africanistes défendent comme étant le théâtre négro-africain ou tout simplement le théâtre africain. Cependant, la légitimité de toutes ces manifestations traditionnelles comme étant de véritables représentations théâtrales a souvent été mise à mal comme on peut le constater à l'issue de la lecture de l'ouvrage de Jacques Scherer consacré au théâtre de l'Afrique noire francophone^110(*). Mais qu'à cela ne tienne, le propos ici n'est pas de d'ouvrir un débat sur l'existence ou non d'un théâtre africain ; car si le théâtre comme nous l'avons souligné plus haut est une rencontre entre deux groupes autour de la re-présentation d'une tranche de vie, alors l'observation de plusieurs manifestations spectaculaires africaines laisse croire à l'existence d'un théâtre africain, bien que complexe et non abouti.

Le théâtre africain est comparable à la vie africaine. Une vie qui selon Thomas Melone donne toujours lieu à des festivités quelque soit la circonstance^111(*) ; une occasion de rassemblement de toute la communauté autour d'un lieu dédié. Ce lieu n'est généralement pas une bâtisse couverte. A l'instar de Peter D. Arnott qui pense que la pratique théâtrale chez les Grecs était à l'image de leur vie qui se déroulait plus à l'extérieur^112(*), il en est de même pour l'Africain dont la majeure partie de la journée se déroule hors des lieux clos. La case d'habitation par exemple devient juste un abri, un havre de repos. Ainsi donc, le théâtre africain s'inscrit dans une adéquation avec ce mode de vie tourné vers l'extérieur. Comme le pensent Olenka Daarkowska-Nidzgorski et Denis Nidzgorski : « Le théâtre africain se déroule le plus souvent à l'extérieur comme toutes les autres manifestations festives. C'est le cas du théâtre des marionnettes qui peut avoir lieu dans tous les endroits du village sauf dans les cases et les hangars. »^113(*). Ces propos sont d'ailleurs corroborés par Clément Mbom qui cite les lieux de prédilection du théâtre africain^114(*).

Le lieu théâtral dans le théâtre originel africain est en outre à l'image de la conception africaine de la vie. Une vie fondée sur la solidarité, la communion populaire et l'exhibition des valeurs culturelles. Ceci s'illustre clairement dans les propos de Scherer qui à la suite de d'une observation minutieuse de deux manifestations populaires africaines^115(*) conclut que l'espace théâtral africain est caractérisé par son indifférenciation^116(*); une indifférenciation qui est marquée par la rupture de la bifurcation de l'espace théâtral observable dans la salle à l'italienne. L'espace théâtral africain par contre est un espace de participation où acteurs et spectateurs tendent parfois à se confondre.

Le lieu théâtral africain diffère donc grandement de son double occidental. Il est avant tout une affirmation de l'identité et de la spécificité du peuple noir, et est en partie à l'origine du manque d'infrastructures nécessaires à la pratique du théâtre occidental sur le continent^117(*).

II.6. Les lieux de représentation théâtrale au Cameroun depuis 1960

Comme l'affirme Fofié, il n'a jamais été érigé au Cameroun d'édifice spécialement dédié à la pratique du théâtre. Cette absence de lieux théâtraux conventionnels a été comblée par des lieux non spécifiques qui ont permis jusqu'à ce jour de « supporter » le théâtre au Cameroun, et qui inversement n'ont pas toujours favorisé le développement d'une véritable émulsion pérenne de la scène théâtrale camerounaise. Le théâtre camerounais étant beaucoup plus connu grâce à ses dramaturges, que de par ses réalisations scéniques.

Continuant sur la lancée impulsée par le théâtre colonial^118(*) qui se déroulait dans les écoles et les églises, le théâtre camerounais s'est accaparé malgré lui d'autres lieux tels que les amphithéâtres des universités et grandes écoles, les hôtels, les salles de cinéma, les salles de conférences, et surtout les centres culturels qui ont commencé à voir le jour quelques années après les indépendances^119(*). Il en résulte conséquemment que l'activité théâtrale a été largement influencée par ces lieux qui le plus souvent n'avaient pas la promotion et le développement du théâtre comme vocation première. C'est ainsi que la fermeture de toutes les salles de cinéma a privé le théâtre camerounais de plusieurs lieux de représentation, et aussi logiquement de nombreux publics. Il est par ailleurs à constater la diminution voire la cessation des spectacles professionnels dans les amphithéâtres et autres salles de conférences.

Pour l'heure, le théâtre camerounais reste majoritairement représenté dans les centres culturels étrangers et locaux. La remarque qui s'impose dès lors de par ce panorama rétrospectif, est celle d'une diminution drastique des lieux de représentation depuis 1960, signe d'une agonie lente du théâtre camerounais.

III. Généralités sur la salle de théâtre

III.1. Les parties essentielles d'une salle de théâtre

III.1.1. L'espace-public120(*)

Le lieu théâtral, lorsqu'il revêt la forme d'une salle, est avant d'être un espace dédié à la représentation de l'art théâtral, une sorte d' « édifice de vie ». En effet, quand le futur spectateur arrive dans une salle de théâtre, il ne se dirige directement vers la grande salle^121(*) que s'il accuse un retard vis-à-vis du spectacle. Mais il s'arrêtera d'abord dans un espace qui lui est dédié : il s'agit de l'espace public. Ainsi, avant, pendant les entractes s'il existent, et parfois après le spectacle, les spectateurs s'adonnent à diverses activités allant des causeries à la simple contemplation des locaux, en passant par des achats divers, la prise des repas et autres rafraîchissements. L'espace-public qui accueille ce beau petit monde devient une composante indispensable d'un théâtre. De façon basique, cet espace couvre l'extérieur de la salle, jusqu'à l'ensemble de la surface du bâtiment, excluant l'espace théâtral, les coulisses et le bloc administratif. Il est constitué du parking, des guichets d'accueil et d'information, de la billetterie, d'un foyer pourvu de meubles afin d'éviter la station debout prolongée au public, ce qui peut représenter une source d'ennui, de stress et de désistement pour ce dernier. Le foyer mettra également à sa disposition plusieurs toilettes. Mais dans des salles plus grandes, l'espace-public peut également abriter entre autres, des boutiques, des galeries d'arts, des kiosques à journaux, des bars, des restaurants, des salles de conférences, des loges VIP, bref, il s'agit là d'une ville-miniature au sein d'un théâtre.

Cependant, au-delà de toutes ces extensions qui naissent en partie de la volonté de mieux rentabiliser économiquement la salle de théâtre, le plus important demeure : aussi vrai que le public a besoin d'un cadre confortable pour consommer le spectacle, il demande également le même cadre pour ce qui est de son extra-spectacle ; parce que comme l'écrit Judith Strong : « The theatrical experience commences upon arrival at the theatre. »^122(*). Il s'agit donc de mettre autant d'emphase sur l'esthétique et la fonctionnalité de l'espace public comme cela est le cas pour l'espace théâtral ; car l'espace-public se révélant comme un paramètre non négligeable dans la réussite de l'événement théâtral. Toutefois, en dépit de l'importance relevée de l'espace-public, il n'en demeure pas moins vrai qu'une salle de théâtre doit d'abord sa raison d'être à l'existence d'un espace théâtral en son sein.

III.1.2. L'espace théâtral

L'espace théâtral tel que défini plus haut est synonyme de la grande salle où le spectacle est représenté et reçu. Il est ainsi constitué d'une scène, espace de jeu des comédiens ; d'un auditorium où est assis le public-spectateur, ainsi que d'un bloc de régie qui permet d'éclairer et de sonoriser la salle et la scène. L'espace théâtral peut donc être perçu comme l'élément central d'un lieu théâtral, car étant le lieu de production du spectacle, fonction première de tout édifice théâtral. Afin de mettre une emphase sur cette importance, Judith Strong ajoutera que tous les autres espaces d'une salle de théâtre ne doivent leur existence qu'à celle de l'espace théâtral, et lui sont subordonnés^123(*).

Cependant, il n'existe pas de standards fixes concernant la capacité et la forme d'un espace théâtral. Néanmoins, ces deux paramètres sont largement influencés par l'esthétique architecturale et dramaturgique, le confort du spectateur ainsi que sa sécurité. En termes de capacité, les espaces théâtraux se situent généralement entre moins de cent places et plus de mille. De même, les formes varient à l'infini suivant l'imagination des techniciens^124(*). Celles-ci dépendent toujours de la disposition du public autour de la scène. Ainsi on pourra avoir entre autres une disposition frontale du public à la scène ; une occupation des deux ou trois quart de la scène  ou encore une disposition circulaire^125(*). Le plus important étant que l'espace théâtral puisse toujours trouver le juste milieu entre esthétique dramaturgique, confort, sécurité et objectifs économiques.

Il convient par ailleurs de noter que le box de régie qui est la troisième entité de l'espace théâtral occupe une place très importante dans la réussite d'un spectacle ; tant du côté des comédiens que des spectateurs. Les principales contraintes ici, exceptées celles liées à la qualité de l'équipement utilisé, sont surtout d'ordre acoustique et visuelle. Il ne sera pas aberrant de déclarer que c'est l'endroit de la salle où l'on doit entendre et voir le mieux. Car, si les comédiens sur scène se doivent avoir un jeu synchrone, « le jeu » des techniciens tient une place primordiale dans la réussite de ce dessein.

Il en résulte donc que l'espace théâtral est le point central de tout lieu théâtral. Mais de là, ce rôle majeur et indispensable ne doit en aucun cas occulter celui des autres espaces tels que les coulisses qui ne restent pas moins utiles.

III.1.3. Les coulisses

Les comédiens qui se donnent en spectacle sur la scène de l'espace théâtral, offrent toujours au public le fruit d'une longue besogne éreintante, et dont la seule phase visible reste le plus souvent la représentation. En effet, avant que de monter sur la scène, les comédiens ainsi que tous les techniciens qui leur sont associés ont besoin d'un espace de création et de préparation : de la phase de résidence de création au jour du spectacle. Cet espace peut être situé totalement au sein du théâtre (dans le cas des grandes salles), ou alors, les répétitions peuvent s'effectuer ailleurs, les coulisses du théâtre ne servant alors que d'espace préparatoire d'avant-spectacle.

Ainsi, de manière plus explicite, les coulisses représentent le grand espace situé généralement derrière la scène. Elles peuvent, selon la taille et la nature de la salle disposer : des loges de relaxation et de repos ; des salles de répétition^126(*) ; des ateliers de construction, de dépôt, et de réparation^127(*) ; des garde-robes ; des blanchisseries ; des toilettes et des réfectoires. Il va donc sans dire que si l'espace-public est exclusivement réservé au public théâtral et non théâtral, les coulisses sont quant à elles le repaire privé des comédiens, de l'équipe technico-artistique, ouvertes accessoirement aux responsables de la salle, et à quelques privilégiés.

Cette partie du théâtre est d'autant plus utile tant pour des raisons pratiques qu'esthétiques ; car si du côté pratique cet espace offre le maximum d'intimité et de facilités à l'ensemble de l'équipe de production, du point de vue esthétique, elle maintient l'intégrité du spectacle en empêchant au public de pouvoir apercevoir les comédiens ainsi que les préparatifs, avant le spectacle et à certains moments de ce dernier. Par là, les coulisses permettent de renforcer l'illusion scénique auprès du spectateur, de même que son identification vis-à-vis des comédiens qui jouent derrière la rampe.

III.1.4. Le bloc administratif

Nonobstant tous les trois espaces pré-cités, il convient de rappeler qu'une salle de théâtre est avant tout une institution disposant bien souvent de nombreuses ressources humaines et financières, des objectifs clairs, ainsi que d'une ligne d'action pour les mener à bon port. Autrement dit, un lieu théâtral est toujours une rencontre entre une équipe artistique et une équipe managériale pour satisfaire un public amateur de théâtre. Il en ressort donc qu'un bon théâtre doit disposer d'un espace réservé aux tâches administratives quotidiennes. La taille et la structure de cet espace doivent être proportionnelles à celles de l'édifice. Il se doit d'être situé à l'intersection de l'espace-public et des coulisses dont la gestion lui incombe. De même, Judith Strong pensera que ce bloc doit idéalement d'être situé à l'intérieur de la salle afin que tous les employés restent en adéquation de phase avec « le processus théâtral »^128(*).

Les trois espaces indispensables d'un lieu théâtral conventionnel ayant été cités^129(*), il convient à présent pour une meilleure illustration, de schématiser ces structures spatiales ainsi que les rapports qu'elles entretiennent.

III.1.5. Schéma de la structure d'un lieu théâtral130(*)

ENTREEE

SCENE

Salles d'habillage

Salles pour orchestre

Loges des artistes

Toilettes/Douches

Garde-robe

Bureaux de l'équipe technique

Administration

Salles de dépôt d'accessoires

Salle de répétition

ou Studio

Régie

ESPACE-PUBLIC

Box Office

Café Bars

Marchandise

Circulation

Vestiaires

pour le public et le staff administratif

Toilettes

Cuisines

Caves

Salles de contrôle

Fosse d'orchestre

AUDITORIUM

ENTREE PUBLIC

ENTREE

Figure 1 : schéma de la structure d'un lieu théâtral

III.2. Les qualités d'une bonne salle de théâtre

III.2.1. La visibilité physique et communicationnelle

Un lieu théâtral est un bâtiment public. Public il l'est parce qu'il est la plupart du temps destiné à recevoir des individus venant de toutes les couches et horizons de la société^131(*). Pour ainsi attirer le maximum de ce public potentiel spectateur, une salle de théâtre doit s'assurer une bonne visibilité auprès de ce dernier. Cette visibilité est à la fois physique et communicationnelle.

Pour ce qui est tout d'abord de la visibilité physique, elle tient du fait que toute entité dont l'action est orientée vers le public, doit être clairement connue par ce dernier. La visibilité physique d'un théâtre exige donc que celui-ci soit situé en milieu urbain, de préférence dans des lieux aux activités humaines intenses afin que de milliers de personnes le perçoivent de tout temps dans leur champ visuel, et gardent ainsi à l'esprit la présence de cet édifice. Cette simple visibilité physique constitue déjà une sorte de publicité pour cette salle^132(*).

Cependant, s'il est clair que d'une part, la présence physique du lieu théâtral sera perçue par de milliers voire de millions de badauds, il demeure cependant vrai que d'autre part, les individus situés à l'extérieur de la zone géographique couverte par le théâtre n'auront pas toujours l'opportunité de le connaître physiquement. C'est pour pallier à cela que les nouvelles technologies ainsi que les outils traditionnels de la communication offrent une sorte ubiquité au lieu théâtral. Grâce à la radio, à l'outil internet, à la télévision et à la presse écrite pour ne citer que ces quelques médias, un lieu théâtral deviendra visible sur le plan planétaire ; et toute personne intéressée n'aura plus qu'à s'en approcher afin de vivre son expérience théâtrale.

Toutefois, la seule visibilité ne suffit pas à créer une bonne salle de théâtre. L'esthétique de la salle participe également à ce dessein. Elle contribue d'ailleurs à priori à l'extension de cette visibilité.

III.2.2. L'esthétique architecturale

Le lieu théâtral est ainsi idéalement situé en milieu urbain ; généralement, tout autour de lui se dresse une panoplie d'édifices divers. Dans ce milieu architectural dense, le lieu théâtral pour s'imposer et être par conséquent attractif, se doit de se démarquer. C'est ainsi que grâce à une esthétique^133(*) architecturale particulièrement féconde, il peut parvenir à cette fin. Un lieu théâtral étant toujours la conjonction de deux arts : les beaux-arts et l'art dramatique ; de façon consciente ou non, le « voyeur » ou le spectateur consomme toujours le premier art en plus du second. La beauté d'une salle revêt dès lors une importance particulière. Cette beauté qui est perceptible dès l'observation externe de l'édifice se doit de se prolonger à l'intérieur dans l'ensemble du bâtiment. Elle émeut ainsi les sens du public en influençant positivement sa perception de l'édifice, ainsi que de l'activité qui s'y déroule à l'intérieur. Il en résulte que l'esthétique d'une salle de théâtre participe à une stratégie de marketing sensoriel voulue ou non par les gestionnaires de la salle ; dès leurs apparences extérieures, leurs designs lumineux, leurs couleurs et leurs formes novatrices, les lieux théâtraux offrent pour ainsi dire au public la promesse d'un rêve accessible.

III.2.3. Des conditions propices à la pratique et à la réception adéquate du théâtre

Si la visibilité et l'esthétique sont des critères importants pour une salle, il convient néanmoins de redire que le lieu théâtral est avant tout le lieu de production du théâtre. Ce sont donc de bonnes conditions de pratique et de réception de l'art dramatique qui définissent principalement une bonne salle de théâtre. Ces bonnes conditions sont influencées entre autres par la spatialité, l'acoustique et le visuel, ainsi que le matériel technique et la polyvalence de la salle.

Dans un premier temps, le facteur spatialité implique que dans un théâtre, le public, les administrateurs et les praticiens aient assez d'espace pour exercer leurs activités. Il s'agit en fait de l'adaptabilité, du confort et de la sécurité de toutes les structures citées précédemment. Sauf cas exceptionnel, une scène assez large devra toujours être mise à la disposition des comédiens, de même que toutes les facilités nécessaires à la bonne préparation du spectacle dans les coulisses. Les spectateurs doivent quant à eux disposer d'un espace-public et d'un hémicycle bien aménagés. L'espace-public doit être bien équipé, et répondre aux diverses expectatives d'un public en attente ou non de la représentation. L'idéal est qu'il soit conçu selon les valeurs socioculturelles de la région. En ce qui concerne l'hémicycle, les sièges doivent être suffisamment larges et confortables. Un espace entre les différentes lignes de sièges doit également exister afin d'éviter aux spectateurs des indispositions dues à l'entrée ou la sortie d'un membre de l'audience pendant le spectacle. De même, l'ensemble de la salle doit comporter de nombreuses issues de secours adaptées aux évacuations en cas d'urgence.

Ensuite, interviennent l'acoustique et la visibilité. Elles permettent une bonne production et réception du spectacle ; car si le public vient au théâtre, c'est pour voir et entendre parfaitement les comédiens qui jouent sur scène. Réciproquement, ces derniers ont besoin d'un espace qui isole les bruits extérieurs afin de mieux se concentrer et de mesurer leur portée vocale. Ainsi, une salle de théâtre doit présenter des conditions acoustiques qui leur soient adéquates. La visibilité tient également un grand rôle et est conditionnée par le nombre de places, ainsi que la disposition des sièges qui doivent à priori permettre à tous les spectateurs (y compris les déficients visuels) d'avoir une parfaite vue de l'action scénique.

Enfin, sur le plan technique, il est indéniable qu'une bonne salle de théâtre se doit de réunir toutes facilités permettant au metteur en scène de transposer sur la scène « le programme  scénique » voulu par lui. Ces facilités sont tout d'abord constituées du matériel technique qui comprend les outils d'éclairage, de sonorisation, ainsi que la machinerie permettant de manier le décor et de créer divers effets spéciaux. Ensuite, ces facilités tiennent également de la polyvalence de la salle. Il ne suffit en effet pas qu'une salle dispose d'un arsenal important d'outils d'éclairage, de sonorisation et de gestion du décor pour que cela satisfasse tous les metteurs en scène. Lancé dans sa phase moderne depuis plus d'un siècle, le théâtre est devenu le champ de toutes sortes d'expérimentations qui mettent en grande partie l'accent sur l'exploitation, voire l'exploration de l'espace théâtral. Une bonne salle se doit donc de tenir compte de ce facteur. Son design doit ainsi être modulable et adaptable à une variété de tendances de mises en scène, et pourquoi pas de genres artistiques. Cette polyvalence du lieu théâtral loin de n'être utile qu'à des fins artistiques, tient aussi une grande place dans la rentabilité économique d'un lieu théâtral, et l'épanouissement des différents arts du spectacle vivant dans les régions mal loties en infrastructures du spectacle.

Il va donc sans dire à la suite de ces propos qu'une salle de théâtre efficiente à la réussite du fait théâtral, est celle qui réunit un certain nombre de facteurs. Il demeure cependant vrai que le fonctionnement de la salle avec toutes ses structures et ses prédispositions à accueillir le spectacle dramatique, donnent lieu à une main-d'oeuvre diverse^134(*).

III.3. Les différents métiers inhérents à une salle de théâtre

Du fait de leurs tailles, leurs volumes d'activités diverses, de leurs emplacements géographiques et des différentes stratégies qui sont les leurs, les théâtres ne présentent que très rarement des structures similaires. Ces divergences rendent donc ardue toute schématisation de la structure type de l'organisation d'un théâtre. Pour corroborer cette realité, Judith Strong écrit : « Regardless of whether it is production or receiving venue, every organisation's staffing structure will vary, reflecting the vision and values of the venue, its pupose and its objectives »^135(*). Qu'à cela ne tienne, le théâtre est une concentration d'activités diverses dont l'aperçu permet en partie de dégager une structure organisationnelle du lieu théâtral.

III.3.1. Le personnel administratif

Le personnel administratif d'un théâtre comprend toutes les personnes qui ont la charge de gérer cette institution au quotidien ; c'est-à-dire d'assurer sa bonne marche sur les plans artistiques, commerciaux, et sécuritaires. Un théâtre étant le plus souvent la propriété d'une collectivité territoriale, d'un particulier, ou d'une société commerciale qui peuvent mettre l'édifice en location pour la production et/ou la réception du produit théâtral. Les propriétaires d'une salle peuvent donc être considérés à juste titre comme ses premiers administrateurs, en ceci qu'ils influencent d'une manière ou d'une autre sa politique. Toutefois, la personnalité la plus visible à la tête d'un théâtre est le directeur qui est chargé de coordonner et d'assurer le bon suivi de la politique et d'objectifs socio-artistiques et commerciaux de la salle. Le directeur est assisté par un secrétaire général qui s'occupe de la coordination des différents départements de tâches.

Les services administratifs d'une salle sont généralement composés d'un service financier et comptable, d'un service chargé de la billetterie, d'un service de la programmation, d'un service marketing, d'un service client, ainsi que le contrôle interne de la salle. Tous ces départements disposent généralement d'un personnel issu d'horizons divers. On y retrouve ainsi des gestionnaires, des commerciaux, des marketistes, des comptables, des communicateurs, des experts en questions théâtrales et sécuritaires. La structure et l'action efficiente de ce personnel administratif aura une répercussion nécessaire sur celui des technico-artistiques qui constitue l'épicentre humain d'un théâtre.

III.3.2. Le personnel artistico-technique

Par personnel artistico-technique, nous faisons référence à l'ensemble des ressources humaines qui contribuent plus étroitement à la création du spectacle sur les plans artistiques et techniques. Selon que la salle est un théâtre de production ou de réception, ce personnel peut être employé permanent ou être tout simplement « visiteur temporaire » de la salle.

Dans le cadre artistique, le personnel est essentiellement constitué du metteur en scène, du scénographe, des décorateurs, des comédiens, des musiciens, des maquilleurs, des costumiers dont le support de travail est la scène. Dans ce même registre, il est également possible de citer dans une moindre mesure l'auteur dramatique qui travaille quelques fois pour des grands théâtres, et dont le fruit de la création en passant au creuset de la créativité des artistes sus-cités, a pour finalité une représentation scénique.

Quant au personnel technique, il est en charge de l'exécution pratique de la vision des « artistes ». Il sera constitué des peintres, des menuisiers, des électriciens, des bruiteurs, des machinistes, des couturiers, des habilleuses, et des accessoiristes. En fonction des tailles des théâtres et besoins spécifiques inhérents à certaines productions, d'autres corps de métiers peuvent leur être associés. De là, une organisation d'une structure étant l'adjonction de plusieurs corps de métiers, il importe de citer ceux qui effectuent ce que l'on peut modestement qualifier de petits métiers, mais dont l'absence entacherait « l'harmonie » du lieu théâtral.

III.3.3. Le petit personnel

Il regroupe essentiellement des agents d'accueil, des agents d'entretiens, des agents de sécurité. Pêle-mêle, un théâtre emploiera des réceptionnistes, des agents de vestiaires, des laveurs, des ouvreuses, des marchands de journaux, des dactylographes, des veilleurs de nuit et par extension des restaurateurs et des barmen.

Au vu donc de la grande diversité des corps métiers qui se retrouvent au sein d'un lieu théâtral, il semble évident qu'il constitue le coeur même de l'activité théâtrale. Mais cette organisation de plus en plus complexe répond également au souci de mettre en valeur l'édifice théâtral dont les rôles vis-à-vis de l'art et de la société sont nombreux.

IV. Les fonctions d'un édifice théâtral

Zhang Xinmu, dans un article intitulé « Approche sémiologique de l'architecture »^136(*), assigne trois principales fonctions à l'architecture. Il s'agit de la fonction pratique, sociale et esthétique. A sa suite, Vito Ahtik^137(*) le rejoint dans cette même idée, mais ne dénombre que les fonctions : pratique et esthétique. Cependant, à la suite de ces auteurs, il est indéniable que le lieu théâtral présente également une fonction économique, bien qu'elle soit le plus souvent reléguée en arrière-plan au nom de l'indépendance de l'artiste.

IV.1. La fonction pratique

La fonction pratique du lieu théâtral tient d'abord du fait que toute architecture, quelque soit le type, est toujours érigée en vue de combler à un manque qu'éprouve l'Homme dans ses rapport avec la nature. Ainsi donc, si la maison sert à abriter l'Homme et à le protéger des intempéries et autres dangers ; l'église à lui offrir un lieu de communion avec sa divinité, le lieu théâtral quant à lui permet dans le même sens de produire et/ou d'abriter le spectacle théâtral^138(*). Par ce fait, il permet la pratique du théâtre, tenant lieu de cadre de travail à plusieurs artistes et techniciens exerçant dans le domaine de l'art dramatique.

La fonction pratique du lieu théâtral tient aussi du fait que l'édifice théâtral peut impulser la pratique de l'art dans une région. Outre le théâtre, la plupart des lieux théâtraux modernes accueillent d'autres arts (cinéma, danse, peinture...) et exaltent par ce fait même la créativité artistique dans une région. Il serait donc judicieux, de déclarer que la propension du lieu théâtral à être tourné essentiellement vers l'art prouve que cette fonction pratique est avant tout une fonction artistique.

Cependant, au-delà de l'exhibition de l'art, le lieu théâtral joue un grand rôle au sein d'une société.

IV.2. Les fonctions sociales

La situation d'un lieu théâtral au sein d'une société lui confère de nombreux devoirs et attributs vis-à-vis des individus qui la composent. Le lieu théâtral devient pour ainsi dire un espace de loisir, un miroir de la société, un espace pédagogique, un lieu de brassage humain, et un patrimoine de la société.

Le lieu théâtral est avant tout un lieu de loisir, vu que l'art n'a pas à priori de rôle fonctionnel. Au même titre que le cinéma ou la télévision, l'individu qui vient dans un édifice pour consommer du théâtre a pour principal dessein se divertir, et mettre à profit son temps libre. Le lieu théâtral lui offre alors un spectacle qui lui permet d'assouvir ses besoins de contemplation esthétique et d'hédonisme, et/ou de satisfaction intellectuelle^139(*).

Cependant, le lieu théâtral peut également être assimilé à « un miroir social ». en effet, si les individus qui s'y rendent au théâtre, sont primairement à la recherche du divertissement, leur objet de contemplation (la représentation) leur offre le plus souvent des signes qui reflètent l'état de la société, une vision artistique ou une vision du monde qui sont souvent plus ou moins familiers à la réalité dans laquelle vivent quotidiennement ces spectateurs. Cette re-création artistique de la société permet de ce fait à l'objet théâtral de soutenir, de dénoncer une cause, bref d'éduquer implicitement ou non le public, en vue de construire « la cité idéale de Platon ».

Ensuite, le lieu théâtral de par le fait qu'il draine de nombreux individus provenant de races, de classes sociales et d'horizons divers, permet le brassage et la socialisation des masses humaines. Dans un édifice théâtral, les Hommes n'assistent pas seulement à un spectacle théâtral ; ils créent également un tout autre spectacle composé par des rencontres, des communions collectives, des créations d'amitiés et d'opportunités. Un lieu théâtral est donc une source de cohésion sociale. Cela est même perceptible depuis la nuit des temps^140(*). L'exemple des théâtres grecs qui conviaient la cité tout entière autour d'une fête commune (les dionysies par exemple) est fort illustratif.

Par ailleurs, les édifices théâtraux sont le reflet d'une civilisation, d'une culture ou d'une époque donnée. Les signes qu'ils comportent en tant que oeuvres architecturales peuvent ainsi comme le pense Zhang Xinmu permettre de lire l'histoire et ou la culture d'un peuple^141(*). Les lieux théâtraux peuvent donc représenter des patrimoines des pays où ils sont érigés, ou pour l'ensemble de l'humanité. C'est le cas des vestiges des théâtres grecs et romains (Epidaure, Orange, Pompée, Délos), ou encore le Globe theatre à Londres qui date de l'époque de Shakespeare. Les propos de Vito Ahtik démontrent d'ailleurs qu'une oeuvre architecturale, qu'elle ait été érigé dans le passé ou dans le présent, constituera toujours un patrimoine :

Toute oeuvre architecturale s'implante dans un lieu ; elle transforme le paysage (naturel ou urbain) ; elle s'inscrit dans un horizon temporel. Elle s'intègre -ou se superpose- à un cadre hérité du passé et va, à son tour, représenter un artefact -une mémoire objective- d'une époque et des conditions de vie d'une société pour un temps à venir.^142(*)

Les théâtres ont donc un rôle social pluriel qu'il serait ardu de citer de façon exhaustive. Il apparaît toutefois qu'un théâtre représente un important instrument dans la socialisation voire la pacification des hommes et l'évolution positive des sociétés humaines en général.

IV.3. Le renforcement de l'esthétique urbaine et de la renommée de la ville

Une salle de théâtre est un édifice construit au sein d'une cité, au milieu  d'une myriade d'autres édifices, qui ensemble façonnent « la plastique visuelle » de ladite ville. Il en ressort qu'au milieu de ce firmament architectural, le lieu théâtral contribue à renforcer l'attrait et le charme d'une ville. Ceci se fait dans la mesure où, cet édifice étant un lieu artistique, les architectes et autres designers qui le bâtissent, mettent un accent particulier sur la somptuosité de cette structure qui est avant tout une oeuvre d'art à part entière, et qui se doit de briller de mille feux dans une ville de jour, mais aussi et surtout de nuit. Si le lieu théâtral contribue à façonner l'image et la renommée d'une ville^143(*), ce n'est donc pas seulement grâce à la qualité artistique des spectacles qui y sont proposés en son sein, mais c'est également l'action de l'histoire, de l'originalité et de la beauté des formes, couleurs, matériaux, et motifs inscrits dans son architecture.

Un touriste qui va par exemple à la visite d'un mythique théâtre français d'un théâtre anglais de la renaissance, ou d'une salle de Broadway, sera d'abord et avant tout victime de la renommée de ces salles. Une renommée visible et renforcé par leurs designs somptueux. Cependant, si les salles de théâtre présentent plusieurs fonctions, la fonction économique devient au fil du temps une des forces des grands lieux théâtraux.

IV.4. Les fonctions économiques

Bien que la fonction pratique d'un lieu théâtral, qui est de promouvoir l'art dramatique soit la plus ostensible, il n'en demeure pas moins vrai qu'au fil des temps, et ce depuis quasiment la période élisabéthaine^144(*), il a acquis un rôle économique important au sein de la société. En France par exemple, les cinq théâtres nationaux ont à eux seuls réalisés un nombre d'entrées de l'ordre de 716.000 spectateurs au cours de la saison 2008/2009. On n'imagine aisément l'équivalent monétaire de ce chiffre^145(*). Par ailleurs, il s'avère dérisoire d'évoquer dans ce même ordre d'idée « l'industrie théâtrale » de Broadway dont la cinquantaine de salles qui la composent essaie de développer un style standard de production afin de rendre au maximum ces lieux rentables. On assiste ainsi à des empires financiers tels que la Shubert organization disposant d'un gigantesque réseau de salles de théâtre^146(*).

Grâce aux recettes générées par la billetterie et les activités annexes (restauration, vente de programmes, locations de salles, expositions...), un édifice théâtral rend ainsi possible la pérennisation de l'art dramatique ; ceci en dégageant des ressources financières importantes dans le fonctionnement de l'activité théâtrale. Par ailleurs, la salle de théâtre n'assure pas que la prospérité du théâtre et de ses hommes. De par les nombreuses personnes qu'il attire vers le spectacle théâtre, un édifice théâtral permet également de dynamiser d'autres secteurs d'activités tels que les transports, l'hôtellerie, la restauration ou encore l'ensemble des petits métiers qui se développent généralement autour de lui. Au Cameroun par exemple, bien qu'étant plus modestes, les recettes des vendeurs ambulants se voient souvent décupler les jours des représentations dans la salle de l'Institut Français de Yaoundé par exemple.

L'édifice théâtral digne de ce nom se révèle donc être une bâtisse, un lieu indispensable au sein d'une société, tant les retombées qu'il apporte sont importantes pour son développement.

Conclusion du chapitre

Au terme de ce chapitre, il est à retenir que son principal objectif était de remettre en lumière pour les besoins inhérents à cette recherche l'importance du lieu théâtral tant pour l'art dramatique que pour la société. De là, il en ressort qu'un lieu théâtral est le coeur de l'activité théâtrale, et par extension une entité physique indispensable au développement de l'humanité. Edifice complexe et multiforme tant de par son aspect physique, fonctionnel que « littéraire », plus qu'un simple support du théâtre la salle de théâtre est un véritable lieu de vie, et ce depuis les premières fondations du théâtre en Grèce jusqu'à ce jour. Le lieu théâtral tire ainsi son importance de par les nombreux corps sociaux qu'il draine en son sein, ainsi que ses différents apports à l'évolution de la société. Voilà donc en substance ce que les quatre grands points qui constituaient ce chapitre se sont modestement évertués à démontrer. Aussi, après avoir mis un terme à la plantation des bases de cette recherche, le second chapitre qui suit est quant à lui plus étroitement lié au thème de notre recherche. Il montre tour à tour l'état des principaux lieux théâtraux de Yaoundé, ainsi que l'impact de cet état de fait sur les praticiens et leurs créations.

CHAPITRE II

LIEU THEATRAL, PRATICIEN ET CREATION

Ce second chapitre est celui qui entame résolument le traitement de la problématique de cette recherche, après que le premier se soit contenté d'effectuer un condensé (non exhaustif) des connaissances sur le lieu théâtral. Il essaie donc principalement de démontrer le conditionnement de la pratique théâtrale camerounaise par les problèmes du lieu théâtral en prenant la ville de Yaoundé comme cadre de référence. Afin que de parvenir à l'affirmation de cette allégation, le chapitre est bâti sur quatre axes qui par ordre d'occurrence sont les suivants : l'étude descriptive du corpus ; les principaux problèmes du lieu théâtral dans la ville de Yaoundé ; les corollaires des problèmes du lieu théâtral ; et enfin, dans une ultime phase, la théorie comportementaliste appliquée au praticien de théâtre de Yaoundé. Pour atteindre ses objectifs, la rédaction de ce chapitre est menée sous le prisme de la théorie comportementaliste, comportementalisme auquel le marketing s'y adjoindra sporadiquement. L'observation directe, les documents visuels, ainsi que les différentes interviews menées sur le terrain lui servent de point d'appui.

I. Etude descriptive du corpus^147(*)

Le corpus de cette recherche il est à rappeler, est constitué des trois principales salles abritant les spectacles théâtraux dans la ville de Yaoundé que sont : l'Institut Français de Yaoundé, le Goethe-Institut Kamerun et enfin OTHNI^148(*). Ce premier point décrit ces salles en partant de leurs présentations générales jusqu'à l'étude de leurs différents espaces théâtraux. L'étude ainsi réalisée a pour dessein d'illustrer l'état de ces lieux théâtraux.

I.1. Présentation générale des lieux

I.1.1. L'Institut Français de Yaoundé

L'Institut Français de Yaoundé, est une institution culturelle située en plein coeur du centre ville, près du Boulevard du 20 mai, plus précisément à l'avenue du président Ahmadou Ahidjo. Créée en 1952, et dénommée dès lors Centre Culturel Français François Villon jusqu'au 31 décembre 2011, elle appartient au réseau des Instituts Français qui sont la vitrine de la culture française à travers le monde^149(*). Pour ce qui est de l'Institut Français de Yaoundé, il offre de nombreux services allant de la médiathèque aux cours de langues en passant par l'accueil des spectacles (danse, musique, théâtre, séances de cinéma) des défilés de mode et des expositions d'art.

Pris comme un lieu théâtral, le directeur adjoint de l'Institut Français de Yaoundé déclare que cette structure a entre autres missions celle d' : « accompagner, d'aider et de soutenir les acteurs de la création théâtrale camerounaise. »^150(*). Cette mission de soutien s'effectue ainsi à travers des programmations mensuelles qui alternent spectacles locaux et étrangers, ainsi que l'accueil de la quasi-totalité des festivals organisés au Cameroun. La programmation de l'Institut Français de Yaoundé, se caractérise par un accent mis sur les créations professionnelles, et surtout contemporaines. Elle est intégralement établie par le directeur qui choisit lui-même les spectacles en fonction de ses convictions, et des tendances artistiques et thématiques de l'heure.

L'Institut Français de Yaoundé dont la salle polyvalente est ouverte hebdomadairement, accueille des spectacles au quotidien. Mais qu'à cela ne tienne, le mercredi et le vendredi sont généralement les jours réservés au théâtre (sauf en cas de festival). Et pour assurer ce fonctionnement, sa structure peut être décrite comme suit : au sommet se trouve le directeur, chargé de coordonner l'institut et responsable des choix de programmation ainsi que de la décision de subventionner ou non des compagnies ; il est assisté par un coordonnateur des activités culturelles, chargé de l'épauler dans ses décisions artistiques. En ce qui concerne tout ce qui est du ressort du marketing, la salle dispose d'un chargé de la communication. Et enfin, pour veiller au fonctionnement quotidien de la salle de spectacle, trois régisseurs s'occupent des tâches techniques^151(*). On note également dans cette salle, la présence de quelques agents d'entretien.

Directeur

Son et lumière

Régie générale

Chargée de la communication

Service d'entretien

Plateau

Coordonnateur des activités culturelles

Figure 2 : esquisse de l'organigramme du lieu théâtral Institut Français de Yaoundé

Source : Cyril ASSOMO

Ainsi présenté sommairement l'Institut Français de Yaoundé, il revient à présent de présenter le Goethe-Institut Kamerun dont les missions sont quasi similaires.

I.1.2. Le Goethe-Institut Kamerun

Le Goethe-Institut Kamerun, encore appelé Centre Culturel Allemand, est une institution culturelle basée à Yaoundé, au quartier Bastos, à la rue Joseph Mballa Eloumden. Cette structure qui appartient à l'organisation à but non lucratif dénommée « Goethe Institute », voit le jour au Cameroun en 1961 ; et comme l'ensemble de ses 142 consoeurs disséminées à travers le monde, le Goethe-Institut Kamerun a pour objectif de vulgariser la culture allemande notamment à travers l'enseignement de la langue, la diffusion d'une image actualisée de l'Allemagne sur les plans social, politico-économique et artistique^152(*), et la facilitation des échanges culturels et de la coopération entre les acteurs du domaine culturel camerounais d'une part, et entre les acteurs camerounais et internationaux d'autre part.

Pour ce qui est du lieu théâtral Goethe-Institut ^153(*), il naît uniquement de la volonté de soutenir la culture camerounaise confrontée au sempiternel problème de manque d'infrastructures de diffusion. Mais qu'à cela ne tienne, cette action ne fait pas partie des missions à lui assignées, comme nous l'a confié Irène Bark, sa directrice. Toutefois, le théâtre comme les autres arts de la scène, ainsi que le cinéma, sont des expressions artistiques qui trouvent droit de cité sur la scène du « Goethe ». Pour le cas particulier du théâtre, sa diffusion s'effectue ici à travers un concept dénommé « Café du Théâtre ». C'est un événement qui a lieu un mercredi en soirée, sur une fréquence mensuelle bimensuelle voire trimestrielle, et qui offre gratuitement au public des spectacles venus de Yaoundé et des autres métropoles du Cameroun.

Directrice

Afin de mener à bien ses activités dédiées au théâtre ainsi qu'aux arts de la scène, le Goethe^154(*) jouit d'une structure qui se présente comme suit : à la tête se trouve une directrice qui s'occupe du fonctionnement global de la structure. Puis, un chargé de la programmation choisit les spectacles à diffuser ; un chargé de la communication s'occupe quant à lui de la visibilité des événements théâtraux ; et au niveau du la salle de spectacle proprement dite, on trouve un régisseur général qui assure la gestion du matériel technique ainsi que l'exécution de la conduite des spectacles.

Chargé de la programmation

Chargé de la communication

Régisseur général

Figure 3 : esquisse de l'organigramme du lieu théâtral Goethe-Institut Kamerun

A la suite de l'Institut Français et du Goethe-Institut de Yaoundé, il est nécessaire de présenter OTHNI, l'ultime salle de ce corpus, et qui s'avère être la plus récentes de toutes.

I.1.3. OTHNI

OTHNI est un « laboratoire théâtral » ainsi qu'une salle de théâtre située à Yaoundé au quartier Titi garage. Créé en 2010 à la suite d'une frustration du dramaturge et metteur en scène camerounais Martin Ambara^155(*), OTHNI a pour principale vocation de promouvoir l'art théâtral et les autres arts en général à travers la recherche de nouvelles formes esthétiques ainsi que la diffusion du produit de ce théâtre de recherche.

Avant que d'être un lieu de diffusion du théâtre, à sa création OTHNI se voulait être avant tout un espace dédié à la compagnie Les ménestrels, et à son travail sur le théâtre expérimental^156(*). L'ouverture de cet espace à la diffusion des spectacles issus d'autres compagnies a été par la suite uniquement motivée par le désir d'aider d'autres créateurs en leur offrant un espace de diffusion. Toutefois, il est à signaler que la salle projette devenir dans quelques années un lieu de référence en matière de production et de diffusion théâtrale dans la ville de Yaoundé.

Avec une programmation plus ou moins soutenue, OTHNI de par les lectures-spectacles, les contes pour enfants et les spectacles théâtraux a une programmation qui oscille entre une fréquence mensuelle et trimestrielle ; bref elle varie selon l'offre de l'environnement théâtral camerounais ; car il est à souligner que les spectacles choisis sont ceux dont la création répond à des critères qui épousent la vision des promoteurs de la salle, c'est-à-dire des spectacles qui selon Junior Esseba : « essaient de réinterroger l'essence même de l'art théâtral »^157(*).

En ce qui concerne son administration au quotidien, OTHNI est gérée par des hommes de théâtre qui s'occupent tant de l'aspect artistique qu'administratif de la salle, sans qu'une véritable hiérarchisation des postes puisse être véritablement établie. Ainsi, OTHNI se révèle être le seul véritable théâtre camerounais de la ville de Yaoundé. Même si dans la foulée, mais à une échelle moindre, peuvent également être cités le palais des congrès de Yaoundé, La maison des loisirs et de la culture FIIAA^158(*), les amphithéâtres 300 et 700 de l'université de Yaoundé 1, et le Centre Culturel Hell, le Centre de Lecture et d'Animation Culturelle (CLAC) de Mimboman. Après la présentation générale des différents lieux théâtraux qui constituent le corpus de ce travail, il semble nécessaire d'étudier minutieusement ces salles sous un aspect technique, ceci en débutant par leurs différents frontispices.

I.2. Les frontispices des lieux théâtraux

Aller dans un théâtre par simple curiosité, ou avec la ferme intention d'y assister à un spectacle, présuppose qu'un individu aborde d'abord (consciemment ou non) ce bâtiment sous le plan extérieur. Cela revient également à dire qu'il contemplera d'abord son frontispice, encore appelé façade principale. Le frontispice est un terme qui en architecture désigne la partie extérieure d'un édifice où se trouve l'entrée principale. L'étude des façades^159(*) principales des différents lieux théâtraux s'avère donc utile dans la mesure où c'est la façade qui suggère au public les premières impressions vis-à-vis d'un lieu. De même, elle joue un rôle important du point de vue informatif, en ceci quelle permet à quiconque d'identifier ou tout au moins de se faire une idée quant à la nature du lieu ainsi que les différentes activités qui y ont cours. Les principaux lieux théâtraux de la ville de Yaoundé ont ceci en commun qu'ils présentent tous à peu près le même type de façade.

I.2.1. La façade de l'Institut Français

Sur le plan externe, ce que l'on constate immédiatement, c'est que l'Institut Français de Yaoundé est mêlé entre les nombreux points de vente qui font partie du même bâtiment que lui. Car il faut le rappeler, cette structure se trouve en plein centre commercial. Elle dispose d'une architecture qui ne revêt pas une forme originale. C'est une simple bâtisse de couleur jaune^160(*) ponctuée de quelques unes bleue et blanche, un amas de béton de forme rectangulaire. Devant la façade de cet édifice, l'observateur a la possibilité de lire sur une enseigne blanche fixée sur le toit, l'inscription « Institut Français » écrite en bleu. A quelques mètres au bas de celle-ci il aperçoit quelques affiches géantes de spectacles passés et à venir. Puis, revenant à son angle visuel normal, l'observateur aperçoit derrière un mini parking situé non loin du trottoir, d'autres affiches cette fois-ci moins géantes placardées sur des panneaux situés non loin du mur de la bâtisse. Un ou deux vigiles, et des passants qui empruntent continuellement la cour étroite de l'établissement finissent de compléter ce décor somme toute ordinaire. Passé l'aperçu de la façade de l'Institut Français, qu'en est-il de celle du Goethe-Institut ?

I.2.2. La façade du Goethe-Institut

Le Goethe-Institut est situé tout près de la chaussée dans une rue peu populeuse. Le lieu est signalé à quelques mètres en y arrivant par une enseigne lumineuse portant le logo et l'inscription « Goethe Institut ». Globalement, il présente l'image d'une grande maison blanche^161(*) entourée d'une clôture peu élevée à l'extérieur de laquelle sont garés quelques véhicules. En effet, la bâtisse qui abrite l'Institut Goethe est une architecture moderne peinte de blanc et floquée en haut, de la gauche vers la droite des inscriptions « GOETHE-INSTITUT » et « CENTRE CULTUREL ALLEMAND». Le portail et sa guérite donnent l'impression au visiteur qu'il se trouve dans une demeure privée^162(*).

Contrairement à l'Institut Français où vu de l'extérieur de nombreuses affiches signalent au passant qu'il se trouve près d'un lieu de loisir, il n'en est pas le cas pour ce qui est du Goethe. D'ailleurs le standing du lieu qui est par ailleurs situé dans un quartier huppé amène à penser que si lieu théâtral le Goethe l'est, c'est uniquement par le fait qu'il accueille des représentations de cet art. Car le manque d'informativité qui caractérise sa façade, ainsi que le calme apparent des locaux laisse croire volontiers qu'il ne s'agit point d'un lieu de loisir, mais d'une structure de formation où entrent et sortent fréquemment des étudiants inscrits en cours de langue.

I.2.3 La façade d'OTHNI

OTHNI se trouve dans un lieu assez difficile d'accès (puisque les spectacles y ont surtout lieu de nuit) situé au quartier Titi garage. Ce lieu théâtral est signalé dès la chaussée par une petite enseigne qui indique le nom de la structure, ainsi que le chemin que le visiteur doit emprunter pour s'y rendre. Une fois à OTHNI, le lieu laisse apercevoir une grande bâtisse blanche frappée de l'inscription et du logo OTHNI^163(*). Basée dans un quartier résidentiel, la structure ne déroge pas à la règle. C'est en effet l'image d'une grande maison entourée d'une immense clôture que la vue de ce lieu offre à son visiteur. Toutefois, et bien que ce grand portail soit toujours mi-clos, sont affichés dessus, et parfois sur un panneau de fortune, les affiches des spectacles à venir à OTHNI. De même, l'inscription OTHNI est toujours accompagnée de la mention « laboratoire théâtral ». Ceci permet de faire germer dans l'esprit du néophyte le sentiment qu'il se trouve en présence d'un lieu théâtral.

Ainsi donc, cette description simple des différentes façades des principaux lieux théâtraux de la ville de Yaoundé permet de faire la constatation qu'aucun de ces lieux ne présente à priori l'image d'un lieu théâtral, ni même d'un lieu censé abriter des loisirs. Ceci s'illustre notamment par la forme, les couleurs, et les éléments linguistiques contenus sur les enseignes. Ces tares permettent ainsi de confirmer en partie le point de vue de plusieurs praticiens et même le nôtre, qui pensons qu'il n'existe véritablement pas de lieu théâtraux dans la ville de Yaoundé. Mais qu'à cela ne tienne, il ne demeure pas moins vrai que la façade ne joue pratiquement aucun rôle dans l'expérience théâtrale d'un spectateur ; car cette expérience commence à prendre véritablement corps une fois que celui-ci entre dans la salle et attend le début du spectacle dans l'espace-public.

I.3. Les espace-publics des lieux théâtraux de Yaoundé

I.3.1. L'espace-public de l'institut français

A priori, l'Institut Français de Yaoundé est des trois salles de théâtre qui constituent ce corpus, celle qui a le meilleur espace-public. Ceci se démontre par les nombreuses possibilités que cet espace offre au spectateur ou au simple visiteur. Ainsi, lorsque le spectateur franchit la porte principale des lieux qui sert d'entrée et de sortie, il a le choix de contempler entre autres, les toiles et les autres photos des différentes expositions accrochées au mur le long du couloir d'accès à la salle de théâtre proprement dite. Sur ce même couloir se trouve par ailleurs un kiosque qui offre gratuitement des brochures et autres prospectus relatifs aux spectacles organisés dans ce lieu. A la fin du couloir, se trouve un bar-restaurant qui est à moitié recouvert d'un toit. Là, le visiteur (potentiel spectateur) a la possibilité de se sustenter seul ou accompagné d'amis avant ou après le spectacle^164(*). Cependant, force est de signaler qu'il n'existe théoriquement pas de sièges réservés aux non-clients du bar-restaurant. C'est ce qui amène le plus souvent les spectateurs à rester à l'extérieur, en station debout prolongée, attendant l'annonce du début du spectacle. Certains vont d'ailleurs errer dans le centre commercial et, soit ne reviennent plus, soit au meilleur des cas, arrivent au spectacle avec une poignée de minutes de retard.

Pour résumer et être complet sur l'espace-public de l'Institut Français, il est tout simplement à retenir que celui-ci offre un éventail de loisirs qui vont de la contemplation des toiles à la bibliothèque, en passant par le bar-restaurant et le cybercafé ; le tout encadré par une billetterie qui n'est véritablement opérationnelle que le soir où a lieu le spectacle. Par contre, quant aux deux autres théâtres, ils présentent des espaces-public relativement simples.

I.3.2. L'espace-public du Goethe-Institut

L'espace-public du Goethe-Institut est assez simpliste. Il s'agit en fait de la cour intérieure de l'édifice. Muni d'un sol crépi de ciment et d'un nombre assez important de chaises et de tables, cet espace de taille moyenne offre la possibilité aux spectateurs potentiels dans l'attente du spectacle de s'asseoir, de deviser en regardant parfois les programmes diffusés par le biais d'un poste téléviseur qui n'est toutefois pas toujours présent^165(*). En ce qui concerne les inconvénients de cet espace, ce sont notamment le manque d'option de relaxation pour le visiteur, son étroitesse qui ne lui permet pas d'accueillir un nombre élevé de personnes, et enfin, sa situation d'espace en plein air qui expose fréquemment le public à des intempéries.

I.3.3. L'espace-public d'OTHNI

Durant l'avant ou l'après-spectacle, les visiteurs d'OTHNI ont la possibilité de s'installer soit sur la pelouse verte qui recouvre le tiers de la cour intérieure de l'édifice, soit sur l'une des vérandas des sous-édifices qui forment ce bâtiment. Moyennant des chaises à la demande, mais dont le nombre ne peut cependant pas satisfaire un public nombreux, le visiteur d'OTHNI a la possibilité de contempler voire d'admirer les graffitis peints sur le côté intérieur du mur de clôture. Il peut également se déplacer à travers le bâtiment qui est assez pittoresque, ou même s'informer des spectacles à venir auprès d'un tableau d'affichage. Pour ce qui est du reste, et de par les représentations auxquelles nous avons eu à assister dans ce lieu, il n'est pas aberrant d'affirmer que son espace-public n'offre rien de captivant à un spectateur sensible à l'ennui d'avant-spectacle^166(*). Cela est d'autant plus vrai que ce dernier peut parfois avoir l'impression de se sentir isolé dans un lieu qui lui est totalement étranger, et être soumis en temps d'intempéries aux affres du climat.

L'étude des espaces-public des salles de théâtre de la ville de Yaoundé consolide donc ce qui a été signalé plus haut à propos de la non-conformité des façades. Les espaces-publics des différents lieux théâtraux n'offrent aucun encadrement spécifique au spectateur : pas de service d'accueil ; pas de sièges en grand nombre pour s'asseoir, manque d'objet d'évasion ; et quand même ces derniers viendraient à exister, ils sont pratiquement tous payants. On est donc en droit de se demander au vu de cette situation si les nombreux retards des spectateurs observés lors des spectacles théâtraux dans ces lieux n'auraient pas pour origine le fait que le spectateur ne veuille pas s'ennuyer dans l'attente du spectacle. Mais qu'à cela ne tienne, il nous revient à la suite de cette étude des espaces-public d'aborder le maillon le plus important d'un lieu théâtral, à savoir l'espace théâtral ou plus trivialement la salle.

I.4. Les espaces théâtraux

I.4.1. L'espace théâtral de l'Institut Français

I.4.1.1. Description

La salle de théâtre de l'Institut Français se présente sous la forme à l'italienne^167(*) ; cela présuppose logiquement une bifurcation entre l'espace scénique et l'auditoire. Tout d'abord, pour ce qui est de sa scène, il s'agit d'une grande boite carrée (cage de scène), qui laisse entrevoir un assez large plateau ainsi que des murs de scène en fond de toile bleue. Et bien que disposant d'un rideau d'avant scène, il faut dire que ce dernier n'est quasiment pas fonctionnel. Quant au plateau de scène sur lequel les comédiens incarnent leurs personnages, il s'agit d'un plancher qui ne change jamais, car étant toujours une large plateforme en bois de couleur noire. La sortie de cette scène pour les comédiens se fait quant à elle via une seule entrée située à gauche au lointain. Elle donne directement accès aux coulisses ; ces coulisses qui comportent respectivement une petite salle de maquillage, une salle de bain, ainsi que des toilettes. Toutes ces facilités sont partagées entre tous les membres de l'équipe de production sans distinction de sexe ni de statut.

Ensuite, revenant sur l'auditoire, on observe un large espace à système d'éclairage réglable, rempli par environ 250 fauteuils qui servent de places assises. Cet espace réservé aux spectateurs est essentiellement accessible grâce à deux portes d'entrée : l'une centrale, située à l`entrée de la salle, et l'autre se trouvant au fond de la salle et réservée principalement aux retardataires. Enfin, quelque part dans l'auditoire, on peut recenser quelques extincteurs, ainsi qu'une porte qui mène à des toilettes réservés aux spectateurs.

Pour finir, au fond de la salle, derrière le public et tout en haut, se trouve le bloc de régie. Celui-ci offre une bonne et entière visibilité de l'auditoire et de la scène. Disposant d'un lecteur de DVD, d'une console et d'un amplificateur de son, d'un jeu d'orgue et parfois d'un projecteur vidéo, ce matériel permet au régisseur de contrôler l'éclairage, ainsi que la sonorisation transmise par deux haut-parleurs situés côté cour et jardin de la scène.

I.4.1.2. Les limites

Les limites de l'espace théâtral de l'Institut Français se situent à plusieurs niveaux. Tout d'abord, il est important d'observer en ce qui concerne la scène qu'en dehors des accroches qui servent à supporter les projecteurs de lumière, on se trouve encore à des années lumières de la grande scène à l'italienne munie de toute la machinerie qui permet la réalisation des décors complexes, illusionnistes et variés. Dans cette salle, toute la scénographie est installée manuellement avant le spectacle. D'ailleurs, de mémoire, on n'y donne pas des spectacles à entractes ni ceux comportant des aspects visuels et sonores complexes ; ceci à cause de l'impossibilité de varier aisément de décors. Aussi, le fait que ces décors ainsi que les comédiens passent généralement par l'espace-public avant le spectacle pour se retrouver dans la salle, contribue à annihiler nettement l'illusion que doit toujours entretenir un spectacle de théâtre. Enfin pour ce qui est de la scène, il est à noter que sa taille réduite ainsi que sa géométrie fixe n'offrent pas aux praticiens une pleine liberté de création. Surtout en ces temps où la tendance est aux scènes modulables qui répondent plus favorablement aux exigences esthétiques sans cesse variées des artistes de la scène.

Ensuite, il existe à l'Institut Français un problème de visibilité et d'accessibilité à l'auditoire. Les sièges étant disposés sur une surface entièrement plane, nombreux sont les spectateurs qui n'ont pas toujours une nette visibilité de la scène et par ricochet de l'action qui s'y déroule. Cet état de fait est dû aux lignes de visibilité qui pâtissent de la surface de l'auditorium qui n'est pas en pente, et même de la disposition des têtes des spectateurs. Par ailleurs, la faible distance entre les lignes de sièges ne permet pas au spectateur assis de consommer entièrement le spectacle sans risque d'être dérangé à un moment ou un à autre par un ou plusieurs spectateurs retardataires ou indisposés, qui obligent parfois un bon nombre de spectateurs à se lever afin de leur céder une voie de passage. Enfin, beaucoup de spectateurs entrent une fois le spectacle entamé par la porte centrale située non loin de la scène. Ceci permet de déconcentrer et les regardants et même les regardés, car à chaque fois que la porte s'ouvre, une lumière différente ainsi que des bruits provenant de l'espace public viennent modifier nettement l'acoustique et l'ambiance lumineuse de la salle.

Mais qu'à cela ne tienne, force est de déclarer que l'Institut Français dispose de loin du meilleur espace théâtral de la ville de Yaoundé. C'est un cadre qui offre malgré ses limites, tant aux spectateurs qu'aux praticiens la possibilité de créer des spectacles d'assez bonne facture ; ce qui contraste nettement d'avec ceux des deux autres théâtres qui n'offrent pas les mêmes avantages.

I.4.2. L'espace théâtral du Goethe-Institut

I.4.2.1. Description

Le Goethe-Institut de Yaoundé, pareillement à l'Institut Français, est construit selon la vision des théâtres à l'italienne^168(*). C'est un espace en plein air qui est constitué d'une scène qui donne sur une cour où sont disposées les chaises accueillant le public. Cet auditoire improvisé est lui-même complété par un petit bloc de régie qui se trouve au fond de la cour. Beaucoup moins élevée, moins large et moins profonde que celle de l'Institut Français, la scène du Goethe est relativement simple. Il s'agit d'un plancher un peu surélevé, entouré à ses trois quart par des murs de scène qui ne sont réalité que des rideaux noirs permettant de voiler les coulisses de la vue du public. Cette scène est également recouverte d'un toit de taules ondulées soutenu par une charpente métallique dont les barres servent d'accroches aux projecteurs lumières. Tout comme à l'Institut Français, le Goethe dispose d'un jeu d'orgue, de nombreux projecteurs, d'une console ainsi que de deux haut-parleurs placés eux aussi de part et d'autre devant la scène.

Pour ce qui est de l'auditoire, il est en partie créé le soir même du spectacle en remplissant la cour de chaises métalliques destinées à recevoir les spectateurs. Cependant, il est complété par un petit gradin fixe en bois, jonché au dessous d'un arbre, et destiné à recevoir le surplus de spectateurs. Enfin, c'est aussi sur cet espace, non loin de la scène mais à une certaine distance des spectateurs, que se trouvent des toilettes modernes dont on ne peut reprocher que le nombre restreint à un. Il existe aussi sur ce même espace dédié aux spectateurs un petit coin retiré qui lui est réservé à la dégustation d'après-spectacle. C'est ce qui caractérise d'ailleurs le Goethe ; car à la fin de chaque spectacle, l'espace théâtral se transforme toujours en un vaste espace-public.

I.4.2.2. Les limites

En ce qui concerne les principales limites de l'espace théâtral du Goethe-Institut, elles sont essentiellement les mêmes que celles de l'Institut Français, tant au niveau de la scène qu'au niveau de l'auditoire. Cependant, ces problèmes sont un peu plus aigus ici. A ces problèmes, vient tout simplement s'ajouter un premier problème qui est celui de l'implantation de la régie lumière. Dans les normes, le plan de feu d'un spectacle pour être exécuté et bien apprécié nécessite que l'on puisse jouer avec la lumière en créant de temps à autre de l'obscurité totale dans la salle. Or le Goethe étant un espace en plein air, il faut souvent attendre la tombée de la nuit pour pouvoir ajuster les différentes lumières. Et ceci se fait souvent sous les yeux des spectateurs déjà assis en attente du début du spectacle. Cela s'est ainsi illustré le 15 janvier 2014 à travers le spectacle Sur la braise de Joël Eboueme Begnomo. Un autre problème est celui lié à la sécurité du spectateur ; car ce dernier ne se trouve pas toujours être à l'abri des intempéries^169(*). Toujours parce qu'en plein air et situé non loin de la route, l'acoustique y en pâtit grandement. Dans cette configuration, les voix des comédiens se trouvent parfois, déformées, soit emportées par des bruits d'automobiles et autres musiques provenant perpétuellement de la rue et des débits de boissons situés à proximité du Goethe. Cette nuisance sonore est ainsi capable de distraire tant le bon comédien que le spectateur le plus concentré.

I.4.3. L'espace théâtral d'OTHNI

I.4.3.1. Description

Il est assez difficile de circonscrire l'espace théâtral d'OTHNI à la seule entité qui est la salle ; car, amateurs d'un théâtre qu'ils qualifient selon leurs propres termes d'expérimental, les promoteurs d'OTHNI transforment le plus souvent l'ensemble des locaux en un vaste espace de jeu et de regard pour la « communauté théâtrale » réunie. Sont ainsi généralement investis lors de certains spectacles en dehors de la salle : les chambres, les bureaux, les couloirs, la cour et même la clôture. Mais nonobstant cet éclatement quasi régulier de l'espace théâtral, OTHNI dispose d'une salle spécialement dédiée à la représentation des spectacles^170(*). C'est une pièce à espace vide, semblable à la salle idéale dont rêvait Gordon Craig et les autres réformateurs du lieu théâtral ; un espace dans lequel lors de chaque spectacle un environnement spécial peut être créé. En outre, le jour du spectacle, la salle est remplie de chaises qui accueillent au maximum cinquante spectateurs. Les acteurs eux ont le choix d'entrer ou de sortir soit par une porte située sur le mur de scène gauche, soit, et comme c'est si souvent le cas, par la porte centrale généralement réservée aux spectateurs. Ici les coulisses sont multiples. Elles peuvent être toute pièce de la maison-OTHNI.

I.4.3.2. Les limites

La salle de OTHNI, ne dispose ni de jeu d'orgue, ni de console. D'ailleurs quand il est question d'éclairer les spectacles, les projecteurs sont accrochés de façon rudimentaire ou placés à même le sol^171(*). L'espace de jeu lui se confond carrément avec l'espace de regard. La surface étant totalement plane, seules les chaises-spectateur servent à le délimiter. Allant donc à contre-pied de Vitez qui pensait que l' « on peut faire du théâtre de tout », on peut déclarer que la salle d'OTHNI, en son état actuel, sied beaucoup plus à la tenue des conférences qu'à la pratique du théâtre. Bien qu'il puisse être avéré que c'est dans ce type d'espace que le praticien dispose de beaucoup plus de marge de manoeuvre, il n'en demeure toutefois pas moins vrai qu'à cause de l'absence de certaines facilités qu'offre la technologie du théâtre, il ne pourra jamais réaliser, et même s'il le voulait, un certain type de créations scéniques. Etant donné aussi que tous les praticiens ne sont pas adeptes d'un théâtre dit d'expérience.

Les espaces théâtraux des salles de Yaoundé n'ont donc rien d'exceptionnel. Face à celles-ci, on se trouve à l'antipode des grandes salles modernes qui disposent des scènes et des auditoires somptueux qui allient qualités esthétiques et prouesses technologiques. Ici, il semble qu'un plancher (plus ou moins approprié), des lumières et de la sonorisation soient les seuls ingrédients techniques nécessaires à la confection d'un spectacle réussi. Force est de constater que ces lieux qui faut-il le rappeler n'ont pas pour vocation première la diffusion du théâtre, ne reflètent logiquement pas le cadre infrastructurel qui se doit de prévaloir afin d'assurer l'épanouissement de l'art dramatique au Cameroun. Et même s'il est vrai que le théâtre puisse se pratiquer en tout temps et en tout lieu, il reste néanmoins indispensable d'avoir des salles à même d'impulser une véritable dynamique tant au niveau de la création qu'à celui de la réception. D'ailleurs, il est aisé de constater que toutes les grandes « civilisations théâtrales » depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, se sont toujours appuyées sur des lieux théâtraux forts. La situation des infrastructures théâtrales dans ville de Yaoundé, et au Cameroun par ricochet, ressemble plus à celle du Moyen-âge : avec ici « trois maisons d'habitations » érigées en autant de lieux théâtraux et dont l'accès n'est pas toujours aisé pour les praticiens. C'est donc dans cette logique de dénuement que la prochaine section de ce chapitre condense ainsi les principaux problèmes d'infrastructures théâtrales auxquels le praticien de Yaoundé fait face.

II. Les problèmes procédant de l'état du lieu théâtral dans la ville de Yaoundé

II.1. Le manque d'espaces de diffusion et de création

Dans le précédent point de ce chapitre, une étude des principaux lieux théâtraux de la ville de Yaoundé a été effectuée. A mi-parcours de celle-ci, d'autres salles aux « dessins » moins reluisants ont été citées. Ainsi donc, il a été admis que la cité capitale qu'est Yaoundé ne compte que, et ce à juste titre, quelques salles dans lesquelles le théâtre peut être pratiqué. Cette dure réalité, se révèle être le premier problème auquel les praticiens du théâtre sont confrontés au quotidien. Car le théâtre, loin d'être cet art qui s'est au fil des siècles profondément enraciné dans la littérature est avant tout un art de la scène. De même qu'Artaud le pensait, le texte peut être mis de côté, ou ne devenir qu'un simple prétexte à la représentation. Cela revient à dire en d'autres termes que la destination finale du fait théâtral c'est de rencontrer un public dans une salle, sur une scène. Cependant, si pour promouvoir leur art, les praticiens de théâtre de la ville de Yaoundé ne peuvent que compter sur une poignée de salles qui d'ailleurs offrent à chaque fois des facilités techniques pas toujours adéquates, il va de soi que le théâtre ne peut que battre de l'aile. Et ce marasme, ne procède pas uniquement du manque de salles pour la diffusion des spectacles ; mais aussi, la pratique de l'art dramatique dans la ville de Yaoundé pâtit énormément du manque d'espaces de création^172(*), ou à simplement parler, des salles pour répéter des spectacles.

Ainsi, s'il est vrai que la représentation ne constitue que l'iceberg visible du fait théâtral, il est tout aussi vrai que la « construction » d'un spectacle implique des heures indénombrables qui sont consacrées à sa conception, à sa mise en forme, bref à la répétition-création d'une vision : dans un lieu. Ce lieu est idéalement un espace à l'abri des intempéries et des regards curieux, un lieu paisible à même de permettre une pleine et libre éclosion du génie des créateurs. Or cependant, à côté du faible nombre d'espaces de diffusion qui impacte déjà négativement les praticiens^173(*), celui des espaces de création le fait avec la même, sinon avec plus d'acuité.

À partir des témoignages, des expériences et des observations personnelles, il convient de noter que nombreux sont les praticiens qui répètent : dans leurs domiciles, avec tout ce que cela comporte comme nuisances sonores pour et par le voisinage ; dans les jardins publics ; près des rues bruyantes ; bref partout sauf dans des espaces propices à cette action. Il est certes vrai pour relativiser, qu'une compagnie théâtrale comme Les ménestrels ne fera jamais face à une telle difficulté, et ce à cause d'OTHNI ; et que d'autres praticiens plus chanceux ou plus opportunistes se refugieront dans les espaces création-diffusion tels que le Centre Culturel Francis Bebey^174(*), le Centre Culturel Hell, le centre Zingui, ou encore au théâtre Bole Butake^175(*). Mais il demeure vrai que le reste, qui constitue d'ailleurs la plus grande proportion du groupe, se bat tant bien que mal pour dénicher des lieux où répéter, et ceci au gré de l'humeur des journées. Notre expérience personnelle, ainsi que celle de nombreux autres étudiants inscrits à la section arts du spectacle et cinématographie de l'université de Yaoundé 1 permet d'ailleurs de se faire une idée de la situation. Lors des spectacles que nous organisons régulièrement, il faut parfois attendre la fin des cours pour escompter avoir une salle libre pour répéter. Une fois la salle libérée, il faudra d'ailleurs se la disputer entre différents groupes de répétitions. A défaut de mener cette guéguerre, il faudra parfois parcourir le campus universitaire tout entier afin d'espérer trouver un espace oisif et calme en plein air.

Par ailleurs, il est notable que ce problème de manque d'espace de création et de diffusion qui été corroboré par tous nos interviewés, ne date pas d'aujourd'hui. Déjà, entre les années 2003 et 2004, Guy Francis Tami Yoba se voit confier ce même problème par une dizaine de metteurs en scènes camerounais dont il recueille les propos^176(*). Toutefois, s'il est avéré que le manque qualitatif et quantitatif d'espaces de diffusion et de création fait entrave à la création des spectacles, il n'en demeure pas moins vrai que ce sont les deux tiers des salles du corpus qui y financent le théâtre de Yaoundé.

II.2. Le financement des créations par les salles

Il est hallucinant de voir à la fin de la majorité des spectacles organisés à l'Institut Français, les metteurs en scène remercier le directeur pour leur avoir octroyé le financement pour la création^177(*) ; ou alors d'entendre les praticiens supputer quant à l'expectative d'une programmation de leurs spectacles au Goethe, synonyme de garanti de cachet. A entendre les praticiens de la ville de Yaoundé : « ce sont les salles étrangères^178(*) qui financent la majorité de nos créations ». Ceci rejoint d'ailleurs ce que Tony Mefe déclarait déjà en ce qui concerne le financement du théâtre africain qui selon lui est redevable avant tout au bon vouloir de l'Occident^179(*). On pourrait ainsi donc se poser prématurément la question de savoir si un théâtre qui ne jouit d'une autonomie financière, un théâtre « sous perfusion » comme il en est le cas pour le théâtre à Yaoundé, si un tel théâtre peut escompter une certaine indépendance, voire une émergence ? Car comme l'illustre cette vérité reprise par Pierre Makon, les contenus que diffusent les produits artistiques : « se trouvent coïncidés avec les perspectives soit de l'artiste, soit du secteur social qui le soutient, le paie ou consomme son oeuvre. »^180(*), et il va de soi que d'une manière ou d'une autre le théâtre camerounais, du fait de son financement qui est en partie assuré par les salles étrangères, doive pâtir de cette constante. Par ailleurs, si les artistes tendent essentiellement leurs prières vers les salles pour que ces dernières financent la mise en oeuvre de leurs projets, la raison tient en grande partie du fait que les salles sont en manque d'un véritable public-contributeur.

II.3. La vacuité des salles de théâtre

Le public est la principale raison d'existence du théâtre. Fait pour lui et en partie par lui, plus qu'un rôle de légitimation de cet art, il est, sinon doit être en ces temps de marasme économique où certains Etats pauvres tels que celui du Cameroun tournent le dos au financement de la culture, le moyen par lequel le théâtre peut « néanmoins » prospérer. Car grâce à l'achat d'un ticket d'entrée qu'il effectue, le spectateur achète le produit théâtral et permet ipso facto la fabrication d'un autre. Il en ressort aussi que cette action-public ne se fait efficacement qu'à travers les salles de théâtre.

A contrario de cet idéal sus-décrit, l'environnement théâtral dans la ville de Yaoundé se caractérise par une certaine vacuité des salles. Il existe certes un public étudiant et parfois « contraint » qui remplit la salle de l'Institut Français lors de toutes les Rencontres Théâtrales Universitaires ; un public expatrié connaisseur et amoureux d'art, et surtout solidaire de l'action occidentale au Cameroun ; un public adepte au Goethe, attiré par la gratuité et la communion de fin de spectacle. Mais, que ce soit le Goethe, l'Institut Français, OTHNI et encore moins les salles mineures, aucune salle de la ville de Yaoundé ne peut se targuer lors des spectacles de théâtre qu'elle organise d'avoir un véritable public-contributeur régulier^181(*) ; c'est-à-dire des hommes et des femmes qui payent régulièrement leur ticket pour assister à une représentation. Ainsi, et comme l'avaient déjà si bien remarqué Clément Tanda en 1993 et plus récemment Sylvie Tami Wabette en 2006^182(*), y compris maintenant nous-mêmes à travers les spectacles auxquels nous assistons à une fréquence assez soutenue depuis 2008, le public des salles de théâtre de la ville de Yaoundé est majoritairement composé des artistes et de leurs proches et amis qui accèdent le plus souvent au spectacle gratuitement, ceci grâce à un statut d'invité^183(*).

Il en résulte donc que les causes des problèmes dus au lieu théâtral à Yaoundé, tirent essentiellement leur origine dans le manque d'espaces de diffusion et de création ; dans la production qui est financée en grande partie par les salles dites étrangères, et enfin dans l'absence d'un véritable public-contributeur dans les salles. Il est par conséquent à noter que ces causes engendrent plusieurs corollaires qui nuisent à la bonne santé de l'art théâtral dans la ville.

III. Les corollaires des problèmes du lieu théâtral

III.1. Les conséquences du manque d'espaces de création et de diffusion, et du financement du théâtre par les salles

III.1.1. La mise en oeuvre difficile des projets

Dans la ville de Yaoundé nous confient la plupart des praticiens, il est difficile de s'engager sur un projet de spectacle. Et lorsqu'on en vient à le faire, il faut avoir la certitude que l'on pourra représenter le spectacle dans au moins les trois salles du corpus, en particulier dans les salles étrangères. En fait, un doute subsiste toujours quant à l'aboutissement d'un projet qui vient d'être entamé, parce qu'il n'y a que trois salles fiables à Yaoundé, et qui de surcroît contrôlent la diffusion du théâtre selon des convictions esthétiques qui sont propres à leurs gestionnaires. Dans cet environnement morose, il est ainsi ardu de mener à bien un projet car aussi bien le manque d'espaces de création que de diffusion sont des freins à même de rebuter les plus téméraires. Cette situation fait ainsi apparaître deux cas de figures : soit le projet languit dans le tiroir des meubles et de la pensée du praticien, soit, il est arrêté à un certain stade de sa réalisation.

L'agonie et l'abandon des projets sont d'autant plus forts que ce sont les salles qui diffusent les spectacles qui financent aussi généralement leur création. Cet état de fait nous convie donc à déclarer que la production d'un spectacle de théâtre à Yaoundé est d'abord et avant tout une question de triple opportunité : l'opportunité d'avoir un espace de création, l'opportunité d'avoir un espace de diffusion, et enfin, et pas des moindre, une opportunité d'avoir du financement. Mais même lorsque le praticien réussit l'exploit de monter un spectacle, une autre impasse se présente sur son chemin, celle liée à la durée de vie de son produit.

III.1.2. La faible espérance de vie des spectacles

Si le produit de grande consommation jouit généralement d'un cycle de vie à quatre phases^184(*), en ceci qu'il peut être produit plusieurs fois grâce à la standardisation et résister sur le marché tant que celui-ci bénéficie encore de l'estime des consommateurs, cette vérité ne s'applique que difficilement au monde du spectacle vivant, et dans le cas d'espèce à celui du théâtre. Un spectacle théâtral est le fruit d'une conception qui dure des mois voire des années. Une fois créé, il se doit d'être consommé rapidement afin de rentabiliser les efforts de ses concepteurs ; car contrairement au produit de grande consommation, le spectacle est un produit intangible^185(*) ; et sa distribution se fait à travers des tournées, c'est-à-dire une série de représentation qui a lieu en un nombre de jours précis, dans plusieurs salles et/ou dans plusieurs villes.

Or, dans un environnement qui n'est constitué que de trois salles de théâtre qui peuvent être qualifiées de fiables, et dont il faut le rappeler que le dessein n'est pas exclusivement orienté vers la promotion du théâtre, il est difficile pour un homme de théâtre de diffuser un spectacle sur plusieurs jours successifs. Généralement, une fois passées les étapes de OTHNI, de l'Institut Français et du Goethe, aboutissement d'un rodage qui a lieu au préalable dans quelques autres salles mineures, le spectacle s'il a plus de chance va ensuite à l'Institut Français de Douala et éventuellement dans les quelques alliances françaises que compte le Cameroun ; puis, il se voit abandonnée, s'éteint, et ne ressuscite fortuitement que quelques mois ou quelques années après, le temps d'un festival^186(*).

Le manque de lieux théâtraux viables et en nombre suffisant, a donc un impact réducteur sur la durée de vie des spectacles. Et cette courte durée de vie, se caractérise par ailleurs par une programmation sporadique de l'art théâtral dans les salles.

III.1.3. La programmation sporadique du théâtre

Dans l'interview que nous a accordée le directeur adjoint de l'Institut Français, celui-ci se plaignait des demandes pléthoriques adressées à son institution par les compagnies pour la diffusion, et éventuellement le financement de leurs spectacles. Or cela contraste avec la constatation qu'il est possible d'effectuer au niveau de la programmation réelle du théâtre. Le nombre de spectacles diffusés mensuellement dans ce lieu, sauf en temps de festival, ne dépassent jamais le nombre de deux. Il en est de même pour ce qui est du Goethe. Celui-ci qui offre à peine un, voire deux spectacles tous les trimestres, et enfin, OTHNI quant à lui ne propose parfois aucun spectacle pendant une longue durée^187(*). Force est donc de récapituler en déclarant que la ville de Yaoundé ne propose pas à une fréquence régulière quatre spectacles de théâtre par mois, soit un spectacle par semaine. Est ainsi responsable de cette situation, hormis l'éternel problème de financement, celui du manque d'espaces ; car ces salles étant toutes polyvalentes, elles ne peuvent point faire la part belle à l'art dionysiaque qui d'autant plus n'est pas celui qui attire le plus de public dans la ville. Étant donné aussi que les autres arts de la scène ne sont pas les mieux lotis en matière d'infrastructures de diffusion.

La programmation sporadique du théâtre est donc largement à mettre au compte du manque d'infrastructures théâtrales capables d'accueillir en permanence les compagnies, et d'offrir à ces hommes et femmes un pécule pouvant leur permettre de « subsister ». Cette situation dont quelques corollaires sont le manque de visibilité, et la paupérisation voire la stigmatisation du théâtre par le grand public, ne permet pas ainsi une émulsion des vocations dans ce domaine de l'art.

III.1.4. Le faible développement des métiers techniques du théâtre

La reforme de l'enseignement supérieur mise en route en 1993 au Cameroun a stimulé la création de plusieurs universités publiques et privées depuis lors, ainsi que la promotion de l'art théâtral à travers son enseignement dans la plupart de celles-ci. Or empruntant au jeune metteur en scène Landry Nguetsa, il s'avère que toute formation quelle qu'elle soit, doit toujours être soutenue par une pratique constante, une vision réelle du terrain. Mais au regard de ce qui précède, il est en effet difficile au vu de l'état du lieu théâtral au Cameroun et plus précisément à Yaoundé, caractérisée par leur faible nombre ainsi que leurs tares techniques, de promouvoir efficacement certains métiers de la scène tels que la scénographie, l'éclairage et la sonorisation des spectacles, les machinistes de spectacle, et dans une moindre mesure, et ce parce qu'ils se portent toujours dans un espace (sur la scène), les métiers du maquillage et du costume.

Ainsi, sur la scène théâtrale yaoundéene, le clan des techniciens est un cercle très restreint. Ironiquement, on pourrait même renchérir qu'il s'agit d'une petite secte où tout le monde se connaît et où chacun bricole un peu de tout. Par exemple, en dehors des régisseurs permanents que disposent les salles dites étrangères, les autres sont ceux-là qui cumulent la plupart du temps cette fonction avec celle de metteur en scène, de dramaturge et voire d'acteur. La principale vérité étant simple : ces métiers ne peuvent efficacement se développer qu'avec de nombreuses salles bien équipées où en forgeant régulièrement, les aspirants à ces métiers off-stage pourront acquérir une véritable expérience et en faire de ces activités de véritables professions stables et pleinement lucratives. D'ailleurs, Pierre Makon une fois de plus, déplorait déjà dès 1987 cette propension des hommes de théâtre à être en proie au chômage, ou à mener des activités autres que le théâtre pour assurer leur survie^188(*).

III.1.5. Des spectacles aux visages multiples contraints

S'il est communément admis que chaque représentation théâtrale est un fait unique parce que non reproductible à l'identique, cela tient en grande partie du jeu des acteurs. Ceux-ci en effet, ne peuvent tels des automates contrôlés par les techniques de l'intelligence artificielle reproduire exactement les mêmes actions au cours de deux représentations successives du même spectacle. Toutefois, qu'à cela ne tienne, et si un metteur en scène le désire, le substrat d'un spectacle peut demeurer le même pendant plusieurs représentations à condition que les salles qui l'accueillent lui offrent toutes les facilités nécessaires. On peut ainsi effectuer toute une tournée avec en tous points la même conduite lumière et son, les même costumes, les mêmes effets spéciaux, bref, avec en tout point la même scénographie.

Cependant, on peut déclarer haut et fort que les salles de Yaoundé ne peuvent qu'offrir à un spectacle, à chaque fois qu'il est représenté dans chacune d'elles, un visage divergeant qui n'est pas toujours le fruit de la volonté du metteur en scène^189(*). Car comme il a été exposé plus haut, elles présentent toutes quelques tares qui influent d'une façon ou d'une autre sur le rendu final du spectacle : la frontalité obligatoire au Goethe et à l'Institut Français, l'inexistence d'un plateau technique à OTHNI, les faibles dimensions des scènes, le manque des facilités techniques que les grands théâtres offrent. Ainsi, un spectacle tel que Verre Cassé de David Noundji ; Sur la braise de Joël Eboueme Begnomo; Le Deal des leaders de Elvis Mbvouma, pour ne citer que ces trois spectacles, présenteront toujours un visage « étrangement nouveau » en fonction du lieu où ils sont représentés. Si les facilités des salles, pas toujours propices, imposent des reflets sans cesse changeants aux spectacles, il n'en est pas moins des salles et de leurs dirigeants, qui à travers le financement qu'ils octroient aux praticiens ont d'une manière ou d'une autre une emprise sur le spectacle proposé.

III.1.6. Le financement des salles et les contraintes latentes sur les praticiens

Puisque des trois salles qui constituent notre corpus les deux tiers sont celles qui financent majoritairement la production théâtrale dans la ville de Yaoundé, elles y ont logiquement droit de regard et d'imposition esthétique et même thématique. Il s'agit là de la dure loi de l'assistanat dont il serait plus aisé d'expliciter en prenant pour appui les relations internationales. Puisque ce sont les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé qui choisissent les spectacles à diffuser et à financer^190(*), alors, les orientations esthétiques et thématiques des spectacles se trouvent automatiquement déviées vers des écritures dites « contemporaines ». Cette « dictature esthétique », tous les praticiens que nous avons eu à rencontrer nous l'ont avouée, bien que sans crier gare. La raison étant naturellement compréhensible. En juin 2013 à l'Institut Français, lors de la restitution d'un atelier sur la mise en scène organisé par La metteure en scène franco ivoirienne Eva Doumbia dans le cadre du festival dénommé Scènes d'Ebène, cette emprise idéologique a pu se ressentir notamment à l'étape de la présentation des différents projets par les participants en vue d'un éventuel financement et diffusion. Reproches furent ainsi faits à nombre d'entre eux par la metteure en scène qui les formait ainsi que par le directeur de l'institut. Ces reproches étaient dus à leurs schémas de mise en scène et leurs thèmes qui, prétendait-on, ne pouvaient plus briller en ces jours sur le réverbère de l'universel. Et cette contrainte douce peut aussi se vérifier en observant les thématiques, la nature des oeuvres, et « les images » des spectacles représentés ces derniers mois sur les scènes de Yaoundé. On a ainsi droit soit à des pièces d'auteurs européens, soit des pièces dont les thèmes épousent la vision occidentale, une vision quelquefois critique vis-à-vis de la démocratie à l'africaine, soit enfin, des compositions scéniques toutes prêtes à égarer le spectateur non averti.

Bien que d'aucuns puissent relativiser en y voyant là un pur débat à controverse, il reste tout de même vrai que d'une manière ou d'une autre, ces metteurs en scène et parfois ces auteurs dramatiques ne deviennent plus que, consciemment ou non, des agents au service des idéaux des salles qui ne sont elles-mêmes que le véhicule de la culture et de la pensée occidentale en Afrique. Aussi, il est remarquable de constater que le fait que ces salles ne possèdent pas de véritable public théâtral, entraînent d'autres conséquences sur la pratique théâtrale yaoundéene.

III.2. Les conséquences de la vacuité des salles

III.2.1. Le théâtre de cachet

A cause du manque de public-contributeur dans les salles, tout laisse à dire au vu de la situation sur le terrain que l'on se trouve sous le règne d'un théâtre que l'on qualifiera sans intention aucune de « théâtre de cachet », et dont l'appui est tout autre que l'apport financier du public. En effet, parce que conscient qu'il est très difficile voire impossible de faire salle comble avec un spectacle de théâtre, et par conséquent de rentrer dans ses frais en assurant toutes les dépenses liées à la production et en se rémunérant soi-même, la plupart des praticiens ne montent que des spectacles de commande. Ils créent ainsi des spectacles uniquement dans l'espoir ou parce qu'ils les joueront contre « un cachet », au Goethe ou à l'Institut Français. Cela a ainsi un impact au niveau des compagnies qui ne vivent généralement que le temps d'un projet, et qui conséquemment ne sont que des entités éphémères, des prête-noms aux sursauts artistico-financiers de quelques praticiens. Et du fait de ce théâtre qui se contente de vivre de l'aumône des salles, et dont l'objectif principal n'est pas tourné vers le public camerounais, il s'ensuit qu'une véritable réflexion sur le plan esthétique et même marketing ne peut être efficacement menée par les praticiens dans l'optique de ré-attirer le public-contributeur vers le théâtre. Cela est d'autant plus vrai que loin de viser uniquement les salles-financeur de Yaoundé, les praticiens créent en orientant leurs efforts vers le marché extérieur.

III.2.2. Un théâtre extraverti

Le théâtre camerounais, n'a pas de véritable soutien public dans la ville de Yaoundé. A cause de ce fait, il se trouve qu'il est logiquement obligé de se tourner hors des frontières nationales. Non pas avec pour premier dessein de promouvoir et de vendre l'image d'un art à la camerounaise, mais pour « survivre », lui et son équipe. Nous employons le mot « survivre » parce que l'environnement théâtral n'est guère morose qu'au Cameroun. Amadou Bouna comédien et humoriste ayant participé à plusieurs festivals de théâtre en Afrique nous confie que même dans la sous région Afrique centrale, ce délabrement des infrastructures théâtrales est perceptible. Il a de ce fait réalisé un documentaire de 26 minutes intitulé Théâtre et Festivals en Afrique centrale. Les intervenants, praticiens de théâtre pour la plupart, décrient le lieu de fortune dans lequel les spectacles sont joués.

Ainsi, lorsqu'un spectacle a écumé dans la ville capitale et dans deux ou trois autres villes du Cameroun les rares lieux théâtraux qui y existent et plus particulièrement ceux à même de rémunérer ses créateurs, ces derniers se démènent pour pouvoir lui assurer une sélection dans un festival étranger, ou dans tout autre marché attirant de potentiels acheteurs. Puisque l'immense partie des praticiens aspirent ainsi à vendre leurs créations à l'étranger, cela ne peut qu'avoir un impact certain sur le type de produit. Celui-ci, loin d'être une mise en forme des horizons d'attente d'un éventuel public camerounais, se trouve plutôt fardé par des artifices, fruits de l'influence des standards et des fluctuations du marché extérieur.

Ainsi donc, le manque de public dans les salles de spectacles tend à extravertir le théâtre camerounais. Et pour vérifier cette affirmation, il est utile d'observer le contenu thématique et esthétique des oeuvres dramatique produites pendant l'âge d'or du théâtre au Cameroun. Or ces dernières années, ces deux constantes ont connu un revirement remarquable^191(*). Le temps y aidant certainement pour beaucoup, il reste néanmoins vrai que les contraintes d'ordre infrastructurelles et notamment financières y sont pour beaucoup. Mais la vacuité des salles n'inclut pas que le marchandage de l'offre théâtrale et son extraversion ; elle a aussi pour effet, le minimalisme des spectacles.

III.2.3. Un théâtre parcimonieux

Sur la vingtaine de spectacles que nous avons eu à regarder directement ou indirectement dans le cadre de cette étude, on peut conclure au vu des principales observations faites que le théâtre camerounais est un théâtre parcimonieux. Parcimonieux il l'est parce que la plupart des spectacles ne font qu'un usage très restreint des moyens de représentation : un nombre extrêmement réduit de comédiens^192(*), des accessoires parfois quasi inexistants, bref une forte symbolisation de l'action. C'est un théâtre dont l'image rejoint celle que Jacques Scherer peint, lorsqu'il décrit la scène d'un conteur africain qui : « n'a besoin de rien. Ni décor, ni musique, ni danse. Il rend tous les acteurs inutiles. [...] il a créé la forme de théâtre adaptée le plus parfaitement possible aux milieux pauvres où son action a pu s'exercer... »^193(*). Il s'agit donc d'un théâtre qui faute de moyens s'empare alors de la parole. C'est cette parole qui désormais devient à elle seule l'action, le tout du spectacle, et n'est soutenue accessoirement que par quelques éléments décoratifs qui suggèrent au spectateur l'espace dramatique, le tout supporté par un acteur qui peut tout faire et tout être, mais dont la puissance réside avant tout sur son verbe. D'ailleurs, Estelle Moulard nous rappelle ce recours des praticiens au verbe-action pour pallier au manque de moyens de représentation :

Dans la mesure où la parole dit tout et, d'une certaine manière, fait tout, il est vain de chercher à tout représenter, de tout vouloir montrer : l'enjeu de la représentation est plutôt d'inventer la nature du rapport entre le dit et le visible. Le jeu figural implique une certaine économie des moyens.^194(*)

Et tout commence d'ailleurs par le choix du texte qui est fait en amont. Il s'avère que celui-ci doit toujours être à l'image du dessin scénique esquissé plus haut. C'est ce qui explique ainsi en partie une prépondérance des adaptations théâtrales sur la scène camerounaise, caractérisées par une orientation des textes romanesques vers le théâtre, où ils sont généralement mis en voix par un seul personnage, et dans le meilleur des cas un nombre très restreint^195(*). Il est à déduire ainsi que cela a pour effet la raréfaction des textes classiques du répertoire camerounais qui sont généralement lourds à représenter. Par ailleurs, l'édition théâtrale semble stagner ces dernières années au Cameroun ; la plupart des metteurs en scène étant producteur de spectacle et, soit dramaturges, soit adaptateurs de textes qu'ils « contemporéinisent ».

La quasi-totalité des spectacles camerounais est donc résolument tournée vers le minimalisme scénique. Comment ne pas y voir là une autre action du lieu théâtral, due à l'absence dans les salles d'un public-contributeur, et par ricochet le manque de financement des productions.

En effet, l'homme de théâtre en créant un spectacle émet logiquement le voeu vivre des fruits de cet effort intellectuel, physique et financier. Or, dans un premier temps, le cachet qu'il reçoit des salles il faut le dire, est tout sauf une somme d'argent importante. Il se voit donc obliger, s'il veut rentrer dans ses frais, d'opérer des coupes drastiques. Tout est ainsi mis en oeuvre pour que les ingrédients du spectacle soit réduits afin de « faire des bénéfices ».

Par ailleurs, et dans un second temps, puisqu'il s'agit d'un théâtre essentiellement tourné vers l'extérieur, il s'avère indispensable pour assurer la circulation du spectacle de l'épurer afin de se débarrasser des charges liées au transport, à l'hébergement et à la sécurité des biens (accessoires) et des personnes (l'équipe technico-artistique). Ceci étant donné que les festivals, les marchés et autres salles de théâtre à l'étranger ne mettent pas toujours à leur disposition des moyens colossaux. Ces derniers fixent d'ailleurs généralement des clauses assez strictes en matière de logistiques, et de nombre de personnes à prendre en charge. Dans cette optique, ils ne sélectionnent en partie les dossiers présentés que suivant la simplicité de leurs exigences^196(*). Les causes de ce minimalisme qui sont donc liés à la faiblesse des financements et à l'expectative de « faire tourner le spectacle », et en somme à la volonté de maximiser les gains, ont été confirmées par tous nos interviewés.

Ainsi, même si cela n'est pas clairement ostensible, le fait que les salles de théâtre de la ville de Yaoundé soient désertes influence grandement la pratique théâtrale. On viendrait même à se demander un instant, au vue de tout ce qui vient d'être énoncé, s'il est encore admissible de parler d'un théâtre camerounais, s'il est d'autant plus vrai que la plupart des hommes de théâtre ne semblent plus créer pour le pays.

Toutefois, face aux problèmes du lieu théâtral caractérisés par leur nombre insuffisant, leurs tares techniques et leur vacuité, certains praticiens tentent de les contourner qui en allant vers le public à travers des lieux inédits ; qui en conviant tout simplement le public à des séances de visionnages des dramatiques^197(*), afin de le réapprendre à aimer le théâtre. Mais, il demeure évident qu'à cause de toutes les difficultés ici décrites, l'homme de théâtre camerounais en général et de la ville de Yaoundé en particulier, est un acteur essentiellement conditionné. C'est l'esquisse du processus de son conditionnement qui fait ainsi l'objet du dernier grand point de ce chapitre qui se veut plus théorique.

IV. La théorie comportementaliste appliquée au praticien de théâtre

IV.1. A propos du comportementalisme

IV.1.1. Genèse et évolution

Le comportementalisme, plus couramment appelé behaviorisme^198(*), est un courant de pensée en psychologie qui naît aux Etats-Unis d'Amérique au début du XX^e siècle, et de façon latente au travers des recherches de Pavlov et Thorndike pour ne citer que ceux-ci. Toutefois, c'est en 1913, dans un article de John Broadus Watson intitulé La psychologie telle que le behavioriste la voit^199(*), que ce mot apparaît officiellement pour la première fois, faisant de Watson le père du comportementalisme.

Pour le courant comportementaliste, la psychologie ne peut prétendre traiter objectivement des processus psychiques, qui sont invisibles à l'observation, et difficilement malléables. Excluant conséquemment de leur champ d'étude l'introspection et des faits psychiques tels que la conscience, le comportementalisme se concentre sur des comportements observables qu'il tente d'expliquer à partir des expérimentations de conditionnement menées majoritairement sur des animaux. De ces expériences, ses tenants les généralisent sur les humains^200(*), et parviennent à émettre le postulat selon lequel la plupart des comportements observables sont essentiellement la réponse à des stimuli extérieurs provenant de l'environnement.

Aussi, le comportementalisme comme théorie a grandement contribué à l'évolution de l'enseignement, en formulant nombre de théories liées à l'apprentissage. Courant majeur durant la première moitié du vingtième siècle, il va, à cause des nombreuses critiques à lui faites^201(*) par les cognitivistes, de plus en plus se modérer et laisser place au néo-behaviorisme et au cognitivisme. Cependant, même jusqu'à nos jours, l'oeuvre de ce courant, et notamment les différents types de conditionnement de l'apprentissage méritent d'être résumés, car pouvant permettre une meilleure compréhension de certains phénomènes, notamment celui de la pratique théâtrale dans la ville de Yaoundé.

IV.1.2. Les principaux types de conditionnement

IV.1.2.1. Le conditionnement classique ou pavlovien, ou de type I

Le conditionnement classique est une technique d'apprentissage et de contrôle d'un comportement tirée des résultats des travaux de l'érudit russe Ivan Petrovitch Pavlov. Il mena des expériences sur des chiens de laboratoire en vue de comprendre le mécanisme de leur salivation. L'expérience pavlovienne consiste à présenter à la vue d'un chien une quantité de nourriture, ce qui provoque automatiquement chez lui le reflexe de salivation. Puis, par la suite, Pavlov fait sonner une cloche qu'il accompagne immédiatement de nourriture. A la vue de la nourriture, le chien salive de nouveau. Cependant, après la répétition pendant un certain temps de l'association de la dyade son de cloche-nourriture qui provoque la salivation, Pavlov constate qu'au seul son de la cloche, le chien se met immédiatement à saliver.

Cette expérience permet de conclure que le comportement naturel du chien (la salivation), vient à être conditionné par un stimulus neutre (le son de la cloche) qui, suite à des associations répétées avec le repas devient conditionnel. De l'expérience de Pavlov, les comportementalistes concluent qu'un stimulus inconditionnel SI (la nourriture), provoque une réponse inconditionnelle RI qui est dans le cas d'espèce est la salivation. Un stimulus neutre SN comme le son de la cloche quant à lui ne provoque aucune réponse. Or cependant, l'association entre un stimulus neutre et un stimulus inconditionnel provoque aussi une réponse inconditionnelle, qui après répétition transformera le stimulus neutre au départ en un stimulus conditionnel SC.

Puis quelques années plus tard, Watson s'inspirera de ce conditionnement classique pour mener son expérience sur le petit Albert. Mais, c'est Fréderic Burrhus Skinner, qui sur la base de ces travaux et de ceux de Thorndike sur l'associationnisme, viendra mettre sur pied le second type de conditionnement.

IV.1.2.2. Le conditionnement opérant ou skinnerien, ou de type II

Dans sa boîte dite « boîte de Skinner », le célèbre psychologue américain réalise des expériences avec des rats de laboratoire où ces derniers apprennent à appuyer sur un levier de la boîte afin d'accéder à de la nourriture. Skinner constate donc à partir de cette expérience qu'une fois que le rat est parvenu à appuyer fortuitement sur le levier, le rat nourri au fil des essais nourriciers diminuera progressivement la fréquence avec laquelle il parvient à actionner le levier jusqu'à la stabiliser. Il apparaît de ce processus que la réponse positive R, provoque un stimulus S chez le rat qui parvient à stabiliser son action sur le levier.

Suite à cette expérience et à bien d'autres menées toujours avec des rats, mais cette fois-ci avec des chocs électriques, Skinner théorisera qu'on peut diminuer ou augmenter la probabilité de voir se répéter un comportement donné, ceci à travers le renforcement (ajout d'un stimulus) et la punition (retrait d'un stimulus). Ceci s'applique par exemple en milieu scolaire à travers la machine à enseigner mise au point par Skinner.

Les comportementalistes en créant des conditions d'appropriation des comportements, ont également étudié les phénomènes d'abolition de ces derniers. Toutefois, pour ce qui est de la présente étude, nous allons essentiellement nous appesantir sur le conditionnent classique qui s'adapte le mieux avec notre démonstration. Pour ce faire, nous prendrons appui sur l'expérience de John Watson.

IV.2. L'expérience de John B. Watson et de Rosalie Rayner sur le petit Albert

IV.2.1. Déroulement

En 1920, John B. Watson et son assistante Rosalie Rayner entreprennent une expérience avec le petit Albert qui n'a alors que 11 mois. Leur action vise à apprendre, mieux, à « fabriquer » la peur chez ce dernier. Pour ce faire donc, ils se servent de deux éléments qui sont : un rat blanc de laboratoire, une plaque et un marteau qui sont placés tout près de la tête de l'enfant. Ainsi, les expérimentateurs commencent par présenter le rat blanc au petit Albert qui n'éprouve aucune crainte pour ce dernier, mais tend plutôt les mains pour jouer avec l'animal. Puis, dans un second temps, on frappe violemment un coup de marteau sur la plaque de métal, l'enfant prend peur. Et enfin, avant de tendre le rat blanc à Albert, l'expérimentateur frappe une fois de plus sur la plaque de fer. Albert se met à s'agiter, et tremble de peur. Watson remarque dès lors qu'après sept répétitions de l'association bruit épouvantable présentation du rat blanc, l'enfant est pris de peur à la simple présentation du rat blanc et même de tout ce qui y ressemble. Un schéma détaillé l'explique encore mieux.

IV.2.2. Schéma de l'expérience de Watson^202(*)

Etape préliminaire

A la présentation du rat blanc l'enfant n'éprouve aucune peur

Au bruit du coup de marteau l'enfant a peur

Bruit violent réaction de peur

(stimulus inc.) (réponse inc.)

Rat blanc

(stimulus neutre à conditionner) absence de réaction de peur

Etape de conditionnement

Rat blanc bruit violent réaction de peur

(stimulus neutre) (stimulus inc) (réponse inc.)

Après plusieurs couplages des deux stimuli (rat blanc et bruit violent), la présentation du rat blanc (stimuli neutre) devient un stimulus conditionné ; elle produit une réponse conditionnée (la peur du rat blanc)

Rat blanc réaction de peur

(stimulus cond.) (Réponse cond.)

Figure 4 : schéma du conditionnement de John Watson sur le petit Albert

Ainsi donc, à partir du schéma watsonien, mais tout en l'adaptant à notre objet d'étude qui est le lieu théâtral, nous tenterons de comprendre le minimalisme dans les créations des praticiens de Yaoundé, et d'en déduire sa portée.

IV.3. Le conditionnement de la pratique théâtrale suivant le modèle watsonien

IV.3.1. Postulat

Pour cette démonstration, nous partons du postulat comportementaliste qui veut que la plupart des comportements observables soient la conséquence des stimuli environnementaux. De là, on tente d'expliquer les différentes manifestations qui tendent à épurer les scènes théâtrales camerounaises, ceci à travers une adaptation qui serait la résultante d'un conditionnement de l'état des salles de théâtre de Yaoundé. Pour mener à bien cette illustration-démonstration, nous disposons des principales variables que sont : l'idée de création qui est un stimulus neutre (SN), la création minimaliste non exclusive qui est la réponse neutre (RN) ; la salle de théâtre de Yaoundé qui est le stimulus inconditionné (SI) ; la création minimaliste exclusive 1 qui est la réponse inconditionnée (RI) ; et la création minimaliste II qui représente enfin la réponse conditionnée (RC). Aussi, l'agencement de ces variables nous donnera des résultats qui s'illustrent à travers ce schéma.

IV.3.2. Schéma du conditionnement de la pratique théâtrale yaoundéene

Praticien^203(*) idée de création création minimaliste non exclusive

(SN) (RN)

Salles de théâtre de Yaoundé (SDTY) création minimaliste exclusive

(SI) (RI)

Praticien idée de création (SDTY) création minimaliste exclusive I

(SN) (SI) (RI)

(Répétition constante de l'association : idée de création - salle de théâtre de Yaoundé)

Praticien idée de création création minimaliste exclusive II

(SC) (RC)

Figure 5 : schéma du conditionnement de la pratique théâtrale camerounaise

IV.3.3. Interprétation et portée du schéma

Le schéma ci-dessus, montre comment l'environnement lié aux salles de théâtre parvient à conditionner l'idée créatrice d'un praticien qui exercerait dans la ville de Yaoundé. Ainsi dans la première ligne du schéma, l'idée créatrice a pour réponse une création minimaliste non exclusive. Cette dernière est à assimiler ici à la « non peur » qu'éprouve Albert au départ pour le rat blanc. En fait, loin de ne pouvoir faire que dans des créations sobres, l'idée créatrice permet une multitude d'autres possibilités de création.

Dans la seconde ligne, la salle de théâtre de Yaoundé, à cause de ses différents problèmes évoqués plus haut, ne permet à un praticien que de créer minimalistes ; d'où le terme de création minimaliste exclusive.

Quant à la troisième ligne, elle implique qu'un praticien qui serait en train de créer voit sa création à cause de l'état de la salle de théâtre et de ses corollaires, virer vers un minimalisme exclusif. C'est-à-dire dans l'impossibilité de pouvoir exprimer librement son désir, sa volonté, son idée créatrice est conditionnée par la salle.

Ainsi donc, à la suite de plusieurs créations pendant lesquelles l'idée créatrice se heurte au handicap des salles, le praticien finit par s'adapter à cette situation, à telle enseigne que toute idée de création est maintenant essentiellement tournée vers une création minimaliste. Cela permet de postuler que dès cet instant, le praticien s'approprie de cette nouvelle esthétique du « malgré soi », si elle le satisfait ou si elle est appréciée, et en fait totalement une pure conception voulue. C'est ainsi que lors nos diverses rencontres avec des praticiens, ceux-ci tenteront de légitimer l'image de leurs créations par le désir de recherche d'une esthétique singulière à eux, tout en niant totalement d'être influencé par les tares du lieu théâtral. Or à travers cette illustration, on comprend que si le conditionnement et son appropriation entraînent le praticien à des créations somme toute belles, celui-ci qui a intérêt à surfer sur cette vague ne pourra que s'en réjouir et continuer dans ce sens, et en louant surtout et seulement son génie-créateur et omettant l'effet-apprentissage d'un environnement âpre.

D'ailleurs, cette question du conditionnement vient remettre en question la validité des concepts théoriques tels que le théâtre pauvre de Grotowski, le théâtre contemporain, et même le théâtre expérimental dans les pays pauvres tels que le Cameroun. Car peut-on légitimement définir et s'approprier de ces concepts idéologiques dans un environnement infrastructurel et financier délabré comme le nôtre ? Lorsque Jerzy Grotowski mit en oeuvre le concept de théâtre pauvre, c'était beaucoup plus pour que le théâtre, étouffé qu'il l'est par le cinéma, et dont certains metteurs en scène tentaient d'imiter le réalisme, retrouve son essence c'est-à-dire la communion et la proximité des organismes. L'entreprise grotowskienne contraste donc nettement avec celle de ses continuateurs africains qui sont d'abord et avant tout des hommes écrasés par leur environnement. Les praticiens camerounais, à l'instar de l'expression de Junior Esseba, font, non un théâtre contemporain ou un théâtre pauvre, mais plutôt un « théâtre de pauvre »

A travers le conditionnement de la pratique théâtrale par le lieu théâtral dans la ville de Yaoundé, on est en droit de se demander si l'apparition souhaitée des lieux théâtraux dignes de ce nom dans des années futures pourra abolir ces acquis esthétiques pas toujours à l'avantage du public camerounais, tant il est vrai que la « période d'incubation » des praticiens aura été longue. A cette question, seul le futur du théâtre camerounais répondra et d'autres chercheurs retraceront ainsi la courbe évolutive de ce théâtre-courage auquel on a droit en ces jours.

Conclusion du chapitre

Tout au long de ce chapitre, il a été question de tracer la courbe à travers laquelle les praticiens du théâtre camerounais sont conditionnés dans leurs diverses activités par le manque qualitatif et quantitatif d'infrastructures théâtrales. Pour ce faire, quatre principaux axes d'étude ont été parcourus. Dans un premier temps, une étude du corpus, les trois salles constituant les principaux lieux théâtraux de la ville, a été faite. Elle a permis de relever et de confirmer que jusqu'au début de l'année 2014, la pratique théâtrale camerounaise était « encore orpheline » de lieux de création et de diffusion théâtrales dignes de ce nom, puisque la plupart des lieux précités présentent non seulement des défaillances techniques, mais aussi n'ont pas toujours pour dessein premier de développer l'activité théâtrale soit parce que polyvalente, soit parce que servant d'abord les idéaux culturels des pays occidentaux. Par la suite, nous avons pu dégager les principaux problèmes qui découlent des lieux théâtraux de la ville de Yaoundé. Sur une troisième piste, ont été étudiés les corollaires de ces problèmes sur la pratique théâtrale camerounaise au quotidien. Et dans un ultime tracé d'idées, il a été question d'esquisser théoriquement, à partir des postulats behavioristes le schéma du conditionnement du praticien camerounais. Ainsi, à la fin de ce chapitre, il subsiste comme une ambivalence au niveau de l'esprit du chercheur que nous sommes. D'abord, un sentiment laudatif à l'égard de l'abnégation, de la transcendance et de la créativité dont font preuve les praticiens de  la ville de Yaoundé qui comme Hubert Mono Ndjana l'écrivait constituent ce : « miracle camerounais »^204(*) qui parvient toujours à briller même dans les environnements les plus hostiles comme celui qui vient d'être décrit. Puis d'autre part, il subsiste néanmoins une pensée, une question relative à la portée de ces oeuvres conditionnées, ou pour le dire clairement, relative au « dédain » que le grand public camerounais manifeste vis-à-vis du théâtre. Ce théâtre qui ne semble se faire inconsciemment que pour des collègues, des amis et des proches. Ceci nous amène donc à introduire le troisième chapitre de cette recherche. Celui-ci procède de l'idée selon laquelle les lieux théâtraux de Yaoundé ne sont pas à même d'attirer un grand public vers le théâtre, tant ceux-ci manquent d'encrage marketing centré sur cet art de la scène. Un déficit qui est notamment perceptible à travers la place de second rang qu'occupe le théâtre dans leurs priorités

CHAPITRE III

LA NOTORIÉTÉ ET L'IMAGE DES LIEUX THÉÂTRAUX DE YAOUNDÉ

Le présent chapitre est axé sur une approche marketing. Il vise à comprendre les causes de la vacuité des salles de théâtre de la ville de Yaoundé ; ou alors, plus modérément, l'absence dans les salles de celui que nous avons nommé précédemment public-contributeur^205(*). Ainsi, pour démontrer que le manque de notoriété et d'image des lieux théâtraux est en partie à l'origine de leur vacuité en public, il convient de structurer ce chapitre en deux parties charnières. Tout d'abord, la première tente de situer le lieu théâtral dans la sphère du marketing. Pour ce faire, elle procède à un rappel de quelques concepts en marketing utiles à la conception de la présente étude, et ensuite tente une esquisse de l'étude du comportement du consommateur de théâtre. Puis dans la seconde partie intitulée notoriété et image des lieux théâtraux, il est tout d'abord présenté une étude de l'appropriation du marketing par les lieux théâtraux-corpus. Le dernier point, beaucoup plus pratique est quant à lui consacré à l'étude de la notoriété et des différents attributs de l'image des lieux théâtraux de la ville de Yaoundé. Toutefois, il est utile de rappeler que ce chapitre se fonde sur les concepts marketing d'image du point de vente et de notoriété de marque. De même, il cite abondamment l'ouvrage intitulé Marketing de l'art et de la culture^206(*), ouvrage indispensable dans la compréhension et/ou l'élaboration d'un marketing du théâtre.

A. Le lieu théâtral dans la sphère du marketing

A.I. Quelques rappels de connaissances

A.I.1. Du marketing classique au marketing du théâtre

A.I.1.1. Définitions

Le marketing encore appelé mercatique (terme peu usité) est né selon Claude Demeure au début du XIXème siècle dans les pays anglo-saxons, et plus précisément aux Etats-Unis d'Amérique^207(*). Loin de l'image à laquelle le grand public tend à le confiner, notamment à la publicité et à la vente, l'objectif du marketing se veut plus large. C'est une discipline des sciences économiques qui a pour dessein majeur de mettre en oeuvre l'ensemble des dispositions nécessaires afin de garantir le succès des objectifs assignés à un produit commercial, un service, et à un événement pour ne citer que ces exemples^208(*). Partant de ceci, il peut trivialement se définir comme un ensemble de mécanismes et de stratégies mis au point pour atteindre des objectifs que s'assignent un ou plusieurs individus, ou une entreprise par rapport à une entité précise.

Cependant, cette définition simpliste peut être améliorée grâce à Michel Chevalier et Pierre Louis Dubois qui dans leur ouvrage titré Les 100 mots du marketing, lui donnent une définition plus explicite. Pour ces deux chercheurs, « Le marketing consiste à comprendre la demande, à définir une offre qui lui correspond en termes de produits et de prix, organiser et assurer la communication et la distribution de cette offre. »^209(*). Il faut dire que cette définition en plus d'être simple, a l'avantage de faire ressortir clairement la démarche classique  du marketing. Elle qui s'appuie d'abord sur l'étude de l'environnement par l'équipe marketing, ceci afin de cerner les comportements des consommateurs (besoins et comportements d'achat) ; la compréhension du consommateur débouche ensuite sur la fabrication d'un produit seyant à ses attentes, et contenant de la valeur ajoutée par rapport aux produits concurrents existant sur le marché. Une fois le produit fabriqué, il s'agit par la suite de définir un prix équitable tant pour le consommateur que pour l'entreprise ; et enfin, il faut faire connaître le produit et le faire adopter par le consommateur à travers une grande campagne de communication et de promotion.

De là, la bonne application de cette démarche constitue la base l'esprit marketing, et permet d'avoir un produit efficient. Le produit efficient est à voir ici comme ce produit qui a été boosté par le marketing. C'est en cela que Peter Drucker, clarifie le but du marketing en ces termes : « Le but du marketing consiste à connaître et à comprendre le client, à un point tel que le produit ou le service lui conviennent parfaitement et se vendent d'eux-mêmes »^210(*).

Toutefois, le marketing est une discipline aux frontières floues dans la mesure où elle est en réalité intégrante. Intégrante elle l'est tout d'abord parce qu'elle fait appel à plusieurs disciplines telles que les sciences humaines, l'économie, la conception industrielle et même l'art^211(*). Aussi, elle s'applique à différents domaines à l'instar du monde de l'art.

Quant au marketing culturel, il s'agit tout simplement de l'extension, ou mieux, de l'adaptation de certaines techniques du marketing aux activités culturelles. Dans leur ouvrage, Bourgeon Renault et Al dénombrent neufs produits culturels que sont : les produits des arts plastiques destinés à la vente (la sculpture et la peinture par exemple) ; les musées et les expositions ; les spectacles vivants (la danse, le théâtre et le concert par exemple) ; le livre ; la musique enregistrée (les disques par exemple) ; le cinéma ; les produits vidéo enregistrés ; les émissions de radio ; les émissions de télévision^212(*).

Comme on peut le voir ci-dessus, parmi les produits culturels on retrouve en bonne place les spectacles vivants ; branche à laquelle appartient le théâtre. On pourra donc à juste titre parler de marketing du théâtre pour corroborer Myriam Jakir et José Charles Ewane^213(*) qui tentent dans leurs différents travaux de faire ressortir les principales nuances de cet « art de promouvoir » qu'est le marketing^214(*) une fois appliqué à l'art dramatique. Mais cependant, il semble nécessaire de dégager l'importance du marketing du théâtre.

A.I.1.2. L'importance du marketing du théâtre

Le théâtre est un art multimillénaire. Il est en effet dérisoire de rappeler qu'il est né en Grèce au V^ème siècle avant Jésus Christ, et même avant cette date, car il est en effet possible d'affirmer que le théâtre fait partie intégrante de l'existence de l'humanité. D'ailleurs, Thomas Melone ne voit dans la vie africaine qu'un immense réservoir de théâtralité^215(*). Ainsi, en tant que vétéran des arts de la scène, le théâtre a contre vents et marées toujours tenu la dragée haute jusqu'à la fin du XIX^ème siècle. Ce n'est qu'à partir de cette époque qu'il commence à voir sa souveraineté véritablement menacée.

Le XX^ème siècle voit la naissance et le développement des grands moyens de divertissement qui viennent concurrencer sérieusement le théâtre. Car : « après la deuxième guerre mondiale, nous assistons à une véritable explosion de la consommation culturelle, provoquée par l'essor des produits industriels à usage individuel et domestique au détriment de l'évolution d'un théâtre « artisanal ». »^216(*). Le public traditionnel du théâtre abandonne donc ses salles pour se rendre dans celles qui projettent des films cinématographiques. Plus tard surviendra la télévision qui sera capable d'offrir un large éventail de programmes divertissants (y compris du théâtre à travers des dramatiques) au spectateur sans qu'il lui soit même nécessaire de bouger de son siège. La radio n'est pas en reste dans la liste de ces premiers concurrents du théâtre. Lui qui fait face là avec la télévision et la radio, à ce que l'on pourrait qualifier de concurrence des loisirs du moindre effort.

De même, l'émergence à l'époque actuelle des nouvelles technologies avec en tête de proue Internet, relègue encore plus le théâtre loin des loisirs les plus consommés. D'ailleurs, une simple observation de la cité yaoundéene démontre à suffisance cette affirmation. Par ailleurs, comme l'illustre l'enquête des étudiants de l'Université Protestante d'Afrique Centrale reprise par Pani Malowa Marianne Fominyen dans son mémoire, la tendance-loisir est grandement orientée vers la consommation des boissons alcoolisées^217(*).

Toutefois, s'il est vrai que cette bataille pour sa survie que le théâtre livre avec d'autres loisirs peut être qualifiée de concurrence externe ; il demeure tout aussi vrai qu'il existe une concurrence interne spécifique au monde du spectacle vivant. Le théâtre fait donc aussi face à la concurrence du cirque, des concerts de musique et de danse, des festivals de rues. De même, les institutions théâtrales, et même les genres théâtraux sont soumis entre eux à une rude concurrence.

Face à cet environnement somme toute hostile à l'épanouissement du fait théâtral, le marketing du théâtre, tout comme le marketing classique, permet aux institutions théâtrales et autres acteurs de ce domaine de pouvoir se servir des techniques marketings souples afin de re-amener le public au le théâtre. Il s'agit de comprendre le comportement du consommateur des loisirs, afin de bien segmenter le marché ce qui revient à diviser les potentiels consommateurs en groupes plus ou moins homogènes. La segmentation du marché permettra ainsi de définir l'offre appropriée à un type de public précis, c'est-à-dire celle qui répond le mieux à ses horizons d'attente. Mais à la suite de ces étapes, il faudra tout mettre en oeuvre efficacement en termes de stratégie communicationnelle et de prix pour que le consommateur vienne en effet consommer le produit théâtral en salle, mais surtout pour qu'il puisse revenir maintes fois.

Mais qu'à cela ne tienne, notre approche du marketing du théâtre adoptée dans cette étude, a pour point d'encrage le lieu théâtral ; car comme le signale Mencarelli : « Le lieu culturel reste un outil insuffisamment exploité dans les stratégies de positionnement des institutions culturelles. »^218(*). C'est donc dans ce sens que l'exploitation des concepts marketing que sont la « notoriété » et l' « image », nous impose de les expliciter dans un premier temps, avant d'en entamer leur étude proprement dite.

A.I.2. La notoriété en marketing

A.I.2.1. Définition et importance

Le marketing tel que nous l'avons souligné précédemment, a en quelque sorte pour principal objectif d'attirer le public vers une entité, de la lui faire aimer, et surtout de la lui faire choisir. Cependant, il s'avère assez difficile qu'il puisse y avoir choix sans connaissance préalable. En d'autres termes, un produit ne peut être potentiellement acheté que si son nom est inscrit dans le répertoire mental du public. C'est en ce sens qu'intervient le concept de notoriété. Utilisé en marketing, Michel Ratier qui cite Aaker le définit comme étant : « la capacité d'un client potentiel à reconnaître ou à se souvenir qu'une marque existe et appartient à une certaine catégorie de produit. »^219(*). Pour cet auteur, son importance tient en ceci qu'elle permet de faire passer la marque de l'ensemble évoqué d'un consommateur à son ensemble considéré, puis au choix final. Elle crée également un sentiment favorable vis-à-vis de la marque, et l'inscrit dans les préférences du consommateur.

Bien que Aaker et les autres chercheurs en marketing évoquent beaucoup plus souvent le concept de notoriété de la marque, il est toutefois possible de l'appliquer à un lieu théâtral, si tant il est vrai que l'on peut aisément l'assimiler à un établissement, à une marque qui fabrique et/ou diffuse le produit théâtral. La notoriété d'un lieu théâtral devient donc la capacité pour le grand public à reconnaître et à pouvoir se souvenir qu'un tel lieu existe et surtout qu'il propose des spectacles théâtraux. Toutefois, il demeure vrai que la notoriété est un concept variable selon le degré de popularité d'une entreprise. C'est en cela qu'il existe plusieurs niveaux de notoriété.

A.I.2.2. Les niveaux de notoriété en marketing

Michel Ratier une fois de plus^220(*), recense plusieurs niveaux de notoriété tels que définis par Aaker et Faquhar. Une marque ou un produit peut ainsi se situer dans un ou plusieurs niveaux des cinq principaux niveaux de notoriété qui suivent :

Le degré de notoriété zéro tout d'abord, est une notoriété nulle qui correspond à une méconnaissance totale de la marque par le public. Ensuite intervient la notoriété assistée. Elle correspond au fait que le public ne puisse reconnaître la marque ou le produit que grâce une évocation préalable de son nom. Le troisième niveau de notoriété est la notoriété spontanée. Il s'agit ici des marques à notoriété fortes qui sont citées par les consommateurs sans aucune aide extérieure.

Puis, à ces trois niveaux de notoriété que l'on peut qualifier de principaux, s'ajoutent deux niveaux de notoriété accessoires. Tout d'abord, nous avons la notoriété spontanée de premier rang ou « top of mind ». Elle se dit d'une marque qui lors d'une enquête, recueille le plus grand pourcentage de personnes l'ayant citée spontanément. Enfin, la notoriété supérieure au premier rang intervient lorsqu'un large nombre de consommateurs ne citent qu'une seule marque.

De là, il devient ainsi aisé de transposer tous ces niveaux de notoriété au lieu théâtral. C'est la tâche que nous effectuerons plus loin dans ce travail en prenant pour référence les lieux théâtraux de notre corpus. Néanmoins, il va sans dire que la notoriété d'une marque ou son absence, résulte en grande partie de l'image de cette marque auprès des consommateurs. D'où la nécessité d'étudier à présent la notion d'image en marketing.

A.I.3. L'image en marketing

A.I.3.1. Définition fonctionnement et importance de l'image en marketing

La vie humaine est pleine d'images que l'environnement transmet à l'appareil visuel de l'Homme. Ces images enregistrées par l'organe de la vue sont ensuite stockées dans la mémoire à court terme. Ainsi, dépendamment de l'impact ou de l'importance qu'elles ont pour l'individu, elles sont ensuite enregistrées dans la mémoire à long terme. De là, ces images peuvent être rappelées à chaque fois que besoin est. Cette esquisse du fonctionnement de l'image chez l'être humain ne conteste pas l'appréhension que le marketing a de ce concept.

En effet, plusieurs chercheurs se sont penchés sur ce concept important et en ont proposé des définitions diverses. Pour la présente étude, il est plus opportun pour nous de re-évoquer les travaux d'Aurore Ingarao et de Michael Korchia qui tous deux épiloguent sur ce concept^221(*).

Citant Decaudin, Ingarao définit l'image comme suit : « l'image est composée de l'ensemble des représentations affectives et rationnelles qu'un groupe d'individus associe à un produit à une marque ou à une entreprise »^222(*). Et on pourrait compléter la définition en ajoutant à la liste de ces objets d'association, le lieu théâtral.

En effet, les consommateurs potentiels de théâtre enregistrent les différentes informations relatives à une marque, un produit ou un lieu théâtral ; ces informations sont s'abord de sources expérientielles, mais peuvent aussi lui être véhiculées par les grands média, par des leaders d'opinion ou tout simplement par des connaissances (bouche-à-oreille). Il s'ensuit alors qu'à force de répétition, ce consommateur potentiel finit par enregistrer dans sa mémoire plusieurs paramètres (attributs) liés au lieu théâtral. Ce sont ces différents paramètres contenus dans sa mémoire sous formes de noeuds associatifs qui constituent l'image qu'il a de cette entité ; image qui comme Jallais, Orsoni et Fady le pensent en se basant sur le point de vente, va se former progressivement. Ils décrivent ainsi le processus de formation de l'image du point de vente comme suit : « les consommateurs retiennent dans leur esprit des connaissances et des croyances relatives au magasin. Celles-ci résultent d'expériences vécues et d'impressions et forment l'image d'un magasin. »^223(*).

C'est donc dans cette même logique de la définition de l'image en marketing que Michael Korchia recense quinze attributs qui rentrent dans la formation de l'image de marque chez un individu. Ce sont entre autres, l'entreprise, les autres organisations, le prix, la communication, la distribution, les bénéfices fonctionnels, expérientiels et symboliques. Il cite d'ailleurs Mitchell qui propose une définition très simplifiée de l'image de marque. Pour lui, elle est « tout ce qu'un consommateur peut associer à une marque donnée »^224(*), un produit, une entreprise ou à un lieu théâtral.

Quant à ce qui est de l'importance de l'image en marketing, elle agit à peu près comme la notoriété qui permet de familiariser l'individu à la marque. Selon Aaker, l'image d'une marque permet de différencier cette dernière des autres, tout en générant des raisons de l'acheter, par le fait qu'elle crée un sentiment favorable du consommateur envers celle-ci. Ingarao pense quant à elle que l'image a cinq avantages. : elle aide le consommateur à traiter de l'information sur la marque, c'est-à-dire qu'elle constitue un maillon important dans son processus décisionnel^225(*); elle permet de différencier le produit et de le positionner, afin qu'il puisse contraster des produits concurrents ceci par le fait qu'il sera destiné à un segment bien précis ; elle fournit des raisons au consommateur pour acheter le produit ; elle développe un sentiment affectif à l'égard de la marque ; enfin, elle permet l'extension de la marque de par sa notoriété, et notamment la croissance de son capital financier, atouts pouvant résulter à la création d'autres marques annexes. De là, il semble aisée de déduire l'importance de l'image en marketing : « tout » ce qui a une bonne image en marketing, a de fortes potentialités d'attirer un grand nombre de consommateurs et de susciter éventuellement le comportement attendu par l'entreprise. De façon plus triviale, nous parlerons d'une belle image qui est serait comparable au degré d'attraction que susciterait une beauté extérieure-intérieure féminine. Cependant, une bonne ou mauvaise image pour un consommateur dépend avant tout des bénéfices qu'il acquiert d'une marque, d'un produit ou d'un lieu.

Il est également à noter que le concept d'image en marketing reste flou quant à ses frontières. C'est d'ailleurs ce qui justifie les travaux de Ratier et d'Ingarao en la matière. Les seconds ont toutefois le mérite de lister les différentes images rencontrées dans ce domaine.

A.I.3.2. Les différentes images en marketing

Il est tout d'abord nécessaire de rappeler qu'en marketing les images ont deux sources d'émanation voire de construction : une image peut ainsi être bâtie volontairement par une entreprise ; ou alors, sa construction peut échapper à tout contrôle de l'entreprise et devenir essentiellement le fruit des mentalisations des différents consommateurs^226(*).

Aurore Ingarao dans son article recense cinq différents types d'images en marketing. Il s'agit de l'image de marque qui est de loin la plus connue, de l'image du produit, de l'image prix, de l'image de l'entreprise, encore connue sous les dénominations d'image institutionnelle ou d'image corporate, et enfin de l'image du point de vente sur laquelle nous allons nous attarder à cause de sa primauté dans cette recherche.

L'image du point de vente encore appelée image du magasin naît de la volonté des magasins et des centres de distribution de se différencier les uns des autres, de mieux se concurrencer en offrant au consommateur des raisons de choisir l'un d'eux plutôt qu'un autre. Ingarao révèle que les premières recherches sur ce sujet datent de 1939 avec Greyser, mais que c'est Martineau en 1958 qui introduit l'idée qu'un magasin puisse avoir une image, une personnalité à laquelle le consommateur puisse s'identifier. Cependant, d'autres études, notamment celles de Lindquist, de Berry, et de Hadj Said et Levesque se sont appuyées sur les limites des travaux de Martineau pour mieux développer la notion d'image de magasin. Ils jugent ainsi les études de Martineau trop restrictives, en ceci que l'on ne peut pas simplement associer à l'image du point de vente des caractéristiques humaines. C'est ainsi que plusieurs définitions de l'image du point de vente émergent de la plume de ces chercheurs. D'Astous, Hadj Said et Levesque la définissent comme : « une représentation mentale qui comprend toutes les dimensions associées au magasin (variétés de produits, l'ambiance, la qualité des services, l'emplacement...) la personnalité d'un magasin se limite aux seules dimensions mentales qui correspondent à des traits humains »^227(*). Quant à Coutelle, l'image du point de vente est : « une représentation globale du point de vente dans l'esprit du consommateur relativement à d'autres point de vente »^228(*). L'image d'un point de vente devient donc l'association de tous les facteurs qui influencent la perception de ce dernier par les consommateurs. Plus loin dans la suite de ce travail, l'image du lieu théâtral sera adaptée à partir de ce concept de l'image du point de vente. Mais pour l'instant, il est nécessaire de faire un rappel de quelques facteurs influençant le comportement du consommateur de théâtre. Le consommateur n'est-il pas le coeur du marketing ? La raison d'être de ce chapitre ?

A.I.4. Le comportement du consommateur de théâtre

A.I.4.1. Les processus décisionnels

Les processus décisionnels peuvent être compris comme étant l'ensemble des processus mentaux cognitifs et affectifs qui sont mis en jeu par le consommateur avant un acte d'achat. Plus explicitement, il s'agit des différentes étapes qui mènent le consommateur à l'achat d'un produit. En ce qui concerne le théâtre par exemple, le processus décisionnel se conclura dans le meilleur des cas par le choix d'un lieu théâtral et éventuellement par l'acquisition d'un ticket d'accès au spectacle, ou d'une carte d'abonnement devant couvrir toute la saison.

Dans leur ouvrage collectif, Michel Chevalier et Pierre Louis Dubois consacrent un chapitre à l'étude du comportement du consommateur. Ils  illustrent ainsi à travers la théorie de « la hiérarchisation des effets », comment le consommateur « passe graduellement d'une situation de non achat à une situation d'achat »^229(*). Pour ce faire, cinq principales étapes rentrent en jeu dans ce processus décisionnel^230(*). Il s'agit respectivement de : la sensation puis la perception du produit ou de la marque ; l'attitude (positive ou négative) à l'égard de cette marque ; la préférence à l'égard de cette marque ; l'intention d'achat ; et enfin l'achat lui-même.

Au cours de la première étape (sensation et perception), le consommateur reçoit des informations concernant le produit. Dans le domaine du loisir en général et du théâtre en particulier, les sources d'informations auxquelles le consommateur aura accès seront de deux ordres : il s'agit des sources expérientielles et des sources non expérientielles. Pour ce qui est dans un premier temps des sources expérientielles, elles sont basées d'une part sur les expériences du produit faites au préalable par le consommateur. Celles-ci sont dès lors essentiellement sensorielles (surtout visuelles et auditives). D'autre part, ces mêmes sources sont basées sur la communication interpersonnelle encore appelée bouche-à-oreille. Il s'agit ici des expériences positives ou négatives vécues par les proches du consommateur, et qui lui sont par la suite relatées. Le rôle des leaders d'opinion ou des groupes d'influence est généralement très efficace dans ce type de communication, ceci à cause de l'influence qu'ils peuvent exercer sur les consommateurs.

Une autre source d'informations procède des informations non expérientielles ou commerciales. Il s'agit de celles qui sont transmises au consommateur par la volonté de l'entreprise. Ce type d'informations, est diffusé à travers la publicité (presse, radio, télédiffusée, l'affichage, les buzz commerciaux sur internet, les articles de la critique dans les magasines et revues spécialisées).

Dans un second temps, une fois que le consommateur a été inondé de flux d'informations relatives à une marque ou à un produit, il s'ensuit chez lui la formation d'une attitude qui peut être positive ou négative. L'attitude étant ici : « un ensemble de prédispositions résultant d'un apprentissage, permettant d'évaluer un objet »^231(*).

Par la suite, une attitude positive à l'égard de la marque ou du produit, favorisera la formation d'une préférence vis-à-vis de celle-ci. La préférence résulte de la comparaison d'un produit x d'avec d'autres produits concurrents. Ainsi, celui qui proposera de meilleurs avantages sera généralement plébiscité.

Une fois que le consommateur aura développé une attitude favorable puis une préférence envers une marque ou un produit, il effectuera une ultime analyse des possibilités d'acquérir ce produit. Il émet pour ce faire une intention d'achat ; et en l'absence de tout frein à la consommation, le processus décisionnel s'achève avec l'achat du produit.

Ainsi donc, le processus décisionnel est une opération purement mentale qui peut être entreprise en un laps de temps ou sur une longue durée, dépendamment de l'importance du produit à acheter. Tout au long de ce processus, de nombreux facteurs peuvent motiver ou freiner l'inclination du consommateur vers le produit. Ce sont eux qui font l'objet du prochain point de ce chapitre.

A.I.4.2. Motivations et freins à la consommation du théâtre

A.I.4.2.1. Les freins à la consommation du théâtre

Il est possible de regrouper en deux principaux groupes les différents facteurs qui éloignent les individus du théâtre. Ce sont les freins monétaires et les freins non monétaires^232(*).

A.I.4.2.1.1. Les freins monétaires

Il s'agit de toutes les contraintes qui sont liées au coût du ticket de spectacle ainsi qu'aux dépenses annexes qui sont associées à une « sortie théâtrale ». En effet, pour consommer du théâtre, loin de n'acheter que son ticket de spectacle ou sa carte d'abonnement, un spectateur potentiel se doit aussi parfois, au-delà de cette dépense qui n'est pas toujours minime, de consentir à d'autres efforts liés au frais de transport, de nutrition, d'hébergement, et d'achat d'objets-souvenir dans certains cas. Dès lors, la fréquentation d'un lieu théâtral exige le plus souvent une certaine aisance financière de la part de l'aspirant. En d'autres termes, il doit disposer d'une plus-value dans son revenu pouvant lui permettre de s'offrir cette distraction.

Aussi, les bénéfices que le consommateur puise dans le produit théâtral étant d'abord et avant tout symboliques, il s'avère que cela ne peut qu'accentuer le poids de ce frein à la consommation théâtrale ; surtout dans les pays du tiers-monde où le revenu des classes majoritaires ne lui permet pas le plus souvent de s'offrir le strict minimum de vie. Cependant, d'autres freins tout aussi importants existent, et jouent eux aussi un grand rôle répulsif vis-à-vis de la consommation théâtrale.

A.I.4.2.1.2. Les freins non monétaires

Il est nécessaire d'évoquer ici deux principaux freins non monétaires : il s'agit des contraintes temporelles et des barrières sociologiques et culturelles.

Tout d'abord en ce qui concerne les contraintes temporelles, il faut dire que c'est l'un des plus importants freins à la consommation du théâtre^233(*). La plupart des individus disent n'avoir pas assez de temps pour se rendre au théâtre. Car comparativement au cinéma, à Internet, à la musique, et à la télévision, loisirs dont il est possible de pratiquer aisément chez soi, une sortie théâtrale est aussi une grande dépense de temps qui s'apparente à un investissement monétaire.

La dépense temporelle est ainsi exacerbée par l'éloignement géographique, et les contraintes urbaines (embouteillage dans le trafic routier, rareté des moyens de transport). En effet, l'individu qui se rend au théâtre dépense de son temps pour se rendre au lieu théâtral, pour attendre le début du spectacle, pendant la consommation du spectacle, enfin pour retourner à son domicile.

Ainsi,  le théâtre de par sa nature chronophage empêche le consommateur d'effectuer toute autre activité tout au long de la durée de sa consommation. Ceci est tout le contraire chez beaucoup d'autres loisirs qui lui sont concurrents. Or au Cameroun où une grande partie de la population citadine active est constituée d'un ensemble d'individus qui pratiquent de « petits métiers », activités qui les occupent généralement au-delà des huit heures de travail journaliers réglementaires, aller au théâtre avec la dépense-temps que cela implique s'avère donc ardue. Cet acte semble constituer d'ailleurs pour certains défavorisés une perte financière dont l'accoutumance nécessite de leur part un véritable amour pour cet art. Par ailleurs, ce frein temporel se trouve infiniment lié à l'aspect sécuritaire. Car les spectacles se terminent généralement dans les encablures de 22 heures, la sécurité du spectateur devient risquée dans des lieux tels que l'Institut Français, et OTHNI.

Puis à côté de ces contraintes temporelles, on retrouve les barrières sociologiques et culturelles qui se dressent sur le chemin de la consommation du théâtre. Ici, il revient à dire que la classe sociale, le niveau intellectuel, le vécu et l'accumulation en soi de certaines valeurs, peuvent entraîner de la répugnance vis-à-vis de certaines formes d'art à instar du théâtre qui est généralement taxé d'élitiste.

Ainsi, de même que les études révèlent que le public théâtral est dans sa majorité essentiellement constitué des personnes issues d'une certaine classe sociale et ayant un background scolaire assez élevés^234(*) ; cela revient à dire que la compréhension du théâtre requiert le plus souvent un travail intellectuel qui exige la possession d'un bon niveau de culture générale. Cela expliquerait certainement en partie l'attrait du grand public pour les pièces légères. Pour évoquer cet attrait, nous pouvons également avancer le facteur de la distance culturelle.

Car, s'il est vrai par exemple que l'introduction au Cameroun du « théâtre classique » est l'oeuvre des colons occidentaux, cela équivaudrait à déclarer que le théâtre est d'abord et avant tout un produit importé. Il en est d'ailleurs de même pour l'architecture de la salle à l'italienne. Il serait donc logique de postuler que la distance culturelle qui sépare le camerounais lambda de ce type de théâtre serait peut-être à l'origine de l'abstention à sa consommation. Car faut-il le rappeler les cérémonies spectaculaires en Afrique ont toujours été des fêtes, des communions populaires, le plus souvent en plein air, où acteurs et spectateurs créent de façon libre et active le théâtre. On peut donc au vu de tout ceci, corroborer avec Gottesdiener qui pense que : « ce n'est pas le prix d'entrée qui constitue le principal frein à la consommation, mais la barrière culturelle. »^235(*).

Mais cependant, si plusieurs freins éloignent les individus des salles de théâtre, il n'en demeure pas moins vrai que ceux qui y restent puisent pour ce faire une motivation qui se décline sous forme de désirs.

A.I.4.2.2. Les motivations à la consommation du théâtre

Selon le marketing, les raisons qui poussent les consommateurs à acheter un produit sont nombreuses voire indénombrables. Cependant, si les produits classiques se caractérisent par une dimension utilitaire qui prévaut et oblige inéluctablement les consommateurs à les acquérir, il n'en est pas de même pour un produit culturel tel que le théâtre. Pour clarifier cette distinction entre les motivations liées à la consommation de ces deux types de produits, Dominique Bourgeon-Renault pensera que : « l'individu consomme les produits culturels non pour atteindre uniquement des objectifs pragmatiques ou utilitaires, mais pour l'expérience elle-même »^236(*). Myriam Jakir ne renie pas la primauté de cette fonction symbolique du produit culturel lorsqu'elle écrit :

Lorsqu'on se réfère au produit culturel, la fonction d'apprentissage est souvent mise en avant, mais il ne faut pas oublier que l'activité culturelle fait partie des loisirs. Elle a donc aussi les caractéristiques de procurer au public la possibilité de se développer, de se délasser et d'obtenir du divertissement.^237(*) 

Tout ce qui précède donc vise à montrer que les motivations de tout consommateur procèdent d'abord des avantages que peut lui procurer ce produit. C'est-à-dire, la possibilité pour celui-ci de rétablir un certain équilibre physiologique, émotionnel ou affectif chez lui à travers les divers bénéfices (fonctionnels, symboliques et expérientiels) que cet acte de consommation peut lui offrir.

Pour évoquer les raisons qui entraînent les individus dans les théâtres, on dénombrera avec Bourgeon-Renault six principales motivations. Cependant toutes ces motivations peuvent être regroupées en quatre principaux groupes.

A.I.4.2.2.1. Les motivations ludiques

Il s'agit ici de la recherche par certains consommateurs des plaisirs et sensations que procure l'art théâtral. Le consommateur ici est à la recherche de ce que les marketeurs culturels nommeront la contemplation esthétique. C'est-à-dire la recherche d'un certain degré d'émotion que procurent l'exposition et la perception des oeuvres artistiques. D'autre part le consommateur peut aussi vouloir sortir de sa routine quotidienne et se débarrasser de tous les maux qui le minent, pour se lancer à la quête de l'évasion et du divertissement.

A.I.4.2.2.2. La distinction sociale

Il s'agit du prestige que la consommation de certains produits confère à leurs utilisateurs. Le théâtre et certains genres artistiques, comme il a été relevé tantôt, sont généralement taxés d'élitiste, car nécessitant une certaine somme de connaissances pour mieux les appréhender. La consommation de ces produits « hors de l'ordinaire » sera donc pour son utilisateur le synonyme d'un luxe qui s'apparente à une certaine ascension sociale, et par ricochet l'assimilation à « la classe idéale ».

A.I.4.2.2.3. L'interaction et l'hédonisme social

C'est en quelque sorte le prolongement de la distinction sociale en ceci que le consommateur cherche à s'assimiler à la société dans laquelle il vit. Le théâtre devient dès lors un important outil qui lui permet de se socialiser c'est-à-dire de faire de nouvelles rencontres et connaissances, d'apprendre de son environnement humain, de renforcer les liens (familiaux, amicaux) de groupes lors des sorties.

A.I.4.2.2.4. L'enrichissement intellectuel

C'est somme toute la motivation la plus vantée par les consommateurs du théâtre. Ainsi, à travers l'enquête que nous avons réalisée auprès de deux cents individus résidant dans la ville de Yaoundé et susceptibles de se rendre au théâtre, il en ressort que le désir d'apprendre est le principal motif qui les amène (ou peut les amener) à consommer du théâtre. Parce qu'étant « miroir du monde », le théâtre véhicule des valeurs et des informations qui enrichissent le patrimoine cognitif d'un individu. Devons-nous encore évoquer la portée didactique que revêtent des formes telles que : le théâtre pour le développement et ses dérivés tels que le théâtre pour le lobbying, l'agit-prop ; le théâtre politique. Bref, les messages que diffuse l'art dans un sens comme dans l'autre permettent toujours le développement des individus.

Les quatre principales motivations du consommateur qui viennent d'être citées sont ainsi résumées par Debenedetti qui pense que le théâtre permet  la construction des sens, la récréation, le soutien affectif, le prestige social et la transmission pédagogique^238(*). Toutefois, il est à noter que les motivations obéissent également à l'influence des goûts personnels, des expériences positives accumulées c'est-à-dire le souvenir des bons moments vécus lors d'un ou de plusieurs spectacles ; de même que l'âge de l'individu (maturité) le prédisposant à avoir une certaine inclination naturelle pour le théâtre de même qu'une aptitude à pouvoir mesurer sa portée. Ainsi, de par les motivations qui caractérisent les consommateurs de théâtre, il s'en dégage plusieurs catégories de spectateurs.

A.I.4.3. Typologie des publics au théâtre

Des études sur le théâtre camerounais et étranger révèlent que la plupart du temps c'est un certain type d'individus qui se rend au théâtre. Il s'agit généralement des personnes possédant une assise intellectuelle notable : surtout des étudiants et des cadres supérieurs de l'administration. Mais qu'à cela ne tienne, il est possible d'établir une typologie qui comme nous l'avons précisée en filigrane ci-haut, ne tient pas compte des facteurs sociodémographiques, mais plutôt des préférences pour un type de spectacle de théâtre plutôt qu'un autre. Il s'agit ainsi : des adeptes du théâtre total, des gens du théâtre, du public nostalgique et des spectateurs en attente du divertissement.

A.I.4.3.1. Les adeptes du théâtre total

Ce sont des fins connaisseurs du théâtre qui en achetant leur ticket cherchent et s'attendent à vivre de nouvelles sensations et expériences. Ils accordent ainsi une très grande importance à la créativité du metteur en scène, bref à l'originalité des mises en scène et des interprétations.

A.I.4.3.2. Les gens du théâtre

Ce sont des jeunes gens qui étudient les métiers du théâtre, ou alors des artistes amateurs. Tous désirent se former pour devenir des professionnels. L'accumulation des expériences théâtrales à travers l'assistance à plusieurs spectacles leur offre et/ou permet de compléter leur formation. Ce type de spectateur vient donc d'abord au théâtre pour acquérir de nouveaux savoirs ou de nouvelles idées-inspiration. D'ailleurs, lors des Rencontres Théâtrales Universitaires organisées par l'université de Yaoundé I, on peut constater aisément la prépondérance de ce type de public par rapport à d'autres. A ce public-étudiant, il leur est toujours demandé à chaque édition de rédiger des rapports relatifs aux spectacles auxquels ils ont assisté, ceci afin de leur inculquer une culture de la critique théâtrale. Ceci illustre d'ailleurs parfaitement le rôle didactique que revêt le théâtre.

A.I.4.3.3. Le public nostalgique

Ce type de public est généralement constitué de personnes ayant atteint un certain âge. Venir au théâtre leur permet de replonger dans le passé, de revivre les vicissitudes mais surtout les joies d'une époque qu'elles célèbrent toujours comme étant supérieure au présent. Ainsi, ce public viendra volontiers au théâtre lors de la programmation de la pièce d'un auteur faisant partie des classiques, ou celle développant un thème relatif à leur époque.

A.I.4.3.4 Les spectateurs en attente du divertissement

A priori, tout spectateur de théâtre est en attente de divertissement. Mais toutefois, il existe une catégorie de personnes qui recherche exclusivement dans le théâtre cette vertu qui se ressent plus fortement selon eux dans des spectacles de comédie ou d'humour. Leur préférence va donc à ces spectacles généralement à compréhension facile et bourrés d'effets comiques. Ici, la mise en scène et l'interprétation n'a de valeur esthétique que si elles prêtent suffisamment au rire. On peut ainsi déclarer, et ceci au regard de la scène théâtrale yaoundéene et de nombreux écrits sur le théâtre camerounais, que ce type de public constitue la plus grande composante du public théâtral camerounais. D'ailleurs il n'y a qu'à lancer un coup d'oeil rapide sur quelques titres des pièces recensées par Wolfgang Zimmer dans son répertoire théâtral camerounais pour s'en convaincre.

Au vu de tout ce qui précède, il s'avère vrai que la nécessité sans cesse croissante pour le monde théâtral de segmenter ses marchés, et d'aller à la recherche des spectacles répondant aux aspirations de son public cible est plus que légitime. Cependant, puisque le spectacle théâtral a un contenant global qui est le lieu théâtral, l'action d'une bonne démarche marketing en faveur du produit théâtral se doit de s'appuyer cette entité. C'est donc dans cette optique que le point suivant se donne pour objectif d'effectuer une adaptation-création de l'image adéquate que doit revêtir un lieu théâtral chez le consommateur. C'est-à-dire de façon plus explicite, le tracé théorique des différents attributs qui composent cette image.

A.II. De l'image du point de vente à l'image du lieu théâtral

A.II.1. Définition du point de vente

L'Institut National de la Statistique et des Etudes Economiques (INSEE), basé en France, définit le point de vente tel que suit : « Le point de vente ou magasin est un établissement de vente au détail qui a une réelle activité de vente et qui possède donc une surface de vente. »^239(*). De façon plus simplifiée, le point de vente est tout lieu destiné à la vente des produits et/ou des services. Comme point de vente, on aura ainsi, selon la taille, le mode de service, et le nombre et la variété des produits (l'assortiment) : les boutiques, les superettes, les supermarchés et les hypermarchés. Toutefois pour la présente étude, l'image à retenir est celle du point de vente vu comme supermarché ou hypermarché. Une fois défini le point de vente, il est maintenant nécessaire si l'on veut l'assimiler au lieu théâtral d'examiner les divergences et les convergences qui existent entre ces deux entités.

A.II.2. Divergences et convergences entre le point de vente et le lieu théâtral

A.II.2.1. Les divergences

Une observation attentive d'un point de vente et d'un lieu théâtral permet de situer les divergences qui existent entre eux à plusieurs niveaux. Ces niveaux sont : l'architecture, la nature de la fonction, l'ambiance, la consommation, le service et l'accessibilité.

L'architecture est naturellement le socle d'un point de vente et d'un lieu théâtral. Toutefois, il va de soi que de par leur fonction, les architectures de ces deux entités puissent différer fondamentalement sur le plan intérieur. Mais toutefois sur un plan externe, vue de la façade, la différence se révèle être simple : un point de vente privilégiera beaucoup plus, en raison des nombreux badauds, une construction à même de permettre la visibilité de ses produits, et d'offrir un avant goût de l'ambiance qui règne à l'intérieur. C'est pour cela que les points de vente adoptent la plupart du temps une architecture qui met l'accent sur la vitrine. Quant au lieu théâtral, il ne présente pas de caractéristique particulière dans son architecture. Elle se veut juste attrayante, sans laisser voir comme le point de vente le produit. Néanmoins, il demeure vrai que dans certains lieux théâtraux, l'espace-public et ses activités soient presque entièrement visibles de l'extérieur^240(*).

Ensuite, le lieu théâtral et le point de vente diffèrent au niveau de la nature de la fonction. Car bien que le point de vente tout comme le lieu théâtral aient pour fonction la vente, la différence réside toutefois dans le fait que le point de vente commercialise plusieurs produits de nature diverse (biens alimentaires, vestimentaire électroménager, électronique, joaillerie, etc..) tandis que le lieu théâtral est quant à lui tourné vers des produits artistiques, avec en priorité le théâtre. Il en résulte que cette différence dans la nature de la fonction est également perceptible dans le fait que le point de vente n'a pas un rôle producteur. Il ne fait que vendre des produits qu'il « importe »^241(*). Le lieu théâtral par contre est un lieu de production-vente où le spectacle vendu à des spectateurs est produit in situ.

Puis, l'ambiance ou l'atmosphère qui règne dans un lieu et qui dans le cas présent vise à accentuer le plaisir du consommateur pendant l'acte d'achat, est également un facteur discriminant entre le point de vente et le lieu théâtral. A l'intérieur du point de vente, l'ambiance n'est en aucun moment conditionnée. Tout au long des heures d'ouverture, les gestionnaires usent ainsi de tous les artifices visuels, sonores, et même olfactifs^242(*) pour rendre le magasin encore plus vivant. C'est ainsi que les consommateurs peuvent deviser librement sans que cela ne gêne le processus d'achat. Ceci est tout le contraire du lieu théâtral. Au sein de celui-ci, il est certes possible et même recommandable de créer une ambiance allant dans le sens d'égayer les spectateurs ; mais toutefois, il est à signaler que cette ambiance n'est pas continue, mieux elle est double. En effet dans un lieu théâtral on distingue l'ambiance de l'espace-public et celle de l'espace théâtral. Si l'ambiance de l'espace-public peut s'apparenter légèrement à celle du point de vente, il n'en est pas de même pour celle de l'espace théâtral qui exige beaucoup plus un certain calme qui est rythmé par les artifices que projette la scène.

Pour ce qui est ensuite de la consommation dans ces deux lieux, dans le point de vente elle se fait à posteriori par rapport à l'achat^243(*). Par contre dans le lieu théâtral, le consommateur entre et « déguste » ce produit intangible dont il ne reste dans sa mémoire à la sortie que des images de cet acte de consommation.

Quant au service, il est à noter tout d'abord que dans un point de vente, le client va seul ou accompagné, effectue son choix et paie au guichet-caisse. Cette description du processus d'achat n'exclut pas la présence probable d'un service d'accueil et d'un service après vente (SAV). Pour ce qui est du lieu théâtral par contre, la spécificité du service tient du fait qu'en plus des services suscités, le service est administré directement au consommateur par le biais des créateurs. En d'autres termes, cela revient à dire que même l'équipe artistique et technique d'un spectacle théâtral fait partie du personnel de la salle ; en ce sens que le produit que leurs efforts créent est un service qu'ils rendent aux spectateurs. Il va donc de soi que, selon le degré de compétence et d'engagement de l'équipe créative, ce service peut être de bonne ou de mauvaise facture ; soit en d'autres termes apprécié ou déprécié par ses destinataires.

La dernière différence que nous pouvons recenser se situe au niveau de l'accessibilité. En effet dans le point de vente, il est possible de rentrer en contact avec le produit, et même parfois de l'essayer (un vêtement par exemple) sans l'acquérir. Le point de vente (vu en tant que super ou hypermarché par exemple) peut donc être considéré comme un espace de libre accès où cette liberté permet à certains de s'y rendre pour le simple plaisir de visiter et de contempler les vitrines et par ricochet les produits^244(*). Dans le lieu théâtral cependant, bien qu'il soit possible d'accéder librement et gratuitement à certains de ses espaces (à l'instar de l'espace-public), l'accès à l'espace théâtral où se met en scène le produit théâtre est quant à lui conditionné par la possession d'un ticket de spectacle ou la possession d'une carte d'abonné.

A.II.2.2. Des divergences qui convergent

A bien observer les différentes divergences qui caractérisent tant la spécificité du lieu théâtral que celle du point de vente, il est possible de conclure que le lieu théâtral n'est en réalité qu'un point de vente d'un autre genre. Il s'agit ici d'un point de vente de service. Il vend un service qui se nomme le théâtre ; bien que le mot vente puisse parfois paraître aberrant, tant il est vrai que certaines institutions théâtrales ont des fins non lucratives. Nonobstant ceci, Il va de soi que le lieu théâtral et le point de vente convergent en ceci que tous deux ont pour finalité d'attirer le public vers les offres qu'ils proposent.

Le lieu théâtral étant donc un point de vente d'un autre genre, il est à comprendre que si l'architecture du point de vente s'illustre par l'utilisation de la vitrine, les différentes affiches et panneaux publicitaires plaqués devant certains lieux théâtraux peuvent être vus comme sa vitrine. L'assortiment du point de vente devient ici le programme des spectacles devant couvrir la saison. De même, le lieu théâtral permet à un consommateur de procéder à un choix parmi les spectacles, il dispose d'une ambiance, d'un service client et même d'une offre tarifaire.

De là, l'assimilation du lieu théâtral au point de vente de notre part naît d'une nécessité d'expliquer la vacuité des salles de théâtre de Yaoundé ; mieux, de trouver des moyens d'attraction du public en se basant sur des critères liés à l'image du point de vente. Le lieu théâtral se voit donc transformé en un lieu qui se doit d'user de mille techniques pour attirer des spectateurs en son sein et leur faire acheter ses produits. Elles serviront également à fidéliser les anciens. C'est ainsi l'importance que revêtent la notoriété et l'image d'un lieu théâtral-point de vente. La notoriété ayant été abordé plus tôt, il convient à présent d'adapter l'image du lieu théâtral en s'inspirant des divers attributs du point de vente. Nous allons dès lors entamer par un résumé de ces différents attributs.

A.II.3. Les attributs de l'image d'un point de vente

Afin de recenser les différents attributs de l'image d'un point de vente, il est nécessaire de convoquer les résultats des études de trois auteurs (J Lindquist, Kunkel et Berry), car comme le révèlent les différents travaux publiés au sujet de ce concept, il semble assez difficile à cerner. Toutefois, les études de ces chercheurs ont le mérite qu'elles dénombrent de façon simple et explicite ces différents attributs. Et le choix des deux auteurs plutôt que de l'un, tient essentiellement du fait que leurs deux listings des attributs sont complémentaires.

Tout d'abord, pour ce qui est du premier listing, celui de Lindquist, il comporte neuf principaux éléments : la marchandise qui est en rapport avec tout ce qui concerne les produits disponibles dans le magasin. On peut ainsi l'assimiler au Premier P (produit) du marketing mix. Vient ensuite la clientèle. Le consommateur au vu du type de clients qui entrent et sortent d'un point de vente peut étiqueter ce magasin (chic, luxueux, branché). L'équipement physique concerne quant à lui l'architecture du magasin ; puis viennent les facilités qui sont les atouts que le magasin possède et qui permettent de faciliter les achats des consommateurs. Puis le cinquième élément des attributs de l'image du point de vente est la promotion. Il s'agit de l'extension autour de la politique du produit, visant à stimuler les achats des produits promus. La promotion régulière dans un magasin affecte l'image du magasin. L'atmosphère est l'ambiance qui règne dans le point de vente. Ensuite, on retrouve les services et les facteurs institutionnels. Et l'un des facteurs les plus importants qui boucle ce listing de Lindquist est la satisfaction post-transactionnelle. Il s'agit en fait de l'état du consommateur à la sortie du magasin, puis une fois rentré « chez lui ». Plus clairement la satisfaction post-transactionnelle revient à s'interroger sur le/les bénéfice(s) que le consommateur a acquis à l'issue de son processus d'achat.

Le second listing qui est celui de Kunkel et de Leonard L. Berry, est quant à lui beaucoup plus étendu et plus explicite. Il repose sur douze points. Ceux-ci sont : le prix de la marchandise, la qualité de la marchandise, l'assortiment (quantité et diversité de la marchandise), l'actualité de la marchandise : qui correspond entre autres à la nouveauté, à la notoriété et au stade de maturité d'un produit ; le personnel de vente, les facilités d'accès : qui sont liées à l'emplacement du magasin au sein de la cité, et la possibilité pour tout type de personnes à y accéder^245(*) ; les autres facteurs de commodité c'est-à-dire les avantages qu'offre le point de vente en termes d'infrastructures et de services pour accentuer le plaisir d'achat ; les services. Ils sont liés à sa diligence et à l'attention qu'il porte aux clients et éventuellement à leurs moindre soucis ; la promotion des ventes, la publicité : sur les marchandises et sur le magasin ; l'atmosphère du magasin et enfin la réputation du magasin^246(*).

Cependant, il est à souligner que ces deux modèles ont toutefois la faiblesse de ne pas tenir compte de la concurrence, ni des attitudes des consommateurs. C'est de là que rentre donc en jeu l'apport de Michael Korchia qui dans sa nouvelle typologie de l'image de marque signale l'importance de ces deux facteurs. « les autres organisations » ou pour parler simplement la concurrence, ne peut donc être occultée par le point de vente ; car comme le relève Coutelle dans sa définition, l'image que le consommateur a d'un lieu se forge également à l'issue de la comparaison qu'il fait entre ce lieu et ses principaux concurrents. De même, l'attitude est une disposition humaine assez complexe qui n'obéit pas à des règles rigides. On peut parfois aimer ou répugner sans pouvoir en déterminer la cause. Il est dès lors logique que l'orientation de l'attitude du consommateur aura des répercussions immédiates sur l'image qu'il a d'un point de vente.

Ainsi donc, les points de vente forgent leurs succès en influençant l'image que les consommateurs auront d'eux. Et ceci se fait par la stimulation de chacun des attributs à travers une stratégie marketing coordonnée, afin qu'ils prennent tous un ascendant positif. Les attributs de l'image d'un point de vente recensés, il convient dès à présent de construire le schéma de formation de l'image d'un lieu théâtral jusqu'à sa résultante.

A.II.4. De l'image du point de vente à l'image du lieu théâtral

A.II.4.1. Schéma de formation de l'image du lieu théâtral

Pour adapter l'image du lieu théâtral de celle du point de vente, nous nous sommes inspirés des différents attributs cités plus haut. Ainsi, à l'aide des travaux de Lindquist, Kunkel et Berry, et Korchia, et partant des points de convergence de ces deux entités, nous avons reformulé les différents attributs. Nous avons ensuite complété le schéma en nous inspirant en partie du processus décisionnel du consommateur illustré dans la section dédiée au comportement du consommateur. Par ailleurs, ce schéma sera démystifié dans un autre point. Le schéma des attributs de formation^247(*) de l'image du lieu théâtral se présente donc tel que suit :

Somme des attributs de formation de l'image.

Programmation

Politique tarifaire

Publicité

Clientèle

Réputation

Lieu théâtral

Attitudes

Personnel de service

Satisfaction

Concurrence

Atmosphère

Accessibilité

Architecture

Accumulation d'expériences (vécues ou racontées) formation progressive de l'image

Comportement (nouveaux consommateurs, et fidélisation des anciens)^248(*)

Figure 6 : schéma du processus de formation de l'image d'un lieu théâtral

A.II.4.2. Explication du schéma

Le schéma qui précède illustre la formation de l'image d'un lieu théâtral chez un consommateur. Il s'agit en effet d'un processus qui se décline en quatre phases qui sont : la somme des attributs de formation de l'image, l'accumulation des expériences, la formation de l'image, et enfin l'apparition du comportement.

A.II.4.2.1. Les attributs de formation de l'image

Dans un premier temps le schéma liste la somme des attributs de formation de l'image. Il s'agit ici de l'ensemble des signes tangibles et intangibles émanant du lieu théâtral, que le consommateur perçoit de l'extérieur ou de l'intérieur de la structure et qui forment en lui une impression globale de ce lieu. Ainsi, ce schéma dénombre douze attributs qui composent l'image du lieu théâtral.

Il s'agit tout d'abord de la programmation qui tient compte des différents spectacles qu'une salle projette d'organiser au cours d'une saison. Ici, l'orientation en termes de choix esthétique, thématique et même de casting des « acteurs » qu'un lieu théâtral prendra s'avèrera importante dans la formation d'une image positive et cohérente de celui-ci. Par ailleurs, il faut dire que l'attribut programme constitue le socle même de l'image du lieu théâtral, car de même qu'un point de vente ne peut exister sans les différents produits qu'il commercialise, il en est de même pour le lieu théâtral sans une disponibilité de spectacles organisés à des intervalles très réguliers. La programmation est ensuite soutenue par la politique tarifaire et par la publicité. Concernant cette dernière, il faut le rappeler en soulignant sa spécificité dans le contexte présent. Loin de ne vanter que le produit théâtral qu'elle cherche à vendre, son efficience repose aussi sur le fait qu'elle idéalise un lieu, convainc le client potentiel pour qu'il vienne à la découverte de ce lieu source de richesse théâtrale. Ainsi, un lieu théâtral ne doit donc pas que mettre l'accent sur la publicité des spectacles qu'il organise, mais également sur sa propre publicité.

Ensuite, une fois listés ces trois premiers attributs qui sont beaucoup plus liés au produit théâtral, d'autres attributs interviennent. Ceux-ci sont quant à eux liés au lieu théâtral. Premièrement, l'ambiance qui règne en son sein avant pendant et même après le spectacle. Elle est représentée ici par l'attribut atmosphère. Ensuite, le personnel de service est également un attribut de formation important. Sa gentillesse, l'attention qu'il porte aux clients, les moindres renseignements qu'il leur procure concernant la salle et même la compréhension des spectacles, sont parmi tant d'autres, des qualités qui permettent à ces clients de se familiariser au lieu, et par ricochet au monde théâtral. Ensuite interviennent également l'accessibilité et l'architecture du lieu théâtral. L'accessibilité permet au consommateur de repérer et de se rendre facilement dans un lieu théâtral. L'emplacement d'une salle de théâtre dans une zone urbaine à forte affluence sera par exemple synonyme d'ouverture de ce lieu à toutes les classes sociales. Quant à l'architecture, elle est comme nous l'avons relevé précédemment un important facteur d'attraction d'un lieu théâtral^249(*). En outre, la clientèle qui fréquente un lieu théâtral joue un grand rôle dans la formation de son image. Ainsi, de par les phénomènes de distinction et d'assimilation sociale évoqués dans les motivations du consommateur, les personnes qui fréquentent un théâtre peuvent influencer positivement ou négativement l'image que d'autres consommateurs auront de ce lieu. Il en est de même pour la réputation que le lieu théâtral draine derrière lui.

Dans une ultime phase du listing des attributs de formation de l'image, nous aurons d'abord les bénéfices qui sont les différents motifs de satisfaction que le consommateur tirera de son expérience théâtrale dans un lieu. Ensuite, on aura les attitudes qui sont les comportements objectivement inexplicables que le public aura tendance à développer vis-à-vis d'un lieu théâtral. Enfin, on parlera du dernier attribut qui n'est autre que la concurrence. Elle est un supra attribut qui est le moteur même de la construction de l'image d'un lieu théâtral. La concurrence ici signifie la manière dont le lieu théâtral se démarquera, mieux, se différenciera des autres lieux théâtraux en général et des autres lieux de loisirs en particulier. Concrètement, il s'agit de ce que le lieu théâtral possède de plus attrayant par rapport aux autres lieux de loisirs. La concurrence est donc en filigrane de la programmation, l'attribut le plus important dans la formation de l'image d'un lieu théâtral ; car afin d'effectuer un choix, les consommateurs comparent toujours les lieux de loisirs entre eux.

A.II.4.2.2. L'accumulation des expériences, la formation de l'image et le comportement final

Dans le processus de formation de l'image du lieu théâtral, les attributs naissent et ne prennent concrètement forme que grâce à l'accumulation des expériences. L'accumulation des expériences peut ainsi se faire d'une part de façon directe ; c'est-à-dire à travers l'assistance constante aux spectacles organisés dans ce lieu. D'autre part, et ceci de façon indirecte, l'accumulation des expériences pourra être le fruit de l'exposition à des flux publicitaires convaincants, mais aussi et surtout à des expériences racontées à travers le bouche-à-oreille ou le buzz. Ce dernier cas permet ainsi d'illustrer l'image qu'une bonne frange du public yaoundéen a des lieux théâtraux. Ceux-ci sont généralement considérés par certains comme étant « des lieux pour les Blancs et les Grands » ; en d'autres termes moins triviaux comme étant des lieux réservés à une certaine caste sociale huppée, et plus loin, et sans hyperbole des lieux de colonisation puisque appartenant pour les plus en vue aux anciennes puissances protectrices et colonisatrices que sont l'Allemagne et la France. La propagation de ces préjugés permet ainsi au public de se constituer une pré-expérience, voire une expérience passive de ces lieux.

La formation progressive de l'image d'un lieu théâtral dans le mental du consommateur suppose donc une assez longue exposition aux stimuli des attributs formateurs (comme le postule la théorie comportementaliste). Une fois formée, celle-ci se mesurera à travers la nature des propos que les consommateurs tiendront vis-à-vis de ce lieu théâtral. Propos qui selon la nature de l'image formée peuvent être positifs ou négatifs. Toutefois, il est à signaler que la formation d'une image négative peut être le fruit d'une seule expérience semblable, tandis que l'image positive est assez difficile à former.

De là, une fois que l'image est formée, il s'ensuit dans le cas d'une image positive, une inclination vis-à-vis de ce lieu théâtral. C'est de cette inclination que résultera enfin un comportement qui peut être soit le choix du lieu théâtral comme lieu de loisir pour ce qui concerne les nouveaux clients, soit la consolidation de la fidélité envers le lieu théâtral lorsqu'il s'agit d'anciens clients.

Voilà donc établie l'adaptation de l'image du lieu théâtral, phase qui clôture la première partie charnière de ce chapitre ; elle qui s'est beaucoup plus évertuée à effectuer des rappels et quelquefois des adaptations de concepts théoriques. A présent, il est question d'entamer une seconde et ultime partie qui quant à elle reprendra certains des concepts évoqués ici, mais en s'appuyant sur les enquêtes faites d'interviews, d'observations et de sondages effectués sur le terrain. Mais tout d'abord, commençons par dresser un bref aperçu de l'appropriation du marketing par les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé.

B. La notoriété et l'image des lieux théâtraux de la ville de Yaoundé

B.I. Les lieux théâtraux et leurs approches marketing

Afin de simplifier la compréhension et l'étude du marketing des lieux théâtraux de Yaoundé, nous partons du postulat qui voudrait qu'une bonne démarche marketing comprenne au minimum, et ce nécessairement, les principales articulations que sont : l'étude du marché (comportement du consommateur et de la concurrence), la segmentation dudit marché, le choix d'un segment viable, la conception du produit et sa promotion selon la logique du segment choisi qui sera pour le cas d'un lieu théâtral son public cible. Et enfin la mise en place d'un plan de distribution, de communication et de diffusion du produit créé.

Cependant, il est vrai que de par leur orientation non centrée exclusivement sur l'activité théâtrale, il paraît au premier abord dérisoire de parler de marketing du théâtre en ce qui concerne ces lieux. Mais,  comme le confirmait en Janvier 2013 le directeur adjoint de l'Institut Français de Yaoundé lors de la cérémonie d'ouverture du tout premier acte des Rencontres Théâtrales Universitaires, l'institut qu'il dirige a un grand besoin de public théâtral. Et même si le Goethe ne prétend pas avoir pour vocation au Cameroun le développement du théâtre, il reste toutefois vrai que ne serait-ce que de par leurs cahiers de charge annuels, ces deux établissements ont besoin de faire salle comble lors de leurs activités.

Par ailleurs, il s'avère qu'aucun des trois gestionnaires de salles rencontrés ne nie ni le recours au marketing par son établissement, ni tout au moins l'importance de cette discipline dans le développement de l'art dramatique au Cameroun. Sur cette base donc, il est possible d'étudier le marketing fait par les lieux théâtraux de Yaoundé ; et pour ce faire, nous allons tour à tour évoquer l'étude du marché et sa segmentation, le choix du produit théâtral, et enfin les stratégies communicationnelles et tarifaires. Sous peine de se répéter indéfiniment, il à signaler que la présente partie ne sera pas largement segmentée.

B.I.1. L'étude du marché et sa segmentation

Il est impossible d'affirmer que les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé aient déjà effectué des études officielles du marché des loisirs dans la ville. C'est-à-dire des enquêtes auprès des consommateurs pour évaluer leurs motivations, leurs freins, et leurs activités préférés. Cette déficience s'impose également au niveau de l'étude de la concurrence, ne serait-ce que celle relative au monde du spectacle (Night Club, et lieux de concert pour ne citer que ceux-ci). En effet, aucune des interviews réalisées avec les différents directeurs des salles n'a pu le révéler. Tous tentent néanmoins de spéculer sur les principaux horizons d'attente en matière de théâtre du public yaoundéen.

Martin Ambara par exemple déclare que ce sont les « spectacles de théâtre bouffon » qui ont rebuté et continuent de rebuter le vrai public des salles. Ils sont en partie d'après ses propos, à l'origine de la stigmatisation du théâtre au Cameroun. Yves Ollivier par contre pense que les camerounais sont prêts à payer le prix fort pour le théâtre, dès lors qu'il est question d'assister à un spectacle humoristique. Le spectacle dit sérieux selon lui n'attire pas grand monde excepté quelques fois le public « apprenant ». Par ailleurs, il pointe du doigt les rudes conditions de vie des classes moyennes comme frein à la consommation théâtrale. Classes moyennes qui sont celles devant renflouer les rangs du public théâtral camerounais. Le discours d'Irène Bark, directrice du Goethe, ne contredit point celui de son confrère français. Selon elle aussi, le public camerounais a une grande propension à être attiré vers les spectacles humoristiques de Major Assé et de Valery Ndongo, vers les technologies de l'information et de la communication, et surtout vers l'alcool.

En somme, excepté Martin Ambara, les directeurs des Instituts Français et Goethe semblent s'accorder sur le fait que le public camerounais est friand de spectacle de pur divertissement. Leurs propos sont d'ailleurs corroborés par la quasi totalité des interviewés qui ont dit choisir un spectacle théâtral à la place d'une bière^250(*) à cause de la vertu humoristique du théâtre. Les travaux d'autres chercheurs camerounais à l'instar de ceux de Pierre Makon, Rachel Efoua-Zengue, Hubert Mono Ndjana, Sylvie Tami Wabette, et Jacques Raymond Fofié^251(*) le démontrent également, de même que l'observation de l'ambiance régnant dans la plupart des lieux de loisirs de la ville (Snack Bars, Stades de sport, Night Club). C'est à croire que le grand public est à la recherche d'une activité soporifique de ses maux existentiels.

Cependant, même si les lieux théâtraux semblent connaître les attentes du public camerounais, il demeure tout aussi vrai qu'ils ne disposent pas de véritables cibles. Le responsable de l'Institut Français prétend que le public cible de son institution se décline de lui-même à l'observation de l'offre proposée. Propos somme toute ambiguë. Pour le Goethe où il n'est question que d'apporter une aide aux artistes de théâtre camerounais, on ne pourrait pas parler de l'existence d'un public cible dans un tel contexte d'assistanat. Pour ce qui est enfin de Martin Ambara et d'OTHNI, ce dernier avoue à demi-mot que son offre en termes de spectacles théâtraux est destinée à un public élitiste. Cependant, il dit aussi vouloir attirer le plus large public possible.

Ainsi donc, dans cet environnement du théâtre, mieux dans cet environnement du loisir où la concurrence se veut atroce, peut-on en efficacement en tant que lieu théâtral vouloir attirer toutes les franges de la population yaoundéene ? Assurément non. Les lieux théâtraux s'ils tiennent à avoir du public, ne peuvent que bêcher dans des strates sociales précises afin de recueillir un « public théâtral » selon la logique de la typologie des publics théâtraux qui a été présentée à la première partie de ce chapitre. Une étude de marché visant à recenser une catégorie précise de public à laquelle l'offre théâtrale et l'offre tarifaire seront orientées serait par exemple salutaire.

Dès lors, une étude du marché par le lieu théâtral à l'issue de laquelle débouche un public cible doit entraîner logiquement la conception ou le choix du produit.

B.I.2. Le produit

Idéalement, la conception ou le choix d'un produit devrait toujours être régie par les critères dictés par le segment choisi. En d'autres termes, si une salle de théâtre choisit par exemple de ne s'intéresser qu'au public nostalgique, elle se doit d'exceller essentiellement dans les pièces du répertoire et vice-versa. Cependant, étude faite auprès des trois lieux théâtraux-corpus il en ressort que seul OTHNI peut se targuer d'être fidèle à un type de produit correspondant à un certain segment. Car comme nous l'avons déclaré dans le second chapitre, cette structure est essentiellement tournée vers le théâtre expérimental.

Pour ce qui est des deux autres salles, on assiste à un mélange total de types de spectacles : des pièces comiques, des drames, des spectacles humoristiques, des spectacles des compagnies européennes en passant par des spectacles expérimentaux, bref des spectacles dits « contemporains » dans le sens esthétique du terme. Ainsi, il est impossible de tracer une « ligne droite » correspondant à la politique produit de ces institutions. La faute indubitablement et une fois de plus à leur simple statut de simples soutiens du théâtre camerounais, de simples containeurs de tous « ces spectacles » en mal de lieux de diffusion. Or dans cette logique où l'on retrouve une diversité non harmonisée de produits théâtraux, il devient ardu pour un lieu théâtral de se constituer une véritable carte de visite de spectateurs ; c'est-à-dire de fidéliser le public. Car le risque d'insatisfaction qui est l'une des grandes faiblesses du spectacle vivant ne peut que s'accroître dans le cas d'espèce, en ceci qu'il n'existe aucune garantie que le même spectateur sera toujours satisfait du spectacle qui lui est proposé.

Mais cependant, s'il est vrai que les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé ne flirtent pas assez avec les études de marchés, les choix de segments viables et autres conformations du produit, on peut tout au moins affirmer que marketing ici rime plus ou moins exclusivement avec communication autour du produit, et politique prix.

B.I.3. La communication autour du produit et du lieu

Lorsqu'on parle de communiquer en marketing, s'agit du fait qu'une entreprise émette un message destiné à un récepteur qui est généralement son public cible^252(*). La communication marketing se fait ainsi principalement à travers la publicité. Cette dernière qui est définie par Claude Demeure comme « une communication de masse partisane »^253(*), peut avoir pour véhicules de diffusion les six grands média que sont la presse, la télévision, l'affichage, la radio, Internet et le cinéma ; ou alors être hors média et se concentrer sur le sponsoring, le mécénat, les relations publiques et la promotion. Mais de tous ces moyens dont dispose une entreprise pour communiquer, les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé n'usent abondamment que de quelques uns^254(*). Il s'agit de l'affichage et d'Internet ; et accessoirement de quelques supports de communication directe tels que les brochures de programmes, les prospectus, les cartons d'invitation et autres newsletters.

B.I.3.1. L'affichage

L'affichage peut être défini comme l'émission sur l'espace public des messages publicitaires. Claude Demeure pour mieux illustrer cette caractéristique, le nomme « publicité extérieure ». Mais loin de se limiter aux seuls panneaux publicitaires sur lesquels sont collés des supports imprimés faisant de la publicité, l'affichage aujourd'hui devient électronique, mobile, occupant par exemple les parties des véhicules, des immeubles pour ne citer que ceux-ci. Média avantageux de par sa capacité à être vu par la majorité des publics se trouvant dans son environnement, l'affichage est largement utilisé par les lieux théâtraux-corpus, mais de façon plus modeste. Faute de moyens financiers et par désir de ne pas trop exposer le produit théâtral^255(*). Les affiches ici sont généralement conçues sur des papiers de format A3, parfois A4, et exceptionnellement dans des formats supérieurs. Quant à leur mouture, excepté OTHNI qui faute de moyens réalise presque toujours des affiches minimalistes^256(*), « les institutions françaises et allemandes » mettent généralement un accent sur le graphisme, de même qu'elles les impriment toujours en couleur. Aussi, pendant que le Goethe et OTHNI essaient de standardiser leurs affiches grâce à une touche graphique toujours identique, celles de l'Institut Français ont la faiblesse de se démarquer uniquement de par le logo de cette institution qui y est toujours présent.

Par ailleurs, en ce qui concerne la répartition géographique de ces supports, donnée très importante dans la réussite d'une campagne de communication par affichage, il faut dire que l'on retrouve essentiellement les affiches d'un lieu théâtral de Yaoundé placardées sur ses murs intérieurs et extérieurs, ainsi que dans quelques autres institutions culturelles partenaires. Il est ainsi difficile voire impossible de rencontrer ces affiches dans les milieux populeux. Toutefois, OTHNI et le Goethe affichent sporadiquement une affiche concernant leurs spectacles théâtraux dans l'enceinte du département des arts et archéologie, et parfois ailleurs dans le campus de l'Université de Yaoundé I. Mais il demeure vrai que pour s'informer véritablement de la tenue des spectacles théâtraux à Yaoundé, il faut être un habitué fréquentant constamment ces centres culturels. Loin de ces zones, la réception de l'information théâtrale est quasi impossible.

Ainsi donc, si l'affichage effectué par les lieux théâtraux présente des limites notamment à cause de son mauvais ciblage, et d'un manque de visibilité de la part du grand public, qu'en est-il en ce qui concerne l'utilisation des sites web en particulier et de l'outil Internet en général ?

B.I.3.2. L'utilisation de l'outil Internet

L'utilisation de l'outil Internet par les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé se fait principalement à travers une présence sur leurs sites Internet ou leurs blogs, et sur quelques uns dédiés à la culture et aux loisirs^257(*) ; ainsi que la création des pages sur les principaux réseaux sociaux que sont Facebook et Tweeter. On note aussi accessoirement l'utilisation du mailing.

En ce qui concerne tout d'abord les sites web et les blogs, il faut dire que chacun des lieux théâtraux-corpus dispose d'au moins l'un de ces outils^258(*). Mais les problèmes qui se posent concernent principalement l'actualisation de ces sites web d'une part, et surtout la visibilité des annonces relatives au théâtre. D'autre part et enfin, leur taux d'audience est assez négligeable. Ainsi, le problème d'audience est commun à tous les sites web des lieux théâtraux de Yaoundé. Peu de personnes s'y rendent en effet. Lors de l'analyse des réponses données par le panel de consommateurs que nous avons interrogé^259(*), il en ressort que la majorité de ce public théâtral n'a jamais visité ces sites web. Les rares à l'avoir fait disent ne l'avoir pas prémédité. Aussi, pour ce qui est de la visibilité des spectacles théâtraux dans ces sites, loin d'avoir affaire à des grandes bannières web annonçant clairement et abondamment le spectacle, ici, on a généralement droit à une simple photo de spectacle suivi d'un court synopsis ainsi que des informations pratiques sur le spectacles (date, heure, prix, équipe de création). Mais au-delà, on reste dans le simple minimalisme où la volonté d'informer surpasse celle de convaincre. Car à cause de l'abondance des activités qu'il faut inscrire dans une page, il faut faire dans du simple quitte à mettre à mal la visibilité d'une activité. Enfin, il faut dire qu'un blog tel que celui d'OTHNI ne voit que rarement son actualisation.

D'autre part, les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé se servent également de la voix des réseaux sociaux pour véhiculer leurs messages, et se faire un capital client, ou pour rester dans ce jargon, un capital d'amis. Le réseau social par excellence ici est Facebook. Ainsi, il suffit depuis son compte Facebook personnel d'effectuer un clic sur « j'aime », ou sur « ajouter» ^260(*) sur les pages officielles de ces lieux^261(*) pour être abonné à l'actualité que ces institutions publient sur ce réseau social. Mais, il demeure vrai que si d'une part ces pages ne disposent pas d'assez de fans^262(*), il faut également signaler d'autre part que les responsables chargés de la communication dans ces établissements ne croient pas suffisamment en ce support communicationnel. Car on note au fil du temps une baisse drastique de l'activité sur ces pages^263(*). Tout ceci peut également être dû à la fracture numérique.

Enfin, il y a le mailing qui est cette pratique qui consiste à promouvoir des produits à travers l'envoi de mails (newsletter) à une liste d'abonnées ou à des personnes inconnues. Cette technique est notamment utilisée par l'Institut Français qui sur son site web permet aux usagers de s'inscrire à sa newsletter afin d'être informé en temps réel de la tenue des spectacles. Mais à cause du faible taux d'audience de son site web, il faut dire que cette pratique ne peut avoir qu'une portée limitée. OTHNI utilise également cette technique, mais à une échelle moindre. Mais, au-delà de l'affichage et de l'utilisation de l'outil Internet, les lieux théâtraux de Yaoundé usent également des brochures-programme, des prospectus, et même des cartes d'invitation pour informer le public au sujet de leurs événements théâtraux.

B.I.3.3. Les supports-programme

Il s'agit du concept selon lequel au début de chaque période de programmation, chaque lieu théâtral de la ville publie un catalogue regroupant les informations concernant les divers événements qu'il organise au cours de cette fréquence. Ils mettent ainsi gratuitement à la disposition de leurs abonnés et même du grand public ces supports communicationnels. Il s'agit d'un dépliant pour ce qui est du Goethe, d'une brochure en couleur pour l'Institut Français, et le plus souvent de l'affiche du programme pour ce qui est d'OTHNI^264(*). Si ces supports d'information sont tirés à un nombre d'exemplaires assez important pour ce qui concerne le Goethe et l'Institut français^265(*), il est cependant à signaler que le sort qui est réservé à leur diffusion n'est pas des plus reluisants. Pour obtenir l'un de ces programmes,  il faut nécessairement être infiltré dans les milieux culturels de la ville, ou alors se rendre obligatoirement dans ces lieux. C'est ainsi que même lorsque la période de programmation se trouve déjà dépassé, il subsiste toujours de nombreux exemplaires de ces programmes qui n'ont pas été dispatchés, et qui languissent dans ces lieux, réduisant ainsi considérablement l'étendue du public touché par la communication de ces lieux théâtraux. Le même sort se trouve réservé aux prospectus et autres cartons d'invitation tirés pour communiquer autour d'un spectacle^266(*).

Aussi, comme nous l'avons souligné plus haut, on peut qualifier la communication des lieux théâtraux de Yaoundé de communication information, plutôt qu'une communication attraction et persuasion du public. Ici, l'heure demeure à la conception des publicités classiques de théâtre : une photo du spectacle, et parfois en complément de cette dernière, un synopsis de la pièce. Or, il s'avère nécessaire que dans un contexte caractérisé par le faible intérêt du grand public pour le théâtre, l'heure soit propice à des publicités qui captent l'attention de celui-ci et le trompent en quelque sorte. Cela requiert une certaine audace créative, une rupture d'avec les conventions publicitaires.

On note en outre une inutilisation par les lieux théâtraux des autres supports de communication, faute à la faiblesse des ressources et à une publicité qui n'arrive pas toujours à bon port ; disparition que Eric Vernette qualifie de « grand taux de mortalité des messages publicitaires ». En somme, il est à retenir que la communication des lieux théâtraux de Yaoundé est relativement faible et mal ciblée dans la mesure où la grande partie des personnes que nous avons rencontrées disent n'avoir accès que très rarement aux flux publicitaires concernant le théâtre^267(*). Cependant, il reste toutefois vrai que les lieux théâtraux-corpus usent d'autres stratégies marketing. Il s'agit des politiques prix adoptées par le Goethe et l'Institut français.

B.I.3.4. Les politiques prix

Il s'agit des tarifs préférentiels adoptés par l'Institut Français, et de la gratuité des spectacles au Goethe-Institut.

En ce qui concerne tout d'abord l'Institut Français, il faut dire que l'acquisition d'une carte d'abonné de cette institution^268(*) permet à un client : soit d'accéder gratuitement à tous les spectacles lorsqu'il jouit du statut de membre dit VIP ; soit de payer la moitié ou les deux tiers du tarif plein pour le reste des abonnés. Si aucune étude ne nous est encore parvenue concernant la portée de cette démarche, il faut toutefois dire que ce plan tarifaire présente un net avantage pour certaines catégories de spectateurs ; notamment la catégorie des artistes qui se forment à l'art dramatique ou encore celle des étudiants.

C'est dans cette même lancée qui est celle d'alléger le coût du spectacle pour le rendre à la portée de tous les Camerounais que l'Institut Goethe a démocratisé le théâtre. Comme le scande un spot publicitaire annonçant le spectacle de la compagnie de théâtre Noctiluk^269(*), « c'est le contribuable allemand qui paye la note » du spectateur local. Cette politique de gratuité sied ainsi parfaitement à cet environnement où certaines couches de la population éprouvent des difficultés pour vivre dans des conditions de vie normales. Elle devient un instrument de fidélisation et d'accoutumance (voire même d'éducation) du public au fait théâtral. Par expérience personnelle, il s'avère ainsi facile d'attirer un proche dans un spectacle organisé au Goethe, d'autant plus qu'à cette gratuité s'ajoute un cocktail qui enrichit l'ambiance et crée un sentiment de familiarité entre les spectateurs et les artistes du jour, et donne au spectateur l'impression d'un déplacement largement bénéfique. C'est ainsi que loin d'atteindre des taux satisfaisants, on peut remarquer que les spectacles au Goethe sont assez courus par un public non artiste. Mais cependant, cette gratuité, bien que bénéfique, devrait dans l'idéal s'acheminer à la conquête une somme de spectateurs à même de payer des tickets de spectacle.

En somme, le marketing des lieux théâtraux de Yaoundé est assez minimaliste. S'ils n'ont pour la plupart aucune politique efficace qui tourne autour du produit, ils fournissent cependant assez d'efforts au niveau de la politique prix ; et même si cela n'a pas suffisamment d'impact, à cause des raisons que nous avons évoquées, ils ne ménagent pas également ces efforts en ce qui concerne la publicité autour des spectacles. Mais qu'à cela ne tienne, ils se doivent de mettre un accent sur l'étendue du spectre d'action de cette stratégies publicitaires, ainsi que sur le quatrième élément du marketing mix qui est le « P : place »^270(*). C'est ainsi que, loin de ne communiquer qu'autour des spectacles, la réussite de ces derniers passe aussi par une communication qui met en avant les qualités de « la maison », et qui de ce fait renforcent sa notoriété et par ricochet l'image que les consommateurs et les non consommateurs ont d'elle. Pour le démontrer, il est nécessaire d'introduire l'ultime point de ce chapitre qui aborde la notoriété et l'image des salles de théâtre de Yaoundé.

B.II. Résultats des études sur la notoriété et l'image des lieux théâtraux de Yaoundé

B.II.1. Méthodologie

Afin de mesurer la notoriété des lieux théâtraux de Yaoundé, ainsi que d'évaluer les différents attributs devant constituer leur image, nous avons eu recours à des questionnaires de deux catégories.

Tout d'abord, la première catégorie de questionnaires était celui qui visait à mesurer la notoriété des lieux théâtraux de Yaoundé. Les questions posées ici abordaient entre autres la notoriété spontanée, la notoriété assistée des salles, et la réception des flux publicitaires émanant des activités théâtrales dans la ville. Pour mesurer la notoriété spontanée, il était demandé à l'enquêté après lui avoir demandé de citer quelques lieux de loisir, de citer un lieu dans la ville où l'on diffuse des spectacles de théâtre. Pour ce qui est de la notoriété assistée, chaque lieu théâtral-corpus est cité, et il est demandé à l'enquêté de lier chacune des salles à une pratique. Le choix de ces deux tests plutôt que d'un seul a été fait dans le but de mieux conforter le résultat obtenu, d'où l'insertion d'une question concernant la fréquence de réception des publicités liées au théâtre.

Ainsi donc, deux cents exemplaires de ce questionnaire ont été imprimés sur du papier format A4, et distribués à autant de personnes provenant de toutes les couches sociales et tous les quartiers de la ville de Yaoundé. Après collecte, 196 exemplaires nous sont parvenus parmi lesquels seuls 192 ont pu être exploités ; les quatre autres ayant été mis de côté à cause des erreurs graves qu'ils recelaient.

Dans la même lancée, nous avons eu recours à une seconde catégorie de questionnaires^271(*), il s'agissait d'un questionnaire de cinquante questions environ qui a été adressé à un modeste panel de vingt fidèles consommateurs de théâtre de Yaoundé, c'est-à-dire ceux ayant une bonne connaissance des trois salles du corpus et même du théâtre. L'ensemble des questions tournait essentiellement autour du jugement que chacun d'eux porte sur les différents attributs du lieu théâtral qui ont été établis plus haut, relativement à chaque lieu théâtral-corpus. L'analyse de ces deux catégories de questionnaires nous a permis ainsi de présenter de façon explicative les résultats contenus dans les lignes qui suivent.

B.II.2. Résultats

B.II.2.1. De la notoriété des salles

La présente étude révèle que les lieux théâtraux de Yaoundé dans leur ensemble ont une faible notoriété. Peu de personnes ont une réelle connaissance de leur existence ainsi que de leurs activités théâtrales. L'ignorance de leur fonction de lieu théâtral est dû au fait que les autres activités de ces lieux (bibliothèque, cours de langue, et autres arts) tendent à supplanter voire à annihiler la visibilité de l'activité théâtrale.

Ainsi, sur le plan de la notoriété spontanée tout d'abord, 47.91% (soit 92 personnes) des enquêtés ont pu nommer spontanément un lieu théâtral dans la ville de Yaoundé. Cependant, si l'on pourrait se satisfaire de ce premier résultat en postulant que les lieux théâtraux de Yaoundé sont connus par environ 50% de la population, les contrastes au niveau des détails de ce taux de notoriété spontanée viennent infirmer cette assertion. Ainsi, découlant de cette étude, le top of mind revient à l'Institut Français avec 93.45 % (soit 86/92) de personnes qui l'ont cité comme lieu théâtral. Puis suivent par ordre décroissant les amphithéâtres théâtre de l'Université de Yaoundé I avec 4.34 % (soit 4 personnes), le Centre Culturel Camerounais avec 2.17 % (soit 2 personnes). Les deux autres lieux théâtraux corpus que sont le Goethe-Institut et OTHNI, présentent à ce niveau un degré de notoriété zéro.

Toutefois, si l'Institut Français au vu de ces résultats est le seul lieu théâtral qui présente un fort taux de notoriété, cela reste une fois de plus à relativiser. La plupart des enquêtés ont en effet cité l'ancien Centre Culturel Français devenu tout récemment Institut Français. 52 personnes ont cité le Centre Culturel Français, contre 34 seulement pour l'Institut Français, renversant ainsi les résultats pour hisser le Centre Culturel Français au top of mind. La fusion des deux résultats naît uniquement du fait que le passage du Centre Culturel Français à l'Institut Français n'est en réalité que l'évolution au niveau de la dénomination d'une même structure^272(*). Quant à ce degré de notoriété élevé de la part du CCF^273(*), il s'explique tout simplement par le fait que cette « défunte structure » qui était présente sur le sol camerounais depuis 1952, a su asseoir sa notoriété à travers sa durée cinquantenaire, aidée dans cet exploit par un environnement infrastructurel dégarnie. Ces résultats démontrent sur un autre plan la tâche immense qui est celle de l'IFC pour se faire identifier du public camerounais par son nouveau statut et non par l'ancien^274(*). Quant aux autres salles du corpus, elles sont très peu connues et les résultats du test de notoriété assistée ne font que le confirmer.

Pour ce qui est du test de notoriété assistée, sur 192 enquêtées, 41 % (soit 80) ont pu se souvenir que l'Institut Français est un lieu théâtral ; 9% l'ont fait pour le Goethe (18 personnes) et seulement 1% (2 personnes) l'a fait pour OTHNI ; 21% (soit 42 personnes) n'a aucune idée des activités menés dans ces lieux.

Le constat qui se dégage donc de cette étude montre que la notoriété des lieux théâtraux de Yaoundé pâtit de leur caractère multiculturel. Ceci a pour conséquence de créer une notoriété déplacée, voire émiettée qui s'appuie sur les cours de langue et les offres de bibliothèques, et même des lieux de préparation à l'émigration en Occident^275(*). Il est alors à se demander si la « multiculturalité » d'une institution peut servir équitablement tous les arts qu'elle porte en son sein. De même, si les lieux théâtraux de Yaoundé ont une faible notoriété tant spontanée qu'assistée, et comme nous l'avons déjà relevé plus haut, c'est en grande partie à cause du faible nombre de publicités relatives au théâtre, mais surtout de la non efficacité des quelques unes qui sont mises sur pied. Elles qui ne parviennent que très rarement au grand public.

S'il s'avère donc fondé que les lieux théâtraux de Yaoundé présentent vus d'ensemble une faible notoriété. Cela va ainsi de soi que leurs images auprès du public non consommateur et du public consommateur seront soit absentes, soit erronées. Loin d'effectuer une mesure des images de ces salles, nous examinons ci-dessous la raison de l'impossibilité de la construction dans l'imaginaire du public, d'une ou plusieurs images positives des lieux théâtraux-corpus.

B.II.2.2. De l'image des lieux théâtraux

De par l'étude des lieux théâtraux corpus qui a été menée à travers ce chapitre et le précédant, on peut déclarer que les lieux théâtraux de Yaoundé ne peuvent pas procurer à leurs consommateurs et aux non-consommateurs, une image satisfaisante. Celle-ci tend même à ne pas exister si l'on tient compte de la faible notoriété de ces structures ; tant il est vrai qu'ici, on ne peut véritablement évaluer avec satisfaction aucun des douze attributs de formation de l'image. Si des efforts sont certes faits çà et là, il en ressort toutefois au vu de la majorité des réponses de notre panel que la perception de ces différents attributs est dans son ensemble mitigée.

Conclusion du chapitre

Le présent chapitre visait à comprendre le rôle joué par les lieux théâtraux de la ville de Yaoundé dans l'absence en public-contributeur qui caractérise la consommation du théâtre au Cameroun. Pour ce faire, il reposait sur l'hypothèse selon laquelle les faibles notoriétés et images des lieux théâtraux de Yaoundé étaient en grande partie responsables de l'absence de public-contributeur dans ces lieux. Le marketing a ainsi permis de développer ce point de vue à travers l'exploitation des théories sur le consommateur, ainsi que celle des concepts de notoriété et d'image du point de vente. Après avoir démontré tour à tour l'importance du marketing et partant celle du marketing du théâtre, celle du concept d'image et de notoriété dans le développement d'un lieu théâtral, et ensuite, après avoir développé une étude sur le comportement et la typologie des spectateurs de théâtre, le présent chapitre s'est essentiellement attelé à concevoir une adaptation-création du processus de formation de l'image d'un lieu théâtral chez le consommateur. Une fois ces postulats établis, les études de terrains ont fini de compléter le chapitre en démontrant que les stratégies publicitaires des salles de théâtre de Yaoundé, leurs notoriétés, et leurs images étaient déficientes. La conséquence logique étant que cette déficiente ne pouvait en aucun cas permettre au grand public d'abonder dans ces lieux et par ricochet permettre le développement du théâtre dans la ville. Les raisons de cette déficience sont enfin à chercher dans le caractère multiculturel de ces lieux, dans le manque de ressources humaines et financières (surtout OTHNI), et parce qu'étant dans les deux tiers de leur ensemble, des cordons diplomatiques dont le premier dessein n'est nullement d'attirer le public local vers le produit théâtral, mais d'être un réverbère de « la générosité » des anciennes puissances dominatrices du Cameroun vis-à-vis de cet Etat du Tiers-Monde.

CONCLUSION GENERALE

Rendus à l'épilogue de cette recherche dont l'objet d'étude était le lieu théâtral camerounais et plus précisément yaoundéen, il convient à présent, avant que de la clore définitivement, de passer en revue les principaux axes qui ont guidé sa rédaction jusqu'à cette ultime phase. Passée cette étape, il sera logiquement indispensable de procéder à une vérification des principales hypothèses mises sur pied à l'entame de ce travail. Ensuite, seront exposés les principales conclusions ainsi que les probables développements que peuvent connaître cette recherche dans le futur, dans le cadre d'un approfondissement voire d'un perfectionnement des sujets qui y ont été abordés. Enfin, quelques modestes idées seront émises ; idées qui pourront servir dans le cadre d'un processus d'édification d'un lieu théâtral viable au Cameroun et ailleurs.

I. Rappel des points essentiels

La présente recherche s'intitule : L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé. Elle a été motivée par notre désir de mener une réflexion profonde sur le théâtre camerounais en partant du lieu théâtral, objet d'étude qui représente le coeur de la pratique théâtrale, mais qui n'est le plus souvent que partiellement abordé dans les travaux de plusieurs chercheurs tant nationaux et qu'internationaux. Pour traiter de la question, nous avons dans un premier temps mis sur pied une problématique qui était bâtie à travers les points suivants :

Tout d'abord, le problème de cette recherche était la léthargie du théâtre camerounais ; léthargie observable en partie à travers le dénuement du pays en termes d'infrastructures théâtrales. De plus, les moindres salles de théâtre existantes n'arrivent pas pour ainsi dire à séduire le grand public. Pour développer ce problème, trois questions de recherche ont émergé d'une question principale posée en amont. Cette dernière consistait à comprendre quelle était l'influence de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun. De là, la première question secondaire, visait à faire le point sur l'état des principales salles de théâtre de la ville de Yaoundé. La seconde questionnait les répercussions de cet état du lieu théâtral sur les différents maillons contribuant à l'existence du théâtre au Cameroun. Enfin, la dernière visait à savoir quelles étaient les voies pour sortir de cette impasse si cela était avéré.

Afin de répondre à ces questions, nous sommes partis du postulat principal selon lequel l'état du lieu théâtral avait un grand impact négatif sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun. Les hypothèses secondaires quant à elles postulaient l'une après l'autre que les lieux théâtraux de Yaoundé présentaient des tares multiples sur les plans esthétique, fonctionnel et marketing ; que les lieux théâtraux de Yaoundé conditionnaient les praticiens, conditionnement qui serait perceptible à travers le minimalisme observé dans la majorité des oeuvres scéniques produites. La dernière hypothèse quant à elle prétendait que les salles de théâtres de Yaoundé ne favorisaient pas l'afflux des spectateurs, ainsi que la bonne réception des produits théâtraux.

Afin de résoudre cette problématique, le cadre géographique a été restreint à la ville de Yaoundé. Ici, les trois principales salles qui y rythment la vie théâtrale ont été choisies. Il s'agit du Goethe-Institut Kamerun, de l'Institut Français de Yaoundé et enfin OTHNI-Laboratoire de théâtre de Yaoundé.

Quant au cadre théorique qui a présidé cette recherche, il était interdisciplinaire ; c'est-à-dire un assemblage d'idées provenant de trois domaines de connaissances à savoir : la psychologie, la mise en scène théâtrale et le marketing. Aussi, ces trois champs de connaissances ont apporté comme base théorique à cette recherche les théories béhavioristes constamment nommées tout au long de ce travail « comportementalisme », la théorie du théâtre dépouillé de Jerzy Grotowski, et les concepts d'image du point de vente et de notoriété de marque.

Par ailleurs, la méthodologie s'est appuyée principalement sur l'observation directe, les entretiens, les sondages, le visionnage-analyse des spectacles théâtraux et enfin de nombreuses ressources documentaires provenant des bibliothèques, des librairies, ainsi que d'Internet. Toute la « mise en voie » développée ci-dessus a donc donné corps à trois principaux chapitres qui ont constitué la quintessence de ce travail.

Dans le premier chapitre intitulé Le lieu théâtral dans l'art et dans la cité, nous avons à travers les quatre principaux points qui l'ont constitué, abordé le lieu théâtral de façon panoramique, mais sans toutefois avoir été exhaustif. La salle de théâtre a été examinée de fond en comble tant sur le plan conceptuel, diachronique, organisationnel que sur le plan de son apport à l'édification de l'art et de la cité. La lecture de ce chapitre qui ne prétend pas avoir valeur d'encyclopédie, apporte néanmoins un supplément intellectuel non négligeable sur le lieu théâtral, sa place dans l'art théâtral, et la place de choix qu'un tel édifice viabilisé peut occuper dans la société camerounaise en particulier, et dans la société des nations en général. Toutefois, il est utile de souligner que ce premier chapitre posait simplement les jalons nécessaires à la pleine compréhension des chapitres suivants.

Le second chapitre a quant à lui été baptisé : Lieu théâtral, praticien et création, il était question de comprendre l'influence de l'état des lieux théâtraux de Yaoundé sur la pratique théâtrale. Quatre points ont permis d'épiloguer sur cet objectif ; soit d'entrée de jeu une étude des principaux lieux théâtraux du corpus qui a permis de démontrer que tous ces lieux présentaient des tares diverses. Ensuite, s'en est suivi le listing des différents problèmes découlant du lieu théâtral à Yaoundé. Ce point a débouché sur un autre, qui a égrainé un chapelet de conséquences de l'état des lieux théâtraux de Yaoundé sur la pratique théâtrale. Enfin, dans un ultime point, nous avons à travers une adaptation de l'expérience behavioriste de John B. Watson sur le petit Albert, fait une esquisse du conditionnement du praticien de Yaoundé, plus précisément celui du metteur en scène. En clair, nous avons démontré ici comment la création d'un praticien de la ville de Yaoundé pouvait être déviée vers une certaine image à cause l'état des salles de théâtre. Ont été également relevés les corollaires possibles de ce conditionnement. Ce sont principalement l'idéologisation et la légitimation de cette « esthétique du malgré soi », la remise en question de la légitimité de l'utilisation de certains concepts théoriques tels que le théâtre pauvre, le théâtre expérimental, le théâtre contemporain, ou encore les nouvelles écritures dans un tel contexte de dénuement. Enfin, le virage définitif du théâtre camerounais vers ces esthétiques minimalistes sous l'effet de l'accoutumance était envisageable. Au sortir de ce chapitre, le lecteur est nourri, bien que tristement, de quelques réalités moroses qui bercent la démarche des praticiens de théâtre de Yaoundé dans leur désir de transposer sur scène les fruits de leurs inspirations, fruits qu'ils dédient à un public qui lorsqu'il n'est pas absent, ne contribue que très peu à la survie économique du « théâtre vert, rouge et jaune ». Ce public là a d'ailleurs été passé au creuset du troisième et ultime chapitre.

Le dernier chapitre enfin s'intitulait La notoriété et l'image des lieux théâtraux de Yaoundé. Il visait à donner quelques raisons de l'absence d'un véritable public-contributeur dans les rares lieux théâtraux de Yaoundé ; entendu par là comme la présence lors des spectacles théâtraux d'un grand nombre de spectateurs réguliers, payant normalement leurs tickets ou leurs cartes d'abonné. Pour expliquer cette déficience en public-contributeur, le chapitre, tout au long de son développement, s'est attelé d'une part à mettre en lumière la force du marketing et de ses théories, et d'autre part à démontrer la faiblesse, voire le manque d'application de ces outils dans les lieux théâtraux de Yaoundé. Le développement de ce chapitre à travers quatre points répartis en deux grandes parties a permis prioritairement de construire un schéma du processus de formation de l'image d'un lieu théâtral ; image qui comme nous l'avons démontré est un facteur important dans la construction du comportement du consommateur, comportement que le lieu théâtral-entreprise se devait de façonner en le rendant positif. Le chapitre a en outre permis d'étudier le marketing des salles de théâtre de Yaoundé, de mesurer leur notoriété, et d'aborder la faiblesse voire l'inexistence de cette image. A l'issue du parcours des idées qu'il recèle, le lecteur est édifié sur des notions de marketing classique et culturel (notamment la notoriété, les images en marketing et le comportement du consommateur de théâtre), et sur l'application de ces notions au lieu théâtral. Aussi, ce chapitre lui permet également de mesurer la visibilité des lieux théâtraux de Yaoundé, et d'en déceler les tares sur le plan de leur marketing.

Ainsi, si le corps de la recherche a su aborder tout au long de son développement toutes les missions dont le sujet s'est assigné dès son introduction, il convient à présent de voir le sort que connaissent les différentes hypothèses à l'issue de cette recherche.

II. Vérification des hypothèses

Procéder à la vérification des hypothèses d'une recherche, revient à démontrer que les différentes suppositions de réponses aux questions de recherche formulées à l'entame du travail, ont été soit confirmées, soit infirmées par les résultats finaux qui en ont découlé, et que par ricochet les objectifs de la recherche ont été atteints. Pour aller dans le sens de ce qui vient d'être dit, nous allons examiner tour à tour les résultats qui découlent de nos trois hypothèses secondaires dont l'hypothèse centrale n'en est que le résumé.

Tout d'abord, la première hypothèse stipulait que la plupart des lieux théâtraux de Yaoundé présentait des tares sur le plan esthétique, technique et marketing. Sur le plan esthétique qui concernait beaucoup plus l'apparence architecturale, la recherche a permis de démontrer que tous les lieux théâtraux du corpus ne reflètent aucunement l'image des lieux théâtraux, et plus modérément l'image de lieux de loisirs. En fait, il a été démontré à travers l'étude des façades que la plupart de ces lieux s'assimilent plutôt soit à des maisons d'habitation, soit à des points de vente. Sur le plan technique, les défaillances et les insuffisances constatées au niveau des espaces-public, ainsi qu'au niveau des espaces théâtraux pour ce qui est de chacune des salles, démontrent que les lieux théâtraux de Yaoundé sont loin de représenter des modèles idéals à l'épanouissement des praticiens et des spectateurs. Enfin, sur le plan marketing, la faiblesse sémantique des différentes enseignes qui ne laisse pas clairement transparaître leur qualité de lieux théâtraux ou de lieux de loisirs représente tout d'abord un premier handicap. A cela s'ajoutent les faibles démarches marketing de ces lieux qui entre autres ne procèdent pas à de véritables études de marché, ne segmentent ni le public ni l'offre, et dont les stratégies publicitaires sont soit inefficaces, soit mal ciblées, soit tout simplement insuffisantes. Aussi, ce que nous avons appelé multiculturalité et qui est le fait que ces salles promeuvent une multitude de produits culturels à la fois, s'est avérée être un frein à l'épanouissement serein de l'art théâtral. Tous ces résultats mettent ainsi en évidence la faiblesse marketing des lieux théâtraux de Yaoundé, et permettent par ricochet de conclure en affirmant que la première hypothèse secondaire a été vérifiée.

La seconde hypothèse de ce travail postulait que l'absence de lieux théâtraux conventionnels commandait les praticiens de Yaoundé, et que cette situation était perceptible en partie dans le minimalisme des oeuvres produites par eux. Déjà, la première hypothèse permet de le confirmer en partie, puisqu'elle a permis de relever que les infrastructures théâtrales de Yaoundé présentent toutes des tares sur le plan esthétique et fonctionnel notamment. Aussi, pour ce qui est des véritables résultats qui découlent de cette seconde hypothèse, il a été découvert que les principaux problèmes procédant des salles de théâtre de Yaoundé sont la non existence de salles de création et de diffusion viables pouvant satisfaire les nombreux élans créatifs de tous de artistes dramatiques, le financement de la grande partie de la production théâtrale assuré par les salles dites étrangères, et la vacuité de ces salles en véritable public. Il a en outre été démontré que ces trois facteurs affectent négativement le dynamisme de la création des spectacles dans la ville de Yaoundé. Ils favorisent également une dictature esthétique latente sur les productions. Ils ne permettent pas un véritable développement des métiers techniques du théâtre. Ils donnent lieu à un théâtre qui ne doit son existence qu'aux promesses de financement, et l'expectative d'une participation à des festivals nationaux et internationaux. Puis, il a également été démontré que cet état de fait engendre entre autres ce que l'on a nommé un théâtre parcimonieux. Le théâtre parcimonieux se définissant ici comme ces créations théâtrales dans lesquelles à cause d'un environnement âpre, l'équipe de production, ainsi que les éléments scéniques de représentation sont réduits au strict minimum. Enfin, nous avons illustré le conditionnement du praticien de la ville de Yaoundé qui dans un état infrastructurel morose se trouve obligé de réaliser exclusivement des créations minimalistes. Toute cette illustration démontre donc à suffisance que la seconde hypothèse a elle aussi été vérifiée, tant son développement a prouvé que l'enivrement infrastructurel morose dans le domaine du théâtre nuit largement à la pratique de cet art.

Enfin, la troisième hypothèse qui stipulait que les lieux théâtraux de Yaoundé ne permettaient pas l'afflux du public ainsi qu'une bonne réception des spectacles en leur sein mérite d'être vérifiée. Tout d'abord, les faiblesses générales observées quant à la visibilité du spectacle pour les spectateurs dans tous les lieux théâtraux étudiés, ainsi que les faiblesses acoustiques dans certaines, et même la qualité des spectacles fortement symbolisés et élitistes comme c'est le cas le plus souvent à OTHNI, permettent d'affirmer que les salles de théâtre de Yaoundé ne permettent pas une bonne réception des spectacles. Aussi, les résultats insatisfaisants obtenus à l'issue des études sur l'appropriation du marketing par les salles de théâtre de Yaoundé, leur faible notoriété, ainsi que les manques observés dans les attributs de formation de leurs images, permettent de confirmer que les lieux théâtraux de Yaoundé ne présentent pas les prédispositions nécessaires pour attirer un immense public ; surtout dans un contexte environnemental caractérisé par la multiplicité, et l'amélioration de l'offre de loisirs en termes de qualité et d'accessibilité. Nous pouvons donc par là confirmer la dernière hypothèse.

Au vu de tout ce qui précède, nous avons à présent la latitude de corroborer la phase de départ qui déclarait que l'état du lieu théâtral aurait un grand impact négatif considérable sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun. Oui, L'état du lieu théâtral a en effet un impact négatif sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun, car il faut le dire, la situation de l'ensemble des villes du Cameroun en termes d'équipements de théâtre n'est guère plus reluisante. L'exemple de Yaoundé permet donc de pouvoir généraliser aisément cette affirmation à l'ensemble du pays. Mais qu'à cela ne tienne, même si on peut déclarer à présent que les objectifs de cette recherche ont été atteints, et ce au vu des hypothèses qui viennent d'être confirmées, il n'en demeure pas moins vrai qu'elle présente des faiblesses qui sont en réalité autant de pistes de réflexion qui pourront intéresser de nombreux scientifiques.

III. Bilan de la recherche et perspectives

La présente recherche a donc été une étude du lieu théâtral de la ville de Yaoundé sur un double plan : sur un plan pratique tout d'abord, et ensuite sur un plan marketing. A la fin de la récolte, les résultats palpables sont entre autres l'élaboration d'un schéma du conditionnement d'un praticien par le lieu théâtral et les conséquences qui peuvent en découler, l'esquisse d'illustration de la démarche marketing des lieux théâtraux de Yaoundé, la mesure du degré de notoriété de ces différents lieux théâtraux, et enfin l'élaboration d'un schéma du processus de formation de l'image du lieu théâtral dans le mental du consommateur et du consommateur potentiel ainsi que les corollaires de cette image formée. Mais de là, toutes les imperfections de cette recherche pourront être dégagées progressivement par d'autres chercheurs, et permettront d'améliorer l'apport de ce sujet à l'évolution de l'activité théâtrale tant sur le plan scientifique que pratique. Néanmoins, nous pouvons en énumérer quelques unes.

Le schéma du conditionnement du praticien qui a été mis sur pied à travers l'expérience watsonienne, pourrait donner lieu à des études en psychologie. Elles s'intéresseraient une fois de plus à la création artistique, ceci à travers des études véritablement expérimentales et empiriques, qui seront menées sur un ou plusieurs échantillons de praticiens. Ces études amélioreront ainsi cette théorie du conditionnement esquissée dans cette recherche, ceci avec des résultats plus explicites. Ils permettront ainsi de mieux comprendre la naissance de certains courants artistiques. Cela est de même pour le schéma du processus de formation de l'image d'un lieu théâtral qui mérite d'être concrètement mesuré à travers des recherches en marketing culturel qui disposeraient de suffisamment de ressources temporelles et financières. De même, une application comme stratégie marketing des salles de théâtre d'une démarche véritablement basée sur les onze points (moins les attitudes) de la somme des attributs de l'image d'un lieu théâtral serait largement envisageable. Les résultats de cette expérimentation pourront apporter de nouveaux moyens de gestions efficientes des entreprises culturelles. Enfin, continuant sur cette lancée, il est tout de même nécessaire de signaler que ces résultats ne sauraient être totalement efficients sans que ne soient effectuées au préalable des études approfondies sur le comportement du public africain face aux produits culturels. Cela permettra de mieux le comprendre, sans se voir toujours dans l'obligation de généraliser sur lui des comportements observés chez son homologue occidental.

Enfin, au vu la spécificité des différents peuples qui constituent la somme humaine du continent africain, des études pouvant aboutir à la proposition d'un lieu théâtral propice au plein épanouissement, et de là à l'attraction des publics dans les villes africaines seraient à encourager et vivement nécessaires. Mais, nous pouvons déjà tenter, et ce à l'aide des résultats de cette étude, la proposition d'un lieu théâtral viable.

IV. Vers des lieux théâtraux viables

En fin de compte, la seule solution que ce sujet propose n'est pas totalement inédite. Afin de redynamiser le théâtre camerounais, il faudrait procéder à la construction dans l'ensemble du territoire, de véritables salles de théâtre camerounaises à desseins commerciaux, et dédiées prioritairement à l'art théâtral. Elles reboosteront ainsi quantitativement et la qualitativement l'offre, et se dévoueront à la recherche d'un public à même de consommer ces produits.

Pour atteindre cet idéal, si le rôle de l'Etat et des collectivités territoriales décentralisées est plus qu'important, y revenir reviendrait simplement à faire écho des pleurs et des sonnettes d'alarmes actionnés par nombre d'artistes camerounais. Il reste néanmoins vrai que les investisseurs, et les artistes fortunés se doivent de croire au potentiel économique, culturel, et même éducatif qu'un lieu théâtral bien viabilisé peut apporter tant à ses propriétaires qu'à la société camerounaise toute entière. Investir dans le théâtre, si cela est mené professionnellement, serait donc aussi rentable que bien d'autres activités lucratives.

Ainsi, parler de salle de théâtre viable revient à rêver d'une salle qui disposerait d'un triple atour : architectural (esthétique), fonctionnel et marketing. L'architecture devra être attirante, c'est-à-dire agréable à la vue, et illuminée de jour comme de nuit. Car le constat fait sur le terrain démontre que la ville de Yaoundé, une fois la nuit tombée, est en grande partie une « ville morte » : morte de par le nombre important de ses bâtiments qui ne sont pas éclairés de nuit.

Toutefois, parler d'architecture théâtrale comme atout pour des futurs lieux théâtraux viables, ne revient pas à dire qu'il faille copier entièrement le modèle occidental avec ses grandes et somptueuses salles construites sur le style antique, baroque ou moderne. Ici, il faudra plutôt procéder à une sorte d'hybridation où dès les façades de ces édifices, on observera des sculptures, des formes et autres motifs reflétant « les identités culturelles camerounaises ».

De même sur le plan fonctionnel, les salles devront être pleinement équipées de manière à favoriser la pleine et libre éclosion du génie des créateurs. L'idéal serait comme plusieurs praticiens et théoriciens l'ont déjà préconisé des salles modulables et disposant de toutes les facilités tant pour les praticiens que pour le public. Tout ceci devra s'harmoniser, et n'être en réalité que la mise en pratique d'un plan marketing efficient.

Enfin, le marketing des salles devra entre autres chercher à renforcer leur notoriété, et à appliquer rigoureusement, mais tout en tenant compte de l'environnement opérant, les différents attributs de l'image du lieu théâtral. De là, on peut tracer brièvement le schéma de satisfaction d'un nouveau consommateur de théâtre. Celui-ci dans un premier temps, se devra d'être attiré par la qualité architecturale du lieu ; laquelle sera stimulée par la publicité du lieu à travers les média et à travers des techniques de marketing sensoriels pouvant être par exemple la diffusion sur des panneaux électroniques situés devant ce bâtiment, des extraits des spectacles passés et à venir. Cette technique pourra ainsi se substituer à l'affiche dont l'impact positif n'est pas toujours garanti. Une fois que l'effet extérieur aura conquis le nouveau potentiel spectateur, les dispositions pratiques mises en branle dès son entrée dans le lieu jusqu'à sa sortie, se doivent de lui offrir une expérience théâtrale agréable et surtout inoubliable. Ceci aura pour effet de créer un nouveau spectateur. Un spectateur satisfait. Et surtout un spectateur fidélisé qui pourra entraîner lors de ses futures expériences théâtrales plusieurs autres nouveaux consommateurs.

Mais qu'à cela ne tienne, ceci ne revient point à affirmer que la mise sur pied de ces « lieux théâtraux idéals » changera comme par un coup de baguette magique le visage du théâtre au Cameroun. Non ! Cela, comme la fondation de tout édifice qui se veut solide, nécessitera un certain temps pour que les jalons posés puissent se consolider. L'éducation des jeunes apprenants du cycle primaire au cycle supérieur, afin de leur inculquer une culture artistique solide, est plus que jamais souhaitable pour soutenir cette action. Car on pourrait postuler aisément que ce sont eux qui constituent le véritable public que ces lieux théâtraux se devront de conquérir et de fidéliser, et non pas la plupart de ces masses qui peuplent majoritairement les débits de boisson et autres Night Clubs. Comme François Colbert l'affirme, passé l'âge de 20 ans, il devient très difficile d'accoutumer un individu à certaines formes d'arts si le processus n'a pas débuté dès l'enfance^276(*).

Mais, tous ces défis en valent la chandelle à cause des bénéfices que de lieux théâtraux viables pourraient procurer au Cameroun, et contribuer ainsi immensément au processus d'émergence dans lequel le pays s'est engagé pour l'horizon 2035^277(*). Aussi, il est clair que toutes ces propositions ne sont pas que destinées au Cameroun. Si le Cameroun est certes le cadre de référence de cette recherche, il n'en demeure pas moins vrai que plusieurs autres pays vivent également la situation théâtrale du Cameroun. Cette recherche, faute de temps et de moyens suffisants, ne pouvait aucunement étendre son spectre d'enquête à ces pays. Ils demeurent néanmoins l'une des motivations de ce travail. Sans prétention aucune donc, toutes ces pages, ces paragraphes, ces phrases et ces mots qui meublent ce travail constituent des mois de réflexion et de recherche d'un passionné de théâtre dont le rêve le plus cher est de voir naître un firmament doré qui illuminerait indéfiniment le théâtre universel.

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Epilogue d'une trottoire, de Dovie KENDO

Jazz me down, de Hermine YOLLO

La chute de Jacobin YARRO

La vengeance Noire de Junior ESSEBA

Lettre d'une inconnue, de Landry NGUETSA

Petit à petit l'oiseau perd son nid, d'Edward Elvis MBVOUMA

Sur la braise, de Joël EBOUEME BEGNOMO

Tant que durera l'homme, de Jacobin YARRO

Verre cassé, de David NOUNDJI

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NGUETSA Landry, comédien metteur en scène, interviewé à Nkolbinson Yaoundé au lieu dit quartier Mecque, le 04 octobre 2013 à 13 heures 22 minutes.

OLLIVIER Yves, Directeur-adjoint de l'Institut Français de Yaoundé, interviewé à l'IFC le 26 Août 2013 à 15h 30.

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ARTICLES

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CHENIKI, Ahmed. « Le théâtre en Afrique noire, itinéraires et tendances ».in Interfrancophonies -Mélanges, 2010.

COLBERT, Francois. « Entrepreneurship and leadership in marketing the arts », in International journal of arts management, automne 2003.

COLBERT, Francois ; BEAUREGARD, Caroline ; VALLEE, Luc. « The Importance of Ticket Prices for Theatre Patrons », in International journal of arts management, Volume 1, number 1, Fall, 1998, p.8-15.

DOXA, Maria. « Morphologies of Co-presence in Interior Public Space in Places of Performance the Royal Festival Hall and the Royal National Theatre of London in proceedings ». 3^rd international Space syntax symposium Atlanta, 2001.

GUILLOU, Benjamin. « L'image du point de vente. » in Centre de Ressources et d'Etudes en Gestion, février 2008.

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CHELIOTOU, Iris. La place du public dans les grandes institutions culturelles Les stratégies communicationnelles des établissements : la façon dont le public est considéré conditionne-t-elle la communication qu'on lui resserve ? Mémoire de DESS, Université Lumière Lyon II/Arsec, 2003.

CORNUAU, Sylvain. Le théâtre populaire a-t-il un sens aujourd'hui ? Mémoire de Master II, Arsec/Université Lyon 2, 2005.

EWANE, José Charles. Le marketing des spectacles au Cameroun : de la conception du produit aux options stratégiques de diffusion. Mémoire de DEA, Université de Yaoundé I, 2006.

FOTSO, Henri. Problématique de la production théâtrale à Douala. Mémoire de Maîtrise professionnelle en études théâtrales, Université de Yaoundé I, 1993.

JAKIR, Myriam. Comment vendre du théâtre : l'art de promouvoir a-t-il ses limites ? Mémoire de Licence, Université de Genève, 2005.

MOULARD, Estelle. Le jeu d'acteur dans le théâtre contemporain : entre créations de textes dramatiques et écritures scéniques. Université Stendhal Grenoble 3/ UFR Lettres et Arts, 2012.

ONDOBO, Luc Bertrand. Les problèmes des musées du Cameroun : le cas des musées de Yaoundé. Mémoire de Master II, Université de Yaoundé I, 2011.

PANI MALOWA Marianne FOMINYEN. The demise of cinema halls in Cameroon: the case of Yaoundé. Mémoire de Master II, Université de Yaoundé I, 2010.

PASQUIER, Sabrina, La circulation des productions théâtrales entre les institutions culturelles françaises et européennes : Une relation réciproque ou unilatérale. Mémoire de Master II, Université de Bretagne occidentale, 2006.

TAMI WABETTE, Sylvie. Le public du théâtre camerounais : cas de la ville de Yaoundé. Mémoire de Maîtrise, Université de Yaoundé I, 2007.

TAMI YOBA, Francis Guy.

a) Problématique de la mise en scène au Cameroun : le cas de Yaoundé. Mémoire de Maîtrise, Université de Yaoundé I, 2004.

b) Etude comparée des techniques des metteurs en scène camerounais. Mémoire de DEA, Université de Yaoundé I, 2006.

TANDA, Clément. Vers un statut du récepteur de théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé au début des années 90. Maîtrise professionnelle en études théâtrales, Université de Yaoundé I 1993.

TIWA NGOUDGUI, David. La problématique de la mise en scène au Cameroun : le cas de Yaoundé. Maîtrise professionnelle en études théâtrales, Université de Yaoundé, 1992.

THESES

DOHO, Gilbert.

a) L'espace dans le théâtre négro-africain : les rites cérémoniels du Cameroun. Thèse de doctorat 3^ème cycle, Université Lumière de Lyon 1983.

b) La vie théâtrale au Cameroun de 1940 à nos jours. Thèse de doctorat, Université Paris III, 1992.

FILMER, R. Andrew. Backstage Space: The place of the Performer. PhD Thesis, Department of performance studies, University of Sydney, 2006.

MEGNENG-MBA-ZUE, Geneviève. La société dans le théâtre d'Afrique centrale : les cas du Cameroun, du Congo et du Gabon. Pour une sémiotique de l'énonciation théâtrale. Thèse de Doctorat nouveau régime, Université de Cergy-Pontoise, 2008.

WEBOGRAPHIE

Encyclopédie en ligne Larousse.

http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/histoire_du_th%C3%A9%C3%A2tre/96913 consultée le 1^er février 2013 à 02h 52.

http://www.shubertorganization.com/organization/history.asp Consultée le 8 Août 2013 à 12h 36

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www.google.fr

www.recherche.aol.fr

www.wikipedia.org

www.africultures.com

www.persee.fr

www.erudit.org

ANNEXES

ANNEXE I

REPUBLIQUE DU CAMEROUN REPUBLIC OF CAMEROON

Paix - Travail - Patrie Peace - Work - Fatherland

UNIVERSITE DE YAOUNDE I THE UNIVERSITY OF YAOUNDE I

FACULTE DES ARTS, LETTRES FACULTY OF ARTS, LETTERS

ET SCIENCES HUMAINES AND SOCIAL SCIENCES

DÉPARTEMENT DES ARTS ET ARCHEOLOGIE DEPARTMENT OF ARTS AND ARCHAEOLOGY

SECTION DES ARTS DU SPECTACLE PERFORMING ARTS AND

ET CINEMATOGRAPHIE CINEMATOGRAPHY SECTION

Préambule

Monsieur/Madame, dans le cadre de mes recherches portant sur le thème : « L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé », je souhaite réaliser une interview avec les responsables des principales structures de représentation théâtrale de la ville. L'intention ici est d'une part de compléter l'étude de ces salles qui constitue un pan majeur de mon travail, afin que de proposer dans un second temps des viatiques pour l'épanouissement des lieux théâtraux Cameroun, et du théâtre en général.

L'entretien consiste pour le responsable à répondre à quatre volets de questions concernant le lieu théâtral qu'il dirige : la présentation générale de sa salle, la présentation des aspects techniques, le marketing et le public, et enfin les problèmes rencontrés.

De prime à bord, je vous remercie de m'accorder de votre précieux temps ainsi que l'honneur de souscrire à l'interview. Je souhaite recevoir de votre part une invitation à vous rencontrer personnellement afin de la réaliser. Dans le cas échéant, je me contenterai des réponses écrites et/ou des documents que vous m'enverrez. Monsieur/Madame, votre promptitude m'est indispensable dans la réalisation de ce travail ; sur ce, je vous compte sur votre bonne compréhension.

Mes contacts : ASSOMO CYRIL JUVENIL

Tél. : [phone]

E-mail : [e-mail]

Interview

Premier volet : sur la présentation générale de la structure

1) Pouvez-vous nous présenter brièvement votre structure ?

2) Quels sont les objectifs poursuivis vis-à-vis du théâtre au Cameroun ?

3) Quelles sont les conditions d'accès à votre salle pour les troupes théâtrales ?

4) Comment, et sur quels critères établissez-vous votre programmation théâtrale ?

Deuxième volet : sur la structure, l'organisation et le fonctionnement de la salle

1) Pouvez-vous nous présenter votre salle de spectacle sur le plan technique, ainsi que les différentes facilités destinées au public ?

2) Pensez-vous que l'esthétique architecturale d'un théâtre peut influencer son taux de fréquentation ?

3) Comment est composé le personnel chargé d'administrer votre salle de théâtre ?

4) Quel est le fonctionnement de votre structure ?

Troisième volet : sur le marketing de la salle

1) Votre structure dispose-t-elle d'un public cible particulier en matière de théâtre ?

2) Quelles sont les conditions d'accès aux spectacles ? existe-t-il une politique prix ?

3) Votre structure dispose-t-elle d'une stratégie marketing particulière ? Si oui pouvez-vous nous la décrire ?

4) Quels sont les différents supports de communication que Vous mettez en place autour de vos spectacles ?

5) Qui se charge de la communication autour des spectacles  (la troupe de théâtre, votre institution, ou alors les deux) ?

6) Quelle place occupe la troupe au sein de la salle ?

7) Disposez-vous des informations quant aux différents types de publics que votre salle accueille lors des spectacles théâtraux ?

8) Quels sont les différents types de spectacles théâtraux proposés dans votre salle ?

9) Etes-vous conscients, et tenez-vous compte des horizons d'attentes du public dans l'établissement de votre programmation ?

10) Quels est les nombre de spectacles et de spectateurs que votre structure accueille en moyenne par an ? y a-t-il une évolution ou non ? à quoi est-elle due ?

Quatrième volet : Sur les difficultés des salles

1) Quelles sont les difficultés auxquelles votre structure fait face dans la promotion du théâtre au quotidien (sur le plan des infrastructures, du personnel, du marketing, et du public) ?

2) A votre avis, qu'est-ce qui explique la désertion des salles de « théâtre » au Cameroun contrairement aux autres loisirs populeux qui attirent des foules ?

3) Quelles sont les mesures qui peuvent-elles être prises pour rendre le théâtre camerounais plus attractif ?

4) Quelles sont vos actions en tant que salle de théâtre ?

5) D'après vous, la construction des lieux théâtraux conventionnels et la redynamisation de ceux existant peuvent-elles contribuer à l'évolution du théâtre au Cameroun ?

Je vous remercie énormément pour votre contribution à l'élaboration de mes travaux de recherche.

Je vous présente tous mes sentiments les plus distingués.

ASSOMO CYRIL, étudiant en Arts du Spectacle et Cinématographie Master II.

ANNEXE II

QUESTIONS POSEES AU METTEURS EN SCENE^278(*)

I. Présentation du metteur en scène.

1. Qui est-il ?

2. Comment est-il rentré en contact avec l'art théâtral ?

3. Un résumé de son parcours académique et professionnel

4. Officie-t-il au sein d'une troupe ? Si oui laquelle ?

5. Exerce-t-il une activité autre que le théâtre ?

II. Ses impressions sur le théâtre au Cameroun.

1. Ses impressions sur l'activité théâtrale au Cameroun ?

2. Peut-il énumérer quelques problèmes qui minent ce théâtre ?

3. Y a -t-il une solution à ces problèmes ?

III. A propos de son activité

1. Les différentes étapes suivies lors du montage d'une pièce ?

2. A-t-il déjà entendu parler du théâtre pauvre de Jerzy Grotowski ?

3. Est-il légitime selon lui de parler de théâtre pauvre et même de théâtre contemporain (au sens esthétique du terme) au vu de l'environnement théâtral camerounais ?

4. Dans lequel de ces courants de mise en scène peut-il situer ses mises en scène: symbolisme ou naturalisme, autres ?

5. Pourquoi a-t-il opté pour ce courant de mise en scène ?

6. Y a-t-il eu au fil des années une évolution notable dans l'apparence scénique de vos productions ? Si oui pourquoi ?

IV. Sur les lieux théâtraux.

1. Les principaux lieux théâtraux de la ville qu'il a eu à fréquenter dans le cadre de son travail ?

2. Comment y accède-t-il ?

3. Quels sont les problèmes de ces salles ?

4. Comment ces problèmes impactent-ils sur son travail et sur ses oeuvres ?

5. Conçoit-il sa mise en scène en tenant compte des l'offre qualitative des salles de théâtre de Yaoundé, ou alors le fait-il en toute conviction sans tenir compte des contraintes qui émaneront du terrain ?

6. A quoi due la prépondérance ces derniers sur la scène théâtrale camerounaise des adaptations de romans et autres nouvelles ? Peut-il y avoir un lien avec les problèmes des salles de théâtre et tous ses corollaires ?

7. Les lieux théâtraux de Yaoundé permettent-il une bonne réception des spectacles ainsi qu'une affluence du grand public ?

8. Solutions pour la création de lieux théâtraux viables dans la ville de Yaoundé et au Cameroun en général ?

ANNEXE III

REPUBLIQUE DU CAMEROUN REPUBLIC OF CAMEROON

Paix - Travail - Patrie Peace - Work - Fatherland

UNIVERSITE DE YAOUNDE I THE UNIVERSITY OF YAOUNDE I

FACULTE DES ARTS, LETTRES FACULTY OF ARTS, LETTERS

ET SCIENCES HUMAINES AND SOCIAL SCIENCES

DÉPARTEMENT DES ARTS ET ARCHEOLOGIE DEPARTMENT OF ARTS AND ARCHAEOLOGY

SECTION DES ARTS DU SPECTACLE PERFORMING ARTS AND

ET CINEMATOGRAPHIE CINEMATOGRAPHY SECTION

Préambule

QUESTIONNAIRE No 2

Madame/ Monsieur,

Ceci est un questionnaire élaboré dans le cadre d'une recherche académique qui s'intitule : L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé. En répondant aux questions ci-dessous, vous contribuez non seulement à l'avancée de la présente recherche, mais aussi, apportez votre quote-part au développement du fait théâtral au Cameroun. Nous vous prions donc de vouloir répondre en toute sincérité et en toute liberté au questionnaire suivant.

NB : Vous pouvez cochez plusieurs cases lorsque besoin est.

1) Sexe et âge

Sexe masculin Sexe féminin

7-14 ans 7-12 ans

14-20 ans 12-18 ans

20 ans et plus 18 ans et plus

2) Dans quel quartier résidez-vous ?

3) Quel métier exercez-vous dans la vie ?

4) Quels sont vos loisirs préférés ?

Danse Musique Cinéma Télévision Musique

Théâtre Lecture Ballade Sport Aucun

Prendre un pot avec des amis

Autres

5) Dans quel lieu pratiquez-vous ce loisir ?

6) Avez-vous un lieu particulier où vous aimez y passer du bon temps ? Oui Non

7) Qu'est-ce qui vous attire particulièrement dans ce lieu ?

8) Pouvez-vous dans la ville de Yaoundé, nous nommer :

- Un stade de football Oui Non Lequel ?

- Une boite de nuit Oui Non Laquelle ?

- Un bar célèbre Oui Non Lequel ?

- Un lieu où on donne des spectacles de théâtre Oui Non

Lequel ?

- Un lieu où l'on donne des concerts de musique Oui Non

Lequel ?

- Un restaurant Oui Non Lequel ?

8) Connaissez-vous le théâtre ? Oui Non

9) Si oui, donnez-nous le nom d'un comédien de théâtre camerounais ?

10) Allez-vous souvent regarder des spectacles de théâtre ? Oui Non

11) Si oui, où ?

12) Si non, pour quelle raison ?

Vous ne savez pas où et quand ça se passe Vous n'avez pas le temps

Vous n'avez pas d'argent Vous n'aimez pas

13) un(e) ami(e) de passage à Yaoundé voudrait que vous l'ameniez voir du théâtre où l'amènerez -vous ?

Vous n'avez aucune idée Vous allez vous renseigner

14) selon vous, que fait-on dans chacun des lieux ci-dessous :

Institut français de Yaoundé

Institut Goethe

Othni

Vous n'avez aucune idée

15) êtes vous déjà entré dans l'un de ces lieux ? Oui Non

16) Lequel ?

17) Si oui, pour quoi y faire ?

18) Comment l'avez-vous trouvé

19) Avez vous déjà vu une publicité sur le théâtre (affiches, annonces, sur internet, a la radio à la télévision, information d'un proche)

Oui tout le temps très rarement Jamais

20) seriez-vous prêt à aller au voir un spectacle si vous tombez sur une publicité intéressante (par exemple une affiche) l'annonçant ? Oui Non

21) Que choisirez-vous : Une bière de 500FCFA Un spectacle théâtral à 500 FCFA

21) Justifiez votre choix

Nos sincères remerciements pour votre aimable participation.

ANNEXE IV

REPUBLIQUE DU CAMEROUN REPUBLIC OF CAMEROON

Paix - Travail - Patrie Peace - Work - Fatherland

UNIVERSITE DE YAOUNDE I THE UNIVERSITY OF YAOUNDE I

FACULTE DES ARTS, LETTRES FACULTY OF ARTS, LETTERS

ET SCIENCES HUMAINES AND SOCIAL SCIENCES

DÉPARTEMENT DES ARTS ET ARCHEOLOGIE DEPARTMENT OF ARTS AND ARCHAEOLOGY

SECTION DES ARTS DU SPECTACLE PERFORMING ARTS AND

ET CINEMATOGRAPHIE CINEMATOGRAPHY SECTION

QUESTIONNAIRE No 1

Préambule

Madame/ Monsieur,

Ceci est un questionnaire élaboré dans le cadre d'une recherche académique qui s'intitule : L'impact de l'état du lieu théâtral sur la pratique et la consommation du théâtre au Cameroun : le cas de Yaoundé. En répondant aux questions ci-dessous, vous contribuez non seulement à l'avancée de la présente recherche, mais aussi, apportez votre quote-part au développement du fait théâtral au Cameroun.

L'objectif de ce questionnaire est de mener une étude sur les images des salles de théâtre de la ville de Yaoundé.

Nous vous prions donc de vouloir répondre en toute sincérité et en toute liberté au questionnaire suivant.

NB : Vous pouvez cochez plusieurs cases lorsque besoin est.

1) Des trois lieux théâtraux ci-après, lequel/lesquels avez-vous déjà eu à visiter ?

Institut Français de Yaoundé Institut Goethe Othni

2) Dans lequel/lesquels de ces lieux théâtraux avez-vous déjà eu l'occasion d'assister à un spectacle théâtral ?

Institut Français De Yaoundé Institut Goethe Othni

3) Quels sont les éléments qui vous intéressent dans un spectacle théâtral ?

4) Des trois salles suscitées, classez par ordre, selon celles qui proposent les meilleurs spectacles.

1 2

3

5) Le prix d'entrée influence-t-il votre choix d'assister à un spectacle ? Oui Non

- Si Oui, dites comment

6) Pensez-vous que les prix des spectacles théâtraux au Cameroun sont à la portée de tous les camerounais ? Oui Non

7) Par ordre décroissant, quelles sont les salles qui selon vous pratiquent les meilleurs prix ?

1 2

3

8) Par quel(s) moyen(s) êtes-vous informés de la tenue des spectacles théâtraux dans la ville de Yaoundé ?

L'affichage publicitaire Les réseaux sociaux Les sites web

La radio La télévision La presse écrite

Les magazines spécialisés Vos amis Les artistes du spectacle

Les brochures de programmes Les caravanes Publicitaires

9) Avez-vous déjà visité un site web des trois lieux théâtraux cités plus haut ?

· Oui Non

10) Si oui, lequel/lesquels ? quelle était la raison ?

11) Selon vous, la communication des salles de théâtre autour des spectacles est :

· · · · Sporadique Insuffisante Mal ciblée Excellente

12) Quelle est selon vous, la salle de théâtre qui communique le mieux ? Justifiez votre réponse.

13) · · Pouvez-vous rester insensible devant une belle bâtisse (maison) ? Oui Non

14) Si oui que ressentez-vous/faites-vous à ce moment précis ?

15) Quelle place tient la salle de  spectacle pendant votre expérience théâtrale :

· Aucune (je peux aller regarder un spectacle n'importe où pourvu qu'il me plaise)

· Peu de place (ce que je demande à une salle c'est le strict minimum de confort)

· Une grande place (car aller regarder un spectacle, c'est aussi vivre un peu le spectacle du lieu (couleurs, ambiances visuelles et sonore, extras))

16) Dans laquelle des salles de théâtre fait-il le plus bon vivre ?

17) Vu de l'extérieur, laquelle des trois salles ressemble le plus à un lieu de loisir (de

· par l'architecture et le contenu de l'enseigne) ? Aucune

18) · · Avez-vous déjà fait une rencontre dans un lieu théâtral à Yaoundé ? Oui Non

19) · · Si non, l'opportunité d'y faire des probable rencontre vous motive-t-elle souvent à vous rendre dans un lieu théâtral ? Oui Non

20) Vous aimerez bien fréquenter un lieu parce que :

·

· Vos amis s'y rendent Des personnes comme vous s'y rendent

· · Des personnes célèbres s'y rendent Des personnes chics s'y rendent

21) Comment trouvez-vous chacun de ces lieux théâtraux :

· · · Institut Français : Vous détestez Votre sentiment est mitigé Vous aimez

· · · Institut Goethe : Vous détestez Votre sentiment est mitigé Vous aimez

· · · Othni : Vous détestez Votre sentiment est mitigé Vous aimez

22) Quel(s) bénéfice(s) tirez-vous/ espérez-vous tirer en assistant à un spectacle théâtral ?

23) Dans quelle salle de spectacle de Yaoundé vous sentez-vous le plus satisfait à l'issue

· d'une expérience théâtrale ? Dans aucune

24) Pourquoi ?

25) · · La notoriété d'un lieu peut-il vous pousser à aller le découvrir ? Oui Non

26) Pouvez-vous facilement vous rendre dans un lieu de loisir presque inconnu ?

· · Oui Non

27) Selon vous, les lieux théâtraux de Yaoundé sont :

· · · Mal connus Peu connus Tout le monde les connait

28) Classez-les par ordre de popularité :

1^er 2^è 3^è

29) · · Pensez-vous que chaque habitant de Yaoundé soit à même de citer deux lieux théâtraux ? Oui Non

30) Quels sont vos autres loisirs en dehors du théâtre ?

31) Quels sont les autres lieux de loisirs que vous visitez en dehors des salles de théâtre ?

32) Pouvez-vous citer quelques noms ?

33) Qu'est-ce qui vous attire surtout dans ces lieux ?

34) Pensez-vous que vos lieux de loisirs attirent plus de public que les lieux théâtraux

· · Oui Non

35) Selon vous, quelle est la force de ces lieux de loisirs ?

36) Les salles de théâtre de la ville de Yaoundé disposent-elles d'un service d'accueil ?

· · · Oui toutes Certaines Aucune

37) Si oui, répondent-ils à toutes vos exigences ?

· · Oui Non

38) La qualité du personnel d'un lieu de loisir influence-t-elle votre perception de ce lieu ?

· · Oui Non

39) Parmi les trois lieux théâtraux sus-cités, lequel selon vous a le meilleur personnel

· d'accueil ? Aucune

40) Comment jugez-vous l'accès aux lieux théâtraux de Yaoundé ?

· · · Très éloignés Lieux insécurisés Accessibles à tous

41) Comment jugez-vous l'accessibilité à l'intérieur des lieux théâtraux de Yaoundé (toilettes, circulation à l'intérieur de la salle)

· · · Mauvaise Passable Bonne

42) Pouvez-vous classez les salles par ordre d'accessibilité

1^er 2^è 2^è 3^è 3^è

43) Décrivez en quelques lignes votre salle de théâtre idéale

44) Selon vous, que faut-il faire pour attirer un public nombreux lors des spectacles théâtraux ?

45) Les salles de théâtre pour leur part ont-elles un rôle à jouer ?

46) Selon vous, qui doit construire les salles de théâtre au Cameroun ?

Nos sincères remerciements pour votre aimable participation.

Nous vous remercions pour votre aimable participation.

ANNEXE V

Photos 1 ; 2 : Le lieu théâtral grec

Source photos : http://jfbradu.free.fr/GRECEANTIQUE/themes/theatregrec.htm

Photos 3 ; 4 : Le lieu théâtral romain

Source photos: Frank SEAR (in: Roman theatres)

Photo 5 : Lieu théâtral médiéval

Source photo : www.google.cm

Photo 6 : esquisse d'un lieu théâtral élisabéthain (Le Gl

Photos 7 ; 8 ; 9 ; 10 : Le lieu théâtral à l'italienne

Source photos : Judith Strong (Ed) (in: Theatre Buildings)

ANNEXE VI

Photo 11 : Façade de Goethe-Institut Kamerun

Source photo : Cyril ASSOMO (capturée le 14 novembre 2013 à 14h 20 min)

Photo 12 ; 13 : Espace public du Goethe-Institut Kamerun

Source photos : Narcisse WANDJI (capturée le 12 novembre 2013 à 17h 15 min)

Photo 14; 15: Espace théâtral du Goethe-Institut Kamerun

Source photos : Narcisse WANDJI, capturées lors du spectacle Tant que durera l'homme de Jacobin YARRO, le 18 septembre 2013 entre 19 et 21 heures).

Photo 16 : Façade de l'Institut Français de Yaoundé

Source photo : Cyril ASSOMO (capturée le 17 décembre 2013 à 15 h 10 min )

Photo 17 : Espace-public de l'Institut Français de Yaoundé

Source photo : Cyril ASSOMO (capturée le 17 décembre 2013 à 15 h 02 min)

Photo 18 : Espace théâtral de l'Institut Français de Yaoundé

Source photo : Cyril ASSOMO (capturée le 17 décembre 2013 à 14 h 30 min)

Photo 19 ; 20 : Façade de OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé

Source photos : Cyril ASSOMO (capturées le 10 janvier 2014 à 11 h 42 min)

Photo 21 ; 22 : Espace-public OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé

Source photos : Cyril ASSOMO (capturées le 10 janvier 2014 à 11 h 25 min)

Photo 23 : Espace théâtral d'OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé

Source photo : Cyril ASSOMO (capturée le 10 janvier 2014 à 11 h 25 min)

TABLE DES MATIERES

REMERCIEMENTS i

RESUME ii

ABSTRACT iii

LISTE DES FIGURES ET DES PHOTOGRAPHIES iv

SIGLES ET ABBREVIATIONS v

SOMMAIRE vi

INTRODUCTION GENERALE 1

I. Présentation et justification du sujet 1

II. Objectifs de recherche 4

III. Définition des concepts 5

III.1. Lieu théâtral 5

III.2. Espace théâtral 7

III.3. Impact 8

III.4. Pratique théâtrale 8

III.5. Consommation théâtrale 9

IV. Revue de la littérature 9

V. Problématique 17

V.1. Problème de recherche 17

V.2. Questions de recherche 18

V.3. Hypothèses de recherche 19

V.3.1. Hypothèse principale 19

V.3.2. Hypothèses secondaires 19

VI. Cadre théorique 20

VII. Méthodologie de recherche 23

VIII. Délimitation du sujet et corpus 24

VIII.1. Délimitation spatiale 25

VIII.2. Corpus 25

IX. Importance du sujet 26

X. Intérêt du sujet 26

XI. Difficultés et limites de la recherche 28

XII. Plan de travail 28

CHAPITRE I 31

LE LIEU THEATRAL DANS L'ART ET DANS LA CITE 31

I. Le théâtre et ses espaces 31

I.1. Les principaux espaces du théâtre 31

I.2. Des définitions complexes 32

I.3. Vers un dogme définitoire des concepts 34

II. Genèse et évolution du lieu théâtral 34

II.1. Genèse du lieu théâtral 34

II.2. Evolution du lieu théâtral 36

II.2.1 Le lieu théâtral romain 36

II.2.2. Le lieu théâtral médiéval 37

II.2.3. Le lieu théâtral élisabéthain 38

II.2.4 Le lieu théâtral à l'italienne 39

II.3. La fin du XIXe siècle et le début de la révolution 41

II.4. Esquisse d'une typologie des lieux théâtraux 42

II.5. Le lieu théâtral africain 43

II.6. Les lieux de représentation théâtrale au Cameroun depuis 1960 45

III. Généralités sur la salle de théâtre 46

III.1. Les parties essentielles d'une salle de théâtre 46

III.1.1. L'espace-public 46

III.1.2. L'espace théâtral 47

III.1.3. Les coulisses 48

III.1.4. Le bloc administratif 49

III.1.5. Schéma de la structure d'un lieu théâtral 49

III.2. Les qualités d'une bonne salle de théâtre 51

III.2.1. La visibilité physique et communicationnelle 51

III.2.2. L'esthétique architecturale 51

III.2.3. Des conditions propices à la pratique et la réception adéquates du théâtre 52

III.3. Les différents métiers inhérents à la salle de théâtre 54

III.3.1. Le personnel administratif 54

III.3.2. Le personnel artistico-technique 55

III.3.3. Le petit personnel 55

IV. Les fonctions d'un édifice théâtral 56

IV.1. La fonction pratique 56

IV.2. Les fonctions sociales 56

IV.3. Le renforcement de l'esthétique urbaine et de la renommée de la ville 58

IV.4. Les fonctions économiques 58

Conclusion du chapitre 60

CHAPITRE II 61

LIEU THEATRAL, PRATICIEN ET CREATION 61

I. Etude descriptive du corpus 61

I.1. Présentation générale des lieux 62

I.1.1. L'Institut Français de Yaoundé 62

I.1.2. Le Goethe-Institut Kamerun 63

I.1.3. OTHNI 65

I.2. Les frontispices des lieux théâtraux 66

I.2.1. La façade de l'Institut Français 66

I.2.2. La façade du Goethe-Institut 67

I.2.3. La façade d'OTHNI 67

I.3. Les espace-publics des lieux théâtraux de Yaoundé 68

I.3.1. L'espace-public de l'institut français 68

I.3.2. L'espace-public du Goethe-Institut 69

I.3.3. L'espace-public d'OTHNI 69

I.4. Les espaces théâtraux 70

I.4.1. L'espace théâtral de l'Institut Français 70

I.4.1.1. Description 70

I.4.1.2. Les limites 71

I.4.2. L'espace théâtral du Goethe-Institut 72

I.4.2.1. Description 72

I.4.2.2. Les limites 73

I.4.3. L'espace théâtral d'OTHNI 73

I.4.3.1. Description 73

I.4.3.2. Les limites 74

II. Les problèmes procédant de l'état du lieu théâtral dans la ville de Yaoundé 75

II.1. Le manque d'espaces de diffusion et de création 75

II.2. Le financement de création par les salles 76

II.3. La vacuité des salles de théâtre 77

III. Les corollaires des problèmes du lieu théâtral 78

III.1. Les conséquences du manque d'espaces de création et de diffusion, et du financement du théâtre par les salles 78

III.1.1. La mise en oeuvre difficile des projets 78

III.1.2. La faible espérance de vie des spectacles 79

III.1.3. La programmation sporadique du théâtre 80

III.1.4. Le faible développement des métiers techniques du théâtre 81

III.1.5. Des spectacles aux visages multiples contraints 81

III.1.6. Le financement des salles et les contraintes latentes sur les praticiens 82

III.2. Les conséquences de la vacuité des salles 83

III.2.1. Le théâtre de cachet 83

III.2.2. Un théâtre extraverti 84

III.2.3. Un théâtre parcimonieux 85

IV. La théorie comportementaliste appliquée au praticien de théâtre 87

IV.1. A propos du comportementalisme 87

IV.1.1.Genèse et évolution 87

IV.1.2. Les principaux types de conditionnement 88

IV.1.2.1. Le conditionnement classique ou pavlovien, ou de type I 88

IV.1.2.2. Le conditionnement opérant ou skinnerien, ou de type II 89

IV.2. L'expérience de John B. Watson et de Rosalie Rayner sur le petit Albert 89

IV.2.1. Déroulement 89

IV.2.2. Schéma de l'expérience de Watson 90

IV.3. Le conditionnement de la pratique théâtrale suivant le modèle watsonien 91

IV.3.1. Postulat 91

IV.3.2. Schéma du conditionnement de la pratique théâtrale yaoundéene 91

IV.3.3. Interprétation et portée du schéma 92

Conclusion du chapitre 94

CHAPITRE III 95

LA NOTORIÉTÉ ET L'IMAGE DES LIEUX THÉÂTRAUX DE YAOUNDÉ 95

A. Le lieu théâtral dans la sphère du marketing 95

A.I. Quelques rappels de connaissances 95

A.I.1. Du marketing classique au marketing du théâtre 95

A.I.1.1. Définitions 95

A.I.1.2. L'importance du marketing du théâtre 97

A.I.2. La notoriété en marketing 99

A.I.2.1. Définition et importance 99

A.I.2.2. Les niveaux de notoriété en marketing 100

A.I.3. L'image en marketing 100

A.I.3.1. Définition fonctionnement et importance de l'image en marketing 100

A.I.3.2. Les différentes images en marketing 102

A.I.4. Le comportement du consommateur de théâtre 103

A.I.4.1. Les processus décisionnels 103

A.I.4.2. Motivations et freins à la consommation du théâtre 105

A.I.4.2.1. Les freins à la consommation du théâtre 105

A.I.4.2.1.1. Les freins monétaires 105

A.I.4.2.1.2. Les freins non monétaires 106

A.I.4.2.2. Les motivations à la consommation du théâtre 108

A.I.4.2.2.1. Les motivations ludiques 108

A.I.4.2.2.2. La distinction sociale 109

A.I.4.2.2.3. L'interaction et l'hédonisme sociale 109

A.I.4.2.2.4. L'enrichissement intellectuel 109

A.I.4.3. Typologie des publics au théâtre 110

A.I.4.3.1. Les adeptes du théâtre total 110

A.I.4.3.2. Les gens du théâtre 110

A.I.4.3.3. Le public nostalgique 111

A.I.4.3.4 Les spectateurs en attente du divertissement 111

A.II. De l'image du point de vente à l'image du lieu théâtral 111

A.II.1. Définition du point de vente 111

A.II.2. Divergences et convergences entre le point de vente et le lieu théâtral 112

A.II.2.1. Les divergences 112

A.II.2.2. Des divergences qui convergent 114

A.II.3. Les attributs de l'image d'un point de vente 115

A.II.4. De l'image du point de vente à l'image du lieu théâtral 116

A.II.4.1. Schéma de formation de l'image du lieu théâtral 116

A.II.4.2. Explication du schéma 118

A.II.4.2.1. Les attributs de formation de l'image 118

A.II.4.2.2. L'accumulation des expériences, la formation de l'image et le comportement final 119

B. La notoriété et l'image des lieux théâtraux de la ville de Yaoundé 120

B.I. Les lieux théâtraux et leurs approches marketing 120

B.I.1. L'étude du marché et sa segmentation 121

B.I.2. Le produit 123

B.I.3. La communication autour du produit et du lieu 124

B.I.3.1. L'affichage 124

B.I.3.2. L'utilisation de l'outil Internet 125

B.I.3.3. les supports-programme 127

B.I.3.4. Les politiques prix 128

B.II. Résultats des études sur la notoriété et l'image des lieux théâtraux de Yaoundé 129

B.II.1. Méthodologie 129

B.II.2. Résultats 130

B.II.2.1. De la notoriété des salles 130

B.II.2.2. De l'image des lieux théâtraux 132

Conclusion du chapitre 133

CONCLUSION GENERALE 134

I. Rappel des points essentiels 134

II. Vérification des hypothèses 137

III. Bilan de la recherche et perspectives 139

IV. Vers des lieux théâtraux viables 140

BIBLIOGRAPHIE 143

Corpus 143

Spectacles 143

Sources Orales 143

Dictionnaires 144

Ouvrages méthodologiques 144

Ouvrages sur le lieu théâtral 144

Ouvrages Sur Le théâtre camerounais et africain 145

Ouvrages généraux Sur le théâtre 146

Ouvrages généraux 147

Articles 148

Mémoires 149

Thèses 150

Webographie 151

ANNEXES 152

Annexe I 152

Annexe II 155

Annexe III 157

Annexe IV 160

Annexe V 166

Annexe VI 171

Tables de matières 179

* ¹ Peter BROOK, The empty space, New-York, touchstone, 1996, p.7.

* ² Nous pourrons citer Diderot qui écrit son paradoxe sur le comédien au 18^ème siècle. Mais pour le reste, le théâtre rentre véritablement dans son ère moderne à partir de la seconde moitié du 19^ème siècle. Iain Mackintosh par exemple signale que 1875 et 1876 sont des dates charnières dans l'évolution de l'architecture théâtrale, avec les ouvertures respectives de l'opéra Garnier à Paris et du Festspielhaus à Bayreuth. Ceci n'est que le prélude d'un siècle prochain (20^ème) particulièrement riche en écrits théoriques tant sur l'acteur que sur le spectateur.

* ³ Iain MACKINTOSH, Architecture, actor and audience. Routledge, 1993, p.2.

* ⁴ Jack LANG, L'Etat et le théâtre. Cité par Jacques Raymond FOFIE in Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais, Paris, L'Harmattan, 2011, p.53.

* ⁵ Jacques Raymond FOFIE, Ibid.

* ⁶ Nous entendons par lieu théâtral conventionnel ici, un édifice architecturalement et techniquement propice à la pratique du théâtre, et surtout à sa rentabilité sur le plan économique.

* ⁷ Il est néanmoins possible de citer la thèse de Gilbert DOHO intitulée : L'espace dans le théâtre négro-africain : les rites cérémoniels du Cameroun, thèse de doctorat 3^ème cycle, université Lumière de Lyon, 1983.

* ⁸ Branche du marketing qui essaie d'adapter et d'appliquer certaines théories du marketing au domaine culturel, tout en tenant compte des spécificités de ces produits d'un autre type.

* ⁹ Il est possible de citer entre autres François COLBERT et Yves EVRARD.

* ¹⁰ Il est d'ailleurs indéniable que le beau pour ne citer que cet aspect lié à l'architecture théâtrale, fait toujours plaisir, en émouvant les sens. Combien de personnes ne s'arrêtent-elles pas devant un joyau architectural pour l'admirer, et y émettre ne serait-ce qu'un vague désir de le visiter ?

* ¹¹ Dans un futur sujet de recherche.

* ¹² Respectivement dans les ouvrages de Denis BABLET et Jean JACQUOT (Ed.), Le lieu théâtral dans la société moderne, Paris, Editions du CNRS, 1969 ; et de Pierre LARTHOMAS, Technique du théâtre, Paris, Puf, Coll. Que sais-je ?, 1992.

* ¹³ Anne UBERSFELD, Lire le théâtre II L'école du spectateur, Ed. Belin, 1996, p.50.

* ¹⁴ Patrice PAVIS, L'analyse des spectacles, Paris, Armand Colin, 2005, p.140.

* ¹⁵ Denis BABLET, « La remise en question du lieu théâtral au 20^è siècle », in Le lieu théâtral dans la société moderne, Paris, Editions du CNRS, 1969, p.13.

* ¹⁶ PAVIS, op. cit.

* ¹⁷ UBERSFELD, Lire le théâtre II, p.51.

* ¹⁸ Jean JACQUOT, in Le lieu théâtral dans la société moderne, p.7.

* ¹⁹ Claire Marie Michelle MUKARUTESI, Impact of foreign aid on Rwanda's socio-economic development as guided by millennium development goal (MDG). The eradication of extreme poverty and hunger: a case of Gasabo District, Master of sciences in development studies degree, Women's university in Africa, 2011.

* ²⁰ Wolfgang ZIMMER, Répertoire du théâtre camerounais. Paris, L'Harmattan, 1986.

* ²¹ Qui deviendra au début des années 1990 Université de Yaoundé 1.

* ²² Richard et Helen LEACROFT, Theatre and Playhouse: an Illustrated Survey of Theatre Buildings from ancient Greece to the present day, Ed. Methuen, 1984.

* ²³ Richard Laurent OMGBA, « Les nouveaux défis de la culture camerounaise », in Annales de FALSH, UYI, Vol.1, No 13, Nouvelle série, 2011, Deuxième semestre, p.3-15.

* ²⁴ David Tiwa NGOUDGUI, La problématique de la mise en scène au Cameroun : le cas de Yaoundé. Maîtrise professionnelle en études théâtrales, Université de Yaoundé, 1992.

* ²⁵ Henri FOTSO, Problématique de la production théâtrale à Douala. Mémoire de maîtrise professionnelle en études théâtrales, Université de Yaoundé I, 1993.

* ²⁶ Sylvie TAMI WABETTE, Le public du théâtre camerounais : cas de la ville de Yaoundé. Mémoire de maîtrise, Université de Yaoundé I, 2007.

* ²⁷ Guy Francis TAMI YOBA, Etude comparée des techniques des metteurs en scène camerounais. Mémoire de DEA, Université de Yaoundé I, 2006.

* ²⁸ Angeline Solange BONONO, La réception des spectacles au Cameroun : le cas de Yaoundé. Mémoire de Maîtrise, Université de Yaoundé, 1991.

* ²⁹ PANI MALOWA Marianne FOMINYEN. The demise of cinema halls in Cameroon: the case of Yaoundé. Mémoire de master II, Université de Yaoundé I, 2010.

* ³⁰ Luc Bertrand ONDOBO, Les problèmes des musées du Cameroun : le cas des musées de Yaoundé, Mémoire de Master II, Université de Yaoundé I, 2011.

* ³¹ L'espace dans le théâtre négro-africain : les rites cérémoniels du Cameroun, thèse de doctorat 3^ème cycle, Université Lumière de Lyon 1983 ; et La vie théâtrale au Cameroun de 1940 à nos jours, thèse de doctorat, Université Paris III, 1992.

* ³² Andrew R. FILMER, Backstage Space: The place of the performer, PhD Thesis, Department of performance studies, University of Sydney, 2006.

* ³³ Dominique BOURGEON-RENAULT, et Al, Marketing de l'art et de la culture, Paris, Dunod, 2009.

* ³⁴ Myriam JAKIR, Comment vendre du théâtre : l'art de promouvoir a-t-il ses limites ? Mémoire de licence, Université de Genève, 2005.

* ³⁵ José Charles EWANE, Le marketing des spectacles au Cameroun : de la conception du produit aux options stratégiques de diffusion, Mémoire de DEA, Université de Yaoundé I, 2006.

* ³⁶ Michel BEAUD, L'art de la thèse : comment préparer et rédiger une thèse de doctorat, un mémoire de DEA ou de maîtrise ou tout autre travail universitaire, Paris, Ed. La découverte, 2003, p.38.

* ³⁷ Le colloque s'est tenue du 11 au 13 novembre 1987, et était intitulé : « théâtre camerounais, bilan et perspectives ». Les actes sont contenus dans l'ouvrage Théâtre camerounais cameroonian theatre.

* ³⁸ Théâtre camerounais/cameroonian theatre, p. XVII

* ³⁹ Festival de théâtre devenu depuis l'édition de 1997, Rencontres Théâtrales Internationales du Cameroun (RETIC)

* ⁴⁰ Bole BUTAKE, The necessity of technology in the enhancement of aesthetics in Cameroon drama and theatre, in Théâtre africain: de l'écriture dramatique au jeu scénique (Actes du colloque organisé dans le cadre des rencontres théâtrales internationales de Yaoundé (6^ème édition/ 27-31 mai 1997).

* ⁴¹ Laurence BARDIN, Analyse de contenus, Paris, Presses universitaires de France, coll. Le psychologue, 1980, cité par Jacques Merlin BELL YEMBEL, Étude comparative de la réception des films publicitaires par les enfants, les adolescents et les adultes des zones urbaines du Cameroun : le cas de Yaoundé. Mémoire de master II, Université de Yaoundé I, 2012, p.27.

* ⁴² L'édifice théâtral conventionnel, il faut le rappeler, doit d'être appréhendé ici comme, un lieu théâtral architecturalement et techniquement propice à la pratique du théâtre, et surtout à sa rentabilité sur le plan économique.

* ⁴³ Benjamin Alexandre NKOUM, Initiation à la recherche : une nécessité professionnelle, Yaoundé, Presses de l'UCAC, 2012. p. 79.

* ⁴⁴ Aurèle ST-YVES, Psychologie de l'apprentissage-enseignement, une approche individuelle ou de groupe, Montréal, Presses de l'Université du Québec, 1986, p.15.

* ⁴⁵ On retient le plus souvent le nom d'André Antoine comme étant celui du premier metteur en scène moderne.

* ⁴⁶ Jerzy, GROTOWSKI, Vers un théâtre pauvre, Lausanne, La Cité : Ed. L'Age d'homme, 1975. C'est le texte fondateur du théâtre pauvre.

* ⁴⁷ Marie-Claude, HUBERT, Les grandes théories du théâtre, Paris, Armand Colin, 2005, p.237.

* ⁴⁸ Ce dernier concept a été mis sur pied par Pierre MARTINEAU en 1958.

* ⁴⁹ Source : http://lesdefinitions.fr/methodologie#ixzz2qED9SiW8. Consulté le 13 janvier 2014.

* ⁵⁰ Ils s'élevaient à 220 exemplaires.

* ⁵¹ cf. références bibliographiques.

* ⁵² D'après Michel CHEVALIER et Pierre Louis DUBOIS, il s'agit d'une enquête marketing qui est menée auprès d'une cible constituée de consommateurs avertis.

* ⁵³ Bien que, du fait de la non disponibilité de certains documents, et certains aléas, le chercheur que nous sommes confesse n'avoir pas parcouru l'ensemble des sources bibliographiques voulues.

* ⁵⁴ Il s'agit de deux célèbres moteurs de recherche américains.

* ⁵⁵ Mathias BALLA, in Théatre camerounais/cameroonian theatre, p.255. La SOCADRA dont il est question ici, a aujourd'hui éclaté en plusieurs organismes de gestion des droits d'auteurs, chacun couvrant un domaine artistique précis. 

* ⁵⁶ Les Centres Culturels Français à travers le monde ont adopté depuis le 1^er janvier 2012, la dénomination d'Institut Français

* ⁵⁷ Entendez par OTHNI, l'abréviation de « Objet Théâtral Non Identifié. » Il s'agit d'un établissement culturel situé au quartier TITI Garage sis à Yaoundé. Il est à noter par ailleurs que l'étude de ce corpus s'étend d'août 2013 à janvier 2014.

* ⁵⁸ Depuis 1993 avec l'ouverture de la section arts du spectacle et cinématographie à l'Université de Yaoundé I, suivie depuis quelques années de la multiplication des établissements de ce type dans la quasi totalité du territoire, l'Etat du Cameroun s'est résolument engagé dans la vulgarisation et la formation de la jeunesse aux métiers de l'art en général et à ceux du théâtre en particulier.

* ⁵⁹ Dans un article publié en 2010 et que l'on peut consulter sur le site web : www.camerlive.com, Tony MEFE, un des principaux promoteurs de festivals au Cameroun (Scènes d'Ebène), déclare que le théâtre africain est financé à 90% par la France à travers ses organes de coopération culturelle.

* ⁶⁰ Jean JACQUOT, « Présentation », in Le lieu théâtral dans la société moderne, p.8.

* ⁶¹ Car les idées formulées dans le troisième chapitre de ce travail pourront être bénéfiques aux recherches sur le tourisme. Tant il est vrai que l'on pourrait envisager la possibilité de les adapter aux structures hôtelières et de restauration pour ne citer que celles-ci.

* ⁶² Allusion est faite ici à deux ministères camerounais : celui en charge des arts et de la culture et celui en charge du tourisme.

* ⁶³ C'est par exemple le cas avec les notions de « lieu théâtral » et « espace théâtral ».

* ⁶⁴ Anne BEDARD, « Le discours de l'espace théâtral : du monologisme au dialogisme », in l'annuaire théâtral : revue québécoise d'études théâtrales, n^o 7, 1990, p.83.

* ⁶⁵ Frank SEAR, Roman Theatres An architectural study, Oxford University Press, 2006, p.1.

* ⁶⁶ Etienne CALAIS et Anne-Marie BONNABEL, Théâtre, texte et représentation Français 1^e toutes séries - Lectures analytique, Paris, Ed. Ellipses Marketing, 2012, p.11.

* ⁶⁷ Patrice PAVIS, L'analyse des spectacles, Paris, Armand Colin, 2005, p.140-144 ; L'auteur cite ainsi : l'espace liminaire, l'espace gestuel, l'espace intérieur, l'espace ergonomique, l'espace de l'installation, l'espace textuel.

* ⁶⁸ Ibid., p.140.

* ⁶⁹ Anne UBERSFLED, Lire le théâtre I, Paris, Belin, 1996, p.151.

* ⁷⁰ Il peut aussi être un lieu banalisé. Mais c'est le lieu théâtral en tant qu'édifice qui sied le mieux aux objectifs de cette recherche.

* ⁷¹ M. FREYDEFONT, in Dictionnaire encyclopédique du théâtre vol L-Z, Paris, Bordas, 1991, p.984.

* ⁷² Espace à ne pas confondre avec l'espace textuel de PAVIS.

* ⁷³ Rush REHM, Greek tragic theatre, London-New-York, Routledge, 1994.

* ⁷⁴ Rush REHM, Ibid., p.33.

* ⁷⁵ On peut toutefois émettre des réserves pour ce qui est du théâtre asiatique.

* ⁷⁶ Derrière la Skéné peut jaillir l'ékkykléma machine roulante servant à montrer les scènes qui se déroulent à l'intérieur du palais. Et au dessus, la deus ex machina permet d'élever un acteur pour symboliser l'apparition d'un dieu.

* ⁷⁷ Cf. Annexe V, photos1 et 2, p.163.

* ⁷⁸ M. FREYDEFONT, in Dictionnaire encyclopédique du théâtre vol L-Z, Paris, Bordas, 1991, p.1479.

* ⁷⁹ Cf. Annexe V, photos 3 et 4, p.162.

* ⁸⁰ Il est à signaler que quelques nuances peuvent cependant exister. Toutefois, les parties mentionnées ici sont les caractéristiques principales d'un théâtre romain.

* ⁸¹ Contrairement au théâtre grec où le choeur y évolue, la place du choeur diminue ostensiblement chez les Romains qui comme l'écrit Vitruve, le font jouer sur la scène, aux cotés des comédiens. Source : http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/th%C3%A9%C3%A2tre/186018. Consulté le 11 août 2013.

* ⁸² Frank SEAR, p.12.

* ⁸³ On peut toutefois trouver à l'annexe V, photo 5, p.164, l'illustration d'un théâtre au Moyen-âge.

* ⁸⁴ Jele KOOPMANS, « Le théâtre dans l'église : mythes et réalité ». In Le théâtre de l'église (XII^e-XVI^e siècles), Paris : LAMOP, 2011.

* ⁸⁵ Il s'agit des spectacles se déroulant sur plusieurs jours, et conviant la cité à représenter des mythes religieux tels que la vie de Jésus Christ ou celle d'un tout autre saint.

* ⁸⁶ Source: Histoire du théâtre, tirée de L'Encyclopédie Larousse 2013, disponible sur : http://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/histoire_du_th%C3%A9%C3%A2tre/96913. Consulté le 1^er février 2013. Toutefois le dispositif peut être tout simplement composé de deux mansions (Enfer et Paradis). C'est ce que Robert PIGNARRE illustre dans Histoire du théâtre, Paris, Puf, coll. Que sais-je ?, 16^ème édition, 1999, p.46.

* ⁸⁷ C'est le cas de Tertullien qui dans son traité sur les spectacles évoque l'origine diabolique du théâtre, tout en condamnant vivement le métier de comédien dont il pense qu'il est contraire aux idéaux du créateur.

* ⁸⁸ Ce second terme est définit par B FAIVRE comme : une « Forme dramatique médiévale où le personnage placé devant une situation critique est sauvé par l'intercession d'un saint ou le plus souvent, de La Vierge Marie. » in, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p.1112.

* ⁸⁹ Terme qui sert à désigner le théâtre anglais couvrant la période allant de 1572 à 1642 ; c'est-à-dire sous les règnes d'Elisabeth I (1558-1603), de Jacques I (1603-1625) et de Charles I (1625-1649).

* ⁹⁰ James Burbage semble avoir construit en 1576 le premier théâtre permanent de Londres, dénommé « Theatre » (selon Ian MACKINTOSH). Cependant Martin WHITE affirme dans The Cambridge Histoiry of British Theatre, que ce fut le «  Red Lion » construit en 1567 par John Brayne.

* ⁹¹ Le Red Lion, le Swan, le Theatre, le Curtain, le Rose et le Globe peuvent entres autres être cités.

Voir par ailleurs un schéma du Globe à l'annexe V, photo 6, p.164.

* ⁹² Martin WHITE, « London professional playhouses and performances », in Jane MILING et Peter THOMSON (Ed). The Cambridge History of British Theatre Volume I Origins to 1660. Cambridge University Press, 2004, p.299-300.

* ⁹³ Voir des photographies y relatives à la page 165.

* ⁹⁴ En 1580, l'académie olympique de Vicence commande à Andrea Palladio la construction d'un théâtre permanent. Il s'agit du Teatro Olimpico.

* ⁹⁵ Bien qu'on puisse aussi rencontrer de petites salle construites à l'italienne.

* ⁹⁶ Il ne s'agit dans les lignes qui suivent que d'une esquisse, déduite de l'ouvrage Technique du théâtre de Pierre LARTHOMAS. 

* ⁹⁷ Et inversement si l'on se trouve dans l'auditorium.

* ⁹⁸ UBERSFELD, Lire le théâtre II, p.57.

* ⁹⁹ Expression tirée de la typologie des scènes selon le Dictionnaire encyclopédique du théâtre.

* ¹⁰⁰ Le quatrième mur selon les propos de Diderot.

* ¹⁰¹ Denis BABLET, « La remise en question du lieu théâtral au 20^e siècle », in Le lieu théâtral dans la société moderne.

* ¹⁰² Cependant, Robert LEACH pense que c'est Wagner qui fut probablement le premier à introduire cet effet au théâtre. LEACH, Theatre studies, p.149

* ¹⁰³ BABLET, op. cit., p.18.

* ¹⁰⁴ Tous ces praticiens ont d'une manière ou d'une autre influencé l'architecture théâtrale.

* ¹⁰⁵ Max Reinhardt, cité par Denis BABLET, p.22.

* ¹⁰⁶ Entre autres : Anne UBERSFELD, Michel CORVIN et John HOLLOWAY.

* ¹⁰⁷ Sans toutefois nier que cette classification n'est pas entièrement inédite et peut emprunter inconsciemment les idées d'un auteur.

* ¹⁰⁸ Avignon pour designer son festival.

* ¹⁰⁹ Si l'on appréhende le fait théâtral selon dans sa conception occidentale.

* ¹¹⁰ Jacques SCHERER, Le théâtre en Afrique noire francophone, Paris, Presses universitaires de France, 1992

* ¹¹¹ Thomas MELONE, cité par Jacques SCHERER, Ibid., p.42-43.

* ¹¹² Peter D. ARNOTT, Public and Performance in the Greek Theatre, London, New-York, Routledge, 2003, p. 133.

* ¹¹³ Olenka DAARKOWSKA-NIDZGORSKI et Denis NIDZGORSKI, Marionnettes et masque au coeur du théâtre africain, Sépia, 1998, p.129.

* ¹¹⁴ Clément MBOM, « Le théâtre camerounais en question », in : Les annales de la faculté des lettres et sciences humaines de l'Université de Yaoundé, N^os 1 et 2, Janvier-Juillet 1990, p.76.

* ¹¹⁵ Il s'agit d'une lutte sénégalaise et de la clôture du deuil à la chefferie Bandjoun à l'ouest du Cameroun.

* ¹¹⁶ Jacques SCHERER, Le théâtre en Afrique noire francophone, p.31.

* ¹¹⁷ SHERER, Ibid.

* ¹¹⁸ Il s'agit du théâtre camerounais durant l'occupation occidentale du pays.

* ¹¹⁹ Jacques Raymond FOFIE dans Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais, p.35 et p.43-44 cite abondamment ces lieux théâtraux.

* ¹²⁰ Il est nécessaire de signaler de prime à bord que le mot « espace-public » est un néologisme dans ce mémoire. Il servira à désigner l'ensemble spatial qui dans un lieu théâtral est réservé au public en dehors des moments de représentation.

* ¹²¹ Il s'agit ici de la salle spécifique où se déroule la représentation.

* ¹²² Judith, STRONG (Ed), Theatre Buildings A Design Guide. London, New-York, Routledge, 2010, p.45.

* ¹²³ Ibid., p.26

* ¹²⁴ Les techniciens du théâtre et de l'architecture.

* ¹²⁵ Et Anne UBERSFELD de penser qu'il existe deux principales formes d'espaces théâtraux : le boulevard qui est similaire à la salle à l'italienne, et le tréteau où le public entoure plus ou moins la scène. Ainsi d'après la conception ubersfelienne, toutes les autres formes possibles d'espaces théâtraux ne découleront que ces deux formes primaires. Lire le théâtre II, p.55.

* ¹²⁶ Qui est parfois une petite salle de théâtre annexe de la grande salle, appelée couramment « studio ».

* ¹²⁷ Pour les accessoires, les costumes, les décors, le matériel d'éclairage et de sonorisation.

* ¹²⁸ Judith STRRONG (Ed), p.167.

* ¹²⁹ Il convient de signaler que d'autres espaces peuvent leur être rajoutés, tant les théâtres modernes présentent des structures variées.

* ¹³⁰ Adapté du schéma de relation entre les parties clées d'un théâtre, in Judith STRONG, Ibid. p.30.

* ¹³¹ Le propos est nuancé par le fait que le théâtre de par son histoire et son évolution tend souvent à être taxé d'art élitiste.

* ¹³² D'ailleurs, une enseigne indiquant clairement le nom et la nature du lieu participe déjà à cette action.

* ¹³³ Le mot esthétique pris dans le sens du beau.

* ¹³⁴ Nous nous appuierons sur l'organisation d'un théâtre d'après Pierre Larthomas, ainsi que les métiers inventoriés par l'Association of British Theatre Technicians dont nous ferons la synthèse afin d'en déduire les différents métiers inhérents à un lieu théâtral. In: STRONG (Ed.) Theatre Buildings, p.162-166; et LARTHOMAS, Technique du théâtre.p.43-44.

* ¹³⁵ STRONG, Ibid., p.162.

* ¹³⁶ Zhang, XINMU, « Approche sémiologique de l'architecture », in Synergies Chine N^o 4-2009, p.205-214.

* ¹³⁷ Vito, AHTIK, « L'architecture, métaphore culturelle d'une société », in Joseph MELANÇON (Dir.), Les métaphores de la culture, Presses de l'université de Laval, 1992, p.135-155.

* ¹³⁸ Toutefois, partant de l'histoire du théâtre et plus précisément celle des prémisses du théâtre grec, et du théâtre médiéval (spectacles à l'intérieur et sur les parvis de l'église), il est possible de déclarer que la première fonction pratique du lieu théâtral fut la célébration d'une divinité.

* ¹³⁹ Myriam JAKIR, Comment vendre du théâtre : l'art de promouvoir a-t-il ses limites ? Mémoire de maîtrise, Université de Genève, 2005, p.40-41.

* ¹⁴⁰ Même dans les théâtres à l'italienne des XVIIème aux XIXème siècles où le public est strictement reparti dans la salle suivant la stratification sociale, il existera néanmoins un brassage entre les différentes classes.

* ¹⁴¹ Zhang XINMU, « Approche sémiologique de l'architecture ».

* ¹⁴² Vito, AHTIK, « L'architecture, métaphore culturelle d'une société », p.139.

* ¹⁴³ Cet objectif est d'ailleurs le plus souvent à l'origine de l'érection par les collectivités territoriales des lieux culturels dans leurs villes. STRONG, p.6.

* ¹⁴⁴ Erika FISCHER-LICHTE, History of European drama and theatre, Routledge, 2002, p.50 : La période élisabéthaine voit en effet le développement des troupes professionnelles, ainsi que la construction des salles à but clairement lucratif.

* ¹⁴⁵ Mini chiffres clés Stratégique de la culture. Document édité par le ministère français de la culture et de la communication, disponible sur : http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/25381/212888/file/MINI-chiffres%20cles-FR-2013-site.pdf. Consulté lé 20 décembre 2013.

* ¹⁴⁶ La Shubert organization est un groupe financier possédant dix-sept salles de théâtre à Broadway, ainsi que une à Off-Broadway. Source : http://www.shubertorganization.com/organization/history.asp. Consulté le 8 Août 2013.

* ¹⁴⁷ Les photos relatives à ladite étude descriptive sont contenues en annexe VI.

* ¹⁴⁸ Cette apocope sera utilisée pour désigner OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé.

* ¹⁴⁹ Décret n^o 2010-1695 du 30 décembre 2010 relatif à l'Institut Français. Disponible sur : http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000023332301

* ¹⁵⁰ Yves OLLIVIER, lors de l'interview qu'il nous a accordée le 26 Août 2013.

* ¹⁵¹ Il s'agit d'un régisseur général, un régisseur lumière et un régisseur plateau.

* ¹⁵² Source : www.goethe.de

* ¹⁵³ Puisque par lieu théâtral dans cette recherche, nous entendons tous les lieux qui accueillent assez régulièrement des spectacles théâtraux.

* ¹⁵⁴ Nous utiliserons régulièrement cette « abréviation » pour désigner le Goethe-Institut Kamerun.

* ¹⁵⁵ Martin Ambara déclare avoir acquis ce lieu suite à une mésentente avec les responsables de l'ex Centre Culturel Français au sujet de la représentation de sa pièce Osiriade S.G 21

* ¹⁵⁶ C'est la raison pour laquelle la salle est dénommée Objet THéâtral Non Identifié (OTHNI), en ceci que le spectateur ne doit jamais pouvoir deviner se qui lui sera proposé; l'objet de chaque spectacle étant toujours à découvrir.

* ¹⁵⁷ La plupart des informations ont été recueillies lors de deux entretiens à nous accordés par Martin AMBARA et Junior ESSEBA, respectivement promoteur et responsable d'OTHNI.

* ¹⁵⁸ FIIAA n'est pas une abréviation, mais une expression issue d'une langue de l'ouest-Cameroun, langue maternelle de son promoteur.

* ¹⁵⁹ Toutefois, à frontispice, nous préférons l'usage du mot « façade », qui est beaucoup plus usuel. Il désignera toujours dans cette recherche la façade principale.

* ¹⁶⁰ Annexe VI, photo 16, p.170.

* ¹⁶¹ Annexe VI, photo 11, p.167.

* ¹⁶² Cela se confirme par le fait qu'un vigile demandera le plus souvent au visiteur, même en temps de spectacle quel est l'objet de sa visite et même de laisser à la guérite ses pièces d'identité.

* ¹⁶³ Annexe VI, photos 19 et 20, p.172.

* ¹⁶⁴ Annexe VI, photo 17, p.170.

* ¹⁶⁵ Annexe VI, photos 12 et 13, p.168.

* ¹⁶⁶ Annexe VI, photos 21 et 22, p.173.

* ¹⁶⁷ Annexe VI, photo 18, p.171.

* ¹⁶⁸ Annexe VI, photos 14 et 15, p.169.

* ¹⁶⁹ Ce fut ainsi le cas le 16 octobre 2013 au cours du spectacle Couple ouvert à deux à battants. Durant ce spectacle, la tente dressée ne protégeait que partiellement certains spectateurs du froid et de la pluie s'abattit ce jour là.

* ¹⁷⁰ Annexe VI, photo 23, p.174.

* ¹⁷¹ Bien que le système d'éclairage et de sonorisation ait connu quelques améliorations en janvier 2014 lors du spectacle FIN DE MACHINE/EXIT.HAMLET, coproduit avec la compagnie artistique allemande nommée Kainkollektiv grâce à l'important matériel sophistiqué que ces partenaires avaient déplacé pour la circonstance.

* ¹⁷² Bien qu'il soit vrai qu'un lieu théâtral digne de ce nom disposera toujours en son sein d'un espace dédié à ces activités.

* ¹⁷³ Nous aurions pu parler des compagnies théâtrales, mais nous leur préférons le terme de « praticien ». Car, le contexte théâtral camerounais du fait de sa faible structuration ne permet pas de parler aisément des compagnies théâtrales dans la mesure où quelques fois, elles ne sont constituées que d'un seul membre, et n'officient qu'en temps d' « opportunité ».

* ¹⁷⁴ Qui a malheureusement clos ses portes il y a peu de temps.

* ¹⁷⁵ Le centre culturel Hell est une salle accueillant toutes sortes d'événements, dont la plupart sont festifs. Quant au Centre Zingui, c'est un espace dédié à la culture, fruit de l'initiative du comédien camerounais David Noundji. Il est situé au quartier Ekoumdoum à Yaoundé. Enfin, pour ce qui est du théâtre Bolé Butake, il s'agit là d'un espace de création mis sur pied par un ancien étudiant de l'université de Yaoundé I, le metteur en scène Stéphane Tchonang. Ce dernier espace est situé au quartier Biyem-Assi au lieu dit Montée Jouvence.

* ¹⁷⁶ G.F TAMI, Problématique de la mise en scène au Cameroun : le cas de Yaoundé.

* ¹⁷⁷ On n'en dénombre pas moins de quatre cas pour la seule période allant d'octobre 2012 à décembre 2013 : Jazz me Down d'Hermine Yollo, La chute de Jacobin Yarro, Le deal des Leaders d'Elvis Mbvouma, et Lettre d'une Inconnue de Landry Nguetsa. Les propos dudit directeur viennent confirmer toutes ces illustrations.

* ¹⁷⁸ L'expression salle étrangère sera essentiellement usitée dans ce travail pour désigner la plupart du temps l'Institut Français et le Goethe-Institut Kamerun, deux salles qui appartiennent aux deux Etats étrangers que sont la France et l'Allemagne.

* ¹⁷⁹ Cf. note de bas de page 59 à l'introduction générale.

* ¹⁸⁰ Pierre MAKON, « Le théâtre camerounais et son public : quelle relation créatrice ? », in Théâtre camerounais/Cameroonian theatre, p.267.

* ¹⁸¹ Ces propos sont toutefois à nuancer car contrairement aux spectacles de théâtre sérieux, l'humour draine des foules dans les salles de Yaoundé. Par exemple, à l'Institut français et parfois au palais des congrès, de nombreuses personnes issues de toutes les couches de la société se bousculent et paient volontiers 5125 francs CFA chacune pour assister au concept stand up night show organisé par les humoristes Valery NDONGO et Major ASSE.

* ¹⁸² S. TAMI WABETTE, 2006, p.30.

* ¹⁸³ Lors de Le deal des leaders, par exemple, une représentation donnée par le Zouria Théâtre le 18 octobre 2013, à l'institut français, un spectateur s'offusquait de la très longue liste d'invités qui se trouvait à la billetterie, déplorant le la paupérisation croissante des artistes par ce système.

* ¹⁸⁴ Il s'agit en marketing des phases : de lancement, de croissance, de maturité, et enfin de déclin.

* ¹⁸⁵ C'est d'ailleurs la un principe fondamental du marketing du spectacle vivant.

* ¹⁸⁶ Les scènes d'Ebène, et les RETIC avant son extinction.

* ¹⁸⁷ Ceci étant en partie dû au fait que la plupart des praticiens se ruent beaucoup plus vers les deux autres salles.

* ¹⁸⁸ Pierre MAKON, « Le théâtre camerounais et son public : quelle relation créatrice ? », p.264.

* ¹⁸⁹ Nous y reviendrons d'ailleurs sur ce point avec plus de détails.

* ¹⁹⁰ D'ailleurs, même les responsables d'OTHNI disent ne diffuser que des spectacles similaires aux leurs.

* ¹⁹¹ C'est d'ailleurs l'objet d'un mémoire de Master de Paulin ESSAKO intitulé Esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010 (Inédit).

* ¹⁹² On peut en dire de même pour ce qui est de l'équipe de production dans son ensemble. En dehors du comédien, la seule figure que l'on retrouvera inéluctablement ici c'est celle du metteur en scène.

* ¹⁹³ J. SCHERER, 1992, p.53.

* ¹⁹⁴ Estelle MOULARD, Le jeu d'acteur dans le théâtre contemporain : entre créations de textes dramatiques et écritures scéniques, Université Stendhal Grenoble 3/ UFR Lettres et Arts, 2012, p.15.

* ¹⁹⁵ On peut entre autres citer dans la période allant de octobre 2012 à décembre 2013, des spectacles issus des adaptations tels que : Verre cassé, issu du roman éponyme d'Alain MABANCKOU ; Jazz me Down de Hermine YOLLO, issu d'un roman éponyme d'Emmanuelle URIEN, La chute de Jacobin YARRO, issu d'un roman éponyme d'Albert CAMUS, La vengeance noire de Junior ESSEBA issue d'une nouvelle éponyme de Etienne GOYEMIDE. Tant que durera L'homme issu du roman D'eaux douces de Fabienne KANOR. Et Lettre d'une inconnue de Landry Nguetsa, d'après une nouvelle de Stefan ZWEIG et Sur la braise de Joël EBOUEME BEGNOMO, issu du roman Sur la braise d'Henri DJOMBO.

* ¹⁹⁶ C'est le cas de l'appel à candidature lancée dans le cadre du MASA 2014 (Marché des arts du spectacle africains) où il est précisé aux compagnies désireuses de postuler, que les spectacles théâtraux qu'elles soumettront ne devront comporter ni de décors ni des accessoires trop lourds ou très encombrants.

* ¹⁹⁷ Il s'agit du concept de « Théâtre sous le manguier » d'une part, et d'autre part de celui de « Ciné-théâtre » qui sont tous initiés par la compagnie Trait-D'union.

* ¹⁹⁸ De l'anglais américain behavior qui signifie comportement.

* ¹⁹⁹ John WATSON, « Psychology as a behaviorist views it. », in Psychological Review, No 20, 1913, p.158-177.

Traduction de L. Ferrand, disponible sur : www.univ-metz.fr/ufr/sha/psychologie/licence/MAT6_Watson.doc ý

* ²⁰⁰ Car d'après WATSON, le behaviorisme ne conçoit pas de frontière être l'animal et l'être humain.

* ²⁰¹ Ses critiques argueront entre autres qu'on ne peut ni nier que les caractéristiques propres à chaque individu rentrent dans l'acquisition et l'évolution des comportements, et encore moins généraliser des expériences menées sur des animaux aux humains.

* ²⁰² Schéma illustré par Aurèle ST-YVES dans Psychologie de l'apprentissage-enseignement, p.19-20.

* ²⁰³ Nous considérons comme praticien ici, principalement le metteur en scène ou l'auteur dramatique

* ²⁰⁴ Hubert MONO NDJANA, Le théâtre camerounais est-il en crise ?, in La littérature camerounaise depuis l'époque coloniale. Figures, esthétiques et thématiques, Marcelin MVOUNDA ETOUA (Ed. sc), Yaoundé, Presses Universitaires de Yaoundé, 2004, p.87.

* ²⁰⁵ L'expression « public-contributeur » sera utilisée abondamment dans ce chapitre afin de désigner un public qui paie régulièrement pour assister aux spectacles théâtraux.

* ²⁰⁶ Dominique BOURGEON-RENAULT et Al, Marketing de l'art et de la culture. Paris, Dunod, 2009.

* ²⁰⁷ Claude DEMEUIRE, Le marketing, Paris, Dunod, 2008, 6^ème édition, p.4.

* ²⁰⁸ Philip KOTLER, Kevin et Lane KELLER, Marketing Management 14, Pearson Education Inc., 2012, p.5-6 ; pensent qu'on peut marketer : les produits de consommation, les services, les événements, les expériences, les lieux, les propriétés, les célébrités, l'information les entreprises et les idées.

* ²⁰⁹ Michel CHEVALIER et Pierre Louis DUBOIS, Les 100 mots du marketing, Paris, Presses universitaires de France, 2009, Coll. Que sais-je ?, p.7.

* ²¹⁰ Peter DRUCKER, cité par Philip KOTLER et DUBOIS, Marketing mangement 13, Pearson Education Inc., 2009, p.5

* ²¹¹ Eric VERNETTE, L'essentiel du marketing, Paris, Eyrolles Edition d'Organisation, 2008, 3^ème édition, p.3.

* ²¹² BOURGEON-RENAULT et Al, Marketing de l'art et de la culture, p.11.

* ²¹³ José Charles EWANE, Le marketing des spectacles au Cameroun. 

* ²¹⁴ Myriam JAKIR, Comment vendre du théâtre : l'art de promouvoir a-t-il ses limites ?

* ²¹⁵ Thomas MELONE, cité par Clément MBOM, « Le théâtre camerounais, ou les reflets d'une société en pleine mutation » in Thétre Camerounais/Cameroonian Theatre, p.190-192.

* ²¹⁶ COULANGEON, cité par BOURDEON-RENAULT, p.141.

* ²¹⁷ PANI MALOWA Marianne FOMINYEN, The demise of cinema halls in Cameroon: the case of Yaoundé, p.8.

* ²¹⁸ MENCARELLI, 2008, cité par BOURGEON-RENAULT, p.91.

* ²¹⁹ Michel RATIER, « L'image de marque à la frontière de plusieurs concepts » in cahier de recherche No 2003-158, p.2-3.

* ²²⁰ RATIER, Ibid., p.3.

* ²²¹ Aurore INGARAO, « L'image en marketing : revue de littérature d'un concept multidimensionnel ». In : Cahier de recherche No 2004-113, p.44-67 ; et Michael, KORCHIA, « Une nouvelle typologie de l'image de marque ». in : Actes du 16^ème congrès international de l'Association Française du Marketing, Montréal, 2000, p.489-503.

* ²²² Aurore INGARAO, « L'image en marketing : revue de littérature d'un concept multidimensionnel ». In : Cahier de recherche No 2004-113, p.46.

* ²²³ JALLAIS, ORSONI et FADY, cités par Aurore INGARAO, Ibid., p.51.

* ²²⁴ MITCHEL, cité par Michael KORCHIA, « Une nouvelle typologie de l'image de marque », p.481.

* ²²⁵ Nous le verrons plus en détails dans les pages qui suivent.

* ²²⁶ Il est néanmoins préférable qu'une entreprise puisse être maîtresse de l'image qu'elle véhicule

* ²²⁷ INGARAO, p.50.

* ²²⁸ Ibid., p.52.

* ²²⁹ Michel CHEVALIER et Pierre Louis DUBOIS, Les 100 mots du marketing, p.15.

* ²³⁰ Il précise néanmoins que cette approche ne tient pas compte des achats impulsifs ou hasardeux.

* ²³¹ M. CHEVALIER et Pierre Louis DUBOIS, p.22.

* ²³² Expressions empruntées à BOURGEON-RENAULT.

* ²³³ D'après les résultats recueillis à l'issue de l'exploitation des questionnaires, il s'agit du troisième frein pour le public de Yaoundé, soit 14.58% (28/192) des enquêtés.

* ²³⁴ BOURGEON RENAULT et Al Marketing de l'art et de la culture, p.79.

* ²³⁵ Ibid., p.76.

* ²³⁶ Ibid., p.73.

* ²³⁷ Myriam JAKIR, Comment vendre du théâtre, p.40.

* ²³⁸ DEBENEDETTI, cité par BOURGEON-RENAULT, p.75.

* ²³⁹ Source : http://www.insee.fr/fr/methodes/default.asp?page=definitions/point-de-vente.html

* ²⁴⁰ C'est notamment le cas du théâtre du Vieux Colombier à Paris. Source : http://www.comedie-francaise.fr/la-comedie-francaise-aujourdhui.php?id=547 consulté le 4 janvier 2014.

* ²⁴¹ Même les produits des Marques de distributeur (MDD) ne sont nécessairement pas fabriqués ni par le point de vente, ni en son sein.

* ²⁴² Artifices qui tiennent du marketing sensoriel.

* ²⁴³ Certains produits (la plupart du temps alimentaires) peuvent toutefois être consommés sur place.

* ²⁴⁴ C'est le cas de certains férus de la mode ou de ce que l'on nomme les lèche-vitrines. Ces derniers aiment à contempler les magasins dans l'espoir de s'offrir un jour l'objet rêvé.

* ²⁴⁵ Y compris celles atteintes de déficience physique.

* ²⁴⁶ Ces deux listes des principaux attributs de l'image du point de vente de LINDQUIST et BERRY sont contenues dans l'article d'Aurore INGARAO, p.51.

* ²⁴⁷ De façon complète : schéma du processus de formation de l'image d'un lieu théâtral.

* ²⁴⁸ Lorsque l'image se révèle positive.

* ²⁴⁹ Cf. chapitre premier, point III.2.2.

* ²⁵⁰ Question-piège qui a été posée comme conclusion du questionnaire.

* ²⁵¹ Pierre MAKON, Rachel EFOUA-ZENGUE et Hubert MONO NDJANA dans leurs différents articles contenus dans l'ouvrage Théâtre camerounais/Cameroonian Theatre ; et Jacques Raymond FOFIE, La création linguistique dramatique au Cameroun. Yaoundé, Presses universitaires de Yaoundé, 2007.

* ²⁵² Eric VERNETTE, L'essentiel du marketing, Paris, Eyrolles Editions d'Organisation, 2008, 3^ème édition, p.396.

* ²⁵³ Claude DEMEURE, Le marketing, p.294.

* ²⁵⁴ Si l'on exclut les publicités sporadiques faites dans d'autres medias par les partenaires extérieurs que sont les compagnies théâtrales.

* ²⁵⁵ Parce que les hommes de théâtre ne veulent généralement pas dénaturer l'art en l'exposant trop au marketing.

* ²⁵⁶ Ce propos est toutefois légèrement nuancé ; car la campagne communicationnelle lancée en janvier 2014 pour le spectacle FIN DE MACHINE/EXIT.HAMLET coproduit avec la compagnie artistique allemande nommée Kainkollektiv a donné à voir des superbes affiches et autres supports imprimés de communication.

* ²⁵⁷ On peut notamment citer les sites web www.africultures.com et www. mboa.com.

* ²⁵⁸ L'Institut Français et Goethe possèdent des sites web dont les adresses sont respectivement : www. goethe.de/kamerun ; et www.ifcameroun.com. OTHNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé quant à lui ne possède qu'un modeste blog dont l'adresse est : http://othni.blogspot.com et même http:///othni.blogspot.de.

* ²⁵⁹ Ces résultats issus du panel auraient pu être renforcés par les résultats provenant d'un moteur d'analyse des sites web tel que Alexa ( www.alexa.com) Cependant, celui-ci du fait de la faible audience des trois sites web pré-cités n'a pas pu fournir des statistiques exploitables.

* ²⁶⁰ « J'aime » et « ajouter » sont deux expressions du jargon Facebook, qui permettent de s'affilier à une page et d'être tenu informé en temps réel sur Internet ou sur téléphone mobile de toutes les activités qui s'y déroulent.

* ²⁶¹ Il suffit ainsi de posséder un compte Facebook et d'entrer dans la case de recherches : OTNI-Laboratoire de Théâtre de Yaoundé, Goethe-Institut Kamerun, et Ifc Yaoundé pour consulter les pages officielles de OTHNI, du Goethe et de l'Institut Français.

* ²⁶² À la date du 31 décembre 2013, la page Facebook de OTHNI disposait de 297 Fans, celle du Goethe 2404 fans (issus en grande partie des apprenants de la langue allemande ») et l'Institut Français de Yaoundé comptait quant à lui 5 353 fans.

* ²⁶³ Consommateur fidèle de Facebook et affilié à toutes ces pages, nos visites journalières et répétées de ce media ne laissent que très rarement apercevoir des activités provenant de ces trois pages.

* ²⁶⁴ Ici, les programmes relatifs au théâtre se mêlent logiquement à divers autres.

* ²⁶⁵ Nous savons par exemple que les brochures-programme de l'Institut Français sont tirées à 10.000 et parfois 12.000 exemplaires.

* ²⁶⁶ C'est le cas du spectacle Le deal des Leaders de la compagnie le Zouria Théatre qui a lieu le 18 octobre 2013. Toutefois, au début du mois de novembre, un grand nombre de prospectus conçus à cette occasion et non distribués se trouvait encore au sein de l'Institut Français.

* ²⁶⁷ 56.25% des personnes interviewées l'ont confirmé. A ce pourcentage doivent s'ajouter les 6.25% qui ne sont jamais exposées aux publicités relatives au théâtre.

* ²⁶⁸ La carte d'abonné a une période de validité annuelle. Son prix d'acquisition varie selon qu'on est un artiste (2000fcfa), un enfant (5000fcfa), un étudiant (7000fcfa), un adulte (10.000fcfa) et 50.000fcfa lorsqu'il s'agit de la CARTE PASS qui donne droit à un accès gratuit à tous les spectacles.

* ²⁶⁹ Dans le cadre du spectacle intitulé Le Njangui du Ngomna qui a lieu le 20 novembre 2013 à 19h à l'Institut Goethe.

* ²⁷⁰ Les quatre P du marketing mix étant : Product, Price, Promotion, et Place.

* ²⁷¹ Les résultats de ce second questionnaire ne seront pas affichés à cause du nombre élevé de questions à caractère qualitatif qu'il recèle.

* ²⁷² Comme le relevait d'ailleurs Yves OLLIVIER lors d'une interview accordée le 29 novembre 2011 au site d'informations en ligne Journal du cameroun.com.

Disponible à l'adresse : http://www.journalduxameroun.com/article.php?aid=10321.

* ²⁷³ Abréviation de Centre Culturel Français.

* ²⁷⁴ Pratiquant d'art dramatique, nous avons à maintes fois eu l'occasion de faire cette remarque lorsqu'il était question d'inviter une connaissance à l'Institut Français. Celle-ci le plus souvent ne se retrouvait pas dans nos indications concernant ce lieu du spectacle, jusqu'au moment où l'on substituait le nom Institut Français par : «  l'ex CCF.

* ²⁷⁵ D'après les propos de certains enquêtés.

* ²⁷⁶ Francois COLBERT, « Entrepreneurship and leadership in marketing the arts », in International journal of arts management, automne 2003.

* ²⁷⁷ C'est d'ailleurs l'idée de Richard Laurent OMGBA qui pense que si la culture camerounaise est reformée sur un triple plan (idéologique, institutionnel et technologique), elle sera l'un des moteurs de ce processus d'émergence. Richard Laurent OMGBA, « Les nouveaux défis de la culture camerounaise », in Annales de FALSH, UYI, Vol.1, No 13, Nouvelle série, 2011, Deuxième semestre, p.3.

* ²⁷⁸ Il est à signaler que la plupart des metteurs en scène camerounais sont polyvalents, en ceci qu'ils mènent également entre autres des carrières de comédien et même de dramaturge.