Memoire Online - Représentations sociales & artistiques de genre dans les arts de la scène, Observation d'Uzeste Musical les années 2013 & 2014

Sous la direction de Marlène Coulomb-Gully, professeure en sciences de l'information et de la communication à l'université Toulouse II-Le Mirail

Faculté des lettres, des sciences humaines et sociales, des langues et des arts.

Département Arts de la scène et communication
UFR de Lettres, Philosophie et Musique

Faculté des lettres, des sciences humaines et sociales, des langues et des arts.

Département Arts de la scène et communication
UFR de Lettres, Philosophie et Musique

Sous la direction de Marlène Coulomb-Gully, professeure en sciences de l'information et de la communication à l'université Toulouse II-Le Mirail

En premier lieu, je remercie profondément l'équipe d'Uzeste Musical pour laquelle j'ai écrit ce mémoire. Depuis un peu plus de deux ans que je les côtoie, c'est un apprentissage quotidien du désir, de la curiosité et du risque. Trois éléments sans lesquels je n'aurais pas fait ce travail. Merci à vous qui avez accepté d'accueillir cette recherche :

Bernard Lubat et ses néologismes, Fabrice Vieira et ses milles bras, Juliette Kapla et ses drôles de mots, Jaime Chao et son énergie, Diane Camus et sa curiosité timide pour mon sujet, Margot Auzier et ses pétards plein de joie. Martine Bois et Céline Rutali, aussi, pour leur participation à l'émulation du lieu qu'est Uzeste. Joël et Marie pour leur accueil à Uzeste.

Merci aussi à Lydie Delmas pour son travail féministe et syndical, Sylvie Gravagna et Martine Amanieu pour leur mise en voix d'inconnus textes de femmes.

Merci à Laure Duthilleul, pour son hospitalité d'Uzeste à Paris, et ses précieux souvenirs. Quelques Gojats n'ont pas encore été cités, Tanguy, Paolo, Jules, Thomas et Matis, pourtant sans eux l'aventure uzestoise ne serait pas la même.

Mes pensées vont aussi au parti Collectif, qui me permet d'imaginer des projets tant artistiques que politiques. J'aimerais remercier particulièrement Mona, qui a pu me prêter son regard de musicienne parmi des musiciens.

Ma famille, mon père pour ces coups de pouce à distance, ma mère pour sa relecture, son enthousiasme et ses encouragements et ma soeur, déblayeuse de fautes d'orthographe, pour son sens critique et son soutien si précieux.

Le département Arts&Com de l'Université du Mirail qui m'apprend à déconstruire et reconstruire en permanence des schèmes de pensée, et plus précisément à ma directrice de recherche Marlène Coulomb, sans qui cette recherche n'aurait pas même été une idée.

Toutes les féministes qui m'ont accompagnée, des chercheuses du CNRS aux rédactrices de Causette, sans oublier les cyber-féministes et leur humour, Madmoizelle, Diglee, Commando Culotte, etc.

Fanny et Sylvain, adorables colocs' qui ont largement assez supporté les tables et bureaux envahis de papiers.

Olivia, pour les heures studieuses de bibliothèque, et les heures moins studieuses de procrastination.

Enfin, je remercie tout particulièrement Louis, qui m'a laissé entrer dans sa vie, a accepté cette expérience, et m'a aidée à en faire une aventure humaine.

À François, mes parents, ma soeur, Aux avant-gardistes champêtres uzestois?es,

3. ANTICAPITALISME ET QUEER, CONVERGENCES ENTRE LES LUTTES FEMINISTES ET UZESTE

Les termes du glossaire seront suivis d'un astérisque* lors de leur première occurrence dans le corps du mémoire.

Cie Lubat C'est le groupe musical qui s'est formé autour de Bernard Lubat en 1976, installée

au Théâtre Mouffetard, à Paris. Celle-ci se délocalise progressivement à Uzeste au début des années 1980. Elle s'installe au Théâtre Amusicien du village.

Discrimination positive La discrimination positive, en combinant les idées de Gwénaële Calvès¹ et Jean-Michel Belorgey², est un comportement qui prendrait en compte les différences face aux situations (d'où le terme de « discrimination »), mais pour créer une égalité dans la situation (« positive »).

Double standard Appréciation différente d'une conduite selon son auteur?e. Cette expression permet

Epopée (Trésor de la Langue Française) Long poème ou vaste récit en prose au style soutenu

qui exalte un grand sentiment collectif souvent à travers les exploits d'un héros historique ou légendaire.

- P. ext. Suite d'événements extraordinaires, d'actions éclatantes qui
s'apparentent au merveilleux et au sublime de l'épopée.

L'équité est aussi un processus de développement vers l'égalité, prenant en compte les situations individuelles.

Essentialisme Idée que les hommes sont masculins et les femmes sont féminines par essence (il n'y

a pas de distinction sexe/genre). Dans la vision d'un féminisme essentialiste, les qualités des hommes et des femmes sont naturellement égales mais différentes.

Estaminet C'est le nom du café-restaurant-épicerie de Marie et Alban Lubat, parents de Bernard

Féminin Qualité attribué aux femmes dans une vision essentialiste des sexes biologiques.

Féminisme Mouvement social et politique qui a pour but l'égalité des sexes. Il existe différents

Genre (le) Construction sociale de la différence hiérarchisée entre les sexes (hommes/femmes)

¹ CALVES Gwénaële, « Pour une analyse (vraiment) critique et la discrimination positive », Le Débat, 2001, vol. 117, n^o 5, p. 163.

² BELORGEY Jean-Michel, « Discrimination ordinaire/discrimination positive: Quelle place pour la différence? », VST - Vie sociale et traitements, 2007, vol. 95, n^o 3, p. 141.

³ COULOMB Marlène, « Médias et Genre » (séminaire), Master 1 Arts du spectacle et communication, Toulouse, Université Toulouse Jean Jaurès, 2014.

Genres (les) Qualités attribués aux sexes. Ils peuvent être pensé de façon binaire : masculin/

Genré?e L'adjectif « genré?e » indiquer l'attribution à un genre, il rend donc visible la

Hestejada de las arts C'est le festival d'été organisé par Uzeste Musical. « Hestejada » signifie « la grande

fête » en gascon. Derrière ce nom de « grande fête des arts » se cache le besoin de se démarquer des festivals notamment de musique qui connaissent un grand essor, d'après Arnaud Brennetot, depuis les années 1950⁷. Les acteurs d'Uzeste Musical disent défendre un festival différent des « gros » festivals estivaux de musique car l'Hestejada de las arts est gérée par des artistes et non pas des administrateurs et parce que le but n'est pas d'avoir une quantité croissante de public mais une qualité artistique croissante⁸.

Interdisciplinarité : Interaction entre artistes de différentes disciplines artistiques. Exemple ; Jeu de

Los Gojats : Groupe de sept musiciens d'une vingtaine d'années, ayant été formés à Uzeste avec

Bernard Lubat. Il se compose de Jaime Chao, Louis Lubat et Thomas Boudé, enfants du village, et de leurs amis Jules Rousseau, Matis Polack, Paolo Chatet et Tanguy Bernard.

Nb : Jules Rousseau, Louis Lubat et Thomas Boudé, font aussi partie de la Cie Lubat.

Masculin Qualité attribué aux hommes dans une vision essentialiste des sexes biologiques.

Parité (Trésor de la Langue Française) Égalité de la représentation de deux parties.

(Exemple : une commission avec autant de femmes que d'hommes). C'est un instrument au service de l'égalité.

Patriarcat : (Du latin patriakhês : chef de famille) Système social dans lequel l'homme, en tant

que père, est dépositaire de l'autorité au sein de la famille ou du clan. La perpétuation de cette autorité est fondée sur la descendance par les mâles, la transmission du patronyme et la discrimination sexuelle. Les femmes y sont subordonnées à l'homme qui possède l'autorité : le père, le mari ou le frère¹¹.

parti Collectif : Collectif de jeunes artistes bordelais, initié par les Gojats, dans une continuité

Performativité : Au sens Butlerien, « L'idée que le genre est performatif a été conçue pour montrer

que ce que nous voyons dans le genre comme une essence intérieure est fabriqué à travers une série ininterrompue d'actes, que cette essence est posée en tant que telle dans et par stylisation genrée du corps. De cette façon, il devient possible de montrer que ce que nous pensons être une propriété « interne » à nous-même doit être mis sur

⁶ FRAISSE Geneviève, Les Excès du genre: concept, image, nudité, Paris, Lignes, 2014, p.9.

⁸ Synthèse de propos tenus régulièrement au long des deux années d'observation par Louis et Bernard Lubat.

le compte de ce que nous attendons et produisons à travers certains actes corporels, qu'elle pourrait même être, en poussant l'idée à l'extrême, un effet hallucinatoire de gestes naturalisés¹². »

Phallocratie : Système de pourvoir caractérisé par la domination culturelle sociale et symbolique

des hommes sur les femmes. Elle est originellement fondée sur la croyance que le seul pouvoir fécondant est celui du phallus, et que la matrice féminine n'est qu'un réceptacle. Par extension, la phallocratie désigne une organisation de société patriarcale, sexiste ou misogyne, ainsi que tout comportement basé sur l'idée de supériorité des hommes sur les femmes¹³.

Ségrégation horizontale :

Phénomène de sexuation des métiers par la forte représentation d'un sexe, qui rend difficile l'accès à ces métiers avec un genre différent. « La majorité des emplois féminins reste concentrée dans quelques secteurs d'activité et regroupée sur un petit nombre de professions déjà fortement féminisées. C'est ce que l'on appelle « ségrégation horizontale ». 14»

Ségrégation verticale : « De la même façon, les possibilités d'accès à des postes élevés dans la hiérarchie

demeurent fort modestes pour la plupart des femmes. C'est ce que l'on nomme « ségrégation verticale ». 15»

Sexisme bienveillant : Selon Jacques-Philippe Leyens, le sexisme bienveillant se base sur des stéréotypes

dits « positifs » des femmes, mais respecte « un paternalisme condescendant envers une femme, qui complète l'homme en même temps qu'elle répond à ses besoins d'affectivité » ¹⁷. A l'inverse du sexisme hostile, il porte un discours valorisant les qualités féminines, tout en affirmant les ségrégations.

Transdisciplinarité : Mélange entre les disciplines artistiques jusqu'à en rendre la distinction difficile.

Exemples : Figure circassienne chorégraphiée par un danseur, ou les percussions corporelles (mélange entre danse et musique)

Uzeste Musical : Par simplification, pour la bonne compréhension de ce mémoire, Uzeste Musical est

la structure qui gère le Théâtre Amusicien, les festivals de l'année (Uzestivaux) et les Hestejadas de las arts. Les personnes qui gèrent cette structure sont les personnes de la Cie Lubat. D'autres personnes sont considérées comme actrices d'Uzeste Musical, comme des artistes associé?es ou les Gojats.

¹² BUTLER Judith, Trouble dans le genre = Gender trouble: le féminisme et la subversion de l'identité, Paris, La Découverte, 2006, p.36.

¹⁴ MARUANI Margaret, « II. Travail: le marécage des inégalités stagnantes », Travail et emploi des femmes, 4. éd., Paris, Découverte, coll. « Repères Sociologie », n° 287, 2011, p. p.30-52.

¹⁷ LEYENS Jacques-Philippe, Sommes-nous tous racistes?: psychologie des racismes ordinaires, Wavre (Belgique), Mardaga, coll. « PSY, individus, groupes, cultures », 2012, p.105-127.

INTRODUCTION

A Uzeste, dans les landes girondines, existe un petit théâtre tenu par l'équipe de la Cie Lubat*. Non sans mal, ils?elles cherchent à faire dialoguer dans leur vie la peur et le désir. Bernard Lubat, le directeur artistique, dit dans son entretien : « Le désir c'est quand [...] d'un seul coup c'est toi le responsable. Et alors à partir de là, tu choisis la peur. T'es plus dans la peur d'avoir peur, tu choisis, tu fais le pas, tu montes sur scène¹⁸ ». Un mémoire, comme une scène de papier, donne un océan de mots à chercher, à comprendre, à formuler. Un voile se lève actuellement sur les inégalités¹⁹ de genre dans le secteur culturel, réputé féminin*. Cette rupture symbolique et sociale a suscité en moi le désir de montrer un paysage genré* beaucoup plus complexe. J'ai donc choisi de monter sur cette scène de feuilles, j'ai choisi la peur.

Au-delà de la peur de mal faire, il y a la peur de faire mal. En effet, mon sujet d'étude traite de personnes qui me sont chères, d'un terrain qui m'anime et m'enseigne. Je crains donc que mes propos puissent blesser des individus, alors que mon but est tout autre. Travailler sur le genre et les inégalités entre les sexes est une critique exigeante car elle nécessite une remise en cause des identités et des comportements les plus banals. Cette remise en question du soi peut être violente, mais me semble nécessaire. Originellement, je voulais analyser les structures du genre dans une compagnie artistique toulousaine, par commodité. Je n'aurais pas eu de lien affectif avec ces objets d'étude potentiels, ce qui aurait rendue plus aisée la critique. Mais voilà, Uzeste (lieu artistique que je côtoie depuis deux années maintenant) et les questions féministes* qui peuvent s'en dégager revenaient non seulement dans mon discours, mais aussi dans celui de ses acteurs?trices. L'envie de travailler sur ce terrain s'est faite de plus en plus pressante et la pensée critique, qui est une volonté première du lieu, m'a convaincue. S'il y a un terrain qui pourrait être à l'écoute d'une recherche sur son fonctionnement et rebondir dessus, c'est Uzeste Musical*. C'est cette conviction personnelle qui m'a encouragée, soutenue par les acteurs?trices du lieu, à vouloir comprendre la structure des rapports sociaux de sexes à Uzeste Musical, leurs fondements et leurs évolutions possibles.

Cette introduction définira tout d'abord les thèmes de recherche, c'est-à-dire le genre* et la scène, en abordant la scène comme un média. Le terrain, Uzeste Musical mérite d'être compris dans ses grandes caractéristiques, en tant que laboratoire d'expérimentations artistiques et lieu de transmission. Enfin, nous définirons une problématique et la méthodologie d'analyse propre à cette recherche.

Je reprendrais les mots de Marlène Coulomb, ma directrice de recherche : « Un travail aliénant est un travail dans lequel on se perd. Un travail de recherche est un travail dans lequel on se trouve ». Le genre m'interroge, comme le rôle social (s'il en est) des arts. Aborder la scène comme un média, dont le propos est dépendant des instances de production, de diffusion et de réception, présente l'intérêt de pouvoir questionner le genre d'un point de vue social et artistique.

Les études de genre (ou Gender studies) ont eu comme base la compréhension que le sexe social, les caractéristiques dites masculines* ou féminines dans une société, peut être distingué du sexe biologique. Dès 1928, Margaret Mead distinguait un rôle sexuel construit par la société²⁰. Des personnes comme Simone de Beauvoir (avec le célèbre « On ne naît pas femme, on le devient²¹») ont par la suite démocratisé cette notion. La Domination masculine²² de Bourdieu retrace, dans la société kabyle, les rôles sociaux attribués aux femmes et aux hommes par conditionnements. Il en résulte des symboliques différentes des nôtres associées au féminin et au masculin. Ceci démontre bien que les genres* masculin et féminin sont déterminés par la société. Ainsi, les sexes sociaux se construisent par les représentations sociales, influencées notamment par la famille, l'école, les religions²³ et les médias²⁴. Ils sont acquis, à l'inverse les sexes biologiques innés.

Le genre, au singulier, avec ou sans majuscule, a été défini par des chercheuses comme Isabelle Clair²⁵, Marlène Coulomb²⁶ou encore des figures historiques telles que Christine

²⁰ GUIONNET Christine, « sexe et Genre », Encyclopædia Universalis [en ligne], [http://www.universalis.fr/ encyclopedie/sexe-et-genre/], consulté le 25 février 2015.

²¹ BEAUVOIR Simone de, Le deuxième sexe. I, Les faits et les mythes, Paris, Gallimard, 1986.

²² BOURDIEU Pierre, La domination masculine: suivi de Quelques questions sur le mouvement gay et lesbien, Paris, Seuil, coll. « points », 2002.

23 « Ce qui apparaît dans l'histoire comme éternel n'est que le fruit d'un travail d'éternisation qui incombe à des institutions (interconnectées) telles que la famille, l'Eglise, l'Etat, l'école... » D'après BOURDIEU Pierre, La domination masculine, op.cit., p.2.

²⁴ «[L]a place et le rôle des médias dans la société se sont accrus. A l'instar des tribunaux ou des écoles, les médias relèvent des "technologies du pouvoir" dont parle Foucault, et participent plus que jamais au processus de socialisation genrée. » D'après COULOMB-GULLY Marlène (dir.), Médias: la fabrique du genre, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2012, p.3.

²⁵ BIDET-MORDREL Annie (dir.), Les rapports sociaux de sexe, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Actuel Marx Confrontation », 2010, p.191.

26 « Genre » clairement défini par Marlène Coulomb, lors du séminaire « Médias et Genre » comme « rapports sociaux de sexes », 2012 et 2014.

Delphy²⁷ et Ann Oakley²⁸ comme « rapport de sexes sociaux » ou « système de genre »²⁹. En parlant de « rapport », de « système », ces chercheuses abordent le genre comme un philosophème, c'est-à-dire comme un concept qui permet de penser à travers lui, en l'occurrence les différences hiérarchisées entre féminin et masculin, hommes et femmes. Geneviève Fraisse, philosophe épistémologiste de la pensée féministe, est certainement la plus précise en définissant « le genre » comme un concept qui « ramasse les morceaux d'une question, les fond en un ensemble, et devient ainsi un problème philosophique³⁰ ». D'après elle, le singulier possède un but précis :

[L]e genre permet de croiser le neutre et la dualité ; le un et le deux, l'être sexué en général et les deux sexes en particulier. [...] On va cesser d'opposer le un et le multiple, on va réconcilier le un et le deux au profit du multiple, garant d'un universel concret³¹.

Elle démontre ainsi l'intérêt d'un singulier qui rassemble l'apparemment opposé. Par la réutilisation du pluriel « genres », elle craint de nouvelles séparations philosophiques.

Néanmoins, le terme « genres » au pluriel bénéficie des études menées depuis les années 1970 et peut se comprendre, non plus dans une dualité masculin/féminin, mais comme une multiplicité de sexes sociaux bien au-delà du duo/duel³². Dans ce mémoire, singulier et pluriel du terme se côtoieront : le singulier comme « rapport des sexes sociaux », et le pluriel pour les « sexes sociaux ».

Judith Butler définit la construction du genre par la répétition permanente des représentations et des comportements genré?es. L'art, comme producteur de représentations, fait donc partie de cette construction du genre. Dans le cas de cette étude, nous nous intéresserons particulièrement aux arts de la scène.

La scène est support de discours, il est donc intéressant de l'analyser d'un point de vue sémio-pragmatique, c'est-à-dire dont le discours est dépendant des contextes de production, d'émission et de réception. La création artistique n'est pas détachée du monde, ni sa diffusion,

²⁷ DELPHY Christine, MOLINIER Pascale, CLAIR Isabelle et RUI Sandrine, « Genre à la française ? », Sociologie [en ligne], N°3, vol. 3, 2012, [ http://sociologie.revues.org/1392], consulté le 24 février 2015, p.3.

³⁰ FRAISSE Geneviève, Les excès du genre: concept, image, nudité, Paris, Lignes, 2014, p.9.

³² BOURCIER Marie-Hélène, «Why my body is still a battle ground: et que c'est vrai des performances féministes des années 1870 au porno activisme du 20^ème siècle » (séminaire), Journée d'étude : Femmes, Féminisme et arts, Paris, Universités de Cergy-Pontoise et Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 12 décembre 2014.

et sa réception change d'une personne à l'autre, d'un contexte à un autre. De plus, ces instances sont interdépendantes. L'identité de la personne qui crée va influer sur la production, mais aussi sur la diffusion (par exemple lorsqu'un théâtre programme un grand nom du théâtre sans avoir vu la pièce). La réception dépend du contexte d'émission (un spectacle contemplatif parasité par des bruits extérieurs voit sa réception complètement modifiée par le contexte de réception). La réception peut aussi être modulée par des éléments de production (savoir qu'après avoir écrit 4.48 Psychose, Sarah Kane s'est suicidée à quatre heures quarante-huit, modifie la lecture de l'oeuvre). L'art, dans sa dimension publique, est donc bien dépendant des trois instances de communication, au même titre que les médias traditionnels. Cette approche pragmatique présente deux intérêts : celui de désacraliser les oeuvres, rendant la critique plus aisée, et celui de sortir d'une vision immanentiste, qui considère le discours comme résultant uniquement de l'oeuvre.

De Lauretis définit « la construction du genre comme étant à la fois le produit et le processus de la représentation et de l'autoreprésentation³³». La représentation ayant un rôle dans la fabrique des sexes sociaux, il est intéressant d'analyser un média sous le prisme du genre. Pour Judith Butler, théoricienne, le discours de genre possède un caractère performatif car « il produit ce qu'il dit : des sujets genrés³⁴ ». En d'autres termes, la mise en discours des sexes sociaux les a concrétisé symboliquement et physiquement, en stylisant les corps jusqu'à ce qu'ils deviennent des sujets genrés³⁵. Cette performativité nécessite la répétition des discours -verbaux et corporels- de genre³⁶. Et ainsi, par clichés, se fabriquent collectivement les rapports sociaux de sexes. C'est cette construction toujours répétée qui est questionnée dans les études de genre, remettant en question le lien prétendu naturel entre sexes et genres³⁷.

Aujourd'hui, Reine Prat considère que l'art participe au « maintien du système de dénigrement et de dévalorisation du féminin³⁸ ». L'art, de par son histoire et des canons qu'il

³³ LAURETIS, T. DE, Technologies of Gender. Essays on Theory, film and Fiction, Indiana university press, Bloomington & Indianapolis, 1987, chap.1, citée par BOURCIER Marie-Hélène, « Queer Move/ments », Mouvements, s.l., 2002, vol. 20, n^o 2, p. 37.

³⁴ BUTLER Judith, Trouble dans le genre = Gender trouble: le féminisme et la subversion de l'identité, Paris, La Découverte, 2006, pp.248-266. Avec une lecture complémentaire de DORLIN Elsa, Sexe, genre et sexualités: introduction à la théorie féministe, Paris, Presses Univ. de France, coll. « Philosophies », n° 194, 2008, pp.115-129.

³⁷ BOURCIER Marie-Hélène, « Queer Move/ments », art.cit., p.39 : « Les discours sur les genres les positionnent comme étant causés par le sexe (dit biologique), comme si sexe et genre entretenaient un rapport expressif ou descriptif (le genre masculin exprimerait naturellement le sexe biologique masculin), alors que l'identité de genre est le résultat d'un effet de répétition régulée des codes de performance de genre ».

³⁸ PRAT Reine, Mission EgalitéS. Pour une plus grande et une meilleure visibilité des diverses composantes de la population française dans le secteur du spectacle vivant. 1 Pour l'égal accès des femmes et des hommes aux

véhicule, reste un secteur masculin reproduisant des modèles androcentrés. Comme les autres médias, l'art est rétroagissant sur la société dont il résulte. Ainsi, l'art possède un potentiel de subversion des systèmes de domination établis. Pour pouvoir exploiter ce potentiel, il faut remettre en question les valeurs artistiques et les mythes associés.

La langue est un média puisqu'elle est un dispositif de diffusion de discours, contraignant à plier la pensée à son dispositif. Barthes désigne même la langue comme fasciste car elle n'interdit pas la réflexion, mais oblige à penser à travers elle³⁹. La langue française, avec son masculin qui l'emporte sur le féminin ou son masculin neutre, est androcentrée. Elle oblige à remarquer le féminin (« e »), alors que le masculin est la forme courante. Ce n'est pas le cas de toutes les langues et ce ne fût pas toujours celui de la langue française. L'Académie française a, en 1634 quand la langue française est devenue un enjeu politique d'identité, édité Remarque sur la langue française où l'auteur Vaugelas énonçait clairement que le masculin représentait le genre noble. Le masculin dominant remplace alors la règle de proximité⁴⁰, qui consiste à accorder l'adjectif ou le participe passé avec le sujet le plus proche (par exemple le vers « des jours et des nuits entières » de Racine). Mais ayant moi-même appris à penser à travers les lois académiques, ma langue résiste encore à ce changement. Pour cet écrit, sur les conseils de la doctorante en linguistique et genre Nicole Pradalier, j'ai fait le choix de doubler le genre, à l'aide du point médian «?e ». Le tiret, comme les parenthèses, indiquent un élément annexe, non-indispensable. Le point médian ne hiérarchise pas les éléments qu'il sépare.

Qu'est-ce qu'Uzeste Musical ? Ici nous ne nous intéresserons pas à ce qu'est cette structure juridiquement, mais artistiquement. Pour ce, il nous faut prendre en compte l'ensemble des activités de la Cie Lubat. « Uzeste Musical », « la Cie Lubat », « l'Estaminet* » : pour bien comprendre de quoi nous parlons il faut définir ces éléments. L'Estaminet, aussi nommé le Théâtre Amusicien, est le lieu de diffusion d'Uzeste Musical. Un petit théâtre modulable en salle de bal ou salle de spectacle en quelques mouvements de chaises.

postes de responsabilité, aux lieux de décision, à la maîtrise de la représentation, Mission pour l'égalité h/f dans les arts du spectacle, 2006, p.15.

³⁹ BARTHES Roland, Leçon: leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977, Seuil., Paris, coll. « essais », 2015, p.14.

⁴⁰ PRADALIER Nicole, Introduction au sexisme de la langue française, in Marlène COULOMB-GULLY, « Médias et genre » (séminaire), op.cit.

Ce lieu se situe à Uzeste, petit village de trois cent habitants, au coeur des Landes girondines. Uzeste Musical est la structure qui gère ce lieu, y diffuse des spectacles à l'année, durant les vacances, et tient un festival depuis quarante ans : L'Hestejada de las arts, manifestivité transartistique d'Occitanie atlantique*. « Hestejada » signifie « la grande fête » en gascon. Derrière ce nom de « grande fête des arts » se cache le besoin de se démarquer des festivals notamment de musique qui connaissent un grand essor, d'après Arnaud Brennetot, depuis les années 1950⁴¹.

Les acteurs d'Uzeste Musical disent défendre un festival différent des festivals normaux de musique, car l'Hestejada de las arts est gérée par des artistes et non pas des administrateurs ; de plus le but n'est pas d'avoir une quantité croissante de public mais une qualité croissante artistique⁴². Parti-pris politique, jeu de mots, arts hybrides et rattachement à la culture des Landes, nous retrouvons dans ce nom certaines lignes directrices du travail de la Cie Lubat. Ce n'est pas un hasard, puisque c'est la même équipe qui dirige les deux structures, Uzeste Musical possédant plus un rôle de diffusion et la Cie Lubat un rôle de création artistique.

Le terme d'« héritage » revient régulièrement à Uzeste, et pour cause : la transmission se fait depuis trois générations. La première génération était composée des parents de Bernard Lubat : Marie et Alban Lubat. Ce dernier, refusant la vie de métayer, s'installa dans le bourg d'Uzeste avec sa femme. Ensemble, le couple ouvrît en 1937 l'Estaminet, café-restaurant-épicerie-auberge. Plus tard, s'est ajouté la mention « Dancing » sur la façade du bâtiment, bousculant, avec succès, les traditions catholiques locales. Alban Lubat, dans les discours, est toujours présenté comme un homme d'action, qui s'est révolté contre sa condition : refus du métayage, musicien et communiste engagé. Déjà l'Estaminet faisait se rencontrer art et politique. Si Marie Lubat est plus effacée lorsque l'histoire du lieu est racontée, il lui ait plus souvent fait référence par des souvenirs concrets, mêlant les anecdotes du lieu. Ces récits retracent une situation d'époque, où l'espace public était occupé par Alban, et l'espace privé par Marie. Lorsque Bernard Lubat revint à Uzeste après avoir réussi dans le business musical de la capitale, il investit le café parental et son histoire. Politique, artistique et ruralité furent dès lors au coeur du mouvement de ce qui est devenu Uzeste Musical. Si les espaces privés et

⁴² Synthèse de propos tenus régulièrement par Louis et Bernard Lubat au long des deux années d'observation.

publics étaient très sexués sur la première génération, cela est beaucoup moins visible sur la génération de Bernard Lubat. Ainsi, dès 1978, Laure Duthilleul, Vanina Michel et d'autres femmes interviennent en tant qu'artistes à Uzeste, entourées cependant d'une majorité d'hommes. Aujourd'hui, une génération presque paritaire d'une vingtaine d'années est active sur Uzeste, avec encore une majorité d'hommes représentés sur scène. Jaime Chao, Margot Auzier, Louis Lubat, Diane Camus, Thomas Boudé et autres jeunes né?es dans les années 1990, ont le sentiment d'hériter d'Uzeste Musical, et en particulier de Bernard Lubat. Il leur a transmis une philosophie, une façon de voir et de comprendre le monde, mais aussi une volonté utopique d'existence égalitaire entre les humains⁴³ ; l'art comme arme d'équité*. Malgré des inégalités encore présentes, l'activité de ce lieu est donc déjà un contre-pouvoir qui propose un regard décalé sur le monde.

Dans les mots des artistes du lieu, Uzeste Musical est avant tout un laboratoire artistique où il est possible de se tromper⁴⁴. C'est un lieu où chacun?e est apprenant?e, « [s]inon on n'y reste pas très longtemps » ajoute Louis, fils unique de Bernard Lubat et Laure Duthilleul.

C'est aussi une structure éminemment liée à son territoire. La ruralité est une contrainte permanente en termes de vivier d'artistes, de renouvellements des publics et du personnel. La situation rurale pour Fabrice Vieira, administrateur et musicien de la structure, c'est aussi « une façon de repenser ce que les gens appelaient la décentralisation culturelle et la politique du territoire. C'était aussi allier un projet qui met l'artiste au centre de la Fsociété comme activiste, comme acteur de la société⁴⁵ ». En cela, Uzeste Musical est aussi un laboratoire de réflexions, les débats et les philosophies qui s'y rencontrent produisent des ouvertures de pensées⁴⁶, notamment concernant le féminisme grâce aux interventions de la CGT Gironde sur des questions d'inégalités professionnelles autant que privées. Artistiquement et politiquement, il y a la double envie de décentralisation -c'est-à-dire de construction de dispositifs artistiques et réflexifs hors de la capitale et des institutions-, et de déconcentration -soit, de considération égale des cultures populaires et élitistes. Bernard Lubat s'en amuse : « nous cherchons entre le

⁴³ Il est important de rappeler que défendre l'égalité entre les êtres n'est pas, comme de nombreux discours tendent à le faire croire, détruire les différences ou les diversités. C'est remettre en question la hiérarchisation de ces différences, ou autrement dit, ce demander pourquoi une différence d'organe génital ou de peau serait plus à remarquer qu'une différence de cheveux, d'yeux ou de pieds. (Note ajoutée suite à la soutenance)

⁴⁴ Entretiens avec Fabrice VIEIRA & Juliette KAPLA, annexes 1.1.2.4., p.172 et 1.1.2.3., p.158.

⁴⁶ Il est intéressant de noter que la revue Cassandre/Horschamps, titre son 88^ème numéro « Pour une révolution poïélitique* », l'astérisque renvoyant à cette note : « mot forgé par Bernard Lubat pour évoquer la manifestivité poétique et politique d'occitanie océanique ». Les pistes de réflexions ouvertes à Uzeste s'étendent ailleurs...

popuplaire et l'élitriste, nous sommes l'avant-garde-champêtre⁴⁷ ! ». Toujours en mouvement, toujours en recherche : c'est dans ce cadre philosophique qu'une recherche comme celle-ci peut avoir un impact local mais concret.

L'ancrage fort de la structure dans le village possède aussi un effet social direct. Les employés à l'année sont/ont été pour beaucoup du village. Le turn-over est donc restreint et d'autres particularités apparaissent, notamment les filiations⁴⁸. Aujourd'hui, l'investissement des enfants ayant vécu à Uzeste et nés aux alentours de 1990, donne un aspect transgénérationnel aux actions, privilégiant une transmission in situ. Ces enfants d'Uzeste, qui ont maintenant passé les vingt ans, sont attachés à ce village, non seulement par l'expérience du laboratoire artistique mais aussi comme lieu des souvenirs d'enfance partagés. Cependant, sur la portion active de cette jeune génération quasiment paritaire, si les jeunes hommes sont visibles sur scène, les jeunes femmes se répartissent entre la scène, le bureau et les cuisines⁴⁹. La situation est nuancée, mais reste sexuée. Cette contradiction entre schéma inégal répété et engagement dans une politique égalitaire avait porté cette question de départ : pourquoi est-ce qu'un lieu comme Uzeste Musical, ayant intégré un discours égalitariste et féministe, persiste à reproduire des inégalités de genre ? Lorsque j'interroge les jeunes d'Uzeste sur la raison de cette inégalité de représentation, le fait que le fils de Bernard Lubat soit un garçon qui ait amené ses amis au fur et à mesure est majoritairement énoncé. C'est lors de l'entretien en groupe que j'ai entendu pour la première fois des personnes de cette génération émettre l'hypothèse que le genre entre en compte, augmentant encore l'intérêt de ce terrain⁵⁰.

Les recherches féministes citées au début de cet écrit remettent en cause tous les savoirs : biologiques⁵¹, sociologiques, historiques, artistiques, etc. A l'origine de cet engouement pour les recherches féministes dans toutes les disciplines est une remise en cause épistémologique, notamment élaborée par Nancy Hartsock. Sa théorie du point de vue (ou standpoint theory), pourrait se résumer ainsi : aucun savoir n'est objectif, ni impartial. Aucun savoir n'est partial

⁴⁸ L'annexe 2.1. est un sociogramme synthétisant les liens de filiation et d'amitié initiale entre les acteur?trices d'Uzeste Musical, ainsi que leurs tâches.

⁴⁹ Vivant en partie au village : Jules Rousseau (artiste), Louis Lubat (artiste), Jaime Chao (artiste), Thomas Boudé (artiste), Margot Auzier (artiste), Diane Camus (chargée de production), Sarah Boudé (aide aux cuisines). Ne vivant plus au village : Raphaëlle Camus (artiste), Juliette Minvielle (artiste).

⁵⁰ Focus groupe avec Margot AUZIER, Louis LUBAT, Diane CAMUS, Jaime CHAO, annexe 1.2.1., p. 202.

⁵¹ Notamment grâce à Donna Haraway qui « envisage la biologie comme une pratique cruciale de la construction de la culture occidentale moderne et donc aussi comme discours. » D'après PUIG DE LA BELLACASA María, Les savoirs situés de Sandra Harding et Donna Haraway: science et épistémologies féministes, Paris, l'Harmattan, 2014, p.125.

politiquement car, selon Elsa Dorlin, « tout savoir entretient [un rapport] avec une position de pouvoir, qu'il renforce, renverse ou modifie en retour⁵²». Aucun savoir n'est objectif car aucune recherche ne se fait hors chercheur?se. C'est ce?tte dernier?e qui détermine le sujet, la méthodologie et même le résultat (en hiérarchisant les données par exemple)⁵³. Les savoirs hérités sont analysés différemment, les points de vue qui étaient considérés comme objectifs apparaissent comme masculins⁵⁴. Les valeurs hiérarchisées entre les sujets, les savoirs, les résultats sont remises en question, amenant la recherche dans des zones inexplorées (notamment du genre).

Sandra Harding pousse plus loin la théorie du point de vue, en ne renonçant pas à l'objectivité. Sa théorie, la notion d'objectivité forte (strong objectivity), repose sur l'idée que la multiplication des points de vue sur un objet produit de l'objectivité. L'idée, presque photographique, outre le fait d'être novatrice, incite à la curiosité pour des visions marginales (d'outsiders)⁵⁵. De plus, l'apparence objective des écrits scientifiques n'étant plus un prérequis, Sandra Harding et Donna Haraway défendent une nécessité de situer les savoirs, c'est-à-dire expliciter le regard du?de la chercheur?se pour permettre au?à la lecteur?trice de contextualiser et être en position critique face à la transmission qui lui est faite⁵⁶. Situer les savoirs, en tant que chercheur?se et lecteur?trices, c'est aussi être en permanence conscient?e que le document scientifique n'est qu'un discours, produit depuis un point de vue, une époque, un espace, et dans un but. C'est un discours, aussi, dans sa forme linéaire, contraignant en permanence l'énonciateur?trice à choisir ce qui est dit et comment. Ainsi, le?la producteur?trice des discours n'est pas à effacer pour créer une objectivité artificielle, mais au contraire, révéler l'énonciateur?trice permet de prendre la mesure du propos. Il s'agit en quelque sorte, d'accepter la responsabilité des personnes réceptrices, dans l'interprétation d'un propos scientifique et dans la capacité critique de mettre en regard la production et le produit :

En d'autres termes, l'objectivité et un savoir « plus fiable » sont associés à l'inclusion responsable des subjectivités situées et d'une conscience oppositionnelle, plutôt qu'à leur exclusion au nom de leur inutilité présumée⁵⁷.

⁵⁷ BRACKE Sarah, María PUIG DE LA BELLACASA, et Isabelle CLAIR, « Le féminisme du positionnement. Héritages et perspectives contemporaines », Cahiers du Genre, 2013, vol. 54, n° 1, p. 45.

Il me faut donc définir mon point de vue. (Le « je », traditionnellement banni des travaux universitaires, est rendu judicieux dans le cadre de la théorie du point de vue, puisqu'il rend visible l'énonciateur?trice.) Je suis une jeune femme blanche française, issue d'une famille de classe moyenne. Etudiante en Arts du spectacle et Communication, j'ai une approche bi-disciplinaire des études, qui se remarque dans mon travail, notamment par l'incorporation de théories de domaines différents. En tant qu'étudiante, mes recherches n'ont pas une valeur d'expertise, mais visent à rendre compte de la rencontre entre un terrain et des savoirs scientifiques. Ayant grandi dans la campagne périgourdine, la ruralité des landes ne m'est pas étrangère, ce qui peut rendre invisibles certains éléments à mon regard. Les éléments moteurs et à l'initiative de cette recherche sont : la curiosité de mieux comprendre la construction du genre, et le besoin de savoir analyser les rapports sociaux de sexes dans le secteur professionnel que j'envisage. Plus tard, lorsqu'Uzeste Musical s'est dessiné comme terrain potentiel, d'autres envies motrices sont nées : celle de partager un développement de pensée avec des compagnon?nes d'aventures, et celle d'avoir un potentiel de réactions direct des problèmes observés. Cette dernière a d'ailleurs influencé mon écriture en m'amenant à chercher des solutions théoriques mais aussi concrètes.

Ma place à Uzeste, le point depuis lequel j'observe, est particulière. Ma position est double : celle de la chercheuse qui analyse son corpus et écrit depuis Toulouse, et celle d'une personne investie dans une aventure politique et artistique. Depuis octobre 2012, j'aide le groupe de jeunes hommes du village, Los Gojats*, sur des points de communication et d'administration. Nous avons fondé, avec d'autres artistes émergents, une association sur Bordeaux. Cette aventure grandit entre Uzeste et Bordeaux, depuis sa naissance en novembre 2013. Les relations privées se sont enrichies des relations professionnelles. Durant toute cette année de recherche et encore aujourd'hui, Los Gojats sont des amis, et l'un d'entre eux, Louis Lubat, est aussi mon compagnon. J'ai aussi participé en tant que bénévole technique à l'Hestejada 2013. « Je » est donc observé et analysé comme les autres objets. Cette inclusion dans mon terrain fut un réel avantage pour pouvoir observer, discuter et comprendre. Comprendre un « nous », mais aussi un « je » et un « eux?elles ». Mais être à la fois sujet et objet demande un travail permanent de recul. Il m'a fallu batailler contre les sentiments, la crainte de faire mal. L'entretien avec Bernard Lubat a été à ce propos très bénéfique car dans ses mots et ceux d'Aragon qu'il cite : « Je suis contre ce qui ne bouge pas. [...] Je suis contre ce qui se suffit, je suis contre ceux qui croient. [...] « On ne pense bien que contre» ⁵⁸», j'ai

entendu une autorisation à la critique, même dure, tant qu'elle est juste. Malgré ma subjectivité forte, toute ma démarche se justifie de manière scientifique, dans un but réflexif et analytique.

C'est donc à travers les concepts de genre et de média pragmatique que je vais analyser le terrain qu'est Uzeste Musical sur les années durant lesquelles j'ai observé et participé, soit de 2013 à aujourd'hui (ce qui réduit, pour les Hestejadas, aux étés 2013 et 2014).

En tant qu'observatrice privilégiée d'Uzeste Musical, j'ai été étonnée d'observer des inégalités sexuées dans la répartition des tâches, dans ce lieu visant une politique égalitariste. Pourquoi et comment les acteur?trices d'un lieu de création artistique, militants pour les égalités sociales, participent à la reproduction des inégalités de genre ? Il convient de pointer en quoi la reproduction d'inégalités sexuées est abordée comme étant problématique (en effet, toute inégalité n'est pas nécessairement problématique). Il s'agit ici de se focaliser sur des inégalités de valeurs attribuées aux genres et qui servent de fondement à des inégalités sociales, c'est-à-dire à la hiérarchisation des individus à travers des catégories, comme par exemple les genres. C'est donc une inégalité préjugée par le genre, ou ce que Bourdieu nommait la domination masculine, en art, à notre époque, en France et particulièrement à Uzeste, qui est remise en question dans cet écrit.

La critique d'un manque de femmes sur scène est régulièrement faite à Uzeste, mais n'a jamais été vérifiée. J'ai donc fait un comptage sexué sur l'Hestejada de las arts des étés 2013 et 2014 qui a vérifié cette observation⁵⁹. Mis en regard avec les chiffres nationaux, ceux d'Uzeste ne sont qu'un épiphénomène. Le choix de compter les représentations du festival d'été et pas des représentations à l'année, est en raison d'un trop faible turn-over sur l'année, et de sa portée médiatique plus grande (avec des relais par les médias traditionnels). De plus, cet événement reste le fruit des réflexions et de l'énergie des personnes présentes à l'année. C'est elles qui donnent les lignes directrices, artistiques, politiques et techniques du festival. Au début de ma recherche, je pensais compter trois fois deux festivals répartis sur les trente-huit éditions pour visualiser une évolution. Deux raisons m'ont amenée à resserrer ce travail sur les deux derniers programmes. Premièrement, mon analyse est de l'ordre photographique, elle prend en compte des éléments historiques mais dans leur implication actuelle, pour historiciser des faits qui paraissent à la fois normaux et éternels. Chercher à observer une évolution sur des époques

⁵⁹ Le tableau de quantification des représentations hommes/femmes sur l'ensemble des représentations artistiques des Hestejadas de las arts 2013-14, par discipline et visibilité, Annexe 1.1.1.1, indiquent 22% de représentations de femmes sur les deux années.

que je n'ai pas pu connaître serait plus de la spéculation que de l'observation. Autre élément, le but de ce comptage est de pouvoir analyser les ruptures et continuités entre les chiffres du terrain et de l'ensemble du territoire. Cependant ces questions d'égalités dans le domaine culturel sont assez récentes, le rapport de Reine Prat en 2006⁶⁰ a permis une réelle prise de conscience des inégalités hommes/femmes, en l'occurrence sur les directions des établissements culturels. Ainsi, en amont des années 2000, il n'est pas très intéressant de chercher à faire des comparaisons puisque les chiffres sont encore à produire.

C'est entre la dépendance du vivier national et l'héritage culturel d'une histoire des arts aux tendances androcentrées que je dessinerai d'abord Uzeste Musical. En faisant dialoguer deux histoires des arts : celle classique/conservatrice et celle (re)découverte par les études féministes, et les chiffres actuels, je chercherai à faire apparaître les convergences et différences entre deux échelles : micro- (Uzeste) et macro- (France) sociales.

Pour comprendre plus localement les schèmes de pensée du genre, j'ai choisi une approche microsociologique, avec des entretiens et une observation immersive. Selon l'épistémologie marxiste, l'expérience peut se considérer comme source de savoir : l'expérience du prolétaire est une source de savoir sur le capitalisme. Cette théorie fut réemployée par les recherches féministes, avec l'idée que les femmes pouvaient être une source de savoir sur la domination masculine⁶¹. Elsa Dorlin va plus loin en disant que transformer de l'expérience en savoir amène du politique dans le savoir issu de l'expérience⁶². Dans le discours des personnes qui expérimentent le dispositif d'Uzeste Musical, j'ai cherché des clefs de compréhension des rapports sociaux de sexes du lieu. Le corpus s'étend sur trois entretiens semi-directifs. Le premier est avec Bernard Lubat⁶³, le directeur artistique et fondateur de d'Uzeste Musical, qui énonce à sa manière sa position d'actant : « Je ne suis pas représentatif d'un lieu. Je suis représentatif d'un acte ». Le second s'est déroulé avec Juliette Kapla⁶⁴, artiste associée de la Cie Lubat, en dedans du projet, en-dehors du village. Le dernier entretien individuel s'est fait avec Fabrice Vieira⁶⁵, musicien, administrateur, technicien de la Cie Lubat

61 « [U]n savoir fondé sur la vie des personnes subissant l'exploitation (la classe ouvrière) rend différemment et mieux compte du monde qu'un savoir fondé sur la vie des dominants (la bourgeoisie) [...] Une expérience aussi directe de la production fait défaut à la bourgeoisie.[...]Dans une version remaniée, le positionnement féministe part de l'idée que la vie des femmes constitue une position privilégiée, d'un point de vue épistémologique, pour observer le fonctionnement de la suprématie masculine et son interaction avec les relations sociales du capitalisme. » D'après BRACKE Sarah, María PUIG DE LA BELLACASA, et Isabelle CLAIR, art.cit., p. 45.

et d'Uzeste Musical. Le risque de surreprésenter une parole masculine en ne prenant qu'une femme sur trois, s'est résorbé à l'écriture, dans les proportions données à chacun?e. Le choix de ne questionner que des artistes a eu pour effet d'évincer des entretiens avec des femmes du bureau. Mais questionnant Uzeste Musical comme média et non pas comme terrain sociologique, ce sont les énonciateur?trices que j'ai ciblé?es. Pour obtenir de la nuance à ces trois entretiens, j'ai pratiqué un entretien de groupe avec quatre enfants d'Uzeste nés peu après 1990 : Margot Auzier, artificière, Jaime Chao, musicien, Diane Camus, chargée de production et Louis Lubat, musicien⁶⁶. Ce corpus secondaire m'a permis d'observer des évolutions en cours ou possibles. Ces entretiens guidés ont été complétés par une observation immersive du terrain tant sur le plan social qu'artistique, d'octobre 2012 à avril 2015 lors des Uzestivaux (festivals des vacances de l'année). Mais aussi d'un vécu des Hestejadas et Uzestivaux 2013 et 2014. L'ensemble du discours produit par Uzeste Musical est épaissi de documents tels que les programmes-manifestes, le journal d'expression poïelitique de la Cie Lubat, ainsi que les murs du théâtre recouverts de photos⁶⁷ et d'articles de journaux. Ces discours sont analysés au regard de recherches scientifiques, dans le but de trouver des portes entrouvertes vers un rapport d'égalité de genre.

En dernière partie s'est trouvée la nécessité d'analyser la production du média Uzeste Musical. La question de la représentation scénique permet de sortir d'une approche sociologique qui cantonne trop aisément dans de l'observation d'inégalités hommes/femmes. En questionnant la relation entre le politique et l'artistique à Uzeste, j'ai pu sortir d'un regard binaire homme/femme ou féminin/masculin qui tend à opposer deux catégories, et les homogénéiser en interne, et ainsi réaffirmer une bicatégorisation⁶⁸. Il s'agit de questionner ce qui fait norme et ce qui est subversif pour décaler le regard : subversion des genres artistiques vers une subversion des genres sexués. Les discours artistique et politique de la Cie Lubat et de Juliette Kapla sont interrogés dans leur cohérence avec le discours privé. La boucle pourrait se boucler avec une étude des publics qui porterait sur la réception des oeuvres analysées, mais il cela nécessiterait une autre année de recherche pour examiner les diversités de discours

⁶⁶ Focus groupe avec Margot AUZIER, Louis LUBAT, Diane CAMUS, Jaime CHAO, annexe 1.2.1.

⁶⁸ L'aspect homogène des catégories produites par les chiffres (donc les chercheur?ses) est un problème épistémologique récurrent des recherches féministes : BUTLER Judith, op.cit., p.59-67, DE LAURETIS in DORLIN Elsa, op.cit., p.113.

interprétés par les publics, car, en accord avec Stiegler, le discours est construit par celui qui le reçoit⁶⁹.

Il me paraît important de répondre tout d'abord au cliché auquel j'ai pu être confrontée, en discutant de mon sujet de recherche, d'un secteur culturel idéal et égalitaire, où il n'y aurait pas de discrimination mais peut-être une méritocratie sans pitié. Je tiens, dans cette partie, à démontrer que le secteur culturel possède bien une composition inégale entre les hommes et les femmes avec des ségrégations horizontales et verticales fortes. Je me baserai sur les chiffres récents -car c'est une problématique récente- de Reine Prat (2006⁷⁰ et 2009⁷¹), de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD)⁷² et de l'Observatoire de l'égalité hommes-femmes dans la culture et la communication⁷³. D'autres rapports, comme celui d'Annick Sardeing⁷⁴, enrichissent encore les chiffres et les grilles d'analyse, mais dans une vision d'ensemble, ils corroborent les premiers résultats cités, sans grands changements. Nous pourrons alors mettre en regard les chiffres nationaux avec les chiffres sur le terrain d'Uzeste Musical.

En effet, j'ai pu faire un travail de comptage par discipline des spectacles présentés durant l'Hestejada de las arts sur les années 2013 et 2014. Si les chiffres présentent quelques disparités d'une année sur l'autre, ils corroborent dans l'ensemble les données nationales, saturant de fait le modèle sociologique. Il y a deux tableaux en annexe : un qui quantifie les représentations hommes/femmes sur scène par arts et par importance de visibilité, et un autre qui a pour but

⁶⁹ Tiré d'une conversation, un midi d'Hestejada 2013. Cette thèse que le discours se réalise dans l'interprétation des récepteurs est développée par Torres Vitolas, notamment avec les notions de faire interprétatif et de communautés interprétatives. TORRES VITOLAS Miguel Angel, Approche sémio-pragmatiue de pratiques nées de la réception médiatique, Université Toulouse 2 Le Mirail, Toulouse, 2011, p.18 et pp.22-24.

⁷¹ PRAT Reine, Arts du spectacle. Pour l'égal accès des femmes et des hommes aux postes de responsabilité, aux lieux de décision, aux moyens de production, aux réseaux de diffusion, à la visibilité médiatique. 2 De l'interdit à l'empêchement, mission pour l'égalité h/f dans les arts du spectacle, 2009.

⁷² SACD, Où sont les femmes ? Saison 2014/2015, s.l., 2014. Avec comme sources l'étude OSLF saison 20142015, le CSA et la SACD.

⁷⁴ SARDEING Annick, Etude sur la présence des femmes artistes pour la saison 2012-2013 dans les structures subventionnées par le ministère de la culture et de la communication / musique, théâtre, danse, arts du cirque et de la rue / Premiers éléments pour la saison 2013-2014, Paris, Ministère de la Culture et de la Communication, 2013.

d'observer la répartition des tâches techniques et organisationnelles entre hommes et femmes, mais aussi le niveau de reconnaissance professionnelle ou du moins de salarisation. Les tableaux sont donc tridimensionnels : une dimension temporelle -peu importante mais pratique, une dimension horizontale qui a pour but d'observer les répartitions par discipline et une dimension verticale qui a pour but de valoriser certaines représentations par rapport à d'autres en fonction de leur visibilité. Quelques précisions sur le comptage : les programmes d'Uzeste Musical ne précisent pas toujours la discipline dominante d'une représentation. Ayant été présente sur ces éditions, et en interrogeant des acteurs de la structure si un doute persistait, j'ai pu choisir de catégoriser telle ou telle performance dans telle ou telle discipline voire de diviser le compte dans plusieurs disciplines. Pour exemple, les solis-solos de Louis Lubat, Jules Rousseau ou Fabrice Vieira qui ont une théâtralité combinée avec un jeu musical ont pu être classés dans le genre théâtral et musical. Ainsi, ces trois artistes se trouvent comptés en théâtre ou/et en musique selon les propositions faites. Cela signifie que je ne cherche pas à catégoriser les artistes mais à faire ressortir les sexes qui interprètent tel ou tel art. Ensuite, un spectacle joué deux fois est compté deux fois. Par exemple, Martine Amanieu qui a fait deux fois la lecture de Rimbaud mon frère en 2014 est comptée deux fois en théâtre. Le choix de compter par représentation et non par artiste suit l'idée initiale de quantifier, par sexe, les représentations et non pas la professionnalisation. De plus, les chiffres nationaux de Reine Prat et de la SACD sont comptés de cette manière. Il n'y a donc pas 472 hommes en représentation à Uzeste en 2013, mais 472 présences d'hommes sur l'ensemble des représentations de l'été 2013. A l'inverse, pour le comptage des équipes technique et organisatrice, il s'agit d'un compte sur l'ensemble de la durée du festival puisqu'il s'agit de comprendre la répartition des tâches. La hiérarchisation qui peut être faite entre les visibilités des représentations (lecture verticale du tableau), s'explique par la présence lors du festival d'une grande scène, où les spectacles se jouent le soir, avec donc un public supposé par les programmateurs?trices plus nombreux. Pour le tableau des équipes internes, cette verticalité est professionnelle, avec une distinction entre les personnes salariées ou non.

Un premier temps se dialoguera donc entre les états des ségrégations verticales de genre dans le secteur culturel français et à Uzeste. En parallèle du constat quantitatif des ségrégations, nous chercherons dans l'histoire et les mythes de l'art, les processus de la construction du genre dans la production artistique. Je rejoindrais la thèse de Geneviève qui pense qu'il faut historiciser la pensée, politiser les recherches et les conceptions de genre. Ceci, pour que les concepts puissent évoluer dans le temps et sortir d'une intemporalité qui fait vérité, autorité, essentiel. Déconstruire la valeur des vieux modèles, permet d'en construire de nouveaux. La

ségrégation horizontale sera traitée en suivant, dans la même logique d'historicisation. Enfin, la programmation de l'Hestejada étant particulièrement dépendante du vivier du jazz -en raison de l'affinité particulière de l'équipe pour cette musique-, je propose aux lecteurs et lectrices d'observer plus précisément les situations genrés dans cet art.

Parmi les 215 163 salariés : 52 % ont exercé en tant qu'artistes interprètes, 39 % ont exercé en tant que techniciens et personnels administratifs (non cadres), 9 % ont exercé en tant qu'artistes, techniciens ou personnels administratifs (cadres).

Et surtout : « 62,4 % sont des hommes ⁷⁵ ». Donc, au premier abord, le secteur culturel semble plutôt paritaire.

Cependant le rapport de Reine Prat de 2006, qui interroge l'accès des femmes aux postes de responsabilités dans ce secteur, montre un paysage avec beaucoup plus de relief qui, hélas, témoigne de profondes inégalités hommes/femmes :

- 97% des musiques que nous entendons dans nos institutions ont été composées par des hommes.

-En 2003, la moyenne des subventions attribuées aux scènes nationales par l'ensemble de leurs partenaires

-Quand elles étaient dirigées par un homme, cette moyenne s'élevait à 2 347 488€.

⁷⁵ CPNEFSV (Commission Paritaire Nationale Emploi Formation Spectacle Vivant), « Chiffres clés » [en ligne], Données statistiques, [ http://www.cpnefsv.org/donnees-statistiques/chiffres-cles], consulté le 10/05/2015. La commission se base sur les chiffres du groupe Audiens et de l'Afdas, caisses sociales qui collectent les cotisations des employés du spectacle vivant (CDDU, CDD et CDI confondus).

-Quand elles étaient dirigées par une femme, la moyenne des subventions perçues était de 1 764 349€ ^76.

Plus récemment, la société des auteurs et compositeurs dramatique (SACD) nous donne, sur la saison 2014/15, quasiment les mêmes chiffres : 1% de compositrices, 4% de cheffes d'orchestre, 5% de librettistes, 17% de réalisatrices, 21% de solistes instrumentistes, 24% d'auteures de théâtre, 28% de metteuses en scène et 35% de chorégraphes. Augmentation dans certains cas, diminution dans d'autres, la parité* est loin d'être acquise.

Dans les chiffres précédents nous pouvons observer la position de force des hommes dans le secteur culturel puisqu'ils sont surreprésentés dans les directions artistiques et administratives de tous les arts vivants⁷⁷. Il faut en effet noter que ces chiffres ne sont comptés qu'à partir des théâtres nationaux, centres dramatiques, pôles nationaux en cirque ou arts de la rue, orchestres et opéras. Contrairement aux théâtres indépendants, scènes de musiques actuelles etc., ces organismes publics se doivent de répondre aux enquêtes de l'Etat⁷⁸. Uzeste Musical est un organisme privé, subventionné par l'aide triennale de la Direction des Affaires Culturelles (DRAC) d'Aquitaine. Cette aide, entre autres, lui permet de ne pas être dans une réflexion uniquement économique du festival. Pour accepter que la comparaison soit possible entre les chiffres des directions artistiques des structures culturelles nationales et les chiffres d'Uzeste Musical, il faut comprendre que la quasi-totalité des spectacles de l'Hestejada de las arts sont dirigés par ceux qui les interprètent, à deux exceptions près : HAGATI YACU / Entre Nous, spectacle de théâtre d'Uz & Coutumes, dirigé par deux femmes, et joué quatre fois en 2013 (pour ce même spectacle, une femme et un homme ont travaillé l'écriture et sont compté?es en « littérature/poésie », un musicien est compté en « musique » et deux danseuses sont comptées en « danse »). Lorsqu'en 2014, Bernard Lubat a dirigé un gros ensemble de musiciens invités à improviser durant quelques minutes, ceux-ci étaient libres de leurs propositions. La direction d'interprètes étant exceptionnelle, il a semblé plus pertinent de considérer l'ensemble des artistes du festival comme responsables de leurs choix artistiques⁷⁹.

Ainsi, les pourcentages au sein des disciplines sont, dans l'ensemble, plus paritaires que les résultats nationaux : 91% au lieu de 97% de la création musicale faite par des hommes, 53% au lieu de 85% des textes écrits par des hommes, 58% au lieu de 78% de mise en scène par des

⁷⁶ PRAT Reine, op.cit., 2006, p.9. Les chiffres ont changé depuis mais les tendances restent les mêmes et ce rapport reste le plus précis.

⁷⁷ D'autres chercheur?ses démontrent le difficile accès des femmes dans les « musiques populaires » (Buscatto, Ortiz, Whiteley), dans la musique classique (Ravet, Graber, Goldin et Rouse), dans les arts plastiques (Lang, Pasquier, Trasforini), dans la danse (Faure, Sorignet) ou encore dans la littérature (Naudier).

⁷⁸ L'annexe 1 de l'étude de Sardeing montre que les scènes de musiques actuelles n'ont pas répondu par exemple. SARDEING Annick, op.cit, Annexe 1.

⁷⁹ Quantification des représentations hommes/femmes des Hestejadas de las arts 2013 et 2014, Annexe 1.1.1.

hommes, 20% au lieu de 57% de chorégraphies faites par des hommes et 37% au lieu de 17% de femmes réalisatrices. Cependant, sur l'ensemble des deux festivals, la dominance de la musique sur les autres arts montent le nombre de représentations masculines à 78% alors que l'INSEE compte 36% de femmes artistes en 2009⁸⁰, soit 64% d'hommes. Globalement, le festival d'Uzeste est plus masculin que le secteur artistique en général, malgré sa répartition plus égalitaire au sein des disciplines.

Reine Prat reconnaît cinq « seuils d'élimination » au cours d'un parcours professionnel :

- les enseignements artistiques, les formations aux métiers de la culture, l'insertion professionnelle,

- l'accès aux moyens de production, aux réseaux de diffusion, à la visibilité médiatique,

Les activités artistiques sont majoritairement considérées comme féminines, avec une majorité de femmes en amateur (34% des femmes et 32% des hommes ont une activité artistique en amateur⁸²) surtout en écriture, théâtre, danse, chant et dessin. Il devrait donc logiquement y avoir 50%, voire plus, de femmes artistes professionnelles et de directrices artistiques. Pourtant, la gente féminine est écumée au fur et à mesure des échelons avec seulement 36% de professionnelles, et 20% de directrices ou co-directrices d'institutions⁸³.

J'ajouterais un échelon précédent à ceux énoncés par Reine Prat : l'échelon symbolique de la légitimité. Cette notion réapparaîtra plusieurs fois dans ce mémoire. Le besoin de se sentir légitimes pour prétendre à un statut est un vrai plafond de verre* pour les femmes, auxquelles on a plus inculqué l'attente de la reconnaissance pour proposer leur candidature. Nous verrons plus tard comment l'histoire, le mythe de l'artiste et les représentations de femmes trop peu nombreuses ou dévalorisées dans les divers arts participent au sentiment de non-légitimité des femmes à être artistes professionnelles. Cette illégitimité supposée élimine certainement déjà

⁸⁰ Insee, recensements de la population de 1990 et 2009 : GOUYON Marie et Frédérique PATUREAU, Les métiers artistiques : des conditions d'emploi spécifiques, des disparités de revenus marquées [en ligne], Insee, 2013 [ http://www.insee.fr/fr/ffc/ docs_ffc/FPORSOC13j_D4_artistiques.pdf], consulté le 10 mai 2015, p.143-163.

⁸² DONNAT Olivier, « La féminisation des pratiques culturelles », Bulletin du département des études, de la prospective et des statistiques, Ministère Délégation au développement et aux affaires internationales Département des études, de la prospective et des statistiques, juin 2015, n? 147, p. 8.

de manière inégalitaire une proportion plus importante de femmes que d'hommes. Hyacinthe Ravet, par exemple, observe comment les mêmes compétences en école de musique classique n'amènent pas aux mêmes ambitions selon le sexe des élèves :

Malgré leur précocité plus grande, les filles voient leurs ambitions freinées, et canalisées vers le professorat, alors que les garçons veulent réussir comme instrumentistes, voire comme solistes, ou bien renoncent à tout projet professionnel. L'école "homogénéise" ainsi sa population féminine autour d'une ambition moyenne traditionnellement vouée aux femmes, et elle scinde au contraire en deux groupes très inégaux les garçons, placés au conservatoire exactement comme à l'école dans une compétition sévère pour la réussite scolaire⁸⁴.

La remarque du modèle traditionnel ancre cette observation actuelle dans une construction du genre extrêmement inégale et historique où un domaine du care⁸⁵, l'enseignement artistique, est insufflé aux petites filles, alors que les petits garçons ambitionnent l'excellence ou se confrontent à l'échec. Les clichés répétés du care féminin et du génie masculin font alors modèle, reconstruisant en permanence un paysage professionnel genré.

Alors qu'aucun quotas en programmation n'est appliqué par crainte de valoriser des incompétentes aux dépends d'hommes plus qualifiés, d'autres quotas s'appliquent sans résistance... au bénéfice des garçons. Le Conservatoire national supérieur d'art dramatique (CNSAD) reçoit exactement le même nombre de garçons que de filles, alors qu'elles représentent les 2/3 des candidates⁸⁶. L'argument évoqué est le fait que la majorité des rôles de théâtre sont masculins. Limiter la formation des femmes serait limiter la saturation du marché, et par là même, le chômage des comédiennes. Ainsi, le CNSAD préfère réduire l'accès des femmes à un diplôme professionnel plutôt que de remettre en question le répertoire androcentré dramatique français. Les mêmes raisons, même si elles ne sont pas clairement énoncées, poussent des écoles de danse à recruter des danseurs sur leur potentiel et des danseuses sur leur acquis. Nous sommes face à un exemple flagrant de double standard*, où le niveau d'exigence diverge d'un sexe à l'autre, éliminant une part du vivier de femmes artistes potentielles.

⁸⁴ Cité par RAVET Hyacinthe, « Féminin et Masculin en musique, dynamiques identitaires et rapports de pouvoir », GREEN Anne-Marie et Hyacinthe RAVET (dir.), L'accès des femmes à l'expression musicale: Apprentissage, création, interprétation, les musiciennes dans la société^ì contemporaine, Paris, Harmattan, coll. « Univers musical », 2005, p.234.

85 « Care » est un terme qui désigne des activités nécessaires au bon fonctionnement d'une société comme le soin, la puériculture, l'enseignement, etc. Ces tâches étaient traditionnellement considérées comme relevant de qualités naturelles féminines. Aujourd'hui, notamment grâce à la notion de genre comme construit social, ces activités sont de plus en plus valorisées comme des compétences, pouvant être acquises par tout individu.

Lors de l'insertion professionnelle, la prépondérance des rôles masculins par rapport à la proportion de candidats joue en faveur des comédiens et danseurs. D'après Aurore Evain, la tendance actuelle du réalisme dans le jeu théâtral -renforcée par le cinéma-, fait tendre les masques vers des visages⁸⁷. Cette mode force l'adéquation des caractéristiques physiques -dont le sexe- entre comédien?nes et personnages.

En musique, l'utilisation du paravent pour les auditions de certaines écoles, facultés et même de certains orchestres -malgré des « polémiques récurrentes »-, augmente légèrement la proportion de femmes et d'étranger?es admis?es dans ces institutions⁸⁸. Il y a donc, même en musique, un frein pour les femmes, en dehors de leurs compétences.

Pour celles qui deviennent artistes professionnelles, l'enjeu est le rester à long terme. Les comédiennes et danseuses, qui, par les rôles féminins du répertoire, ont une carrière plus dépendantes de leur beauté physique que leurs homologues masculins, sont défavorisées avec l'âge : « 25% des comédiennes ont moins de 30 ans contre 17% des comédiens seulement⁸⁹ ». Nous pouvons observer ici comment le modèle androcentré et hétérocentré exige une plus forte prise en compte des critères de beauté pour les femmes.

Dans son article « Tenter, rentrer, rester : les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », Marie Buscatto rend compte de parcours chaotiques aux débuts des musiciens de jazz, mais qui tendent à se stabiliser dans le temps. A l'inverse, ceux des femmes se fragilisent à long terme. Elles ne réussissent que très peu à vivre du jazz de manière principale. La chercheuse attribue cette faiblesse professionnelle à la difficulté de rester dans un réseau de musiciens de jazz qui se font jouer les uns les autres. Entre « bagarre » et séduction, la relation d'entre « potes » de ces réseaux complexifie les relations hommes/femmes, et en l'occurrence « hommes/femme⁹⁰ ». Si une absence prolongée peut autant faire disparaître des réseaux les hommes que les femmes, les facteurs d'absentéisme sont plus important pour ces dernières, car

⁸⁷ EVAIN Aurore, citée par DUPUIS Sylviane, « Ecrire pour le théâtre au féminin: l'héritage/l'écart » in FIDECARO Agnese et Stéphanie LACHAT (dir.), Profession: créatrice: la place des femmes dans le champ artistique: actes du colloque de l'Université de Genève, 18 et 19 juin 2004, Lausanne, Antipodes, 2007, p.202.

⁸⁸ HENNION Antoine, Françoise MARTINAT, Jean-Pierre VIGNOLLE, Enquête sur les élèves et anciens élèves des écoles de musiques contrôlées par l'Etat, Paris, ministère de la culture, 1982, p.263, cité?es par RAVET Hyacinthe, « Féminin et Masculin en musique, dynamiques identitaires et rapports de pouvoir », art.cit.., p.240.

peu sollicitée, en congés maternité, etc⁹¹. Pasquier et Ravet expriment aussi dilemme entre vie familiale et vie professionnelle qui ne se poserait pas de cette manière si la répartition des tâches domestiques était équitable⁹²:

La difficulté de certaines femmes artistes à envisager ou à vivre l'articulation entre une vie professionnelle très prenante et une vie personnelle -dont elles gardent la charge principale- les éloignerait d'une carrière artistique au profit de l'enseignement ⁹³ .

Et ainsi, nous arrivons au chiffre de seulement 8% de femmes musiciennes de jazz⁹⁴, et

plus généralement, de 36% de femmes artistes. Le plafond de verre se fait sentir dans l'insertion professionnelle, mais aussi dans la durée. Mais c'est sur les postes à responsabilité que les écarts

1.1.4. LE PLAFOND DE VERRE : LE DIFFICILE ACCES AUX POSTES A RESPONSABILITES

14% des Centres Chorégraphiques Nationaux sont dirigés ou co-dirigés par une femme.

28% des Centres Dramatiques Nationaux et Régionaux sont dirigés ou co-dirigés par une femme

Pour donner le cadre général du secteur culturel, nous avons déjà observé les chiffres de 2006 de la répartition des directions artistiques institutionnelles. Pour tous les arts, les directions étaient à plus de 70% tenues par des hommes, et ce constat perdure (les centres chorégraphiques nationaux faisaient exception en 2006 avec 59% de directeurs, mais ce n'est plus le cas aujourd'hui). Cette reproduction du modèle patriarcal* se perpétue par habitude, renforcée par les représentations symboliques de genres avec un masculin leader et un féminin illégitime aux positions de pouvoir.

⁹¹ BUSCATTO Marie, « Tenter, rentrer, rester: les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », Travail, genre et sociétés, 2008, n°19, p. 97.

92 « En moyenne, les femmes consacrent quatre heures par jour aux tâches domestiques, contre un peu plus de deux heures pour les hommes. » cité depuis l'OBSERVATOIRE des INEGALITES, « La répartition des tâches domestiques » [en ligne], 5 mars 2012, [ http://www.inegalites.fr/spip.php?article245], consulté le 20 mai 2015.

⁹³ PASQUIER Dominique, « Carrière de femmes : l'art et la manière », Sociologie du travail, n°25, 1983, pp.418-431, et RAVET Hyacinthe, « Professionnalisation féminine et féminisation d'une profession : les artistes interprètes de musique », Travail genre et sociétés, n°9, 2003, pp.173-195, citées par BUSCATTO Marie, « Tenter, rentrer, rester: les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », art.cit., p.88.

⁹⁴ BUSCATTO Marie, « Tenter, rentrer, rester: les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », art.cit., p. 88.

⁹⁵ SACD, Où sont les femmes ? Saison 2014/2015, op.cit., 4^ème de couverture.

Comme le vivier de l'ensemble des artistes, celui des candidates aux postes de direction est amputé du nombre important des femmes qualifiées qui ne se sentent pas légitimes⁹⁶.

Si elles se considèrent assez légitimes au poste pour candidater, faut-il encore qu'elles soient considérées de même par le jury. Prat, dans son rapport de 2006, cherche à faire ressortir les différentes réticences qui peuvent parfois être « difficiles à formuler ». Elle repère ainsi la recherche presque inconsciente de « candidatures censées reproduire à l'identique la situation précédente »⁹⁷ :

En effet, penser que les directions, a fortiori celles de gros équipements, puissent être pourvues par des personnes que ne ressemblent pas à ceux qu'on a l'habitude de voir occuper ces fonctions demande un véritable effort d'imagination et la mobilisation de nouveaux systèmes de pensée⁹⁸.

S'ajoute au reflexe de reproduction du schéma précédent, l'habitude de « l'entre soi » : « ne faudra-t-il pas se comporter de manière particulière avec une interlocutrice alors qu'on a toujours eu un interlocuteur⁹⁹ ?». J'ajouterais que supposer qu'il faille un comportement différent selon le sexe, si l'on n'aborde pas ce sujet avec une envie d'égalité, produit nécessairement des comportements différenciés renforçant la construction du genre et bien souvent la domination masculine par performativité.

Au-delà de la reproduction d'un schéma professionnel par habitude, se trouvent plus profondément ancrées les représentations symboliques du féminin et du masculin. Prat relève des caractéristiques attendues chez un?e dirigeant?e, qui peuvent être considérées comme positive chez un homme mais négative chez une femme. Pour exemple, un fort tempérament est considéré comme une force conjuguée au masculin, mais plutôt comme un signe avant-coureur de conflits chez une femme. Ou, bien plus pernicieux, le charisme sera perçu comme tel chez un homme -et donc source de pouvoir selon Weber¹⁰⁰, mais sera facilement interprété comme du charme chez une femme, avec toutes les craintes de séduction cachées derrière ce mot. Il y a donc un phénomène de double-standard, où la même action ne sera pas jugée de la même manière selon le sexe de l'actant?e.

⁹⁶ PRAT Reine, op.cit., 2006, p.23. De plus, le même phénomène est observé dans le rapport sur l'égalité professionnelle homme/femme dans la fonction publique de 2011 et se repère aussi dans le monde de l'entreprise. GUEGOT Françoise, L'Egalité professionnelle hommes/femmes dans la fonction publique, rapport au président de la République [en ligne], Assemblée Nationale, janvier 2011, [ http://www.collectivites-locales.gouv.fr/files/files/egalite_homme_femme_fonction_ publique_guegot.pdf], consulté le 20 mai 2015, p.13.

100 Weber Max, Économie et société, tome. I : Les catégories de la sociologie (1921), Plon., Paris, coll. « Agora », 1971.

Enfin, si en 2009 nous pouvions observer une augmentation du nombre de femmes à la direction des centres dramatiques (les hommes restent à 84%), leur capacité de leadeuses sont loin d'être reconnue puisqu'elles sont souvent en co-direction avec un homme, et elles occupent 50% des postes de second?es ¹⁰¹ . Au sein même de l'étage des directions d'institutions artistiques, les inégalités se forment, moins visibles mais bien réelles.

Uzeste Musical n'échappe pas à la tendance nationale puisque la structure est dirigée par un directeur. Cependant, à la différence des institutions sur lesquelles se portent les recherches citées, Bernard Lubat n'est pas nommé. Il est fondateur de la structure et s'est construit son poste. Il n'est donc pas question ici de plafond de verre qui empêche l'ascension de femmes. Nous pouvons d'ailleurs voir, que lorsque l'on s'éloigne des institutions pour observer les compagnies, les femmes représentent « 31% des artistes qui ont créé et dirigent une compagnie chorégraphique ou dramatique, un ensemble musical et vocal¹⁰² », ce qui est très proche du chiffre des 36% d'artistes femmes au niveau national. Mais là encore, entre les compagnies, « l'accès aux moyens de production, aux réseaux de diffusion, à la visibilité médiatique » semble disparate¹⁰³.

Il y a les scènes nationales et les salles municipales, le Zénith avec ou sans balcon, le hall d'entrée pour les apéros-concerts et la salle de spectacle derrière la porte. Toutes salles de spectacle ne possède pas la même visibilité ni le même rayonnement, et elles ont souvent des moyens internes d'adapter l'audience selon le spectacle. Plus une salle est grande, plus elle représente de frais. Le risque économique renforce la ségrégation verticale* des représentations puisque, dans le vivier des artistes potentiel?les des « grosses scènes », les programmateurs s'assurent une recette nécessaire en optant pour des artistes reconnu?es et donc majoritairement masculins¹⁰⁴.

Pour l'été, l'organisation du festival d'Uzeste cherche un lieu qui puisse accueillir plus de monde que le petit Théâtre Amusicien. En 2013 il y a eu un grand chapiteau, et en 2014 une longue salle des fêtes voisine fût prêtée. Les représentations dans ces lieux sont les soirs, où l'affluence est potentiellement plus grande. Ces spectacles avec une visibilité plus grande que

104 La question de la reconnaissance de l'artiste sera soulevée au travers de la construction historique du « mythe de l'artiste » en 1.2.2. Mythologie contemporaine ; l'Artiste.

les autres sont différenciés dans le tableau de quantification des représentations hommes/femmes sur l'ensemble des représentations artistiques des Hestejadas de las arts 201314, par discipline et visibilité¹⁰⁵. Le choix d'une petite jauge peut être artistique : Claude Régy, installé dans le petit théâtre du TNT pour son spectacle La Barque en novembre 2012, aurait pu avoir un plus grand public, mais le silence nécessaire à la dimension intemporelle de la représentation en eut été ruiné. Il ne faut donc pas perdre de vue que certains spectacles comptés auraient pâti d'une représentation dans les conditions d'« importante visibilité » de l'Hestejada. Cependant, pour la survie de la structure, les choix des heures et lieux de programmation répondent aussi à des critères économiques. Les spectacles qui ont lieu le soir sur la grosse scène sont, d'après le directeur, « soit un concept, soit une tête d'affiche ». Les « concepts » sont des thèmes qui vont permettre d'inviter plusieurs artistes pouvant s'y rattacher, par exemple La Nuit du souffle avec un grand nombre de saxophonistes, trompettistes et autres cuivres, ou encore Sous les mots dits à l'ouïe qui alterne des fabriquant?es de mots et de notes. De mon observation, « têtes d'affiches » et « concepts » sont mêlés. Les premières (r)assurent un public et les derniers permettent de prendre le risque d'insérer des inconnu?es sur cette scène. Mais au final, les hommes capitalisent 87% des représentations à grande visibilité sur Uzeste. Dans chaque discipline ils dominent la représentation. (La pyrotechnie fait exception avec une parfaite égalité, car j'ai fait le choix, en continuant la démarche de travailler sur les représentations, de ne compter que ceux?celles que l'on voit, c'est-à-dire qui sont écrit?es dans les programmes. Les autres étant invisibles durant les feux, tapi?es dans l'obscurité. Margot Auzier, artificière d'une vingtaine d'années fait exception dans le paysage national très masculin des artificier?es. Mais à Uzeste elle représente grandement cet art, le rendant plus paritaire que le théâtre.) L'ensemble du nombre de femmes représentées régresse en passant de la « visibilité moindre » à la « visibilité importante », de 24% à 13%. Seul le nombre de femmes conférencières augmente avec la visibilité, de 16% à 25%¹⁰⁶, restant tout de même largement minoritaire. Il y a donc une élimination des femmes par seuil. L'ampleur de cette baisse est en partie due à la prédominance de la musique sur ces soirées, domaine où elles sont très largement minoritaires. Cependant, au sein des disciplines, le pourcentage de représentations de femmes réduit alors que la visibilité augmente. Dans tous ces domaines, au regard des programmes, j'attribue ce seuil d'élimination à la reconnaissance extérieure des artistes. Hamid Ben Mahi, Richard Bohringer, Michel Portal, Archie Shepp, Gilles Defacque ou encore Emile Parisien

106 Le chiffre conférencières est d'ailleurs grossi par les conférences/débats proposé?es par Lydie Delmas qui travaille pour le droit des femmes via la CGT Gironde.

sont sur la grosse scène parce que leur valeur est sûre : la valeur marchande de ramener du public, et la valeur artistique révélée au fur et à mesure que les échelons sont gravis.

Aux doubles échelles nationale et uzestoise, la même ségrégation verticale réduit la représentation artistique des femmes. Avant même d'être artiste, l'accès à la profession est complexifié : auto-élimination, double-standard à leurs dépens pour entrer dans les écoles et dans les réseaux professionnels. Puis le défi de devenir artiste se mue en rester artiste. Elles accumulent les difficultés : celle d'associer vie professionnelle et vie familiale et celle d'être reconnues comme leadeuses sur scène et au sein d'une équipe. Ces difficultés ne sont pas naturelles mais construites socialement.

Pour Geneviève Fraisse, « l'historicité des sexes, comme devenir et comme imprévu, prévaudra sur l'argumentaire d'une évidente atemporalité du rapport entre les sexes¹⁰⁷ ». Tous les rapports de force entre les sexes et les genres sont issus de l'histoire. Toujours sous des arguments dits « biologiques », un « oui » devient un « non » au siècle suivant. Les études féministes en histoire des arts présentent deux bénéfices : des femmes exclues ou oubliées de l'histoire sont redécouvertes, ce travail ouvre une porte vers une représentation historique plus paritaire, l'autre intérêt est de questionner les canons culturels. Selon Griselda Pollock, historienne de l'art, le canon est ce qui fait patrimoine, donc histoire, mais c'est aussi et surtout, ce qui fait valeur¹⁰⁸. Pour elle, le canon de la culture d'élite « joue un rôle essentiel dans la reproduction de l'oppression des femmes, dans la circulation des valeurs et des modèles qui façonnent aujourd'hui la construction idéologique de la masculinité et de la féminité¹⁰⁹. » Elle donne donc une responsabilité aux arts dans la construction du genre. Pour défendre cette thèse, elle analyse les canons artistiques comme fruit d'une production contextualisée, et d'une histoire de l'art subjective. Elle démontre comment la domination masculine sociale se reproduit dans les oeuvres, mais aussi dans la manière dont elles sont produites et de ce qu'on en retient dans l'histoire. Historiciser l'art devient dès lors une nécessité pour déconstruire les

107 FRAISSE Geneviève, Les excès du genre: concept, image, nudité, op.cit., p.21.

108 POLLOCK Griselda, « Des canons et des guerres culturelles », Cahiers du Genre, 2007, vol. 43, n^o 2, pp. 45-69.

109 POLLOCK Griselda, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art (1988), London, Routledg, 2003, p. 23, citée par DUMONT Fabienne et Séverine SOFIO, « Esquisse d'une épistémologie de la théorisation féministe en art », Cahiers du Genre, 2007, vol. 43, n° 2, p. 28.

clichés qui semblent éternels, et redéfinir la valeur des productions. C'est un pas vers un canon égalitaire, ou une multitude de canons.

Le problème n'est donc pas tant l'absence réelle et totale des femmes dans le domaine théâtral que leur marginalisation, leur effacement progressif des mémoires (y compris si elles ont connu un certain succès à leur époque) et l'absence de reconnaissance critique dont elles ont été longtemps victimes¹¹⁰.

L'absence des femmes dans l'histoire des arts voire dans l'histoire en général contribue à la ségrégation verticale. Le fait de nous identifier dans un genre, peut nous amener à nous identifier dans des personnes du même genre et surtout, par exemplarité, à ne pas convoiter des postes où notre genre n'est pas représenté. Equilibrer les genres des modèles peut permettre, par mimétisme, de rééquilibrer les légitimités de chacun?e à être directeur?trice, être danseur?se, être instrumentiste... Mais l'histoire n'est pas neutre dans ce travail de transmission des modèles. La plupart des ouvrages d'histoire qui ne sont pas classés dans les étagères étiquetées « féminisme » omet d'expliquer pourquoi les femmes étaient moins présentes dans l'espace public que les hommes. De plus, les historien?nes ont participé à l'oubli des quelques exceptions.

Dans la France de l'Ancien Régime, parallèlement à la présence de plasticiennes à l'Académie royale de peinture et de sculpture, des chanteuses, des femmes instrumentistes et des danseuses se produisent à la cour du roi. Des cantatrices et des danseuses engagées à l'Opéra (l'Académie royale de musique), créé en 1669, atteignent à une grande notoriété ; trois compositrices ont accès à cette scène avant la Révolution. La Comédie Française, fondée en 1680, comprend dès ses débuts des comédiennes qui partagent les recettes de manière égalitaire avec les comédiens et une quinzaine d'auteures y sont interprétées jusqu'en 1789¹¹¹.

La Révolution Française, tant récitée comme un exploit du peuple contre un pouvoir tyrannique dans nos livres d'histoire, s'est avérée être un des reculs majeurs pour le droit des femmes. S'il est raconté que les réels gagnants de la Révolution sont les bourgeois et non pas le tiers-état, il est moins dit que les réels « gagnants » sont les hommes de la bourgeoisie. La pensée démocratique prétend un droit universel de libre-arbitre. Le droit de choisir, la démocratie donc, passe aussi par le droit de créer. Mais les femmes font-elles partie de

110 PLANA Muriel, Théâtre et féminin: identité, sexualité, politique, Dijon, Eìd. universitaires de Dijon, 2012, note 3, p.16.

111 LAUNAY Florence, « Les musiciennes: de la pionnière adulée à la concurrente redoutée, Bref historique d'une longue professionnalisation », Travail, genre et sociétés, 2008, vol. 19, n^o 1, p. 41.

« l'universel » ? Avec les urnes, se ferment les portes des institutions d'art. Séverine Sofio écrit à ce propos :

Après 1789, alors que l'on s'apprête à réformer en profondeur les institutions du monde de l'art, la polémique prend une nouvelle dimension : doit-on offrir les mêmes conditions de formation et de travail à tous les artistes et, par conséquent, reconnaître aussi aux femmes le statut d'artistes à part entière ; ou doit-on opter pour un système concurrentiel, où la liberté seule détermine le droit de créer -- une liberté dont ne disposent pas les femmes, soumises à l'appel de la `vocation domestique', antithèse et complément d'une vocation artistique par essence masculine ? Le débat se clôt finalement par l'exclusion tacite des femmes des instances officielles de formation (l'École des beaux-arts) et de reconnaissance artistiques (l'Institut) selon un processus qui n'est pas sans rappeler leur exclusion, au même moment, de la citoyenneté¹¹².

Décrétées illégitimes à la création, les femmes sont exclues des associations d'artistes qui mutualisent les commandes ou les ateliers¹¹³. Elles sont hors des réseaux de professionnels, rendant quasiment impossible leur propre professionnalisation.

Une anecdote démontre bien le paradoxe entre une légitimité prouvée par des femmes et une illégitimité imposée par le paradigme, en l'occurrence, du 19^ème siècle. Vers la fin de celui-ci, les classes d'instruments à cordes étaient mixtes et le nombre de lauréates augmentait régulièrement. En 1904, le ministère et le Conservatoire limitèrent à quatre le nombre de femmes dans ces cours. « Il semblait scandaleux que des étudiantes qui ne pouvaient envisager de carrière à l'orchestre prennent la place d'étudiants pour lesquels les études devaient déboucher sur une activité de musicien d'orchestre » précise Launay¹¹⁴. Cette mesure est protectionniste, montrant à quel point les femmes peuvent être considérées comme concurrentes, comme Autres¹¹⁵.

C'est avec le 20^ème siècle que l'on observe les premiers contre-pouvoirs de femmes artistes. Les recherches sur les apports du féminisme aux arts sont encore rares. Comme Muriel Plana l'observe pour le mouvement queer¹¹⁶, la plupart des écrits scientifiques sur le sujet touchent les arts picturaux, le cinéma et la littérature, laissant les arts de la scène dans une étrange obscurité. L'article « Esquisse d'une épistémologie de la théorisation féministe en art » permet un retour rapide sur les histoires mêlées du féminisme et de l'art pictural. En France, pour les arts picturaux l'Union de femmes peintres et sculpteurs (UFPS) est née tôt, en 1881.

112 SOFIO Séverine, « La vocation comme subversion: Artistes femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire », Actes de la recherche en sciences sociales, 2007, vol. 168, n^o 3, p. 34.

113 TRASFORINI Maria Antonietta, « Du génie au talent: quel genre pour l'artiste? », Cahiers du Genre, 2007, vol. 43, n° 2, p. 121.

115 L'Autre est le terme utilisé par Simone de Beauvoir pour exprimer la conception patriarcale de la femme. BEAUVOIR Simone de, op.cit.

116 PLANA Muriel, « Théâtralités queer » (séminaire), Master Arts du spectacle et communication, UT2J, 2015

Les féministes qui en faisaient partie étaient plutôt essentialistes*, défendant un art particulier aux femmes, qui méritait d'être regardé comme art de femmes et apprécié avec un autre regard que l'art des hommes. En 1910, l'Union des femmes artistes musiciennes fût le premier syndicat de femmes en profession libérale. Un an après, elles étaient 1 200 syndiquées¹¹⁷, preuve d'un réel besoin d'être représentées dans le débat public. Dans les années 1970, d'autres petits groupes ont émergé avec des positions féministes diverses, parmi lesquels : La Spirale, Femmes en lutte, avec aussi la revue Sorcières. La plupart de ces initiatives se sont s'essoufflées dans les années 1980 mais auront permis des unions et des réseaux hors des écoles et institutions. Aux Etats-Unis dans les années 1970, les Women's Artists in Revolution (WAR) se faisaient remarquer en manifestant devant les musées pour dénoncer, par exemple, le fait que les femmes constituaient 60 à 75 % des étudiant?es dans les écoles d'art, mais que seuls 3 % des artistes exposé?es dans les musées étaient des femmes¹¹⁸. Les Guerilla Girls continuent aujourd'hui ce travail, masque de gorille sur le visage¹¹⁹. Plus proches d'un féminisme de la troisième vague, elles dénoncent aussi les discriminations raciales.

Il n'y a peut-être¹²⁰ pas eu de manifestation envers les institutions du spectacle vivant comme dans les arts plastiques avec les spectaculaires Guerrilla girls, cependant, cependant, des oeuvres artistiques issues de réflexions féministes sont remarquables dans les arts de la scène : des pièces d'Hélène Cixous mises en scène par Ariane Mnouchkine, celles de Annie Ernaux, le Theater-in-your-face, théâtre trash, avec des dramaturges et metteuses en scène comme Jelinek, Kane, ou Angélica Lidell. Mais des pièces comme L'Ecole des femmes se jouent encore, avec leur pesant de misogynie*. Avec la fin des années 1960 apparaissent des collectifs d'artistes -notamment contre la guerre du Vietnam-, mais aussi le mélange de genres élitistes et populaires, l'hybridation des arts et la revendication que tout est montrable sur

118 ROBINSON Hilary (2001), Feminism - Art - Theory: An Anthology 1968-2000. Oxford, UK & Malden, USA, Blackwell, p. 56-57, d'après DUMONT Fabienne et Séverine SOFIO, art.cit., p. 24.

120 Le « peut-être » n'est pas faute d'avoir cherché, mais faute d'avoir trouvé des traces qui peuvent être perdues, non-étudiées ou difficiles d'accès.

scène¹²¹ La performance¹²², pratique pouvant s'improviser dans tous les arts, résulte de cette période. Pour Marie-Héléne Bourcier, ce peut être un outil d'activisme féministe, réinvestissant le corps et l'espace public.¹²³ Il ne s'agit plus d'apprécier l'excellence du résultat du travail artistique, mais d'observer le processus de création, d'observer le mouvement, d'observer l'histoire en mouvement.

Au 18^ème siècle, si elles pouvaient exercer leur métier, les femmes étaient contraintes dans des arts mineurs. Pour exemple, aux Beaux-Arts, elles n'avaient pas accès au cours de nu¹²⁴, ce qui les rendaient incompétentes à l'art pictural majeur, la peinture historique, où il faut savoir peindre le corps dans son entier, savoir lui donner du mouvement... Le portrait ou la nature morte leur étaient autorisé?es, mais ces tableaux, s'ils ne sont pas oubliés, sont considérés comme mineurs.

L'exclusion des institutions, puis le cantonnement dans des arts mineurs, pour Trasforini, a participé à une dichotomie entre dilettante et professionnel. Pour elle, dans ce modèle, l'amatrice légitime la position du professionnel et affirme le bon sens de ce rapport de sexe inégal¹²⁵. Autrement dit, l'inégalité contrainte crée une inégalité légitimée par la pratique.

En regardant les biographies de quelques femmes artistes qui ont résisté à l'écriture androcentrée de l'histoire, « fille de », « femme de » et plus rarement « soeur de » semblent être des adjectifs qualificatifs systématiques. Le témoignage de Juliette Kapla va en ce sens :

121 COTTINGHAM Laura (2000), Combien de `sales' féministes faut-il pour changer une ampoule ? Antiféminisme et art contemporain, Lyon, Tahin Party, p. 39. De plus, le regard de Muriel Plana sur cette évolution est intéressant : « Que n'a-t-on pas alors montré sur les plateaux? Les limites de la bienséance, du bon goût, du bon sens, du sens, ont été tranquillement -car cela, bien que choquant, n'avait plus rien de transgressif- balayées. [...] Donc, fin de l'obscène (qui supposait qu'il reste encore de l' « immontrable ») et avènement du trash, qui se construit sur l'illusion que plus rien n'est interdit au regard tout puissant, infantile et régressif du spectateur supposé de nos sociétés de violence, de consommation et de liberté sexuelle». La révolution artistique semble se buter à la société marchande, faisant écho au pouvoir capitaliste conservé par une gente masculine.

122 Toujours en définition, la performance est héritière des happenings, formes improvisées en temps réel souvent dans des lieux publics. La performance est aujourd'hui aussi attachée à une esthétique qui n'a été possible qu'après 1968 ; post-dramatique, trash, fragmentée...mais pas toujours. Encore très récente, la performance se redéfinie en permanence selon les artistes et les chercheur?ses. Peut-être que ce sera la forme en permanente révolution, queer par définition.

123 BOURCIER Marie-Hélène, «Why my body is still a battle ground: et que c'est vrai des performances féministes des années 1870 au porno activisme du XXème siècle », op..cit.

Mais je serais quand même curieuse de savoir... si vraiment on allait voir à l'intérieur de la tête des gens, sans qu'ils se... sans qu'ils essayent d'être aimables ou politiquement corrects, combien de personnes qui gravitent autour de cette compagnie pensent que je suis là parce que je suis la femme de Fabrice, ou combien pensent que je suis là, parce que je suis une bonne artiste qui mérite d'être là et qui apporte quelque chose¹²⁶.

Zelda et Scott Fitzgerald, Georges Sand et Alfred de Musset, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir sont tous des couples d'écrivain?es dont les vies sont courtement retracées dans Journal de la Création de Nancy Huston. Celui qui interdisait d'écrire à sa femme, ceux qui se détruisaient et d'autres qui s'inspiraient. Mais outre les couples d'artistes, où la concurrence peut devenir la raison de l'exercice d'un pouvoir, le mariage était déjà un risque pour la carrière des femmes artistes : du 15^ème au 17^ème siècles, sur dix femmes peintres formées par leur père, neuf arrêtaient la peinture une fois mariées. Les frères Van Eyck, connus dans toute l'Europe, avaient d'ailleurs une soeur qui peignait avec eux mais aucun des tableaux ne lui a été attribué¹²⁷.

Comme leurs frères, les filles d'artistes furent formées par leurs pères, tels que Tintoretto, Artemisia Gentileschi ou Lavinia Fontana. Certains de leurs tableaux ont d'ailleurs été attribués à leurs pères. Elles n'ont que peu survécu à l'histoire. A Uzeste, la transmission filiale est revendiquée¹²⁸. Patrick Auzier a transmis l'amour des pétards et feux d'artifices à sa fille Margot. Bernard Lubat a formé Louis à la folie sur batterie et Laure Duthilleul lui a transmis un regard cinématographique. Jaime Chao et Thomas Boudé, autres enfants d'Uzeste Musical, n'ont pas forcément eu de formation directe de leurs parents, mais disent se sentir héritiers de la philosophie du lieu, qu'ils retranscrivent dans leurs pratiques artistiques. Diane Camus, n'est pas héritière d'une pratique puisqu'elle ne fait pas d'art, mais elle se sent aussi héritière d'Uzeste Musical, de Bernard Lubat (son beau-père), par la philosophie et le paradigme lié à l'engagement politique, artistique et rural du lieu. Etre «fils de » ou « fille de » peut être un vrai facteur d'insertion à Uzeste, notamment du fait que ce soit un village. Si les filles d'Uzeste sont héritières de la philosophie du lieu au même titre que les garçons, ce sont surtout eux qui représentent cette pensée sur scène.

Mais la réappropriation masculine n'est pas qu'une question de famille, si l'historien n'est pas en mesure d'accepter l'égalité en compétences des sexes, l'histoire transmise devient truquée. Pour exemple, Alice Guy était une cinéaste contemporaine de Méliès. La même année que le premier film de Méliès, en 1896, elle produit aussi son premier film La Fée aux choux.

127 ELHOUTI-CABANNE Stéphanie, «L'art au féminin : statut et création des femmes peintres de la Renaissance aux Lumières » (séminaire), Journée d'étude : Femmes, Féminisme et arts, Paris, Universités de Cergy-Pontoise et Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 12 décembre 2014.

128 Focus groupe avec Margot AUZIER, Louis LUBAT, Diane CAMUS, Jaime CHAO, annexe 1.2.1.

C'est la première production Gaumont, avec succès auprès du public. Les difficultés techniques sont identiques à l'Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin de Méliès, et la diffusion plus grande grâce au réseau Gaumont. Elle fondera sa propre compagnie aux Etats-Unis qui connaîtra un certain succès. Pourtant, les livres et cours d'histoire du cinéma ne reconnaissent que Méliès, comme père du cinéma de fiction. Si elle est citée, son travail est dénigré (La Fée aux choux ne pouvant n'être fait que par une femme parce que cela parle de naissance, son inspiration n'est pas artistique, mais vient de son horloge biologique, etc...), ou même attribué à ses assistants et un de ses comédiens¹²⁹.

Enfin, le neutre étant encore attribué au masculin, si l'artiste est inconnu?e, la tendance est de penser que c'est un créateur, et non pas une créatrice.

La nouvelle tendance à présenter des produits d'artisanat d'art ancien dans les musées permet une représentation des productions des femmes de jadis, mais elle renforce aussi le clivage symbolique entre artiste et femme, via l'opposition art/artisanat.

Pour les oeuvres d'art : celles dites « mineures » s'effacent des souvenirs face aux oeuvres qui correspondent aux canons culturels. L'histoire de l'art, discipline ayant longtemps été exercée pour perpétuer la mémoire de ces canons, a plongé dans l'oubli le reste¹³⁰. Pour résister à l'oubli lorsque son nom n'est pas inscrit dans l'histoire de l'art, il faut « un réseau social susceptible d'en créer le récit, et donc d'en conserver la mémoire ¹³¹ ». Les historiennes féministes travaillent à la réhabilitation de noms de femmes dans l'histoire de l'art, mais quelle légitimité leur est portée ? Ne restent-elles pas considérées comme mineures, faisant partie d'une histoire des femmes, loin de la grande Histoire ?

Des féministes comme Griselda Pollock et Moira Roth, remettent en question l'épistémologie de l'histoire de l'art. Elles incluent dans cette dernière « le dispositif historico-esthétique qui marginalise certaines productions et en privilégie d'autres ¹³² ». Autrement dit, elles quittent une vision immanentiste de l'art pour une vision pragmatique qui comprend le contexte de création et de réception. Cette approche déconstruit les échelles de valeurs

129 D'après les recherches de Laure Vernet. VERNET Anne-Laure, «Féminisme et processus de forclusion des femmes de génie, un combat inégal ; l'exemple de la cinéaste Alice Guy» (séminaire), Journée d'étude : Femmes, Féminisme et arts, Paris, Universités de Cergy-Pontoise et Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 12 décembre 2014.

132 NOCHLIN Linda, « Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » = «Why Have There Been No Great Women Artists?», Art News, vol.69, n°9, janvier 1971, citée par DUMONT Fabienne et Séverine SOFIO, art.cit., p. 27.

classiques, mettant à égal niveau les arts élitistes et populaires¹³³. Cette nouvelle approche de l'art devrait permettre une meilleure conservation des oeuvres, des siècles passés et de nos jours.

Ces seuils de professionnalisation se sont particulièrement fermés pour les femmes après la Révolution. Celles qui pratiquaient ne pouvaient pas pour autant prétendre au statut d'artiste, affirmant la dichotomie artiste/amatrice puis, surtout au 19^ème, muse/génie.

Comme nous avons pu le voir dans la partie précédente, l'histoire s'est construite par et pour une absence des femmes dans celle-ci. L'omission, volontaire ou non, du peu de femmes qui ont marqué l'histoire et des moyens qui ont pu être utilisés pour exclure les quelques potentielles candidates à l'ascension intellectuelle et sociale, possède un autre effet : faire penser que le génie est hors de portée des femmes. Mais de quoi parle-t-on lorsque l'on parle de génie ? Le génie romantique, porté par un don divin incarné par sa muse, s'est démodé. Mais aujourd'hui que la foi en la muse a disparu, le mythe du génie persiste.

L'artiste peut être adoré. Ce terme renvoie à une attitude religieuse. D'autres notions divines sont accordées à l'artiste comme le génie et le don de création.

Suite à la révolution, au cours du 19^ème siècle, les écarts symboliques entre les pouvoirs d'hommes et de femmes s'incrustèrent de plus en plus profondément dans les représentations artistiques. Durant la période romantique, les artistes cherchèrent à redéfinir un moi individuel et sentimental, en rupture avec le classicisme, le rationalisme et le collectif au service du Roi. La définition du citoyen (les citoyennes n'étant pas reconnues) s'accompagnait d'une définition de l'individu et en particulier de l'homme. L'homme social quitta alors les symboles du pouvoir aristocratiques tels que la perruque ou les talons, et laissa la danse aux femmes. C'est dans ce cadre que l'artiste reconnu se caractérisait comme un créateur incréé¹³⁴, disposant d'un don original et singulier, et qui répondait à un appel intérieur : la vocation¹³⁵. En opposition, les symboles de la créature, de la muse et la vocation domestique se précisaient. Paul Bénichou,

134 BOURDIEU Pierre, « Mais qui a créé les créateurs ? », Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1984, pp. 207221.

135 COQUILLAT Michèle, La poétique du mâle, Paris, Gallimard, 1982 et BATTERSBY Christine, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics, London, The Women's Press, 1989. Citées par DUMONT Fabienne et Séverine SOFIO, art.cit., p. 18.

dans son ouvrage Le Sacre de l'écrivain, démontre la foi en la philosophie qui a émergé avec les Lumières et s'est incrustée dans la déification de l'artiste¹³⁶. L'inégalité entre les sexes était alors suprême, avec l'archaïque opposition entre don de création et don de procréation. Pour Fabienne Dumont et Séverine Sofio¹³⁷, cette nouvelle image du créateur associait des qualités traditionnellement viriles (vigueur, courage) et féminines (sensibilité, lien avec la Nature). L'inégalité entre les genres, elle, se formait au sein même du mythe de l'artiste, où les qualités féminines complétaient un masculin préexistant.

Dans son roman, Nancy Huston écrit : « Toutes les Muses sont féminines. Qui est-ce qui sert de muses aux femmes ? Qui guide leur main, leur insufflant confiance et sérénité¹³⁸ ? ». Le point de vue de l'auteure est hétérocentré, mais il est révélateur d'un système de pensée: à l'artiste masculin s'offre la jouissance sexuelle et artistique presque sans distinction. Madame de Staël et Georges Sand, par leurs personnages féminins Corinne et Consuelo, exprimèrent une impossibilité de vivre conjointement vie sentimentale et vie artistique. Geneviève Fraisse ancre ces récits dans la pensée moderniste : « [l]es sirènes, filles de muses, doivent, dans des récits du 21^ème siècle perdre leur chant pour trouver l'âme/l'amour¹³⁹ ».

Si le symbole de la muse s'est estompé, celui du génie est toujours aussi actuel¹⁴⁰. Les conditions professionnelles du secteur culturel augmentent « l'expression d'une vocation¹⁴¹ », flirtant avec les idées de destin et de don.

Nietzsche, dans Humain, trop humain ¹⁴², expliquait que le génie n'existe pas, qu'il résulte de notre amour propre. Pour résumer, il reconnaissait dans l'appellation de « génie », des personnes « dont la pensée est active dans une direction unique », qui « ne cessent d'observer », et d'apprendre. Nietzsche s'opposait à l'opinion publique qui voulait que le talent

136 BENICHOU Paul, Le Sacre de l'écrivain, 1750-1830: essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1996.

139 FRAISSE Geneviève, « Muse, ou génie ? », in GREEN Anne-Marie et Hyacinthe RAVET (dir.), op.cit., p.21. Elle fait ici référence aux textes L'Ondine de La Motte-Fouqué et La Petite-sirène d'Anderson.

140 DUMONT Fabienne et Séverine SOFIO, art.cit. 2, p. 18. En soutenant son propos par l'ouvrage : HEINICH Nathalie (2005), L'élite artiste : excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard : «Ce paradigme de l'artiste génial et singulier, qui est au fondement de la modernité, s'avère plus efficient que jamais et imprègne encore profondément notre vision de la création».

141 SAPIRO Gisèle, « La vocation artistique entre don et don de soi », Actes de la recherche en sciences sociales, 2007, vol. 168, n^o 3, p. 4.

142 NIETZSCHE Friedrich, Humain, trop humain: un livre pour esprits libres (1878), (trad.) Robert ROVINI, Paris, Gallimard, 1991, vol.I, § 162, p.142.

d'un génie soit un « miracle », un « hasard » ou « une grâce d'en haut ». Il ne reconnaissait donc pas la valeur transcendante qui était donnée aux travaux des génies : « Toute activité de l'homme est compliquée à miracle, non pas seulement celle du génie : mais aucune n'est un miracle ». Pour lui, le génie n'est pas un état de fait, mais une construction par l'opinion publique. Il questionne aussi l'attribution du génie aux artistes et philosophe, mais pas aux scientifiques. Il considère que l'on ne voit pas se construire l'oeuvre artistique, on l'obtient finie et qu'elle paraît, dans cet état, parfaite. Le déroulé de l'expérimentation -faisant partie de la démarche scientifique- désacraliserait le résultat. Pourtant aujourd'hui, Albert Einstein, Isaac Newton, Stephen Hawking sont considérés comme des génies alors que leurs travaux sont uniquement scientifiques.

Geneviève Fraisse, par son article « Muse, ou génie ?¹⁴³ », fait dialoguer ces deux figures. Jusqu'à la fin du 19^ème siècle, les auteurs croyaient sincèrement en leur muse. Puis le modèle s'est effrité : de plus en plus de femmes refusèrent de quitter leur création pour que seul leur compagnon puisse créer, les auteurs accumulèrent les muses -ôtant ainsi leur caractère sacré. Si hier on reconnaissait au génie un état de grâce dû à une volonté divine, on évoquerait davantage de nos jours des capacités intellectuelles et créatives exceptionnelles, dites surdéveloppées. Ainsi, le champ des disciplines pouvant accueillir des génies au sens nietzschéen s'est élargi.

Geneviève Fraisse remarque une évolution au 20^ème siècle par l'accumulation des rôles :

Cela me paraît indiquer, pour le 20^ème siècle, un schéma neuf : être à la fois le modèle et le créateur. Voyez Suzanne Valadon, Tina Modotti, Anaïs Nin; depuis un siècle et demi, un certain nombre de femmes vont, en acte, jouer de la double possibilité d'être l'inspiratrice et l'artiste, la muse et le génie, l'objet et le sujet de la création, le support et l'acteur de la création¹⁴⁴.

Muriel Plana remarque aussi une tendance de femmes qui écrivent, mettent en scène et interprètent leurs textes, elles-mêmes s'inspirant de sujets féminins¹⁴⁵, mais elles ne sont pas muses. Des artistes comme Arianne Mnouchkine ou Catherine Anne sont des artistes reconnues en tant que telles, et si elles peuvent inspirer, elles ne sont pas muses pour autant. Le double mouvement de destruction de l'image de la muse et de revendication sociale à être artiste en tant que femme permet de dépasser le symbole de la muse. Mais ces créatrices contemporaines

145 PLANA Muriel, op.cit., p.322-338. Elle prend en exemple Julie Pichavant, Claire Balerdi, Cie Mesdames A et d'autres encore.

pourront-elles être reconnues comme géniales symboliquement ? Il est encore trop tôt pour le dire.

Des femmes comme Hannah Arendt, Marie Curie, Madame de Staël prouvent qui n'est pas question de gène du génie accroché au chromosome Y. Nous avons déjà parlé de l'exclusion ou discrimination historique des femmes des domaines artistiques, mais il y a toujours quelques réticentes qui ont voulu suivre leur génie, soit leur détermination à aller au bout de leurs réflexions. C'est le discours construit autour des travaux, repris par un ensemble de réseaux qui érige l'oeuvre au rang de « géniale ». Le génie n'étant pas issu d'une justice divine, mais d'une construction sociale, il est réparti de manière aussi inégale que les autres symboles de pouvoir. Howard Becker¹⁴⁶, sociologue de l'art, exprime la dimension de l'artiste comme inhérente à l'oeuvre. En prenant l'exemple des ready-made de Marcel Duchamp, d'objets déjà existants détournés en oeuvre d'art, Becker montre que la reconnaissance du produit comme oeuvre d'art dépend de la reconnaissance du producteur comme artiste et du contexte de réception comme espace de représentation d'oeuvre. Si, comme nous avons pu l'aborder dans l'histoire et la période contemporaine, les femmes ont un accès limité au statut d'artiste, et par là même, aux lieux de représentation prestigieux, leurs oeuvres ne peuvent être reconnues comme telles. Le genre de l'artiste est ainsi directement lié à la réception de son oeuvre. La dure concurrence qui règne dans le secteur culturel est mise sous couvert d'une « juste méritocratie » ; mais celle-ci ne juge pas les oeuvres indépendamment de leurs moyens de production, reproduisant alors les canons culturels déjà valorisés.

Regardons quelles sont les figures de génies qui peuvent nous être présentées aujourd'hui. Généralement, le génie en art de la scène est surtout attribué par les critiques et salles de spectacle au metteur?se-en-scène, à le·la chorégraphe ou metteur?se-en-piste. Dans les séries, notamment américaines, les exemples foisonnent : Dr. House (2014), Elementary (2012) ou Scorpion (2014), pour n'en citer que trois. Etonnamment, les génies de ces séries n'appartiennent pas au domaine de l'art (le suspens serait certainement moindre). Par contre, on retrouve l'impossibilité de joindre jouissance amoureuse (voire sociale) et jouissance intellectuelle. De plus, les génies, respectivement Gregory House, Sherlock Holmes et Walter O'Brien, sont des hommes. La crédibilité du génie, ce sur quoi réside en partie la réussite de la série, semble encore un bastion masculin. Cependant, il faut reconnaître des progrès. Dr House est soumis à la hiérarchie d'une directrice de l'hôpital ; même si ce n'est pas le cas dans les

146 BECKER Howard Saul (1982), Les mondes de l'art, Flammarion « Champs », Paris, 2006, cité par TRASFORINI Maria Antonietta, art.cit., pp.117-118.

faits, elle a officiellement l'ascendant sur lui. Dans Elementary, Watson est une femme qui ne peut atteindre le génie de Sherlock Holmes mais se montre tout à fait brillante. Ce dernier est amoureux d'une femme autant voire plus géniale que lui... mais c'est un personnage secondaire. Enfin, l'équipe de génies de Walter O'Brien possède une génie sur quatre membres. L'économie du cinéma américain ne permet que peu de représentations subversives ; si ces représentations ont été permises, c'est qu'elles sont considérées comme crédibles voire valorisantes pour la production. Il y a donc de fortes raisons de penser que les représentations de femmes comme maillon intelligent et pertinent d'une équipe augmentent. L'égalité n'est pas acquise mais le processus vers l'équité est en route. Il faut néanmoins rester vigilant·e à ce que le personnage principal ne reste pas un rôle uniquement masculin, que le génie féminin ne reste pas considéré comme inférieur au génie masculin¹⁴⁷, affirmant la supériorité symbolique de celui-ci. Plus généralement, le fait de nommer un homme par son nom et une femme par son prénom, se calque sur le modèle de la muse et du génie. Le prénom qui garde un certain anonymat portera la dédicace du poème, de la chanson. Le nom signera l'oeuvre et pourra rester dans l'histoire. Pour cette raison, noms et prénoms sont donnés dans la bibliographie et je veillerais aux nominations des personnes du terrain.

Le génie s'est affirmé au 19^ème siècle comme étant un attribut masculin. En opposant création et procréation, l'idéologie de l'époque à rendu quasiment inconcevable l'idée qu'il est possible de jouir d'une vie de famille et d'une vie d'artiste. Les femmes, alors liées à une vocation domestique, sont symboliquement rejetées du modèle de l'artiste. Nous pouvons encore retrouver ces dichotomies qui sillonnent la ségrégation verticale, dans la tendance femmes artistes à se tourner vers l'enseignement ou à abandonner leur profession pour une vie de famille. Mais les chiffres nationaux et locaux ne s'expliquent pas seulement en verticalité. Des disparités de genre existent entre les arts de la scène, entre le tutu et le tuba.

La ségrégation horizontale* donne une autre dimension à la compréhension de la sexuation des pratiques. Si la ségrégation verticale rime avec la domination sociale, il est plus complexe de voir comment les répartitions verticales des activités contribuent aux stéréotypes de genres, et par là même, aux rapports sociaux de sexe.

147 Référence à la remarque de Geneviève Fraisse sur les propos de Cesare Lombroso (1835-1909) qui reconnaît le génie féminin, mais dans une discipline mineure. Fraisse observe alors un glissement de l'exclusion à la discrimination. FRAISSE Geneviève, « Muse, ou génie ? », art.cit., p.21.

L'étude du développement culturel d'Olivier Donnat de 2003 démontre une tendance à la féminisation des pratiques culturelles dans leur ensemble (lecture, musée, arts du spectacle...)¹⁴⁸. On peut observer, de la part des jeunes, une plus grande fréquentation des équipements culturels (théâtre, danse, concert, musée, bibliothèque) mais aussi une plus grande pratique en amateur. L'auteur explique la diminution des pratiques culturelles pour les plus de 25 ans par l'entrée en activité professionnelle et la construction d'une famille. Mais ce sont surtout les filles qui gonflent les chiffres notamment ceux de fréquentation des équipements. A l'inverse, ce sont les hommes, et en particulier les jeunes hommes qui grossissent les rangs des sportifs comptés dans la même enquête de l'Insee¹⁴⁹. Cette tendance macroscopique reflète les considérations de genre sur ces pratiques : l'art « féminin » (même s'il est majoritairement représenté professionnellement par des hommes) et le sport « masculin » (renforçant l'argument biologique de la testostérone et donc du « sexe fort »).

Les deux secteurs qui, dès le premier abord du milieu culturel, sont très visiblement genrés sont la technique et l'organisation (dans laquelle sont inclus : la production, la gestion, la médiation culturelle, l'administration et la communication). Les femmes représentent « 70% des gestionnaires qui ont créé et dirigent un bureau de production indépendant», elles gèrent « 71% de l'administration des compagnies, 57% de l'administration des lieux de résidence, 53% de l'administration des festivals¹⁵⁰ », mais il n'y a que 12% de techniciennes en son et 16% à la lumière¹⁵¹. A Uzeste, sur les Hestejadas 2013 et 2014, sans compter les bénévoles, 94% des technicien?nes sont des techniciens et 60% de l'équipe d'organisation sont des femmes (ce chiffre peut être augmenté par la participation sur les deux événements de Diane Camus en production, mais qui ne souhaite pas être payée).

La technique se fait en extérieur ou sur le terrain, l'organisation se gère depuis les bureaux. La dichotomie intérieur/extérieur se dégage, avec comme écho symbolique les sphères

149 MULLER Lara, N°F0501, Participation culturelle et sportive Tableaux issus de l'enquête PCV de mai 2003, Direction des Statistiques Démographiques et Sociales, Insee, 2005.

privée et publique, la première traditionnellement pensée au féminin et la seconde traditionnellement réservée aux hommes¹⁵².

Contrairement au travail de bureau, les travaux techniques nécessitent une tenue adéquate : chaussures de sécurité, vêtements sombres, cheveux courts ou attachés. L'aspect physique qui s'en dégage reste attribué au masculin. A l'inverse, les robes et shorts sorti es par les équipes de l'organisation pour l'été peuvent gêner à la manutention par exemple. Ce qui renforce, en creux, les compétences des technicien nes.

Enfin, raison la plus importante sans doute, le travail des technicien nes du spectacle est réputé pour demander de la force et une bonne endurance physique. Je reprendrai une citation de Stéphanie Gallioz qui se base sur le secteur du BTP, mais dont la réflexion est tout à fait transposable à la technique du spectacle vivant :

Le BTP étant considéré comme demandant une forte capacité musculaire, les femmes en sont exclues de par notre considération des corps d'hommes et de femmes. On sait pourtant que historiquement, les femmes ont toujours participé aux travaux durs (champs, mines, métallurgie, et travaux dans pays communistes qui s'entendaient défendre une égalité des sexes). Les stéréotypes sont cependant coriaces, menant hors-jeu les femmes dans l'accessibilité au bâtiment (qu'elles ne s'en sentent pas capables ou qu'on les rejette). Avec l'arrivée de la mécanisation qui diminue la pénibilité, la "faiblesse naturelle des femmes" n'aurait plus dû être un problème, mais un autre stéréotype survient, les considérant incapables de travailler avec cette technologie¹⁵³.

De même, la mécanisation et motorisation des équipements du spectacle permettent un épuisement moindre des corps. La part de travail électrique/électronique augmente de plus en plus, mais pas autant que la proportion de techniciennes.

Il faut ajouter que ce métier à tendance à être sur-genré par les technicien nes. Dans diverses situations, pas forcément à Uzeste, j'ai pu observer des sortes de compétitions de force ou de puissance (par exemple, forcer avec tel outil alors que l'on peut s'en procurer un autre plus adapté, porter à deux un objet trop lourd au lieu de demander de l'aide, etc.). Malgré une récente prise de conscience de l'importance de la sécurité sur le terrain, le spectacle vivant est encore un des secteurs avec le plus d'accidents du travail, où technicien nes prennent des risques souvent inutiles. Plus communément, la sur-virilisation de ce métier provient de l'ambiance de groupe, où les blagues grivoises et récits d'exploits sont monnaie courante. Pour

153 GALLIOZ Stéphanie, « La féminisation des entreprises du bâtiment : jeu paradoxal des stéréotypes de sexe » in GUILLAUME Cécile, Les femmes changent-elles le travail?, PUF., Paris, coll. « Sociologies pratiques », n°14, 2007.

s'intégrer, et/ou par habitude, certaines femmes vont jouer la carte de la surenchère et s'inscrire dans un tableau sur-virilisé qui fait norme¹⁵⁴.

De l'autre côté, l'organisation prend en charge les tâches de gestion de la structure jusqu'aux tâches dites « de production », soit les repas et hébergements des équipes. Mettant en regard la répartition du travail administratif et du travail artistique, Bernard est bien conscient des symboliques qui se jouent derrière ces professions, où l'un joue de la guitare après avoir joué au cowboy, et l'autre joue à l'ordinateur après avoir joué à la dinette :

L'organisation. Ouais, beh comme par hasard au bureau, sur trois y a deux femmes. Et puis... Ça aussi c'est une question de maman aussi... l'ordre, le désordre, la maman qui met de l'ordre et le gosse qui fout la merde¹⁵⁵.

Le bénévolat dans ce domaine va s'organiser autour de l'aide à la cuisine, à la billetterie, à l'accueil des artistes et au transport de ceux-ci. Le bénévolat est un bon moyen, souvent pour les jeunes, de profiter du festival à moindre frais, tout en sociabilisant plus facilement. Sur ces deux éditions, il y a 76% de femmes bénévoles. Cette facilité à travailler sans revenu est peut-être à relier avec la répartition très inégale des tâches ménagères, non-rémunérées. Il faut cependant noter que la parité semble assez respectée dans les diverses missions, sauf peut-être au bar avec une majorité de jeunes hommes.

Ainsi, plus ou moins consciemment, la répartition des tâches reproduit le schéma traditionnel entre extérieur et intérieur, force et organisation. A l'intérieur des pratiques artistiques se répartissent aussi les sexes. Dans les pratiques amateurs, l'écriture, le théâtre, la danse, le chant sont majoritairement pratiqué?es par des filles. A l'inverse, les instruments de musique, la vidéo et la photographie sont majoritairement pratiqué?es par les garçons. La peinture et le dessin semblent être pratiqué?es à égalité par les deux sexes. Les arts qui ont une dimension technique plus développée attirent plus les hommes - tels que les instruments de musique.

A Uzeste, l'envie de croiser les arts permet de puiser dans des viviers plus féminins que celui du jazz. Cette ligne artistique est rarissime dans le milieu des festivals de jazz. D'ailleurs,

154 Lors d'une discussion avec Cinthia Corot, régisseuse générale à la Grainerie-Fabrique des arts du cirque de Toulouse, celle-ci m'avait expliqué sa détermination à ne faire que des équipes paritaires avec des personnes, autant que possible, non-sexistes. Elle y remarquait des meilleures conditions et qualités de travail, moins compétitives.

malgré la dominance du nombre de musicien?nes de jazz, les étranges productions qui résultent de rencontres transartistiques démarquent l'Hestejada de las arts d'un festival de musique conventionnel. Sur l'ensemble des représentations, les musicien?nes représentent 54% des présences. Il y a donc une certaine parité entre musique et autres arts. Etant donnée la sous-représentation des musiciennes à Uzeste, 5%, il est logique que la dominance de la musique influe sur les chiffres généraux calculés pour Uzeste.

Les filles représentent en effet, parmi les élèves des cours de danse dans les établissements publics d'enseignement spécialisés, 93% (2003-4) et 97% (2002-3) [...] Les danseuses représentent 68% de la population des intermittents de la danse, mais seulement 56% des permanents. [...] Les femmes accèdent aussi largement que les hommes aux positions de conception et d'encadrement artistique [...] Elles ne représentent plus que 43% des chorégraphes dont les oeuvres sont programmées dans les institutions subventionnées de manière structurelle par le Ministère de la culture¹⁵⁶.

Les danses de société en France, des bourrées moyenâgeuses à la salsa en plein essor actuellement, ont toujours eu un but social. Elles permettaient et permettent encore la rencontre entre inconnu?es. La convention des couples hétérosexués est souvent suivie, pouvant amener une dimension de séduction dans la rencontre corporelle. Plus nous avançons dans l'histoire des danses de société, plus elles sont sexualisées. La séduction est renvoyée de manière diabolisée au féminin par la religion catholique et sa genèse, et pourtant, l'hyper sexualisation (du tango par exemple) s'accompagne de « styles » de plus en plus genrés autant au masculin qu'au féminin. Les cours de lady styling ou men styling fleurissent et s'adapte à notre culture actuelle et les représentations du genre et du couple, développant tout un jeu de hanches, de mains, d'épaules et de tête, supposés faire danser de manière féminine ou masculine et simuler le jeu approfondi et caricaturé de la séduction. Il y a une construction des genres dans ces danses, basée sur l'imaginaire corporel qui est donné au masculin et au féminin. Néanmoins, cela reste de la construction, car si la gestuelle était naturellement féminine ou masculine, il n'y aurait pas d'apprentissage de ces styles.

La danse de scène, en opposition aux danses de société, viennent en France du Ballet de Cour né à la fin du 16^ème siècle, notamment avec le connu Le Ballet comique de la Reine de 1581. Le Ballet de Cour avait pour but de faire se rencontrer les courtisans et courtisanes entre eux sous les yeux de la Cour, mais aussi de se distinguer des danses du peuple. Les pas de bases

étaient inspirés des danses de villages, mais le rythme, les attitudes, les postures différaient. Les talons se démarquaient des sabots et les pas lents avec un dépliement de la jambe maitrisé s'opposaient aux sautillements. Nous avons déjà l'embryon de la danse classique telle que nous la connaissons, qui cherche l'aérien, la maîtrise et le spectacle. Décors de jardins et palais, chorégraphies de Beaujoyeux, quelques éléments de costumes, la danse passa de la pratique de fête à la représentation. Le roi se devait d'être un bon danseur, brillant lors de solos au centre de la Cour. La grâce qui s'en dégageait était revendiquée comme puissante et masculine. Lorsque Louis XIV arrêta de danser en 1661, il fit ouvrir l'Académie royale de Danse. C'est dans ces murs, avec les premières équipes paritaires de danseur?ses professionnel?les que les maîtres à danser Lully et Beauchamps ont codifié et posé les bases de la danse classique.

La danse ne fut considérée comme un art féminin qu'après la Révolution. La représentation de la danseuse éthérique, montée sur pointes, avec les voilages et les portés s'est surtout développée au 19^ème siècle, avec le ballet romantique puis le ballet académique. Gisèle, Le Lac des Cygnes ou encore La Belle au bois dormant, sont caractéristiques de ces ballets où la danseuse devient le centre de l'attention. Pour Helène Marquié, ce fut dans les années 1830 que s'est cristallisée l'image de la danse comme féminine, car la masculinité n'était plus compatible avec la danse¹⁵⁷. C'est cette image de la danse classique qui persiste encore aujourd'hui, autant dans l'imaginaire que dans la production, qui attire les petites filles pouvant y retrouver les modèles de féminités sociales.

Après les Ballets Russes du début du 20^ème siècle, la danse a perdu son rayonnement. Il faut attendre les années 1970, avec des chorégraphes comme Martha Graham, Maurice Béjart, Merce Cunningham ou Pina Baush, pour que la danse retrouve ses lettres de noblesse. Dans les années 1980, la décentralisation de la politique de Jack Lang avec notamment la construction des Centres Chorégraphiques Nationaux (CCN) et l'enseignement de la danse contemporaine dans les établissements scolaires ont permis la recrudescence rapide de l'offre et de la demande des spectacles de danse. L'apparition de danses perçues comme masculines, comme le hip-hop, vont faire entrer plus facilement des garçons dans les écoles. Mais le constat des directeur?trices d'écoles reste le même : la majorité des élèves sont des filles, qui vont majoritairement en classique ou en contemporain et le peu de garçons sont souvent dans les cours de hip-hop.

157 MARQUIE Hélène, «Quelle visibilité pour les femmes dans la danse et son histoire ? », (séminaire), Journée d'étude : Femmes, Féminisme et arts, Paris, Universités de Cergy-Pontoise et Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 12 décembre 2014.

Actuellement, la scène nationale subventionnée, en danse, soutient surtout la danse contemporaine et classique. Le nombre de filles dans les cours de danse est estimé au-delà des 90%¹⁵⁸, et pourtant « le pourcentage de directrices à la tête des centres CCN aura été de 43% en 2006, 38% en 2007, 32% en 2008¹⁵⁹» et 14% à l'heure actuelle. Nous avons déjà évoqué les raisons de cette ségrégation verticale qui est particulièrement visible dans cet art. Si Reine Prat observe une parité dans les compagnies qui perçoivent les subventions et celles qui sont reçues en résidence dans les CCN, elle comme d'autres, repère que la représentation des danseurs se fait de plus en plus forte. Un journaliste écrit :

Ils s'appellent Boris Charmatz, Olivier Dubois, Christian Rizzo, Emanuel Gat, Yuval Pick, Akram Khan ou Pierre Rigal¹⁶⁰. Ils sont les nouvelles stars de la danse contemporaine. Chorégraphes et directeurs de compagnie, ces quadras aux tempes grisonnantes (ou à la franche calvitie) remplissent les gradins des festivals et suscitent à chacune de leurs créations l'admiration des critiques. [...] Et les femmes, alors? Qui donc pour prendre le relais d'Odile Duboc et de Pina Bausch, disparues il y a peu? Surgies dans les années 1970, elles révolutionnèrent la scène européenne et la firent rayonner dans le monde pendant plusieurs décennies. Qui pour jouer dans la cour des grandes Mathilde Monnier, Maguy Marin, Karine Saporta ou Régine Chopinot¹⁶¹ ?

Le modèle correspond assez bien à la situation d'Uzeste, où les représentations de danseuses représentent 85% des représentations de danse à moindre visibilité pour 33% des représentations à visibilité importantes, puisque sur les trois représentations sur la grosse scène deux sont interprétées par Hamid Ben Mahi, danseur-chorégraphe au succès grandissant.

Reine Prat fait la lecture de cette augmentation du nombre d'hommes dans le milieu de la danse par deux éléments : l'augmentation de l'intérêt des hommes au métier de danseur due au fait que ce n'est plus un art mineur, et les effets de plafond de verre aux différents seuils de professionnalisation et de direction pour les femmes¹⁶². Cette argumentation est cohérente avec le contexte politique et artistique national ; conservant les futurs Béjart, sans voir les futures Bausch. Dans cet art, la ségrégation verticale est d'autant plus visible que l'extrême minorité devient majorité dominante au fur et à mesure des échelons. L'égalité doit s'y réfléchir au niveau professionnel en déconstruisant les processus du plafond de verre, mais aussi en valorisant cette pratique comme mixte au niveau amateur.

158 Nombre de filles dans les cours de danse: 93% en 2003 et 97% 2004 (chiffres Mcc-Deps).

160 Pierre RIGAL, avec des créations comme Erection, ou Bataille, choisit la danse comme lieu de représentation d'une masculinité contemporaine.

161 GRISEL Erick, « Les hommes mènent la danse », Vanity Fair France, n°18, décembre 2014.

Sur les deux saisons, 2002-03 et 2003-04, on compte parmi les metteurEs en scène invitéEs pour des productions ou coproductions majoritaires : 39 femmes et 178 hommes (82%). [...] 85% des textes que nous entendons quand nous allons au théâtre ont été écrits par des hommes. [...] 78% des spectacles que nous voyons quand nous allons au théâtre ont été mis en scène par des hommes. La scénographie a été réalisée par un homme dans 78% des cas également. [...] Les élèves en art dramatique sont des filles à 66%¹⁶³

Dès le théâtre antique grec, les dramaturges inscrivaient cet art dans le politique. Il servait à rassembler et représenter les tribus d'Athènes, à rendre hommage aux dieux, mais aussi à critiquer ou valoriser des directions politiques. Déjà, c'était un art de la convention puisque seuls les hommes jouaient, mais des rôles de femmes existaient. Masques et costumes signifiaient les genres des personnages. Il en était de même dans le théâtre du moyen-âge japonais ou au 16^ème siècle dans le théâtre élisabéthain. Les rôles féminins de Shakespeare, comme Juliette ou Cléopâtre, furent écrits pour correspondre aux représentations de la féminité contemporaines, tout en étant interprétés par des hommes. Discours public, discours politique, discours qui appartenaient aux hommes. Ce n'est qu'entre le 16^ème et le 17^ème siècle que les premières comédiennes apparurent. Il fallut attendre Georges Sand, et donc la période romantique, pour avoir en France la première femme dramaturge... sous un nom d'homme¹⁶⁴. Il y a sûrement eu des femmes dramaturges avant, demeurées inconnues. Les metteurs-en-scène jouèrent un rôle dans ce huis-clos masculin puisqu'ils ne se tournaient que peu vers des inconnus, alors des inconnues...

La plupart des rôles du répertoire classique français sont des rôles d'hommes, dans la logique de convention théâtrale, nous pourrions supposer que cela n'entraverait pas la professionnalisation des comédiennes. Cependant, au fur et à mesure de l'histoire, la convention a cédé le pas à l'illusion, à la quête du réalisme (notamment avec la règle classique des trois unités, le théâtre réaliste de Diderot, La Formation de l'acteur de Stanislavski, ou encore les techniques d'actor studio). Aurore Evain, qui analyse le corps féminin dans les langages théâtral et musical, remarque que l'apparition des corps de femmes sur scène a amené une sexualisation non plus figurée mais réelle. Ceci ferait entrer le doute sur l'illusion du spectacle. Pour que la fiction puisse fonctionner, il apparaît une tendance à rendre les personnages plus

164 DUPUIS Sylviane, « Ecrire pour le théâtre au féminin: l'héritage/l'écart » in FIDECARO Agnese et Stéphanie LACHAT (dir.), op.cit.

réalistes, à faire tendre les masques vers des visages. Le travesti devient donc la représentation sur scène d'un travesti et non plus d'une femme¹⁶⁵. Aujourd'hui, nous sommes encore dans ce paradigme où le rôle d'une jeune femme doit être interprété par une jeune femme, celui d'un vieil homme par un vieil homme. Le surplus de rôles masculins est une raison donnée au plus grand nombre de comédiens que de comédiennes.

Uzeste n'échappe pas à ce déséquilibre avec 58% de représentations théâtrales portées par des hommes, et, comme en danse, une augmentation de cette proportion sur la grosse scène jusqu'à 72%. Ce qui est nommé « Littérature, poésie » dans le comptage des représentations du terrain est surtout composé de poésies orales présentées par le Groupe Français d'Education Nouvelle (Gfen). Ces poèmes sont écrits peu de temps avant ou dans l'instant où ils sont prononcés. Il n'y a pas d'interprétation de personnages, mais la représentation mêlant mots et oralité se rapproche du théâtre. Dans les chiffres, le modèle se répète avec une belle parité dans l'ensemble et les deux représentations sur la grande scène faites par un homme.

Le théâtre étant, par excellence, l'art de la représentation des identités, il permet d'imaginer des personnages à l'infini, interprétés par n'importe quel?le comédien?ne. Et pourtant, le choix des rôles féminins dans le répertoire occidental n'est pas très diversifié : ingénue, mère, servante ou putain, sont des archétypes récurrents du théâtre:

[L]e nombre de rôles de femmes reste inférieur, y compris dans le répertoire contemporain, au nombre de rôles d'hommes. [...] Quels rôles de femmes sont suffisamment complexes pour échapper aux stéréotypes : maman ou putain, muse ou sorcière ? Et surtout... victime. [...] Combien de rôles féminins sont caractérisés de manière autonome, autrement que par leur rapport à un rôle masculin (femme, fille, mère ou maîtresse de...) ? [...] Les personnages « neutres », qui ont fait leur apparition dans le théâtre du 20^ème siècle, sont-ils distribués équitablement entre comédiennes et comédiens¹⁶⁶ ?

La deuxième moitié du 20^ème siècle accueille quelques pièces aux personnages féminins plus complexes, sortis des stéréotypes traditionnels : La Casa de Bernarda Alba de Lorca, Les Bonnes de Genet, ou encore Les Larmes amères de Petra von Kant de Fassbinder¹⁶⁷. La vague des femmes dramaturges amorcée par Hélène Cixous, explose dans les années 1990 avec Sarah Kane, Jelinek ou encore Dea Loher. Ces dernières se caractérisent plus par des scènes de violences qu'une douceur maternelle. Elles ont donné un ton bien loin des stéréotypes de l'écriture féminine. Les comédiennes d'Uzeste ont tendance à suivre cette mouvance. Sylvie

165 EVAIN Aurore, « Retour aux origines de l'actrice: réflexions comparatrices sur les enjeux de la différence des sexes dans le langage théâtral et le langage musical » in GREEN Anne-Marie et Hyacinthe RAVET (dir.), op.cit..

Gravagna écrit, met en scène et joue sa pièce Victoire, fille du soldat inconnu, Martine Amanieu prend le temps d'explorer des textes non-sexistes, de Genet, Duras et d'autres.

Muriel Plana observe une évolution intéressante du théâtre. Elle observe que les transformations artistiques de la deuxième moitié du 20^ème siècle féminisent le théâtre, mais plus par une féminisation des hommes artistes qu'une féminisation de la profession :

Dès lors [dans les années 1960], corps et sexualité, le « féminin » selon la doxa masculine, sont valorisés et désirés. Les hommes goûtent le féminin et se "féminisent" dans leur approche de l'art. Les récits intimes, les autobiographies théâtrales se multiplient (Urlo de Pippo Delbono). [...] [A]u théâtre, où les hommes relaient le féminin plus qu'ils ne laissent les femmes véritablement investir les scènes¹⁶⁸.

Ainsi, si le féminin est porté sur scène, le discours public du théâtre reste majoritairement énoncé par des hommes. Si le genre artistique se trouble, le genre social reste discriminant.

97% des compositeurs dont on entend la musique sont des hommes. [...] 86% des directions, sur l'ensemble du secteur musical subventionné par le ministère de la culture et de la communication, sont occupées par des hommes. [...] 56% des élèves de musique sont des filles. [...] 30% des permanents d'orchestre sont des femmes. Elles représentent 44% des cordes, 25% des percussions, 16% des bois, 2% des cuivres. Huit solistes sur dix sont des hommes¹⁶⁹.

Un des éléments clés des rapports sociaux de sexe dans la musique est la distinction qui est faite entre chant et instrument (à tel point que certain?nes disent « chant et musique »). Professionnellement, le chant est plutôt représenté par des femmes (57%), alors que les instruments sont surtout joués par des hommes (84%).

Les voix de femmes ont, dès l'Antiquité présenté des particularités intéressantes à exploiter sur le plan artistique. Sous Lully, dès 1672, les chanteuses de l'Opéra étaient nécessaires, des divas apparurent et furent rémunérées autant, voire plus, que leurs homologues masculins¹⁷⁰. Pour la chercheuse Launay, les chanteuses de l'Opéra travaillaient en dehors du théâtre, elles tenaient compagnie à de riches hommes et la relation devait peut-être aller jusqu'à la prostitution¹⁷¹. De telles pratiques ont pu alimenter l'image peu morale des femmes de scène, qui se retrouve dans les spectacles de cabaret. Cette image sera effacée dans le chant lyrique par l'embourgeoisement, au 19^ème, des chanteuses d'Opéra. Comme les présences de femmes

171 CASTIL-BLAZE, L'Académie impériale de musique, Paris, Castil-Blaze, 1855, cité par LAUNAY Florence, art.cit., p. 47.

sur scène, les voix de femmes ont été considérées comme immorales, ou du moins obscènes¹⁷² : « L'Église chrétienne met très tôt l'accent sur l'impureté des femmes et de leur voix et, en principe, en interdit l'emploi dans les cultes¹⁷³ ». La recherche de voix célestes, aux tessitures hautes amènera plus tard la pratique des castrats. Les chanteuses sont encore porteuses de cette dichotomie, entre voix « pure », cristalline, et objet de séduction. Les chanteuses de blues ou de jazz, en travaillant une gravité et un grain ont su sortir d'une symbolique céleste et angélique, tout en amenant un autre fantasme sur scène, celui de la femme forte, un peu fatale.

Au sein même des instrumentistes, une ségrégation horizontale se forme autour des clichés d'instruments genrés. Ravet, dans plusieurs de ses ouvrages¹⁷⁴ décrit les phénomènes de sexuation des instruments. Les femmes ont assez tôt enseigné la musique, par contre, elle n'avait pas accès aux orchestres (l'instrument empêchant d'exploiter leurs atouts, d'un point de vue androcentré, il n'y avait aucun avantage à les laisser se professionnaliser). Certaines ont fait des orchestres ou plus petites formations uniquement composées de femmes, mais elles n'en vivaient pas. Il n'y a donc aucun instrument non-masculin dans la pratique. Par contre, les divers interdits ou contre-indications ont réputé des instruments « plus féminins », au sens « plus praticable pour une femme ». Le piano était l'instrument le plus pratiqué par les jeunes filles de bonnes familles. Le violon pouvait se jouer sur le genou par les femmes, laissant la posture debout aux hommes. Les cuivres étaient contre-indiqués et interdits à l'apprentissage par les filles ; le souffle qu'il fallait pour faire sonner un cor aurait désorganisé leurs « vapeurs ». La flûte traversière, au son doux et aérien, soufflée de côté put être jouée par des femmes dès le début du 20^ème siècle. Et le premier prix en classe de clarinette au conservatoire n'a été obtenu par une femme qu'en 1974¹⁷⁵.

Professionnelle ou amatrice, cette pratique de l'instrument n'est qu'au service de la composition, écrite par des hommes. Geneviève Fraisse écrit : « la pianiste montre un rapport des femmes à la création, elle est l'interprète du créateur¹⁷⁶ ». Juliette Kapla, artiste associée d'Uzeste Musical, s'est longtemps confrontée, et encore parfois, à cette image qu'elle ne peut pas être l'écrivaine¹⁷⁷. Sortie de spectacle, des spectateur?trices lui ont plusieurs fois demandé qui écrivait ses textes, étonné?es d'entendre que c'est elle qui compose. Pourtant, des lauréates

172 « Obscène » au sens « ob - skéné », soit qui doit être « hors de scène ».

174 RAVET Hyacinthe, « Professionnalisation féminine et féminisation d'une profession : les artistes interprètes de musique », art.cit., pp.173-195.

175 RAVET Hyacinthe, Les musiciennes d'orchestre, thèse de sociologie, Paris, 2000.

du prix d'orgue au Conservatoire sont apparues dès 1827, alors que c'est un instrument d'église qui nécessite des connaissances théoriques approfondies pour l'improvisation et donc de composition instantanée¹⁷⁸. Les traces de l'histoire sont pleines de contradictions qui perdurent dans nos dires et nos pratiques.

Prat et Launay témoignent de l'écrasante majorité de directions d'orchestres aux hommes, toujours en dessus des 90%. (Il faut noter que le?a chef?fe d'orchestre doit maîtriser un instrument, le vivier féminin est donc de 39% de femmes instrumentistes en musique savante¹⁷⁹.) Launay rapproche cette direction des plus masculines du secteur culturel à un conservatisme religieux :

Étant donné la ritualisation du concert et les pouvoirs « mystérieux » conférés à la musique, nous pensons ici à de fortes résistances symboliques dans une analogie avec l'androcentrisme des religions dominantes en Occident : on tolère la vestale (l'interprète), mais pas la grande prêtresse (la cheffe d'orchestre), ni la déesse (la compositrice). Direction et création sont encore l'apanage du grand prêtre et du dieu créateur¹⁸⁰.

Comme il est encore quasiment inenvisageable de donner le droit aux femmes de mener une cérémonie religieuse, il semble très difficile de confier la direction d'un orchestre à celles-ci. L'analogie est intéressante, et peut jouer au seuil d'élimination l'accès au poste de direction en binôme avec le préjugé que les femmes ne peuvent pas diriger.

Toutes les histoires des femmes de scènes, actrices, chanteuses, danseuses, leur professionnalisation s'est mêlée de prostitution et d'embourgeoisement. Historiquement interprètes et non créatrices, elles vacillent entre le mythe du corps pur, sacré et du corps de tous les péchés... entre la Sainte Vierge et Eve. Les instrumentistes de musiques populaires et particulièrement de jazz forment le vivier principal des artistes d'Uzeste, il est nécessaire d'en d'observer l'organisation genrée.

Le jazz est né du besoin de libertés des afro-américains dès la fin du 19^ème. Il porte un mythe de la libération des noir?es américain?es. Pourtant aujourd'hui, si nous allons dans une jam de jazz -observation faite à Toulouse et à Bordeaux des années 2013 à 2015-, nous pouvons voir que la grande majorité des personnes qui montent sur scène se compose de jeunes hommes locaux. Marie Buscatto, en tant qu'ethnographe pointe les éléments qui rendent difficile un

179 Cesta/DEP (ministère de la Culture et de la Communication), 2001, cité par LAUNAY Florence, art.cit., p. 43.

rapport d'égal à égale, entre hommes et femmes dans le jazz. Son enquête se fait depuis 1998. C'est une observation prolongée de 108 musicien?nes professionnel?les de différents instruments, styles et réseaux. Depuis 2004, elle augmente ses observations d'une quarantaine d'entretiens d'instrumentistes (femmes et hommes) et dix entretiens de chanteur?ses. L'Hestejada des las arts n'est pas un festival de jazz, mais la majorité des musicien?nes qui y sont invités, soit la majorité des artistes du lieu, viennent du jazz. Il est donc intéressant de contextualiser ce réservoir. Bernard Lubat et Fabrice Vieira expliquent le peu de femmes à Uzeste par une difficulté à trouver des musiciennes. Il faut reconnaître qu'ils n'apprécient que quelques rares groupes de jazz, surnommant malicieusement le registre des autres : « jazz de chambre ». Buscatto compte que : « 8% des deux mille musiciens de jazz sont des femmes. De plus, alors qu'environ 65% des chanteurs sont des chanteuses, les femmes constituent moins de 4% des instrumentistes¹⁸¹ ». Lubat possède la même aversion que bon nombre de musicien?nes pour les chanteur?ses et les ambitions artistiques de la structure réduisent encore le nombre d'instrumentistes potentielles. A travers les observations de Buscatto, nous pourrons comprendre des éléments d'éliminations des musiciennes de jazz, et savoir quels sont ceux qui peuvent être modulés dans le cadre d'Uzeste Musical.

Puis des artistes féminines y en a toujours eu, justement. Mais pas facilement parce qu'y avait que des propositions de chanteuses de variété, quoi. On n'en voulait pas nous. Après ils m'ont dit... J'ai été beaucoup critiqué pour ça. Mais moi j'en veux pas de la variété. Voila. Comment je m'en sors? Je leur dis « y en a assez ailleurs ». Moi j'en veux pas. J'en veux pas parce que ce système, c'est pas possible, de chanteuse ou de chanteur avec les larbins derrière qui accompagnent¹⁸².

Outre la critique du vedettariat, le problème du rejet du jazz vocal n'est pas inhérent à Uzeste. Par ses recherches, Marie Buscatto montre comment le chant en jazz, majoritairement interprété par des femmes est déconsidéré, situé « aux échelons inférieurs de la renommée et de la valeur musicale¹⁸³ ».

181 BUSCATTO Marie, « Tenter, rentrer, rester: les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », art.cit., p. 88.

183 BUSCATTO Marie, « Chanteuse de jazz n'est point métier d'homme, L'accord imparfait entre voix et instrument », Revue française de sociologie, 2003, vol. 44, n^o 1, p. 35.

Les chanteuses sont réputées¹⁸⁴ pour s'arrêter à l'interprétation de standards alors que les instrumentistes chercheraient la composition. Cette idée enferme encore les genres dans le dualisme créateur/interprète. Vient ensuite l'argument de l'incompétence. Le travail de la voix n'est pas toujours considéré comme celui d'un instrument, « c'est naturel ». Elles sont aussi réputées en manque de connaissances musicales à tel point que « chanteuse » peut être une insulte pour dire à un?e instrumentiste qu'il?elle ne tient pas le rythme.

« Faire la chanteuse » c'est aussi se mettre devant, avec les musiciens qui accompagnent. Ce genre de représentations (avec « une chanteuse sexy » comme il a été demandé à Juliette Kapla) est apparenté à un jazz commercial. Les musicien?nes comme les chanteur?ses acceptent de faire du jazz commercial pour l'argent. Cependant, comme ce sont les chanteuses qui sont leadeuses dans la plupart de ces appels, elles sont associées à ces soirées (restaurants, hôtel...), les éloignant symboliquement du vrai jazz¹⁸⁵, d'un jazz plus artistique, de ses publics et de ses programmateur?trices. Pourtant, dans l'enquête de Buscatto, des chanteuses sont en demande de « jouer avec » et non pas d'être accompagnées.

D'après Buscatto, le jazz fonctionne par projet où les musicien?nes sont leaders ou sideman (appelé?es pour jouer). Pour en vivre, il faut avoir deux, trois groupes comme leader et le reste en sideman. Dans son enquête, alors que quasiment tous les hommes sont sidemen d'au moins une chanteuse, ils ne proposent pas à des chanteuses de participer à leur projet (une exception dans son enquête : le chanteur qui est aussi instrumentiste...). Les chanteuses sont tout le temps leadeuses, avec l'épuisement que cela signifie en recherche d'achat, planification de répétitions, etc. La réputation qui leur est faite, d'interprètes, d'incompétentes et de cloisonnées dans un jazz commercial, rend difficile leur insertion dans un réseau de musicien?nes. Uzeste comme les autres, semble réfractaire à ces chanteuses et plus encore à la recherche d'instrumentistes. Pourtant, comme d'autres critiques et musiciens de jazz, ils espèrent une parité... Il y a un espoir à Uzeste, où il existe un respect pour des chanteur?ses très techniques comme les Double-six, dont Bernard Lubat fit partie en 1965.

184 Pour les trois points à venir : BUSCATTO Marie, « Chanteuse de jazz n'est point métier d'homme », art.cit. pp. 43-47.

185 BECKER Howard Samuel, Les mondes de l'art (1982),, Paris, Flammarion, 1988, p. 128, cité par BUSCATTO Marie, « Chanteuse de jazz n'est point métier d'homme », art.cit, p. 48.

L'approche de l'apprentissage musical semble lui aussi genré. Là où les garçons ont tendance à commencer à jouer en groupe avec leur « potes », les filles débutent par les cours de technique. Les premiers verront donc les cours comme un détour nécessaire pour continuer de jouer, alors que les filles les aborderont comme le chemin de professionnalisation¹⁸⁶. Dans l'enquête de Marie Buscatto, les femmes qui ont réussi à devenir et rester musiciennes ont, pour la plupart, fait une « entrée rapide et stable dans le monde du jazz dès les premières années de professionnalisation » grâce à un recrutement « inespéré » comme musiciennes dans une troupe de théâtre, un groupe musical très actif ou un réseau social très efficace¹⁸⁷. Pour les hommes, elle observe que ce sont les groupes de potes, se transformant en réseaux qui engendrent une professionnalisation difficile au début, mais stable sur le long terme.

La première technique d'adaptation des jeunes femmes à ce milieu très masculin semble être l'adaptation aux codes « d'entre-mecs », celles qui ont une habitude des contextes où ils y a beaucoup d'hommes sont plus facilement sociabilisées, parfois en passant par des attitudes machistes. D'autres, femmes et hommes, se sentent trop rejeté?es du milieu pour continuer l'aventure¹⁸⁸.

Marie Buscatto écrit : « Les chanteuses ont souvent le sentiment de devoir mener une lutte permanente et sans cesse renouvelée avec les musiciens pour s'imposer à eux¹⁸⁹ ». Si elle n'utilise pas les mêmes mots pour parler des instrumentistes, le constat reste quelque peu le même :

Passée la trentaine, soit elles disent « se battre », « avoir du répondant », mais elles considèrent aussi qu'elles en ont « marre » de ce type de relations et d'être trop souvent perçues comme des « râleuses » de ce fait. Soit elles développent d'autres relations musicales dans des contextes plus mixtes, voire féminins, en dehors du jazz. Soit enfin, elles limitent ces moments vécus comme « agressifs » en restreignant leurs collaborations musicales aux musiciens connus et jugés respectueux¹⁹⁰.

Juliette Kapla correspond totalement au schéma, elle décrit sa décision de faire un groupe de femmes comme un moment de maturation mais aussi un soulagement : « Et je me suis sentie

186 BUSCATTO Marie, « Tenter, rentrer, rester: les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », art.cit, p. 92.

189 BUSCATTO Marie, « Chanteuse de jazz n'est point métier d'homme », art.cit, p. 52.

190 BUSCATTO Marie, « Tenter, rentrer, rester: les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », art.cit. p. 102.

très bien de travailler avec une femme. Ça m'a beaucoup reposée en fait. J'ai eu l'impression qu'il y avait un tas de rapports de force qui n'existaient plus¹⁹¹ ».

Le problème de l'improvisation c'est que c'est pas par hasard que ça soit une bagarre. Parce qu'improviser ça veut dire sortir des sentiers battus. Et si tu veux sortir de ce que tu sais faire il faut se battre avec soi-même. Sans ça, tu restes dans ce que tu sais faire. [...] C'est pas que violent une confrontation. Mais y a une dialectique. [...] Donc tout ça, c'est de la culture de l'autre. C'est la culture de l'échange. Mais un échange qui nous change pas, c'est pas un échange. [...] C'est aussi la question du déconfort et du dé-conformisme¹⁹².

Isabelle Loubère, quand elle vient jouer et chanter avec nous, elle s'accroche au micro et elle hurle punk/free; "Aarrrk!! vrr" chante en patois j'sais pas quoi. Au moins elle a un comportement de révolte, de rébellion à son état d'être, et d'un seul coup ça produit artistiquement quelque chose de goulu, quoi! Et d'un seul coup on joue quoi ! D'un seul coup on est à égalité! On n'est pas là pour faire gaffe à pas lui... Non, non elle est là pim-pam-pim-pim. Je lui fous des accords elle se met à gueuler et, et voilà. C'est cette histoire, et Uzeste, l'improvisation c'est ça. C'est pas une bagarre pour la bagarre, c'est... Il faut qu'il y ait une relation... Écoute, tu as vu comment il tape Louis sur une batterie, quoi. Pourquoi il tape comme ça. Il tape comme ça parce qu'il se bat avec lui-même, quoi. Et il faut que les filles elles se battent avec elles-mêmes. Faut se battre avec soi-même¹⁹³.

Nous pouvons voir le décalage entre les réalités de Juliette Kapla qui parle de bagarre pour que le son de son micro soit monté, pour qu'elle soit reconnue comme écrivaine et pas interprète parce qu'elle est écrivaine, et Bernard Lubat qui fait référence à une réalité artistique. Mais la confrontation artistique dont il parle nécessite une confiance, un rapport d'égal?e à égal?e entre les individus. Les confrontations sociales, qui positionnent les musiciennes en marge des créations auxquelles elles participent, les empêchent d'accéder à la confrontation artistique énoncée par Lubat.

A Uzeste, « groupe de potes » n'est pas la formule adaptée, mais il y a néanmoins un noyau dur d'artistes récurrents : Michel Portal, André Minvielle, Patrick Auzier, Bernard Lubat, les « pères manants¹⁹⁴ » comme ils se nomment. Laure Duthilleul, dans l'entretien avec Bernard¹⁹⁵, est citée comme ayant fait partie intégrante de l'aventure en tant que comédienne. Laure était à l'époque la compagne de Bernard, ce qui a amené cette parisienne à venir participer

194 Programme de la 24^ème Hestejada des las arts : la soirée du 18 aout 2001 est nommée La Nuit des Pères Manants

au projet d'Uzeste Musical. Mais en dehors des relations de couple, les musiciennes expriment leur difficulté à « fermer la séduction ». Se confrontent les besoins professionnels de séduire les publics et rester amie, sans ambiguïté, avec les autres musiciens. Ce n'est peut-être pas anodin si quasiment toutes les instrumentistes citées avec intérêt par Bernard sont homosexuelles. Elles ont certainement eu moins d'embarras à jongler entre les stéréotypes de séduction et l'hyper masculinisation.

La majorité des femmes instrumentistes de jazz étant en couple avec un homme du milieu, et ce, dès le début de leur professionnalisation¹⁹⁶. Elles bénéficient du réseau de leur conjoint, ce qui leur permet notamment de pratiquer, sans ambigüité avec les autres membres du groupe.

Elles bénéficient surtout du réseau professionnel de leur conjoint. Mais cette situation vécue comme « naturelle » et « agréable » les installe dans une dépendance du réseau du compagnon :

La plupart des femmes instrumentistes ont, ou ont eu de manière durable, un conjoint instrumentiste (ou parfois programmateur, agent ou producteur) de jazz. Elles participent bien au réseau de leur conjoint, et non à un réseau partagé. En effet, quand la relation amoureuse s'arrête, comme nous l'avons constaté à plusieurs reprises, le réseau « disparaît » pour la femme instrumentiste et tout est à reconstruire pour elle, sur un plan personnel et professionnel. En revanche, quand la relation amoureuse s'amorce et grandit, les collaborations se multiplient à partir du réseau de l'homme impliqué dans le jazz¹⁹⁷.

Les simples aventures qui tournent mal avec un musicien du groupe peuvent se transformer en « relations professionnelles difficiles¹⁹⁸». Il en serait certainement de même si les sexes étaient inversés, mais le fait que les hommes soient extrêmement majoritaires et possèdent les réseaux leur donne un pouvoir supérieur.

Le spectre historique de n'être perçue que comme « la femme de » est aussi une crainte¹⁹⁹. Même Juliette Kapla qui n'a pas pris le nom de son mari, Fabrice Vieira, se demande combien de personnes pensent qu'elle est à Uzeste par le fait de Fabrice.

Buscatto observe aussi un décalage entre les couples avec au moins un ou une musicien?ne. Les musiciens ont souvent une conjointwife, une institutrice, une chargée de production ou de communication qui les soutient autant dans la vie professionnelle que privée,

196 BUSCATTO Marie, « Tenter, rentrer, rester: les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », art.cit., p. 94.

notamment en acceptant les absences et les faibles revenus. A l'inverse, elle remarque : « Les femmes instrumentistes interviewées n'ont pas rencontré d'hommes prêts à jouer ce rôle dans la durée et ne semblent d'ailleurs pas attendre une telle disponibilité de leur part²⁰⁰ ». De plus, celles en couple avec un musicien ont tendance à soutenir l'administration et autres préparations de concert (le repassage des chemises par exemple) des deux membres du couple.

Héritières de l'idée que procréation et création ne sont pas compatibles, une majorité de musiciennes choisissent de ne pas avoir d'enfant. La chercheuse affirme pourtant que ça n'influence pas leur carrière²⁰¹.

A Uzeste, le couple semble être un moyen efficace d'intégration, même sur le long terme. La ruralité du lieu est porteuse des histoires où les amours vont et viennent, mais où les gens restent. Le couple peut ainsi être bénéfique dans la professionnalisation Cette ruralité, et les choix de programmation permettent aussi aux jeunes parents de venir en famille : les artistes, même s'ils?elles doivent faire garder l'enfant pendant les spectacles, ne sont pas contraint?es de laisser l'enfant pendant toute la tournée à la charge du?de la conjoint?e. La charge des enfants étant encore majoritairement laissée aux mères, le fonctionnement aux caractéristiques familiales de la structure peut être un atout d'équité professionnelle. Mais le risque reste, de n'être que « la femme de », sans légitimité propre et dépendante du réseau du conjoint²⁰².

Dans le jazz, la proportion d'hommes est écrasante (92%). Représentant 4% des instrumentistes et 65% des chanteur?ses, les jazzwomen sont associées au jazz vocal, au jazz commercial avec la chanteuse sexy, ne brillant pas pour ses compétences. Ainsi dévalué, le chant est peu appelé, réduisant les possibilités des chanteuses de profiter de réseaux de musicien?nes. Au-delà de la critique du chant, les musiciennes de jazz se confrontent à un plafond de verre dans l'insertion professionnelle. Dépendantes du réseau de leur conjoint ou bataillant pour faire leur place dans un groupe de potes, les musiciennes sont plus désavantagées dans une lutte sociale qui les empêche d'accéder à une lutte artistique, nécessaire à la progression.

Le secteur culturel, politiquement considéré comme féminin est, en acte, un secteur masculin, représenté par des hommes et dirigés par des hommes. A tous les échelons de la

202 Nous reviendrons plus précisément sur insertion par le couple dans le réseau uzestois en 2.2.1.3. « Sexuellement rattachée à Uzeste ».

hiérarchie, de la formation en amateur à la direction de structure, les proportions de femmes se réduisent pour tous les arts. Ne se sentant pas légitimes, considérées trop nombreuses pour le marché du travail, ne réussissant pas à s'insérer ou rester dans les réseaux professionnels ou perçues comme incompétentes aux postes de direction, les femmes ne parviennent pas à détruire le plafond de verre de ce secteur. Les arts entre eux sont aussi genrés. Mais les arts pratiqués en majorité par des filles en amateur, comme la danse ou le théâtre, réclament à un niveau professionnel une quasi parité aux dépends des filles. A l'inverse, les domaines plus pratiqués par les garçons tels que la musique ou la vidéo, ne privilégient pas les candidatures féminines. Uzeste, éminemment dépendant des viviers nationaux, ne détonne pas du paysage macrosocial, avec une minorité de représentations féminines (22%), et une réduction de ces représentation d'une moindre à une forte visibilité. Ces chiffres ne démontrent pas une compétence naturelle des hommes pour la scène, mais une construction sociale qu'il faut historiciser. Après la Révolution, la misogynie collective a chassé les femmes des institutions de création mais aussi de l'histoire. A la même période se construisirent des dichotomies genrées érigeant les hommes comme seuls potentiels artistes : création/procréation, génie/muse, dilettante/artiste et même créateur/créature avec la multitude de tableaux de femmes si réalistes que les sujets semblaient créés par les doigts de l'artiste. Le sexisme* n'affecte pas que la profession artistique, mais aussi ses représentations (femmes victimes, sexy, « femme de », mère.../hommes actifs, pensants, indépendants...). En cela, les arts de la scène possèdent un rôle de média, produisant des représentations rétro-agissantes sur la société. L'oeuvre est liée à sa production. La production artistique, comme toute pratique, est traversée par des valeurs intériorisées et hiérarchisées comme le genre. Considérer que l'oeuvre n'est pas immanente, qu'elle dépend de son cadre de production et de réception, permet de réévaluer les canons artistiques, encore calqués sur des systèmes de valeurs androphiles.

Nous avons pu rapidement contextualiser les rapports sociaux de sexes en France, et les historiciser. Uzeste Musical étant dépendant du vivier national, il est logique d'avoir observé une corrélation quantitative entre les deux échelles. Cependant, la différence significative du nombre de représentation des femmes sur la scène à visibilité importante comparée aux scènes à moindre visibilité suppose que le problème se situe au-delà du réservoir de femmes artistes disponibles. J'ai donc cherché, au travers des discours d'acteur?trices du terrain, les continuités et divergences avec les modèles symboliques créés par l'histoire des arts. Ne pouvant questionner tou?te?s les membres actifs de la structure, j'ai opté pour trois entretiens semi-directifs et un entretien en groupe. Ce dernier donne la parole à quatre enfants d'Uzeste aujourd'hui actifs dans la structure. Les femmes permanentes à Uzeste travaillent au bureau et je tenais à questionner des artistes, c'est-à-dire des personnes qui produisent le discours médiatique/scénique. J'ai donc interrogé Juliette Kapla, artiste associée de la Cie Lubat, habituée à la scène uzestoise. L'entretien avec elle a fait apparaître des moments de constructions de pensée in situ, comme une sorte de performance intellectuelle. La rencontre, avec Bernard Lubat, maître des lieux, était une évidence. Même s'il dit ne pas être représentatif d'un lieu, il en est l'investigateur et le directeur artistique. Les trois heures d'entretien étaient rodées par un discours expérimenté sur scène et dans la vie quotidienne. Son fil de pensée est tant présent qu'il en est palpable. Je mis plus de temps à choisir Fabrice Vieira comme troisième voix. Pourtant, c'est aujourd'hui le maillon indispensable de ces portraits en triptyque. Il est le lien entre les pratiques genrées, à la fois musicien, chanteur, administrateur et technicien. Il fait partie du lien entre Lubat et Kapla. Il est aussi entre la génération de Bernard Lubat et celle de son fils. Etrangement, ses réflexions semblent aussi entre celles des uns et des autres. Son portrait croisera donc les discours pour en faire sortir du relief. Tous se sont mis à parler avant même que les questions ne leur aient été posées. Une aisance de langage, une utilisation des mots pour ce qu'ils veulent dire. On sent, dans chaque discussion, un fil de pensée qui est déjà déroulé et se déroule encore, parfois sous mes yeux. Une pensée en mouvement, qui se construit, notamment par des conversations.

Il était déjà à la table de l'Estaminet quand j'ai ouvert la porte. Le petit théâtre était vidé de ses chaises, une table massive en son centre. Elle était recouverte de livres, de notes et de

journaux. Elle semblait être une résurrection des laboratoires/bureaux des savants fous de nos fables ancestrales. Le jeu de découpage et d'assemblage de fragments de textes que j'observais du coin de l'oeil en posant mon manteau, me faisais penser à quelques dramaturges. Pourtant, Bernard Lubat est un musicien, ou un amusicien comme il se définit. Le projecteur de service éclairait d'une lumière crue, désacralisant la salle de spectacle. La scène portait des boites qui auront englouti quelques heures plus tard les instruments et jouets pour le concert du lendemain. Une table à part recueillait tous les journaux parus les 8 et 9 janvier 2015 sur l'attentat à Charlie Hebdo. Uzeste n'est pas une bulle hors du temps et des maux. La discussion s'est enclenchée avant que l'enregistreur ne soit allumé. J'appréhendais cet entretien depuis plusieurs semaines ; prévisible dans son imprévisibilité. Bernard Lubat est intarissable. Diminuer le nombre de questions ? Contraindre à des réponses courtes ? J'avais choisi de conserver la grille principale d'entretien, déjà utilisée avec Juliette Kapla, comme facteur témoin²⁰³. L'entretien fut plus long (trois heures), plus laborieux. Les chemins empruntés par Lubat furent passionnants mais nécessitaient d'être redirigés vers le sujet. Je tiens aussi une responsabilité dans les dérives de notre conversation, en n'osant rarement porter des questions incisives, peut-être un peu impressionnée. Lorsque son discours fut couché sur le papier, trois idées fortes sont apparues comme les couleurs de base de la figure du génie : la mise en mot de la genèse d'Uzeste Musical comme un récit épique* dont il est le héros, les figures emblématiques et géniales auxquelles il peut être associé, et sa volonté de faire fi de la reconnaissance extérieure au profit d'une légitimité propre et autoproclamée.

Dans son mémoire d'histoire, Le festival d'Uzeste et la Compagnie Lubat-1978-1990²⁰⁴, Philippe Ogilvie utilise le champ sémantique du récit légendaire pour parler du discours historique qui lui est délivré par Bernard Lubat : « Mythologie », « récit », il va jusqu'à nommer son chapitre de contextualisation « Préhistoire et mythes fondateurs ». Ces termes plus poétiques qu'analytiques laissent penser que l'histoire d'Uzeste musical se conte. Dans le discours de Bernard Lubat, nous pouvons observer le schéma narratif traditionnel du récit. C'est-à-dire, d'abord la mise en place d'une situation initiale, ensuite un élément déclencheur qui engendre des péripéties jusqu'à atteindre, enfin, une stabilité dans l'état final. La genèse

204 OGILVIE Philippe, Le Festival d'Uzeste et la Compagnie Lubat 1978-1990, Mémoire de maîtrise d'histoire culturelle, (sous dir.) GOETSCHEL Pascale et Pascal ORw, Université de Paris-I Panthéon-Sorbonne Centre d'Histoire Sociale (CHS), Paris, vol.1, 2005, chapitre 1.

contée par Bernard Lubat relève aussi de l'épopée*, au sens où elle se construit autour d'un personnage principal, lui-même, avec un rythme soutenu par l'enchaînement de péripéties. Il se comprime en quelques répliques continues²⁰⁵. La trame du texte est suivie dans l'analyse.

L'histoire débute dans son enfance, à Uzeste donc : « quand j'avais 15 ans, j'ai fui le monde rural qui était en déshérence, et parce que dans le milieu rural on était dans le servage quoi, on n'était pas libre». Il y a déjà les indices de la rupture avec le monde rural et la quête de la liberté. Il enchaîne : « Et puis j'ai fait comme tant d'autres, je suis allé à la ville, dans une autre servitude. [...] je suis devenu une espèce d'esclave de luxe quoi, bien payé. Pour fermer sa gueule. Pour jouer ce qu'il fallait jouer comme musique». La situation initiale a muté mais le registre de la soumission, « servage », « esclave », indiquent que nous restons au stade zéro de la quête.

« Et puis, heureusement, » introduction d'un élément déclencheur, « parallèlement à cette vie à Paris, j'avais vingt ans et quelques, vingt-cinq, j'ai découvert la liberté la nuit.» La liberté, on y revient.

La nuit dans les caves, dans les caves enfumées, sous la terre. [...] Les caves à Jazz. Où là justement s'exprimait une espèce de tonitruante liberté de moeurs, de prè-68, c'était avant 68, de moeurs, de musiques, dangereuses pour la santé, truffées de poètes, de littéraires, de musiciens, d'artistes quoi, voilà, de politiques, de mecs douteux, de mecs en rupture de ban. Et j'étais, la nuit, là, sous la terre²⁰⁶.

Ici, Bernard Lubat nous berce par un rythme mêlé de respirations et de répétitions. L'ancrage en 1968, même si c'est un élément du réel, connote plus un 68 mythique que purement historique²⁰⁷. Lorsqu'il conte le rassemblement de ces « mecs douteux », « poètes », « artistes » dans les « caves enfumées », à Paris qui plus est, je comprends mieux la nostalgie éprouvée par les jazzmen de notre époque. Le rêve de pousser les murs avant qu'ils ne tombent. Chercher des libertés avant qu'elles ne soient acquises. L'idée d'art mêlé aux révolutions historiques, rappelle les Lumières, les Ballets Russes, le butô, le jazz afro-américain, etc. Ces histoires sont convoquées ici, par le lien ténu, tendu tout au long de notre histoire entre politique et art. En tant que récepteur actuel, l'enjeu est de savoir si l'on peut faire partie de cette histoire. Continuons donc : « Et puis la journée, à la surface, en plein air, j'étais ... ouvrier spécialisé du

207 Mai 1968 n'est pas sans rappeler la Révolution française. Dans ces deux mouvements citoyens, les femmes furent très actives, mais au lendemain de ces révolutions, elles n'ont pas été reconnues. Ce qui, pour la plus récentes, a amené (entre autres) le Mouvement de Libération des Femmes à faire des réunions non-mixtes dès octobre 1968.

showbiz », la quête est débutée par le jazz, mais reste encore embryonnaire. Il faut attendre les retrouvailles avec Uzeste pour obtenir une gestation.

Le retour au village s'annonce : « Et puis j'ai fait par hasard en 78 le premier Uzeste Musical, parce que je passais par là en tournée avec Michel Portal.» L'héroïsme dépend toujours du hasard, du destin... C'est dans le vide rural qu'il trouve le début de sa quête artistique :

[C]'est les retrouvailles avec l'état dans lequel était Uzeste et surtout dans l'état dans lequel Uzeste était en moi. Le village de mon enfance. J'ai pensé que ma modernité c'était à partir d'ici quoi. C'était à partir de ce handicap d'être minoritaire parce que ruralisé. Tu vois ça valait pas un clou la ruralité. Ça vaut encore moins maintenant. Mais pour moi c'était... c'est ma poésie. [...] et donc, je me suis réinstallé dans une pensée écommuniste. Et je me suis dit : tiens il faut que je fasse quelque chose d'autre. De ma vie, de ma pensée, de mon imaginaire. Donc il faut que je me remette à apprendre²⁰⁸.

La prise de conscience provoquée par le retour dans son village clôt la situation initiale. La situation secondaire se compose comme un contre-point de l'initiale avec des oppositions symboliques et matérielles : capitale/rural, « show-biz »/«pensée écommuniste », « esclave de luxe »/ « fauché comme les blés ».

Une quête débute par la recherche de compagnon·es et des artéfacts nécessaires à celle-ci. Une équipe se forme autour du musicien prodige : « quand je suis arrivé ici, j'ai cherché qui était ici, quels étaient les artistes ici. Les musiciens. Je suis allé voir à Pau, à Bayonne, Bordeaux [...] Et puis c'est là que j'ai rencontré Auzier, Minvielle, et puis la mère de Louis, Laure avec qui j'ai vécu.» Les artéfacts, pour une quête vers la liberté, sont aussi immatériels que celle-ci : apprentissages et rencontres, un « travail sur soi, de musique, de philosophie, à mon niveau, mais tu vois, tout le temps, tout le temps ». Ils permettront une avancée laborieuse sur un chemin à l'horizon infini.

Néanmoins, le projet d'Uzeste Musical semble trouver une apogée pour Bernard Lubat :

Et, grâce à ce double mouvement ; Uzeste Musical qui continue et moi qui me travaille, là je suis arrivé à une autre reconnaissance de mes pairs. De ceux que je considérais, moi, comme des grands musiciens. Et

là j'ai eu la reconnaissance de ces grands musiciens. Je suis devenu, a priori, un grand musicien²⁰⁹.

Dans ses propos, nous pouvons comprendre que Lubat parle d'une reconnaissance pour la qualité d'engagement artistique de son travail, mais aussi de ce qu'il a pu accomplir à Uzeste. La quête intellectuelle reste en mouvement, sur une base structurelle plus aboutie.

L'épopée, en quelques mots serait : une suite d'exploits historiques ou mythiques, dans un poème d'une langue soutenue, pour exalter les sentiments d'un collectif, d'un peuple. Le langage soutenu n'est pas à chercher ici. Par contre, l'aspect poétique par les répétitions et la ponctuation serrée est observable. Le registre légendaire des mots (« esclave », « désert », « tonitruante liberté », « les caves enfumées », etc.) participe à la fictionnalisation mentale du récit. L'historicité des évènements, baignée dans le mirage de 1968, rassemble histoire et mythes. Enfin, le récit de cette genèse, sans exalter les peuples, est revendiqué avec fierté par les membres d'Uzeste Musical.

Il n'est pas question ici de remettre en cause la véracité des faits de la genèse de la structure. Les photos collées sur les murs de l'Estaminet en attestent pour beaucoup. De plus, le squelette classique de la narration est construit sur le déroulement réel d'une aventure : début, aventure avec péripéties et point final ou point d'orgue. Il est donc logique de retrouver cette trame dans un discours sur des faits vécus. Il s'agit ici de prouver que ce récit organisé participe à la construction d'une légende, d'autant plus qu'il est relayé par les médias traditionnels :

Il est important de noter dès maintenant que cette référence à [l'] enfance [de Bernard] est toujours relayée par la presse d'une part et mise en avant par Bernard Lubat d'autre part comme étant fondateur de son identité, de son trajet et de son devenir. Ainsi, dans presque tous les articles traitant de Bernard Lubat ou du Festival d'Uzeste, est relatée cette enfance rurale musicienne²¹⁰.

Uzeste Musical se mythifie ainsi par l'oralité et la médiatisation d'un récit tinté de valeur épique. Si ce système de communication permet d'imposer une intemporalité à Uzeste et donc à ses actions, il rend aussi le travail de critique plus ardu. Il est complexe de critiquer, de remettre en question un mythe, car c'est aussi fragiliser ce qu'il représente. Peut-on critiquer Aphrodite sans critiquer l'amour ? Peut-on critiquer Uzeste sans critiquer une utopie libertaire ? Il faut donc réussir à ancrer, au moins sur le plan critique, Uzeste dans une réalité contemporaine, pour l'analyser en tant que terrain d'étude. Oser en disséquer la structure. Ce récit amène d'autres questionnements : le discours légendaire n'amène-t-il pas avec lui tous les stéréotypes genrés de nos contes occidentaux ? Est-ce qu'il n'enferme pas dans un conservatisme du vécu ? Dans une nostalgie du passé ? Ces questionnements sont sur le discours du lieu et ce qu'il peut connoter. Il est impossible d'affirmer ou d'infirmer ces hypothèses par cette étude de neuf mois, mais il faut garder en tête le fait que le discours est un média. Il diffuse donc des paradigmes qu'ils soient intelligés ou non. Nous y avons vu les

différents systèmes d'exclusion des femmes de l'histoire des arts²¹¹. A Uzeste il ne s'agit pas d'exclusion officielle, ni de réappropriation de travaux de femmes par des hommes, heureusement. Bernard Lubat affirme qu'il y a toujours eu des femmes à Uzeste Musical et cite en exemple des attachées de presse ou administratrices. Ces métiers qui participent au fonctionnement du lieu ne le révolutionnent pas, et restent peu visibles sur le plan médiatique, ils ne sont donc pas relayés dans l'histoire -sauf cas exceptionnel, par exemple de Laure Duthilleul qui était à la fois comédienne et à l'administration d'Uzeste Musical. Par la ségrégation horizontale macrosociale, la majorité des femmes se trouvent dirigées dans des secteurs moins médiatiques et par conséquent exclues de l'histoire ou du récit microsocial?e d'Uzeste Musical.

Bernard Lubat va bientôt fêter ses soixante-dix ans, avec soixante ans de musique dans les doigts. Accordéon, piano, batterie, vibraphone, tout est bon à apprendre. Derrière ses notes comme dans son discours, se cachent deux figures symboliques : le prodige et le génie.

Dans les années 1960, il est 1^er prix du conservatoire de Bordeaux puis de celui de Paris. En ces années, seule la musique classique est enseignée, et il est considéré comme excellent, dans ce domaine d'excellence. Pourtant, dans son discours, cette situation de major du conservatoire est toujours utilisée en opposition à son travail actuel d'improvisation et de musiques populaires. Les journées au conservatoire s'opposent aux nuits de jazz, la querelle avec l'école classique s'oppose à la jouissance de la musique afro-américaine. C'est surtout dans les mots d'autres personnes : spectateurs, jeunes admiratif?ves, mais aussi les médias, que les récompenses de l'institution musicale deviennent symboles d'un petit prodige des Landes, parti briller à la capitale.

Il avait les papiers attestant son excellence aux yeux du conservatoire et il gagnait beaucoup d'argent en étant musicien de studio à Paris. Cependant, il a renié tout cela pour venir jouer dans son village, où il incarne la figure du génie incompris : « Quand je suis arrivé ici, j'ai eu des gens pour, et rapidement tout le monde contre ». Cette vision de l'artiste solitaire fonctionne en tandem avec le mythe de l'artiste romantique, au-delà de la raison : « Je suis un génie ! Je suis un génie ! Tu sais ce que ça veut dire ? Ça veut dire que je suis un idiot ! » s'est

écrié Lubat dans un moment de colère à la suite d'un concert²¹². Tel Don Quichotte qui se bat contre des moulins à vent, ou Cyrano de Bergerac contre la mort²¹³, Bernard Lubat parle de « se battre contre soi-même, contre le système».

En revenant à Uzeste, il s'est mis à travailler sans relâche ses zones d'inconfort, correspondant ainsi à la vision nietzschéenne du génie²¹⁴. Le symbole de l'autodidacte joue aussi puisqu'il s'est instruit lui-même à la philosophie, l'histoire et la sociologie, entre autres. Sans avoir fait d'études autres que la musique, il s'attaque à Pierre Bourdieu, Etienne de La Boétie, Edouard Glissant, Edgar Morin avec une envie d'apprendre impressionnante.

Ces collaborations avec Benedetto en théâtre, Chopinot en danse ou encore Jérôme Thomas en cirque inscrivent Lubat avec les noms de l'histoire des arts des années 1970. De plus, si aujourd'hui l'hybridation des arts est un fait courant, ce n'était clairement pas le cas à l'époque. Ces artistes sont apparentés à une avant-garde qui augmente le capital symbolique de Bernard Lubat comme héros épique, génie ou encore visionnaire.

Bernard cherche dans ses notes la citation à tirer comme une carte magique. Ce plaisir de discuter avec de grands penseurs et de leur emprunter des mots est palpable :

Je veux devenir quelqu'un, mais pas quelqu'un pour briller, non, quelqu'un pour me confronter à l'histoire de l'art. Tu vois, moi je voulais arriver à être capable de faire de la musique avec tous les mecs assis à côté de moi, Mozart, Bach, Beethov', tous les cadors, les morts, les vivants, et ils m'écoutent jouer²¹⁵.

Cette envie ne peut se réaliser qu'en se sentant légitime à jouer dans la cour des Grands : « La reconnaissance, la considération psychologique elle vient de soi. Je suis une pointure, je veux devenir une pointure. J'ai de l'ambition²¹⁶ ».

Si Lubat rassemble un certain nombre d'images propices à l'instaurer comme génie, l'improvisation est un processus de création qui, d'après la vision nietzschéenne du génie, empêcherait de porter l'improvisateur en génie :

Or personne ne peut voir dans l'oeuvre de l'artiste comment elle s'est faite ; c'est son avantage, car partout où l'on peut assister à la formation, on est un peu refroidi. L'art achevé de l'expression écarte toute idée de devenir ; il s'impose tyranniquement comme une perfection actuelle. Voilà pourquoi ce sont surtout les artistes de l'expression qui passent pour géniaux, et non les hommes de science²¹⁷.

213 « Que dites-vous ? C'est inutile ? Je le sais. /Mais on ne se bat pas dans l'espoir du succès !/ Non ! Non ! C'est bien plus beau lorsque c'est inutile ! » ROSTAND Edmond et Claude AZIZA, Cyrano de Bergerac, Paris, Presses pocket, 1989, ACTE V, SCENE 5.

214 1.2.2.2. Le Génie détaché de la Muse, basé sur NIETZSCHE Friedrich, op.cit., § 162.

Le principe même de l'improvisation est de représenter un art en mouvement, imparfait.

L'histoire d'Uzeste Musical est intrinsèquement liée à la vie personnelle de Bernard Lubat. Formulée sous forme de récit épique, cette dernière érige le musicien en prodige, artiste incompris, autodidacte effréné et visionnaire. Ces représentations valorisantes se basent sur des mythes déjà ancrés et genrés, notamment celui du génie masculin.

Je distinguerais deux légitimités : la légitimité afférente et la légitimité efférente. La légitimité afférente est celle qui est portée par des membres environnant le sujet pour celui-ci. La légitimité efférente est la légitimité que se reconnaît un sujet pour lui-même, il se sent légitime. Ces termes, généralement médicaux, signifient respectivement « qui porte ou qui s'exerce de la périphérie vers un point central » et « qui va du centre à la périphérie²¹⁸ » (par exemple du système nerveux à un ou plusieurs muscles). Les signaux des parties périphériques au sujet, pour lui indiquer qu'il est considéré comme légitime ou non, vont être absorbés hiérarchiquement par le sujet. Si celui-ci est sensible aux remarques et peut donc percevoir les marques de légitimation afférente, il hiérarchise les signaux selon le signal en lui-même (pertinence, éloquence...) et sa représentation de l'émetteur (s'entendre dire que vous chantez bien par Assurancetourix n'a pas la même valeur qu'un compliment de votre chanteur favori). La réception modulée des facteurs de légitimation externes ressemblent plus à une absorption organique qu'à un mouvement mécanique, d'extérieur en intérieur. Pour le terme

d' « efférence » : lorsque l'on se sent légitime, on ne produit pas de légitimité vers l'extérieur. Par contre, dans ce terme il y a la racine d'« effet », et il est certain que le fait de se considérer personnellement comme légitime va produire un effet, va permettre d'effectuer ce pour quoi on se sent légitime. « Effet » peut aussi s'apparenter aux effets Pygmalion (traduction de préjugés d'un potentiel fort par une autorité -parent, professeur, ... - en une performance et des objectifs augmenté?es,) et Golem (même effet, en négatif)²¹⁹.

Les représentations sociales sont ainsi des éléments de légitimation ou non, qui, de manière afférente, incluent ou excluent le sujet dans le modèle représenté. Par exemple, le fait que le stéréotype répété de la danseuse classique soit celui d'une femme fine, grande et blanche,

ne crée pas de sentiment de légitimité, voire peut créer celui inverse chez une enfant en surpoids. Fabrice Vieira, Juliette Kapla et Bernard Lubat disent tous s'être senti?es illégitimes au départ. Pour Juliette Kapla, ce sentiment reste présent. Pour ses homologues masculins, cela semble être une victoire maintenant acquise. Sans être dit clairement, Vieira paraît avoir gagné son sentiment de légitimité notamment grâce à ses expériences avec la Cie Lubat étant jeune.

Le discours de Bernard Lubat sur sa légitimité est intéressant car il ne reconnaît qu'une légitimité efférente :

Alors, j'ai commencé à me sentir pas légitime du tout. Quand je suis parti à Paris, je me sentais légitimement inculte. [...] Et puis, j'ai construit ma légitimité par Uzeste Musical. D'abord la légitimité de moi, dans mon miroir. Par Uzeste Musical j'ai retrouvé ma dignité²²⁰.

De lui, pour lui, il est dans un circuit interne de reconnaissance, un sentiment d'autolégitimation : « il a fallu que je la réfléchisse cette auto-légitimité. J'ai insisté, et petit à petit, Uzeste Musical a été reconnu, par ses pairs, par des critiques, par certains publics²²¹ ». L'idée de « réfléchir sa légitimité » me paraît être un élément clef. Lorsque tou?te?s témoignent d'illégitimité à une période de leur vie, ils?elles parlent de « sentiment d'illégitimité », comme d'un ressenti irrationnel. Paradoxalement, la raison pourrait alors être un moyen de construire un sentiment de légitimité. Néanmoins, dans les propos de Lubat, il est possible de voir que le chemin fut rude : « Moi je pense que la reconnaissance ça passe par soi. D'abord. Parce que, ou t'es prétentieux, ou t'es un malade mental, ou t'es mégalo etc., mais tu te reconnais toi-même ». Sa décision de faire, de se sentir légitime sans légitimité afférente première s'est accompagnée de critique de mégalomanie. Peu importe de savoir s'il était ou non mégalomane, cette propension à revendiquer une place qu'on ne lui a pas décernée -notamment comme avant-gardiste-, lui a certainement permis d'obtenir la reconnaissance qu'il possède aujourd'hui. Dans ses mots, ce traitement de la légitimité, ne lui est pas spécifique. Il en est de même pour des artistes du projet d'Uzeste Musical : Michel Portal, Laure Duthilleul, André Minvielle, entre autres :

C'est pour ça que la reconnaissance par l'extérieur ou la gloire c'est un épiphénomène pour eux. Ils s'en foutent. Ce qui compte c'est ce qu'ils savent eux, sur eux. Ce qui compte c'est ce qu'ils savent de ce qu'ils jouent²²².

Ce qui compte c'est ce qui existe, ce qui est critiquable, ce qui peut être raisonnablement évalué. Il y a un dépassement de l'affect, une libération des indicateurs de légitimité afférente. Il serait intéressant de mener une étude psychologique sur les processus de légitimation des artistes. Est-ce qu'il est possible de se sentir légitime sans aucune légitimité afférente ?

Pour Juliette, la rationalisation ne suffit pas, le sentiment l'emporte sur le savoir :

Et je suis toujours ultra-complexée, je n'oserais, je pense, jamais de ma vie, chanter, improviser sur une grille de jazz devant Bernard Lubat. Alors que je sais le faire. Alors que j'ai appris à le faire²²³.

Je suppose que dans cette configuration, la reconnaissance d'autrui peut aider à se bâtir une légitimité efférente, particulièrement si la personne ose. Il peut y avoir dans cet interstice, une politique de discrimination positive*. C'est-à-dire de prendre en compte les différences de difficultés sociales dans l'évaluation d'une situation, notamment dans l'appréciation des risques pris. Si un homme d'Uzeste Musical ose prendre la parole sur scène à propos de sexisme par exemple, le risque pris peut être reconnu et félicité. Ce qui aiderait à faire se sentir les hommes légitimes de prendre part à ce débat.

A Uzeste, les trois garçons du village ont très tôt demandé à pouvoir monter sur scène. A l'inverse, les filles qui ont aussi appris à jouer n'y ont pas pris goût et ne se sont pas imaginées sur scène. Qui imiter, qui prendre en modèle ? La légitimité par rapport au modèle à favorisé les garçons. « Alors pourquoi on n'a pas posé les filles sur scène puisque pendant les vacances elles étaient là les filles aussi...²²⁴ » . La question posée par Jaime Chao reste en suspens, comme une leçon à tirer du passé pour les générations à venir.

Il y a un certain nombre d'hommes qui, à Uzeste, possèdent à leur manière l'étiquette de génie : Bernard Lubat donc, mais aussi Georges Didi-Huberman, Bernard Stiegler, Marc Perrone, Ernest Pignon-Ernest, Archie Shepp, ou en remontant dans le temps Edouard Glissant et Pierre Bourdieu. A Uzeste il n'y a pas de mise en scène de la star (la scène surélevée a surtout pour but d'être visible par tous, la Cie Lubat préfère d'ailleurs la disposition en amphithéâtre, où l'artiste est au centre, mais sous le niveau du public). Il n'y a pas d'espace V.I.P., de photographes aux aguets, ou de barrière séparant la scène du public. Boire un café, ou manger avec les équipes artistiques ou techniques se fait très facilement, désacralisant les individus cités plus haut. La survalorisation de ces personnes ne vient pas directement d'elles, mais du

224 Focus groupe avec Margot AUZIER, Louis LUBAT, Diane CAMUS, Jaime CHAO, annexe 1.2.1., p.202.

discours autour de ces faits : « tu as conduit untel ? », « tu as débattu avec untel ? Mais tu es folle?fou !», etc. Les femmes, comme Marie José Mondzain, présentes dans les mêmes dispositifs que les hommes cités plus hauts ne sont pas pour autant considérées comme géniales. Tout en étant appréciées comme aussi brillantes, elles ne correspondent pas à l'image du génie, les excluant automatiquement de ce statut. Pour Bernard Lubat, la valeur qui lui est aujourd'hui accordée fût possible grâce à une légitimité auto-proclamée. Libéré d'un besoin de légitimité afférente, il a pu faire, et être reconnu pour ses actions.

Le 3 janvier, nous nous sommes retrouvées chez elle et Fabrice, dans une rue adjacente à la collégiale d'Uzeste. Le feu brûlait dans l'âtre. Je ne sais pas si c'était un hasard, mais Juliette Kapla fut la seule dont l'entretien ne se fit pas à l'Estaminet. C'était durant le festival d'hiver, il aurait été difficile de se rencontrer calmement au théâtre dans ce contexte. Bernard Lubat et Fabrice Vieira ont préféré le cadre du travail. Après deux heures d'entretien, une fois la tension retombée, j'ai réalisé qu'il faisait bon de se retrouver autour d'un thé chaud, de discuter. Cette entrevue s'est située entre l'entretien, la discussion et le débat. C'était agréable de se donner le temps de parler de ce que l'on ne prend pas le temps de mettre en mots. Dès la première question, « est-ce que, en général, dans la vie, tu te considères comme être militante ? », elle avait déjà abordé quasiment tous les thèmes de la grille d'entretien (féminisme, réseaux de diffusion, engagement, art féminin ou féministe, état des lieux de notre société...). Ce chemin partagé dans nos réflexions signifie des questionnements qui nous sont communs, des problématiques communes liées au secteur culturel. Nous verrons d'abord sa position à Uzeste, entre un travail d'artiste associée avec la compagnie de son mari, et un besoin d'indépendance. Puis, nous relierons son vécu à la réputation de la chanteuse analysée par Marie Buscatto. Enfin, nous tenterons de comprendre pourquoi Juliette Kapla ne peut se dire artiste féministe.

Quand j'ai commencé à questionner mon terrain à propos de ses femmes artistes, il y a maintenant un an, Juliette Kapla m'a souvent été donnée en exemple, comme une femme ayant su s'inscrire à Uzeste par son talent. Entre improvisation théâtrale et musicale, entre poésie d'improvisation orale et textes écrits, il y a en effet des liens entre ce que produit Juliette Kapla

et la Cie Lubat. Des artistes comme Michel Portal ou Louis Sclavis sont récurrents à l'Hestejada, ils participent à l'identité du festival d'été. Cependant, ils ne s'inscrivent pas dans le travail artistique à l'année, qui s'engage dans la transdisciplinarité* comme Juliette.

Juliette Kapla n'est pas d'Uzeste, au sens où elle n'y est pas née et qu'elle n'y vit pas à l'année. Elle vient surtout pendant les festivals -soit à chaque vacance scolaire. Elle vit à Lille. Dans les deux villes, elle partage sa vie et son foyer avec Fabrice Vieira. Ainsi, elle n'est pas vraiment en dedans, du village, de la vie quotidienne de la structure. Mais elle n'est pas non plus totalement en dehors comme une invitée appelée de temps à autre. Comme d'autres, elle peut être force de proposition d'une création, d'une idée :

Comment je m'y rêve en fait, j'aimerais qu'on me qualifie d'artiste associée. [...1 Ça serait quelqu'un, qui a un pied dedans, un pied dehors. [...1 Ce qui est pour moi une position absolument idéale, parce que j'ai ma vie ailleurs, une vie ailleurs, enfin une activité professionnelle, et que j'apporte de l'extérieur, ce que... la légitimité que je vais chercher ailleurs, le travail que je fournis ailleurs, les choses que j'invente ailleurs²²⁵.

La jeune femme affirme son désir de cette situation qui lui permet de rester active dans ses réseaux personnels, tout en bénéficiant de ce que peut être Uzeste pour elle : un lieu « de nourriture », de prise de risque sans danger, « un labo ». Il est intéressant de voir comment elle raccroche l'intérêt qu'elle peut être pour Uzeste par la légitimité qu'elle va « chercher ailleurs ». Pourtant, le travail qu'elle fait à Uzeste, les découvertes, lui permettent d'être plus légitime à proposer des formes improvisées, aux yeux des programmateurs de l'extérieur. Elle en est bien consciente, puisque son site met en valeur son travail avec la Cie Lubat. En adoptant ce système intermédiaire, cette position dehors/dedans, Juliette Kapla se laisse la possibilité de venir et de repartir. C'est-à-dire qu'elle reste indépendante du réseau d'Uzeste Musical.

Lorsque je lui demande si elle a déjà craint de dépendre du réseau d'un compagnon, la réponse est immédiate : « Oui. Totalement²²⁶ ». Cette crainte n'est pas due à une paranoïa non-avenue. La chercheuse Marie Buscatto, explique les enjeux pour une musicienne de jazz d'être en couple avec un homme du métier. Etre en couple avec un homme ayant une influence dans le secteur culturel (musicien, programmateur, directeur, agent...) peut avoir un effet de mise en dépendance vis-à-vis de celui-ci. Le réseau lui appartient souvent, par affinité, ancienneté ou autre. Si cette inclusion de la musicienne dans le réseau du conjoint permet une évolution plus

rapide, il n'en reste plus grand-chose lorsque le couple se brise²²⁷. Ce sentiment entre la chance de pratiquer et la peur de l'échéance est connu de l'artiste, plus dans le domaine musical que théâtral : « Je l'ai vécu, il y a longtemps. Au tout début de ma vie de chanteuse ». Elle continue : « Et... et j'ai travaillé pourtant à prendre les réseaux moi-même. C'est à dire à prendre la tête des choses. J'ai un fort besoin d'indépendance, ça c'est dans mon tempérament ». Cette indépendance est pour elle « une question de survie », et particulièrement l'indépendance vis-à-vis du conjoint²²⁸. Dans son cas, il y a une crainte d'autant plus forte qu'une mauvaise expérience du couple professionnel a déjà été vécue. L'histoire à laquelle elle fait référence renvoie au travail qu'elle a mené au début de sa professionnalisation avec son ex-compagnon. Elle écrivait ses textes et les chantait, lui l'accompagnait à la guitare, et plusieurs fois des spectacteurs?trices lui ont demandé si c'était lui l'auteur²²⁹. Si le paradigme de base fait que le texte, le mot d'esprit se place du côté de l'homme, alors l'écrivaine-musicienne qu'est Juliette Kapla est dépossédée symboliquement de son travail. Un·e programmateur·trice peut demander la carte de visite du musicien pensant avoir affaire à la plume du duo, et Juliette passerait à côté d'opportunités. Ceci est spéculatif. Il serait difficile de le démontrer de manière chiffrée, mais la théorie reste néanmoins réaliste. Il faut pouvoir se protéger de cette incompétence supposée en étant directement au contact des réseaux. Cette méthode n'est pas scientifiquement démontrée plus productive, par contre, elle assure une indépendance indéniable à l'artiste.

Lorsque j'aborde le sujet du couple vis-à-vis de Fabrice Vieira, je comprends que ce leadership, qu'elle possède sur sa production depuis son début de carrière, n'est pas mis en péril par cette relation amoureuse avec un musicien : « L'amour est très important mais le boulot est très important aussi. Et je ne mets jam... Je ne fais jamais de choix anti-professionnel pour le servir lui, ou pour servir le couple, une idée du couple ». Cette règle est partagée, preuve d'une conscience du danger professionnel : « D'ailleurs il me l'a interdit formellement, plusieurs fois. Et ... je pense lui avoir interdit aussi plusieurs fois²³⁰ ». Quand elle reprend ses mots «le couple », pour les transformer en « une idée du couple », on comprend bien qu'il est question de déconstruire le modèle traditionnel du couple, déconstruire le traditionnel beau geste du sacrifice personnel du happy ending. L'éloignement de ce couple paraît alors plus

227 BUSCATTO Marie, « Tenter, rentrer, rester: les trois défis des femmes instrumentistes de jazz », art.cit., p. 99.

compréhensible. Ils préservent tous deux les milieux professionnels qu'ils se sont construits en introduisant par touche, la couleur de l'autre : « Mais bien sûr je dois reconnaître que, la chance que j'ai de participer aux choses qui se passent à Uzeste Musical, c'est parce que j'ai rencontré Fabrice Vieira, que je fais ça. ». Elle reconnaît aussi plus tard que, si ça se finissait vraiment mal en supposant que son conjoint voudrait l'évincer, sa position à Uzeste Musical le lui permettrait. Mais c'est aussi le cas, à l'inverse, des contrats trouvés à Lilles par Juliette pour une création en duo²³¹. Le développement de réseaux personnels des deux individualités de ce couple, leur permet de ne pas être dépendants du réseau de l'autre, tout en faisant fonctionner leurs réseaux respectifs pour l'autre.

Ce lien de couple entre un homme fondamentalement rattaché à Uzeste et une femme qui en est plus extérieure nous concerne toutes les deux. Nous avons cherché en vain un contre-exemple, celui d'un homme amené conjugalement par un homme ou une femme originaire d'Uzeste. Juliette Kapla pousse plus loin : « Oui, puisqu'on n'a pas, en fait, de femme qui gravite autour de la Compagnie Lubat qui ne soit pas associée... sexuellement, à quelqu'un qui est déjà associé à la Compagnie Lubat²³² ». Elle associe justement à cette observation, un sentiment d'illégitimité : « C'est une des raisons pour lesquelles on ne s'estime pas légitime. Par ce qu'on arrive toujours grâce à quelqu'un, par l'entremise de quelqu'un et en seconde de quelqu'un». Lorsque j'ai questionné Bernard Lubat à propos de la première affirmation, il lui est évident que non, les femmes venant à Uzeste ne sont pas toutes « liées à une personne de l'équipe ». Mais il prend pour exemple « des gens du bureau, des attachées de presse...²³³ » qui appartiennent à une époque d'Uzeste Musical que je n'ai pas pu connaître, hors de la photographie actuelle faite ici. Cependant, le propos de Juliette Kapla est néanmoins à nuancer au sens où des jeunes femmes fortement impliquées dans la structure ont bien un lien avec un homme fondateur, mais un lien filial : Margot Auzier avec Patrick Auzier ou Diane et Raphaëlle Camus avec Bernard Lubat, et que leurs mères, Myriam Roubinet et Martine Bois sont aussi impliqués à Uzeste²³⁴. Leur affiliation à la structure est la même que celle de Louis Lubat ou Jules Rousseau qui sont à la fois apparentés à un membre de la structure et salariés. Pourquoi Juliette Kapla a eu ce ressenti, qui m'a paru logique sur le moment ? Surement parce que le sujet du débat était les réseaux professionnels partagés en tant que couple, ce qui occulte les précédemment citées. Nous parlions d'Uzeste Musical à l'année ce qui élimine les artistes

234 Pour mieux comprendre les liens de parentés à Uzeste Musical : Annexe 2.1. Sociogramme d'Uzeste Musical

présentes uniquement aux festivals. Les femmes qui gravitent autour d'Uzeste seraient donc Martine Amanieu, Martine Bois, Sylvie Gravagna, Laure Duthilleul et Juliette Kapla, qui sont ou ont été sentimentalement liées à un acteur d'Uzeste Musical, même si elles ne sont pas forcément moins impliquées que le (ex-)conjoint. Il se trouve que lors du festival d'hiver, durant lequel a eu lieu l'entretien, Juliette Kapla, Camille Georges et moi-même avions chacune une tâche artistique et sommes toutes les trois en couple avec un membre de la Cie Lubat. La mémoire immédiate a pu augmenter l'impression d'absence de femmes personnellement et intimement reliées à Uzeste. Par contre, il est difficile de trouver des hommes avec cette problématique d'un intermédiaire sentimental ; et peu d'hommes sont moins impliqués dans le projet que leur compagne. De plus, les Gojats* rassemble sept jeunes hommes d'une vingtaine d'années souvent sur scène, ce qui augmente cette sensation de déséquilibre.

A Uzeste, l'observation est donc biaisée par l'omniprésence des liens de parenté et sentimentaux. Mais dans les propos de la chanteuse lilloise, il y a un épuisement de cette situation : « on arrive toujours grâce à quelqu'un ». L'adverbe indique que cette configuration n'est pas exceptionnelle aux yeux de la musicienne venant du jazz, et donc habituée aux groupes de potes, où les filles sont généralement amenées par le conjoint. Et ceci renforce un sentiment d'illégitimité déjà prégnant.

Puisque longtemps je n'ai travaillé qu'avec des hommes. Et j'étais donc la chanteuse, l'écrivain, ou la fille qui trouvait des plans ou tout ça en même temps. D'ailleurs souvent tout ça en même temps²³⁵.

Ce témoignage ancre Juliette Kapla dans le vécu classique d'une chanteuse de jazz décrit en première partie. Dès son apprentissage artistique, elle a cumulé les pratiques de théâtre et de chant. Même si les cours ne croisaient ces disciplines, elle a su rapidement mêler les deux. Déjà avant de découvrir Uzeste, elle écrivait des textes avec des jeux de langage qu'elle chantait et mettait en scène de manière théâtralisée.

Ce que j'ai trouvé c'est un, une niche où il n'y avait pas trop, où j'étais à la croisée des chemins et où ça n'était pas spécifiquement féminin ou masculin. C'est à dire que, par exemple j'ai monté un solo, dans ce solo, j'ai écrit le texte, j'ai fait la mise en scène. [...] Je touche aux domaines masculins et féminins²³⁶.

235 Entretien avec Juliette KAPLA, annexe 1.1.2.3, p.165. ²³⁶Ibid., p.163.

Son regard est aiguisé aux questions de genre. Elle reconnaît, à Uzeste comme ailleurs, le jugement qui peut être fait d'elle comme chanteuse.

Il est intéressant de l'entendre témoigner du fait que, spontanément, les publics ne la pensent pas auteure :

Je suis à la fois la chanteuse, et puis l'auteure. Mais on m'a demandé souvent qui avait écrit mon texte. [...] Parce qu'en fait quand j'ai commencé à chanter, j'écrivais mes textes. Et, les gens, croyaient, ah «les gens» tu sais! Les gens croyaient très souvent que c'était le guitariste avec lequel je travaillais qui avait écrit les textes. Et ça c'est ! Voilà, la virilité, c'est l'intellect. Du côté de l'homme est l'intellect. La puissance c'est le texte. [...] Moi, je, j'avais ma p'tite voix, j'savais pas super bien chanter à mon avis. J'avais ma personnalité, ma gestuelle, mon truc. Mais on me disait : « Dis donc, ils sont vraiment bien tes textes. C'est lui qui les écrit hein, c'est ça ? » ou « Qui est-ce qui les écrit ? ». Et, à la fois je jouissais de dire: « Mais c'est moi.» Et à la fois, j'étais, je pleurais de devoir dire que c'était moi²³⁷.

Dans le souvenir de Juliette Kapla, ses textes étaient attribués au guitariste qui ne les interprètait pourtant pas. Que des personnes lui demandent en sortant de scène de qui sont ses textes, en pensant reconnaître un·e auteur·e déjà lu?e, est une chose, lui demander si c'est le guitariste qui écrit ses textes, c'est le supposer lui auteur. Sachant que c'est elle qui les interprétait, n'était-elle pas censé être la première auteure logique ? Il est impossible ici de quantifier le ratio de personnes présumant le guitariste ou un·e auteur·e externe, mais la spontanéité de cette remarque montre qu'en tant que chanteuse, elle peut être présumée incapable. Elle analyse cet état de fait très justement en faisant appel aux symboliques historiques qui met l'auteur et particulièrement le bon auteur au masculin²³⁸.

Lorsqu'elle chante dans un groupe de Bebop, c'est sa capacité à improviser qui est remise en question :

Et moi je me suis entendue dire... Euh, très exactement; «Tu ne peux pas improviser, car tu ne sais pas improviser. Tu improviseras quand tu sauras improviser»... Donc j'ai cessé d'essayer d'improviser puisque je n'étais pas légitime. Et là, je pense que bien sûr, j'avais pas d'instruments j'étais chanteuse, donc les chanteurs, ils ne savent pas improviser, les chanteurs, ils ont pas de culture musicale, les chanteurs-ci, les chanteurs-là... Et résultat, j'ai été coincée, mais à mort! Et je suis toujours ultra-complexée²³⁹.

Ici elle fait directement le lien avec la réputation de la chanteuse qui se distingue par ses incompétences musicales ²⁴⁰ . Cette mauvaise considération entraine forcément des comportements particuliers à l'égard des chanteur·ses. Même s'il s'agit d'un groupe en particulier, d'un fait particulier, il est possible de réfléchir cette réaction comme un phénomène macrosocial de mise en marge des chanteur·ses des codes, des jeux des instrumentistes. Cette remarque, aussi parce qu'elle se situe au début de sa carrière, affecte assez Juliette pour qu'elle se sente illégitime d'exercer une activité pour laquelle elle ne s'était pas posé la question en essayant.

Ce vécu de l'incompétence supposée n'est pas spécifique à la représentation artistique. Kapla témoigne d'une anecdote répétée du responsable du théâtre qui supposait que la personne en charge de l'administration, des chiffres était Claire Bellamy. Claire Bellamy est une contrebassiste qui joue en duo avec Juliette Kapla. La contrebasse est un instrument très connoté pour le genre puisque, par sa forme, il suppose un corps de femme, qui, par hétérocentrisme, laisse croire qu'il se joue par des hommes. De plus, la contrebasse produit un son grave, demande une certaine force et ne brille pas par sa douceur ou sa légèreté ; en somme dans les conceptions classiques du genre, c'est un instrument joué au masculin. De plus, Juliette la décrit plus masculine physiquement : « elle est plus brune que moi, elle a plus de sourcils que moi, elle a un visage plus découpé que le mien. » et moralement : « elle a l'air plus rentre-dedans, plus, donc plus masculine ». Mais rien ne suppose, a priori, que Claire Bellamy s'occupe de l'administration ou du financier pour le duo, d'une part parce que c'est Juliette Kapla qui s'en charge, et d'autre part, parce que c'est aussi cette dernière qui était en contact avec les salles. Qu'est-ce qui peut laisser penser aux responsables en question, que Juliette n'est pas leur interlocutrice pour les questions de contrats, si ce n'est le fait qu'une chanteuse est présupposée incapable et que l'autre personne, plus masculine, correspond mieux à la représentation de la business-woman.

Il se trouve que Juliette Kapla, aujourd'hui, analyse la situation et peut la comprendre au prisme du genre. Il est pourtant lisible dans ses mots, que le gestus social, le comportement général du milieu, l'a atteinte et a remis sa légitimité en doute. Mais une chanteuse prise dans ces mêmes situations, supposée artistiquement et administrativement incapable, peut l'interpréter comme une incompétence à chanter ou travailler avec les chiffres. Le danger ici est de remettre en question les compétences de la personne au lieu de remettre en question les compétences préjugées à son métier.

240 BUSCATTO Marie, « Chanteuse de jazz n'est point métier d'homme », art.cit.

Lorsque je questionne Juliette Kapla sur son vécu en parallèle d'un constat de Marie Buscatto que je formule ainsi : « les chanteuses de jazz, justement, ont souvent le sentiment de devoir mener une lutte permanente, sans cesse renouvelée avec les musiciens pour s'imposer à eux²⁴¹ », voici le souvenir qui vient aux lèvres de Juliette :

J'ai le souvenir avec les mêmes gens, qui étaient plutôt mes potes hein, pourtant, `fin même carrément, de m'être bagarrée en disant: «-Là, je ne m'entends pas, on ne m'entend pas. On va monter le son de la voix. -T'as qu'à chanter plus fort ! » Et là, pour moi c'est complètement absurde ! C'est à dire y a une guitare qui est amplifiée, y a une batterie qui joue fort et une basse qui est amplifiée. Moi j'ai un petit micro et on me dit : « T'as qu'à chanter plus fort». Pour moi, le sous discours, si j'interprète un tout petit peu, c'est : «T'as qu'à avoir une plus grosse bite, connasse.» Tu vois. C'est limite ça. Bon ça t'es pas obligé de le reproduire dans l'entretien si jamais ça se produisait mais, tu vois, c'est limite « T'as qu'à avoir plus de gros muscles. Moi j'ai des gros muscles. j'te bats au bras de fer. Tant pis pour ta gueule.» Je l'ai perçu directement comme ça à l'époque²⁴².

La situation est simple : la chanteuse n'est pas audible, la solution est tout aussi simple : augmenter le son de son micro. Pourtant, il lui est renvoyé, non pas une solution artistique ou technique, mais une accusation de son instrument, la voix, comme insuffisant, moindre. Au-delà du manque d'attention pour un instrument de l'ensemble, c'est le manque de solidarité qui est frappant : « t'as qu'à », comme un « tu n'avais qu'à naître riche », « tu n'avais pas qu'à pas être malade », « tu n'as qu'à » est un « c'est ton problème » qui tend à être perçu comme un « c'est de ta faute ». S'ajoute à la violence de ne pas être soutenue par l'équipe dont Juliette Kapla faisait partie, l'aspect sentimental du groupe de potes. Comment un sujet qui est mis en difficulté par une équipe d'amis peut se révolter, construire une critique sans risquer sa place ? Une place qui est, de plus, difficile à acquérir en tant que marginale, en tant que chanteuse entre des instrumentistes. Il faut ajouter que le fait qu'un instrumentiste impose ce jugement comme une réponse spontanée, montre qu'il se sent légitime à décider pour la chanteuse. Il y a donc un rapport de domination du groupe, mais aussi des instrumentistes individuellement vis-à-vis de la chanteuse supposée secondaire.

La faible considération pour les chanteuses de jazz a aidé Kapla à devenir une chanteuse « d'autre chose que de jazz ». Mélangeant théâtre et chant, cette artiste a travaillé des formes loin de la « chanteuse sexy ». Pourtant, encore aujourd'hui elle reçoit beaucoup de retours la décrivant comme « artiste féminine ».

241 BUSCATTO Marie, « Chanteuse de jazz n'est point métier d'homme », art..cit., p. 52.

L'engagement personnel de Juliette Kapla sur le plan féministe est clair : « Le féminisme pour moi c'est une nécessité, euh, sociale », elle l'argumente comme « une action qu'il faut mener afin de s'approcher de cet idéal qui pour moi, est impossible à contester, qui est l'égalité entre les Hommes, en général, entre les humains en général²⁴³. ». Pourtant, la question de savoir si elle se conçoit comme une artiste féministe est plus ardue : « C'est pas un sujet. C'est pas dans mon contenu artistique. Ça peut être un sujet parmi d'autres dans mon contenu artistique, mais je ne revendique pas de faire un art féministe par contre. » Elle renchérit : « Et même je revendique le contraire. Je refuse que l'on me dise que je fais un art féminin ou féministe²⁴⁴. ». Lorsque je lui demande pourquoi, elle répond : « j'ai besoin comme féministe de me positionner comme artiste, avant de me positionner comme femme. Après, [...] Je sais que j'ai, malgré moi presque, des propos féministes, des choix féministes dans mes contenus²⁴⁵. ». Au début de l'entretien, elle tient fermement cette position. Elle affirme un militantisme sur le plan féministe, pas d'actions avec un groupe féministe mais « [elle] parle beaucoup de ça et aux hommes et aux femmes. Et ça [lui] semble déjà être du militantisme²⁴⁶. ». Le discours privé est donc une arme de son militantisme féminisme. Elle met ceci en opposition à un militantisme artistique, donc public, qui passe par des formes de spectacles non normées, et une attention aux réseaux de diffusion avec lesquels elle travaille. On retrouve ici la dichotomie bourdieusienne entre la sphère privée et la sphère publique²⁴⁷. Ce qui concerne les femmes reste dans le champ privé, le politique intervient sur scène, dans l'espace public. Pourtant, en creusant un peu, l'engagement féministe de Juliette Kapla n'est pas si réduit : « j'estime qu'il est de mon devoir de pratiquer, par exemple mon action pédagogique comme je la pratique c'est à dire dans un grand sérieux subversif et [...] de mettre souvent sur le tapis la question du féminisme²⁴⁸ » et plus tard : « Je pense qu'en effet, je produis un art féministe en partie. Contrairement à ce que j'ai dit au début de cet entretien. De fait, mon art est forcément, comme je te disais, à la fois

247 BOURDIEU Pierre, La domination masculine, op.cit., p.82 : « Les « attentes collectives » [...] sont inscrites dans la physionomie de l'environnement familier, sous la forme de l'opposition entre l'univers public, masculin, et les mondes privés, féminins, entre la place publique (ou la rue, lieu de tous les dangers) et la maison [...] »

gauchiste et à la fois féministe²⁴⁹ ». La prise de parole sur des questions féministes dans ses cours indique que le discours féministe de Kapla ne s'arrête pas à la sphère privée. Il est intéressant de comprendre cette évolution au cours de l'entretien du « Je refuse que l'on me dise que je fais un art féminin ou féministe » au «je produis un art féministe en partie ».

La première réaction est une réaction de défense : « [J]e ne revendique pas », « je revendique le contraire », « je refuse que l'on me dise ». Par cette gradation, elle s'oppose à une étiquette qui peut lui être donnée : « Je refuse que l'on me dise que je fais un art féminin ou féministe.» C'est « féminin » qui vient en premier alors que cette notion n'était pas dans la question. Il y a donc un glissement qui est fait automatiquement, d'un mouvement politique à une identification arbitraire esthétique. Ce glissement ne semble pas logique, pourtant il l'est dans l'esprit de Juliette lorsqu'elle prononce ces mots. Au cours de l'entretien, l'artiste énonce plusieurs anecdotes où elle est renvoyée à un art féminin :

«Mais c'était très féminin ce que vous avez fait». Bon là j'ai sorti les griffes, les dents, tout ça, les lasers dans les yeux. Elle m'a dit: «Mais non, c'était très féminin parce que vous vous écoutiez beaucoup. [...] Mais encore une fois, voilà, on était des femmes, on était, on avait des énergies féminines, euh, des beautés féminines. On nous a parlé de notre aspect, de notre beauté, d'à quel point c'était chouette de voir trois belles femmes qui jouaient²⁵⁰.

Trois autres anecdotes du même ton reviennent dans l'entretien. La production qu'elle fait (en l'occurrence qu'elles font) est genrée dans des discours de certains publics. Et ce regard de la production artistique via le genre se fait d'autant plus douloureux qu'il semble affirmer le masculin comme neutre :

Il y a un défaut primaire. C'est exactement pour ça en fait que je... ça me met un peu en porte-à-faux, hein, je me sens un peu con parce que en effet, je devrais pouvoir revendiquer d'être une artiste féministe. Mais en fait voilà, je suis très gênée par le fait que dans les milieux où j'évolue en général hein, mais à Uzeste aussi, on me renvoie très souvent, quand je fais un spectacle, le fait que je suis une femme. C'est quelque chose qui revient très souvent sur le tapis. Alors que, pour en avoir discuté avec d'autres, évidemment je parle en leur nom, c'est pas très honnête, mais pour en avoir discuté, notamment avec Fabrice, euh, on ne lui renvoie jamais qu'il est un artiste-homme. On lui renvoie qu'il est un artiste²⁵¹.

Lorsque l'on voit le statut des femmes-artistes dans l'histoire, être projeté?e dans cette catégorie semble plus être une malédiction à se battre contre une condition, qu'un compliment. « [U]ne

artiste féminine, n'est pas neutre, elle se distingue. Et donc on va souligner le fait qu'elle est une femme. [...] Quelque chose me... quelque chose me tient prisonnière là-dedans !²⁵² ».C'est là que le glissement s'opère. L'étiquette qui lui est imposée de « femme-artiste » au lieu d' « artiste » l'oblige à être méfiante des processus qui peuvent augmenter cette désignation, et notamment le fait de se revendiquer féministe:

Je ne veux pas poser comme préalable, d'être une artiste féministe parce que j'ai peur, euh, parce que j'ai besoin, en fait, d'une part j'ai peur que ce soit, que ça me condamne à n'être pas entendue. Et d'autre part, j'ai besoin de, d'afficher mon identité d'abord comme artiste de scène, puisque c'est essentiellement ça que je fais, avant que, avant qu'on me dise «Ah, mais tu es une femme qui fait quelque chose»²⁵³.

Peut-être aussi que les « attentes collectives²⁵⁴ » ne s'attendent pas à la présence d'un propos de femme sur scène, dans la sphère publique. Son propos ne peut alors pas être qu' « un propos », il se définit aussi par la locutrice « une femme », qui se remarque par son atypie rendant le propos transgressif malgré lui. Le même système est observable dans les médias : les propos des extrémistes de tous bords sont retransmis avec l'étiquette du locuteur, ce qui ne va pas nécessairement être le cas d'un locuteur considéré comme neutre ou objectif, même s'il est prouvable aujourd'hui qu'aucun point de vue n'est neutre²⁵⁵. Kapla insiste maintes fois sur cette stigmatisation en tant que femmes-artistes : « Donc on est vraiment suspecte, quand je dis «suspecte» c'est «suspect d'agression»...euh... suspecte d'agression ou de... ou de revendications, ou de méchanceté etc., etc.²⁵⁶ ». Sa citation fait parfaitement écho avec celle de l'artiste peintre Annette Messager, pour qui la « femme artiste est d'emblée suspecte [...] Quand la femme est artiste, une suspicion naît, soit de ce «sale féminisme» qui serait contre les hommes ²⁵⁷ ». Hyacinthe Ravet, en tant que scientifique, relève aussi ce rapport de concurrence²⁵⁸. Juliette pousse ses déductions jusqu'aux liens entre place de l'Artiste et place de La femme :

Donc on est perçue, parce qu'on fait une musique et qu'on a une attitude scénique assez virile, finalement, assez rentre dedans, même si on est très féminine. On est autonome, on est indépendante, on fait pas les...

254 BOURDIEU Pierre, La domination masculine, op.cit., p.82. En disant cela, Pierre Bourdieu fait référence à deux penseurs : «Les « attentes collectives » comme aurait dit Marcel Mauss, ou, dans le langage de Max Weber, les « potentialités objectives », que les agents découvrent à chaque instant n'ont rien d'abstrait, ni de théorique, même si la science, pour les saisir, doit recourir à la statistique. »

255 Théorie du point de vue dans PUIG DE LA BELLACASA María, op.cit., pp.24-37.

257 MESSAGER Annette, présentation d'une exposition consacrée à vingt-cinq ans de travaux de la « reine de la nuit de l'art français », Le Monde, 3 avril 1995, p.18, in PISTONE Danièle, « L'art et les femmes dans l'imaginaire social français. L'exemple des compositrices », in GREEN Anne-Marie et Hyacinthe RAVET (dir.), op.cit., p.149.

on fait pas les... Je ne sais pas, je pense pas qu'on rentre dans les clichés, en tous cas de la «douce femme qui reste à sa place». On ne reste pas à notre place, on prend la place de l'artiste sur une scène. Et donc il nous est renvoyé, la plupart du temps, je dirai 98% du temps par des hommes, que, nous sommes donc en revendication féministe. Ou en revendication anti-hommes, ce qui, pour beaucoup, est la même chose. Et ça, ça m'embête vraiment beaucoup²⁵⁹.

Les travaux de Colette Pipon montrent comment l'amalgame s'est fait, dans les années 1970 entre « féminisme » et « misandrie* »²⁶⁰. A la difficulté d'assumer une pensée féministe, s'ajoute celle de devoir se justifier de ne pas être dans un rapport de confrontation des sexes, mais d'application d'un droit de représentation en tant qu'individu, homme ou femme, sur scène comme à l'hémicycle.

Fabienne Dumont et Séverine Sofio remarquent une tendance nationale des artistes à refuser d'être dites féministes, vivant cette appellation comme « un stigmate » 261 . Elles reconnaissent la complexité du double discours à mener entre la reconnaissance des compétences des femmes, la valorisation de leur représentation mais sans tomber dans un essentialisme du féminin ; et la nécessité de reconnaître les effets de la domination masculine dans le secteur culturel, comme facteur d'infériorisation des productions de femmes sur l'échelle des valeurs artistiques²⁶² :

Le paradoxe auquel sont confrontées les théoriciennes féministes de l'art est, en fait, une manifestation du dilemme ordinaire du féminisme, puisqu'il leur faut simultanément, d'une part, revaloriser `le féminin' (c'est-à-dire l'identité d'artiste femme rendue singulière par le fait que l'appartenance au sexe féminin demeure un stigmate dans le monde de la pratique artistique) tout en luttant contre les préjugés misogynes qui sous-tendent encore le sens commun [...] et, d'autre part, mettre en avant le genre comme variable identitaire `construite' [...] donc évolutive et sur laquelle nous avons possibilité d'agir263.

Il s'agit de reconnaître une égalité des potentiels, tout en reconnaissant une inégalité des productions, dans le but de favoriser des politiques antidiscriminatoires et obtenir une égalité sur tous les plans.

Bernard Lubat s'insurge de ce conditionnement qui fait que là où c'est attendu, les femmes sur scène ne choquent pas : « C'était pas bien de voir une femme démonter le piano. [...] Qui chante une belle connerie, ou qui danse à la télé avec les trucs (geste pour indiquer les

260 PIPON Colette, Et on tuera tous les affreux le féminisme au risque de la misandrie, 1970-1980, Mémoire d'histoire, (sous.dir.) VIGNA Xavier et Philippe POIRRIER, Presses universitaires de Rennes, Rennes, coll. « Mnémosyne », 2013, p.14.

plumes de cabaret), ça une femme... ça c'est accepté, hein²⁶⁴. ». Il s'agit d'espaces scéniques dans les deux cas, mais le premier est politique, le deuxième est incrusté dans du désir érotique, intime, le premier est considéré comme un art, l'autre fait débat avec le divertissement. Le défaut se trouve donc sur la scène politique. Et lorsque la scène est politique, comme à Uzeste, elle peut être réduite à la dimension érotique :

[Le copain d'une amie] lui a répondu : « -Ah mais tu sais comment j'suis moi, si y a trois belles gonzesses qui jouent, j'préfère aller à ça plutôt qu'aller voir sept barbus. » Et moi je l'ai mal pris. Ça me fait chier. J'croyais, peut-être avec raison d'ailleurs, il a, c'était surement une vanne, mais j'croyais que c'était vraiment par curiosité qu'il était venu nous voir. Voilà. Je crois ça. Toujours²⁶⁵.

On sent que cette remarque a mis en doute l'intérêt musical de sa création. Par le second degré potentiel, elle peut se persuader qu'il s'agit bien de curiosité et pas d'une envie érotico-lubrique. Néanmoins, l'assurance est fragilisée, à répétition, par ce genre de blague. Plus tôt, Juliette Kapla dépréciait son parcours : « ... j'peux pas dire « de ma carrière », de mon activité artistique²⁶⁶ ». La « carrière » suppose une volonté d'ascension professionnelle, ambition à laquelle elle n'est surement pas entraînée.

Lorsque Juliette Kapla fait entrer le genre comme facteur d'un sentiment ou non de légitimité, elle craint de «faire la victimisée, la gonzesse, tu vois, à tous les coins de phrases²⁶⁷ ». Les rôles de victimes féminines représentent une grande partie du répertoire théâtral²⁶⁸. Ils sont généralement associés aux femmes, aux « gonzesse[s] ». Et pourtant, il est dangereux de dire que le fait d'être une femme comprend le risque d'être victime d'un système de construction sociale qui produit un sentiment d'infériorité et par là, une infériorisation réelle. C'est dangereux car c'est risquer de s'enfermer dans l'image de la victime, sans forcément poser la question de l'oppression. Il n'y a pas de coupable précis, mais un ensemble d'éléments performatifs* produit par l'ensemble de la population.

Pour juger si une situation est équitable, il est intéressant d'inverser les rôles et observer si les effets sont les mêmes. Plusieurs fois, Kapla éprouve ce besoin de palper l'injustice :

[J]'ai beaucoup entendu parler par la suite de «comme c'était bien votre trio de filles». Je m'y attendais, je le savais. Moi-même je le dis des fois, je dis «notre trio de filles». Or, si Fabrice avait fait un trio avec deux mecs, [...], personne n'aurait dit: «Votre trio de garçons il était bien.» Voilà²⁶⁹.

Il faut réussir à dépasser l'instruction de l'identité de sexe, particulièrement lorsqu'un sexe est rendu visible par marginalité ou rareté alors que l'autre est perçu comme neutre. Discrimination positive ou négative, cette différence présupposée nous enclave dans des rôles.

La réputation négative qui accompagne son travail de chanteuse l'a amenée à être déconsidérée. Comme les musiciennes de l'enquête de Marie Buscatto, elle a pu se sentir dans une lutte permanente pour s'affirmer dans des groupes de musiciens, qu'aujourd'hui elle ne fréquente plus. Juliette Kapla, comme les artistes de la Cie Lubat, a très tôt croisé les arts et les pratiques, qu'elles soient considérées masculines ou féminines. Néanmoins, elle est régulièrement distinguée de ses collègues comme étant une artiste féminine. Bien visible dans sa robe rouge, elle est perçue comme l'Autre, en opposition au neutre. Avec cette particularité, elle craint d'être suspectée de misandrie si elle affirme un discours féministe sur scène, ou du moins d'être encore plus enfermée dans la catégorie femmes-artistes, et non pas artistes. Ainsi, Juliette Kapla revendique de ne pas faire faire du féminin ou du féminisme sur scène, même si elle cherche à proposer des formes qui vont à l'encontre des schémas traditionnels de la domination masculine.

Nous avons dû plusieurs fois reporter notre rendez-vous. Fabrice Vieira est très occupé mais sait se rendre disponible. Le téléphone resta à côté de nous, au cas où... Il faut dire que c'est un homme trois-en-un : technique, administration et scène, il cumule les responsabilités. Fabrice Vieira est au point de jonction entre Juliette Kapla et Bernard Lubat, entre la scène et les coulisses, entre l'engagement féministe de Juliette et la position de décideur de Bernard. Il est aussi, entre les générations de Bernard Lubat et des enfants d'Uzeste. Symbolique carrefour, son portrait est à la croisée des discours de chacun. Il exprime une vocation à la fois militante et artistique. Il connait les reliefs très inégaux du paysage culturel mais reste optimiste quant à l'avenir. Croiser les discours à travers son portrait nous amènera à réfléchir aux politiques féministes envisageables à Uzeste.

Entre investissement total et appel professionnel, Fabrice Vieira répond au modèle de la vocation, selon Séverine Sofio. Elle détermine la vocation artistique comme un appel vers la

pratique de l'art, qui réclame un investissement total de l'individu²⁷⁰. Fabrice exprime cet appel, sa « volonté d'être artiste » comme étant lié à Uzeste. A 13 ans, il a rencontré la Cie Lubat en étant choriste à Paris : « Et là je suis tombé amoureux, en tout cas cette musique-là m'a secoué, et elle a changé absolument tout²⁷¹ ». Un amour qui l'a amené à travailler comme bénévole les étés, et la compagnie le faisait jouer dans les bals en région parisienne.

Son récit de vocation est plus ancré dans des réalités professionnelles que celui de Bernard Lubat qui semble poussé par le destin : « Même si j'avais pas encore décidé d'être artiste à ce moment-là, ça a toujours guidé mon parcours comme un exemple que, de toutes façons, je voudrais suivre, dans cette capacité à créer un lien social, un environnement, un labo, et en plus essayer de peser sur la société, sur ces choix militants de la société²⁷². » Son choix fut politique avant d'être artistique. Dans ses mots, l'artistique semble ici un moyen, une profession comme une autre, au profit de ses désirs socio-politiques.

Les ethnologues Stéphanie Mirouse et Nadine Haschar-Noé²⁷³ décryptent, dans leur article sur la vocation artistique et la rationalisation du travail, l'importance plus ou moins forte du lien entre vie privée et vie sociale dans une compagnie de danse. Elles remarquent que les personnes ayant leur vie privée mêlée à leur vie professionnelle s'investissent plus dans leur vie professionnelle. Le cas extrême serait les familles de cirque où il n'y a pas de distance entre les deux. De mon observation, pour Bernard Lubat et Fabrice Vieira, qui sont les seuls artistes vivant à l'année à Uzeste, le Théâtre Amusicien semble être une résidence secondaire. Le travail s'insère dans l'espace domestique, et inversement. Toujours disponible, ne comptant pas ses heures et répondant à une envie profonde d'être artiste « dans la société », Fabrice Vieira recoupe l'éthos professionnel défini par Nathalie Lapeyre et Magali Robelet comme « les manières de faire et de penser propres à un groupe professionnel donné²⁷⁴ ».

Fabrice Vieira se définit comme « militant du travail ^»..275 Il conçoit le travail comme multiforme, pluriel. Néanmoins, comme pour les autres Uzestois interrogés, l'artistique reste au centre, il demeure l'essence et l'essentiel. Cette conception de l'art comme coeur de la

273 MIROUSE Stéphanie & Nadine HASCHAR-NOE, « Vocation artistique et rationalisation du travail : ethnographie d'une compagnie de Danse contemporaine », in Revue sciences sociales et sport, n°3, juin 2010, pp 77-106.

274 LAPEYRE Nathalie & ROBELET Magali, « Les mutation des modes d'organisation du travail au regard de la féminisation. L'expérience des jeunes médecins généralistes », in GUILLAUME Cécile, op.cit., pp.20-21.

structure pose, symboliquement, les tâches artistiques plus hautes sur une échelle de valeurs que des tâches administratives ou techniques. Ce qui est intéressant avec Vieira, c'est qu'il cumule des tâches différemment valorisées :

J'ai un peu, en 20 ans, balayé un nombre incalculable de places. Du strapontin à la technique, à tout un tas de choses. Mais par choix! [...] Donc ma place de maintenant elle est un peu faite de toutes ces places-là. C'est à dire comme j'ai balayé un peu, un... beaucoup nombre de places, je me retrouve un peu, dans un endroit que j'avais pas prévu, de responsabilités autant administratives, que techniques.²⁷⁶.

Ainsi, il rend son poste hors hiérarchie de valeurs, mais aussi hors de la binarité primaire des genres masculin et féminin.

Ce travail multiple produit aussi de la richesse : « Mais c'est un peu toutes ces contradictions et en même temps, toutes ces diversités qui s'affrontent... dans ma place ». Des « diversités » et « contradictions » peuvent se créer une dynamique d'apprentissages et d'initiatives plus importante que dans un travail monotone. L'aspect multiple du travail à Uzeste revient régulièrement dans les propos de Louis Lubat et Jaime Chao, expliquant la richesse de pouvoir passer de la console lumière à l'instrument. Bernard Lubat aussi, plus poétiquement : « Ma place à Uzeste c'est des places, déplacées. Ma place ». S'il est vrai que les artistes d'Uzeste s'emparent d'une diversité de postes, c'est moins le cas de Martine Bois, chargée de communication. Selon les techniciens qui investissent le lieu, ils proposent des créations lumières ou non. Les personnes qui ne sont pas artistes à Uzeste n'ont pas, actuellement, des postes aussi multiformes que ceux des artistes. Mais elles peuvent être force de proposition comme Diane Camus, trois ans chargée de production, qui a présenté en 2015 une conférence sur l'architecture en milieu rural. Pour Vieira, il s'agit de « trouver sa place sociale », en pouvant toujours la faire muer.

Geneviève Fraisse, lors d'une conférence²⁷⁷, présentait une thèse intéressante : c'est le système éducatif qui fait que, de ceux qui sont considéré?es comme ne pouvant pas suivre le lycée général, les garçons vont en mécanique et les filles en secrétariat. Les stéréotypes sont un facteur de sexuation des parcours, mais c'est le système de spécialisation qui oblige à entrer dans ces parcours. Dans la même idée, les comportements de pinkification (jouets roses et d'activités domestiques pour les filles, jouets d'autres couleurs et d'aventure pour les garçons) sont produits par le marché, pas par les stéréotypes. Je fais donc une analogie, en pensant que

277 FRAISSE Geneviève & Marlène COULOMB, Rencontre autour de l'ouvrage de FRAISSE Geneviève, Les excès du genre: concept, image, nudité, op.cit, Librairie Ombres Blanches, 10 avril 2015.

ce ne sont pas les stéréotypes de genre qui nous maintiennent dans des ségrégations verticales et horizontales, mais les systèmes d'horizontalités et de verticalités professionnelles. Si la spécialisation des tâches est remise en question, alors la répartition inégale des tâches n'aura plus lieu d'être. Ceci suppose une envie profonde des répartitions des pouvoirs, et l'abolition des privilèges. C'est aussi se permettre d'imaginer une éducation à la collectivité, où, si les tâches doivent être réparties, un roulement permet un équilibre entre les individus et la valeur des tâches qu'ils accomplissent.

Fabrice Vieira a conscience des inégalités existantes. Comme Lubat et Kapla, il connaît les paysages inégaux des directions d'institutions, des cours de danse et des groupes de musique. Il observe aussi le phénomène de double standard :

J'ai l'impression que la femme des fois est plus attendue au tournant que les hommes. Les hommes peuvent se permettre plus de libertés artistiques. Alors que, même, on est au coeur d'un projet qui revendique l'improvisation et une forme de liberté. Quand je disais que le public est bienveillant, c'est vrai, le public est bienveillant, mais quand même, je pense qu'il est, si y a un degré à trouver, plus bienveillant avec les garçons en général qu'avec les femmes²⁷⁸.

En opposant « la femme » au pluriel « des hommes », Fabrice dit involontairement que la représentation d'une femme est perçue d'un point de vue essentialiste (attente d'une féminité, préjugé d'incompétence...) alors que celles des hommes sont abordées comme neutres, personnalisées par des individus-producteurs. Cette neutralité du masculin, qui relève plus de la normalité, affirme le canon culturel androcentré²⁷⁹, perçu par les publics, comme neutre et légitime. Mais en tant que programmateur, la question est de savoir si les publics ont raison ou si l'on veut leur faire goûter autre chose, et par là même, étendre le canon occidental²⁸⁰. « Il faut avoir le courage et l'opiniâtreté de présenter au spectateur ce qu'il ne sait pas qu'il désire » disait Jean Vilar...

Sur le fonctionnement interne de la structure, il reconnaît l'héritage d'un modèle sexué traditionnel :

Alors là je pense qu'on est toujours lié à l'histoire aussi d'un lieu et on hérite toujours d'une histoire et d'un lieu. Je pense que ce lieu... C'est deux personnes qui l'inventent au départ; Alban et Bernard, euh... "Alban et Bernard". Justement ! Alban et Marie [parents de Bernard Lubat et fondateur?trice de l'Estaminet]. Et que, comme dans toute histoire y a des choses qui s'installent. Eux, ce qu'ils avaient installé était peut-être

un schéma qui existait, voilà où Marie s'est consacrée à la cuisine, à l'accueil des lieux, à l'épicerie, à beaucoup de choses, Alban il s'est... Il a donné une autre dimension, celle de la politique, de... Ils ont hérité aussi d'un fonctionnement, homme/femme qui existe assez classiquement, qu'ils ont essayé de bousculer à mon avis, mais qui... des fois t'as des choses qui sont plus fortes que toi. Et on est un peu héritiers de cette histoire-là 281.

Il voit le schéma traditionnel, il reconnaît sa reproduction dans le couple de Marie et Alban Lubat, et remarque son héritage aujourd'hui : « Et je trouve qu'à l'heure actuelle on retrouve un peu ce schéma, qu'on essaie d'interroger tout le temps ». Nous pouvons voir qu'il a conscience qu'il ne s'agit pas d'un rapport dominant/dominée, mais d'un modèle patriarcal intégré dans les mentalités de chacun?e : « y a quand même ce schéma aussi, qui est autant des hommes et des femmes, des fois la femme va directement aux choses telles qu'on pense qu'elle doit le faire etc. ». Face à ce constat, l'engagement militant est là, dans la volonté de s'émanciper d'une prison intégrée : « C'est là qu'il y a un combat qui est à mener [...] Il faut être vigilant pour qu'on réinterroge les vieux, les vieilles formes pour, pour, pour les interroger, pour voir si c'est vraiment un choix ou si on est en train de reproduire un modèle »²⁸². Sa lucidité sur le sexisme intégré m'a interpellée : « je me sens troublé parce que... parce que c'est une situation qui me va aussi. », il explicite : « Si tu veux en tant que... je sais pas, quel enfant ou je sais pas quoi, mais, cette situation que je laisse des fois s'installer, aussi, personnellement, et que je ne le remets pas en branle. C'est là où je parle de vigilance ». 283

Féministe convaincu, l'espoir de Fabrice Vieira, pour le secteur musical, réside dans la formation :

Et dans la musique qu'on pratique nous, la formation s'est drôlement développée depuis une dizaine ou une quinzaine d'années, y a un équilibre qui est en train de s'opérer, avec de nombreuses femmes qui, qui, qui trouvent leur place dans l'histoire de cette musique... jazz, improvisée, jazz et musiques improvisées quoi²⁸⁴.

Mais comme nous l'avons vu, l'équilibre dans les formations n'est pas l'unique problème. Les seuils d'élimination sont encore nombreux à parcourir après l'obtention d'un diplôme. De plus, les filles d'Uzeste (Lucie, Diane, Margot) ont pratiqué la musique étant enfant. Pourtant contrairement aux garçons elles n'ont pas continué, elles n'ont pas participé aux bals. Le groupe de potes est cité comme premier responsable par cette génération, les garçons ayant rapidement et spontanément joué entre eux.²⁸⁵ Mais il y a aussi le fait que les garçons aient «réclamé d'y

285 Focus groupe avec Margot AUZIER, Louis LUBAT, Diane CAMUS, Jaime CHAO, annexe 1.2.1., p.202.

aller²⁸⁶». Plus habitués au goût de l'aventure, ils ont désiré et demandé celle de la scène, se sentant suffisamment légitimes pour cette épreuve. Fabrice Vieira pose la légitimité au coeur du problème, avec l'envie de lutter contre les inégalités issues de ce phénomène: « Et pour moi le sujet central c'est la légitimité des êtres. Y a des moments où c'est la grande inégalité qu'il faut combattre, mais on peut combattre que par, justement, impulser de l'égalité ²⁸⁷ ».

Enfin, l'improvisation est pour Vieira un modèle beaucoup plus adapté à une évolution vers la parité que le jazz. Pour lui le jazz est enclavé dans un système de domination ou celui?celle qui dirige est à la fois la star, et celui?celle qui travaille le plus²⁸⁸. A l'inverse, il imagine, la possibilité d'inviter quatre hommes et quatre femmes à improviser musicalement sur le plateau. En tant que programmateur, l'improvisation peut permettre la rencontre d'artistes qui ne se connaissent pas. De telles rencontres pourraient être des opportunités, notamment pour les musiciennes, d'insérer des réseaux d'artistes. Mais ceux qui dirigent et animent Uzeste Musical, ayant peu de femmes artistes dans leur réseau, peuvent difficilement proposer ce genre d'action paritaire²⁸⁹.

Tou?te?s sont conscient?es des discriminations qui traversent le secteur culturel. Fabrice Vieira observe un sexisme intégré dans les pratiques uzestoises, de la production comme des publics. Néanmoins, tou?te?s produisent des discours valorisant l'égalité et la parité.

Dans les exemples de femmes que Fabrice Vieira, Bernard Lubat et Juliette Kapla choisissent, dans leurs façons d'en parler, il y a l'assurance que les femmes peuvent autant que les hommes. Et donc la compréhension que la situation actuelle est phénomène construit, et non naturel. Tous se disent féministes. Sans hésiter. Juliette Kapla : « La question du féminisme. Je pense que c'est une question qui est hyper importante! ». Fabrice Vieira : « Moi je me sens autant féministe qu'une femme. Et je pense que je suis féminisme. Je suis pour l'égalité homme/femme [...] ». Bernard Lubat aussi : « Oui parce que je vois pas pourquoi y aurait, dans l'absolu y aurait le pouvoir de l'un sur l'autre quoi ». Fabrice Vieira, en accord avec Juliette Kapla, fait même preuve d'un état de révolte par rapport aux discriminations de genre :

C'est pas une question d'être féministe, c'est qu'à un moment donné tu traites un être humain comme ça ! C'est à dire, t'es dans un traitement de choses qui est complètement illégitime quoi²⁹⁰ .

Bernard Lubat reconnaît une responsabilité en tant qu'organisateur : « je fais ce que je peux par rapport à la société telle qu'elle se trouve. Je fais ce que je peux pour essayer de critiquer cette situation de disparités ». Dans ses actions, il a, par exemple, essayé de faire une place aux femmes artistes, en leur faisant une journée réservée. Il fut beaucoup critiqué par des féministes qui ont vu dans ce volontarisme, une stigmatisation. Il a cependant tenté de faire avancer la lutte à son échelle. Dans leur compréhension des rapports sociaux de sexes, le militant, le génie et la chanteuse semblent prêt?es pour la mise en place d'une réelle révolution des rapports sociaux de sexes. Jaime Chao voit aussi dans la nouvelle génération une envie de parité : « cette nouvelle génération, tu vois, elle a que le désir, à mon avis, que ça se passe ensemble²⁹¹ ».

Les réflexions sur les discriminations positives, ou affirmative actions, anime le débat du féminisme actuel. Reprenons le problème à la source, et différencions « discrimination » et « discrimination positive ». Jean-Michel Belorgey ²⁹² résume très clairement la notion de discrimination, qui « peut résulter tout aussi bien du traitement différent de situations identiques que du traitement identique de situations incomparables²⁹³ ». Il y ajoute l'idée qu'elle s'opère à l'encontre de « celui qui est perçu comme différent ». Il ne précise pas envers quel modèle est pensée la différence. Pour moi il s'agit d'une différence par rapport au modèle intégré, qui peut donc valoriser ou discriminer la même personne selon la place convoitée. (Un grand costaud sera valorisé sur un poste de vigile, mais ce même physique peut le mettre en situation de handicap pour postuler pour une garde d'enfants en bas âge. La situation s'inverse avec une jeune femme, même ayant pratiqué un art martial.) Pour l'auteur, cette inégalité de correspondance aux canons installe les personnes dans des « situations incomparables ». Par conséquent, traiter ces situations de manière identique est de la discrimination -au sens négatif. La discrimination positive, en combinant les idées de Gwénaële Calvès²⁹⁴ et Jean-Michel

291 Focus groupe avec Margot AUZIER, Louis LUBAT, Diane CAMUS, Jaime CHAO, annexe 1.2.1., p.198.

292 BELORGEY Jean-Michel, « Discrimination ordinaire/discrimination positive: Quelle place pour la différence? », VST - Vie sociale et traitements, 2007, vol. 95, n^o 3, p. 141.

294 CALVES Gwénaële, « Pour une analyse (vraiment) critique et la discrimination positive », Le Débat, 2001, vol. 117, n^o 5, p. 163.

Belorgey²⁹⁵, serait alors un comportement qui prendrait en compte les différences face au canon (d'où le terme de « discrimination »), mais pour créer une égalité dans la situation (« positive ») :

De là le caractère fréquemment anachronique, voire surréaliste, du débat sur la discrimination positive, ou ceux qui se déclarent hostiles à la démarche méconnaissent souvent, du même coup, qu'il ne s'agit pas de savoir si on peut traiter différemment des personnes présentant des caractéristiques différentes, puisque la question est tranchée ; un traitement identique constitue une violation du principe d'égalité, un traitement inégal²⁹⁶.

Le principe est séduisant, il n'est plus question d'assurer l'égalité des chances au départ, mais à l'arrivée. La discrimination positive peut se pratiquer de manières diverses. Gwénaële Calvès insiste particulièrement sur la recherche d'outreach, c'est-à-dire de personnes qui ne se portent pas candidates, qui sortent du modèle attendu, pour détruire l'image du?de la candidat?e idéal?e. Mais ces politiques d'affirmative action doivent s'inscrire dans une volonté d'égalité et pas dans une démarche issue d'un sexisme bienveillant*.

« Sexisme bienveillant » est un étrange oxymore qui permet de nuancer les formes de sexismes. Le sexisme hostile est aisément représentable, il est associé à des comportements de reproches et dévalorisation des femmes, particulièrement envers les féministes, précise Jacques-Philippe Leyens²⁹⁷. Pour lui, le sexisme bienveillant se base sur des stéréotypes dits « positifs » des femmes, mais respecte « un paternalisme condescendant envers une femme, qui complète l'homme en même temps qu'elle répond à ses besoins d'affectivité²⁹⁸ ». En d'autres termes, le sexisme bienveillant va tenir un double discours, à la fois de valorisation, et de ségrégation. Par exemple, insister sur la beauté d'une candidate à un entretien d'embauche la valorise sur une qualité considérée féminine, toute en la réduisant à ce stéréotype. Plus généralement, la galanterie est un exemple de sexisme bienveillant qui s'appuie sur l'idée de complémentarité entre le masculin et le féminin, entre la force et la faiblesse. En se basant sur

297 LEYENS Jacques-Philippe, Sommes-nous tous racistes ?: psychologie des racismes ordinaires, Wavre (Belgique), Mardaga, coll. « PSY, individus, groupes, cultures », 2012, p.105-127.

les travaux de Glick et Fiske²⁹⁹, Leyens rapproche les deux formes de sexismes par leurs racines patriarcales.

A Uzeste, je n'ai jamais été témoin de sexisme hostile, ou du moins, pas depuis ma prise de position en tant qu'observatrice. Par contre, lors d'une résidence du parti Collectif³⁰⁰* au Théâtre Amusicien, je me suis personnellement sentie dans une situation de sexisme bienveillant. Pour l'exposition de la situation je est un objet. Il est aussi à préciser que cette expérience et son écriture ont été discutées en commun. Lors de cette résidence, donc, il s'est proposé un jeu improviser pour amener les musiciens à se confronter à d'autres arts : « solos avec comme consigne de ne pas savoir jouer de son instrument ». Dans le silence qui accompagne l'attente d'un?e volontaire sur scène, Jaime Chao me proposa de faire un duo. L'exercice pouvant être intéressant, j'accepta. Durant l'improvisation plus détaillée dans le carnet de bord³⁰¹, Jaime installa un rapport de domination en ne se laissant pas être poreux face à mes propositions. A la fin, ayant eu l'impression d'avoir vécu un accompagnement et pas un duo, je lui fais part de cette remarque, qu'il affirme après un temps de réflexion. Il argumenta l'envie de m'aider en tant que « débutante en improvisation ». Jusqu'alors, cette expérience était vraiment vécue comme un sexisme bienveillant, puisque je n'étais pas plus débutante que d'autres -surtout sans instrument de musique-, par contre, j'étais la seule femme, non musicienne et non-bordelaise. Le deuxième argument fût plus éclairant, puisque c'était Louis Lubat, mon conjoint, qui avait sollicité Jaime pour faire un duo avec moi, craignant que je n'ose pas monter sur scène.

Cette situation n'était pas totalement du sexisme, au sens où elle n'était pas directement liée à mon genre. Mais indirectement, le genre était en question, laissant cette anecdote pertinente. Le genre entre ici en ligne de compte car : le fait d'être en couple avec un membre du collectif (comme la majorité des musiciennes de jazz avec un homme du milieu) a modifié une rencontre de travail, et parce que la musique (majoritairement jouée par des hommes) n'a pas installé un rapport d'égale à égale avec la danse (minoritairement représentée à Uzeste).

De cette observation immersive ressort la conscience des inégalités face à la situation : je suis en position de minorité, seule femme, seule non-musicienne, seule non-bordelaise. Le fait que Louis Lubat ait l'envie de pallier cette inégalité l'amène à une démarche de discrimination

299 Ces deux chercheurs ont créé le test Ambivalent Sexism Inventory (ASI), qui met en lumière ces différents sexismes, et leur importance dans différents pays. Ils remarquent d'ailleurs que les pays où le sexisme hostile est fort possèdent aussi un indice de sexisme bienveillant fort. D'après Leyens Jacques-Philippe, op.cit., p.105-127.

300 Le parti Collectif est une association créée par de jeunes artistes bordelais, à l'initiative de Los Gojats, groupe de sept jeunes hommes d'Uzeste.

positive. Le problème est que cette envie d'égalité sociale s'est traduite en un assistanat artistique (accompagnement et pas duo), qui a dévalué l'échelle de valeur sur laquelle nous apprécions les propositions des un?es et des autres. Cet assistanat artistique était lisible par la relation de domination installé par Jaime. Il n'a pas cherché la confrontation artistique -dont parle Bernard Lubat comme une nécessité pour se découvrir de nouvelles limites en improvisation- car pour qu'il y ait cette confrontation, il aurait fallu une relation d'égal à égale. Si je défends l'argument de la discrimination positive, cette expérience m'a fait prendre conscience qu'une telle politique doit se faire avec l'ensemble des individus, et notamment avec les personnes traditionnellement discriminées. L'intérêt est qu'elles soient à l'initiative et actrices et non pas exclues de leur libération -en l'occurrence, libération du patriarcat. Considérer les femmes comme « à assister », sans mettre en place un contexte de discrimination positive comme chantier commun, les redessine comme faibles, incompétentes, et hors du politique. Sachant que le but est opposé, il est nécessaire d'inclure l'ensemble des individus dans ce débat pour une politique collective.

Vient très rapidement, lorsque l'on parle de discrimination positive, l'idée des quotas. Dans le cas des inégalités de sexe, ce serait imposer 50% d'hommes et de femmes dans tous les secteurs et à tous les niveaux. Mais plusieurs problèmes se posent. Si ce système se trouve particulièrement efficace pour faire évoluer les chiffres, les mentalités ne se légifèrent pas. Les femmes embauchées seraient d'autant plus considérées comme illégitimes, non-méritantes, ce qui renforceraient le canon du pouvoir masculin. Même Fabrice Vieira, qui approuve cette méthode sur des terrains politiques, ne peut pas s'empêcher d'avoir le discours commun en tête : « Le problème c'est que quand on parle de quotas j'ai l'impression qu'on parle de prendre la place ». Il met en lien cette opinion avec le fonctionnement très concurrentiel du secteur culturel :

Donc se pose très tôt, après la question de la compétitivité des uns et des autres, de la concurrence des uns et des autres par rapport à ça. Donc dès qu'on touche à cette histoire d'inégalité homme/femme qui a une influence directe sur la concurrence, t'actives tous les vieux démons puissance dix³⁰².

Les secteurs, comme le bâtiment ou la médecine, qui observent une féminisation des professions sont dans une période où l'offre d'emploi est supérieure à la demande³⁰³. A

l'inverse, le secteur culturel est saturé d'offres, imposant de fait, une rude concurrence entre les candidat?es -tous échelons confondus. Les chiffres ne sont qu'un symptôme, il faut traiter la maladie et non pas la cacher.

Louis, Fabrice et Bernard défendent une programmation basée sur un « vrai choix artistique », hors des considérations de sexes, genre, race... Par l'idée de « vrai » s'insère l'idée d'objectivité, mais l'échelle de valeur qui leur sert de grille d'appréciation est subjective, construite en continuité ou rupture avec des modèles historiques. Cette subjectivité peut être déplacée, changée. Le canon d'Uzeste Musical a déjà mué avec le temps, par exemple avec le désir de, non plus seulement croiser les arts, mais les fusionner. La remise en question des catégories artistiques a modifié les échelles de valeurs dans les années 1970. Il est donc possible d'envisager une avant-garde artistique qui irait au-delà des canons androcentrés construits par notre histoire de l

Les acteur?trices d'Uzeste Musical se disent féministes, et certaines actions démontrent que ce terrain est favorable à une politique féministe. L'échelle réduite de la structure peut permettre un débat collectif pour un travail d'équité. La répartition des tâches de la structure peuvent se réfléchir ensemble, dans le but d'équilibrer la valeur symbolique du travail fourni par chacun. Le débat collectif peut aussi permettre des temps de réflexion réguliers analysant des points problématiques et posant des objectifs. Un tel dispositif suppose une égalité dans la décision, incluant tout individu dans le mouvement de sa situation sociale et conférant à chacun une même légitimité à l'expression et à l'action.

Les représentations de masculinité et de féminité ont évolué à travers les siècles. Pour exemple, la danse sous l'Ancien Régime était un art masculin, sous Louis XIII, seuls les hommes peuvent interpréter les rôles, les femmes peuvent faire le corps de ballet. Alors qu'après les années 1830, avec le ballet romantique, la danse fut considérée comme féminine, alors que les hommes n'étaient plus que des faire-valoir, car la représentation de la danse était incompatible avec la représentation de la masculinité de cette époque. Masculinité et féminité ne sont donc pas immuables, mais fluctuent selon les paradigmes. Le genre attribué aux oeuvres est donc dépendant du paradigme à travers lequel elle a été produite, mais aussi et très

304 Définition et remise en question des canons culturels occidentaux : POLLOCK Griselda, art.cit.

largement, du schème de réception. L'interprétation genrée des oeuvres peut évoluer avec la compréhension des genres des publics.

Dans ma grille d'entretien se trouve la question, « est-ce qu'il existe un art masculin ou féminin ? ». Les réponses divergent entre les uns et les autres. Bernard Lubat est le plus catégorique : « Oh ! Ça c'est du pipeau », mais d'autres répondent « non » : Margot Auzier, Jaime Chao, Diane Camus et Fabrice Vieira. Juliette Kapla et Louis Lubat par contre, furent un peu plus perplexes face à la question. Il?elle comprennent le sens mis dans les mots « masculin » et « féminin », mais les entendent comme des qualités assignées arbitrairement. Tous sont donc loin d'une vision essentialiste où les femmes produiraient du féminin et les hommes feraient du masculin. Muriel Plana définit comme théâtres féminins, les « créations de femmes ou d'hommes en quête, consciente ou inconsciente, dans une optique traditionaliste ou féministe essentialiste, d'une esthétique spécifiquement féminine³⁰⁵ ». En recherche de déconstruction des modèles, les artistes d'Uzeste Musical vont plus avoir tendance à chercher à s'éloigner des rôles traditionnels sur scène et donc à s'éloigner d'une production féminine ou masculine selon Plana.

La thèse de Brigitte Grésy³⁰⁶ peut pousser plus loin cette question d'art genré. Elle défend qu'il faut enlever toutes les étiquettes de genre et ne garder que ce qui tourne autour du corps. Pour elle, la reconnaissance de l'altérité sexuelle est importante dès la naissance, elle permet de reconnaître les différences liées à la reproduction. Mais au-delà de l'enjeu biologique, elle ne voit que les jeux des corps et des beautés. En ce sens, « tout ce qui est aptitudes, qualités, talents, doit cesser d'être genré?es ». Le caractère impératif de ses propos s'explicite par le désir d'égalité de l'auteure qui conçoit, derrière le fait de genrer, une mise en hiérarchie des genres et des personnes. Dans cet objectif d'égalité, elle définit deux moyens : valoriser ce qui a été genré féminin, tout en arrêtant de genrer le social. Il y a donc un intérêt féministe à ne pas genrer l'art³⁰⁷.

En poussant la question d'un art féministe, Juliette Kapla a cherché à séparer « femme » et « féminisme » : « Euh, je ne souhaite pas regarder l'art des femmes comme un art... forcément fait par des femmes ou forcément à revendication féministe ». Dans son argumentation, on retrouve la crainte de l'essentialisme contre lequel elle se bat dans son portrait : « Je ne souhaite pas ça parce que je trouve que c'est nous cantonner à une fonction, à un état, et quiconque est cantonné est inférieur». Mais une fois la garde baissée, comme Bernard Lubat et Fabrice Vieira,

306 GRESY Brigitte, La vie en rose pour en découdre avec les stéréotypes, Paris, Albin Michel, 2014.

307 A propos de son livre La Vie en rose, op.cit., Grésy résume ses résultats : LES EDITIONS ALBIN MICHEL, La Vie en rose-Brigitte Grésy [en ligne], youtube, [https://www.youtube.com/ watch?v=NEZ5dWWJhh8], consulté le 10 juin 2015.

elle voit dans le féminisme, un discours politique moteur possible. Sur la question d'art féministe, Muriel Plana définit le théâtre féministe :

Ce qu'on pourrait définir comme des « théâtres féministes », féminins ou non, produits par des femmes ou des hommes, [sont des théâtres] qui travaillent, consciemment ou non, à critiquer la domination masculine, les hiérarchies entre les genres, les inégalités entre les sexes et à défendre l'émancipation de la catégorie sexuelle des femmes³⁰⁸.

Dans leur propos sur scène, de manière explicite, les acteur?trices d'Uzeste Musical peuvent critiquer les rapports de domination, des comportements sexistes ou racistes. Avec humour même, les Gojats tentent de tourner en ridicule le fait qu'ils ne soient que des hommes sur scène. En ce sens, ils?elles sont amené?es à faire des propositions féministes.

Fabrice Vieira, en accumulant les postes, propose une forme modulable d'emploi. Il croise des fonctions différemment chargées de valeurs symboliques, comme la représentation artistique et les tâches administratives. Cette accumulation trouble la valeur globale, hiérarchique et genrée, de sa fonction. Comme les autres acteur?trices d'Uzeste Musical, Fabrice Vieira est informé des inégalités de genre dans le secteur culturel. L'engagement féministe de la structure s'observe dans certaines actions comme l'accueil des conférences du bureau pour l'égalité hommes/femmes de la CGT Gironde, ou des tentatives de discriminations positives (en réservant une journée du festival ou une page du programme pour des femmes artistes). La forme malléable du travail et l'engagement contre les inégalités sont des bases solides et pérennes pour un travail collectif d'évolution vers l'égalité. Dans ce même but égalitariste, garder des adjectifs politiques pour définir l'art comme « féministe » est intéressant en terme de revendications sociales, mais l'écueil de décrire un art comme « féminin » continue de genrer et donc de hiérarchiser le social.

Dans les discours des acteur?trices d'Uzeste Musical, se formulent les images historiques, presque mythiques, du génie et de la chanteuse. Bernard Lubat, est érigé en personnage d'une histoire maintes fois racontée par l'équipe d'Uzeste, et rediffusée par les publics et les médias. Du fils prodige parti réussir à la capitale, au fils prodigue revenant au village, Bernard Lubat possède un parcours propice au développement d'un discours qui pourrait être qualifié de génialisant, tant il est vrai qu'il correspond à la vision nietzschéenne du génie, travaillant sans relâche à apprendre. Grâce à une rationalisation du sentiment de légitimité, il n'a pas attendu

ou recherché de reconnaissance, de légitimité afférente pour produire. Il s'est emparé d'une légitimité efférente, lui permettant de créer ce pour quoi il est reconnu aujourd'hui. Mais pourrait-il être énoncé comme génie s'il ne correspondait pas au canon masculin du génie ? Juliette Kapla apporte un vécu plus externe de chanteuse, avec les stéréotypes négatifs que cela implique. Les luttes sociales qui peuvent se produire dans son travail, l'empêchent d'accéder à une confrontation artistique, nécessaire à la progression de l'improvisateur?trice. Les chanteur?ses sont aussi peu appréciées à Uzeste, mais c'est le rapport entre star chantante et musicien?nes accompagnant qui y est critiqué, pas l'instrument vocal. Fabrice Vieira trouble ces personnages symboliques en les superposant. Chanteur, guitariste, administrateur et technicien, il cumule les tâches attribuées au masculin et au féminin. En troublant les limites verticales et horizontales des postes, il trouble le genre et la valeur symbolique de son travail. Ainsi, ce terrain est visiblement héritier d'un contexte national, avec son histoire et ses modèles traditionnels. Cependant, il est aussi propice au développement de politiques internes et de discours externes égalitaristes.

3. ANTICAPITALISME ET QUEER, CONVERGENCES ENTRE LES LUTTES FEMINISTES ET UZESTE

Tout ce qui est politique n'est pas nécessairement militant, mais ce qui est militant se veut politique. Lors des entretiens avec Bernard Lubat, Fabrice Vieira et Juliette Kapla ou des discussions avec d'autres membres de la Uzeste Musical, tou?tes se considèrent comme militant?es : « militant de l'art » pour Bernard Lubat et Juliette Kapla, du social et du travail pour Fabrice Vieira. Ces lignes se retrouvent dans la politique économique et artistique de leurs travaux. Comme partout, la politique -notamment économique- mise en place dans les bureaux, influence la production scénique. Ainsi, porter un regard sur le fonctionnement d'une structure peut informer sur une production, particulièrement à Uzeste où des personnes associent la politique menée sur scène et celle menée dans les bureaux. Ces artistes cherchent à remettre en questions les formes de dominations sociales, ce qui les a conduits à une remise en cause du capitalisme et des inégalités sociales qu'il induit. Plus spécifiquement, la Cie Lubat cherche à subvertir le star-system de l'industrie musicale. Certains courants féministes analysent un lien entre la domination masculine et le capitalisme en occident. Dans un premier temps nous chercherons à comprendre la thèse des féministes anticapitalistes. Puis, nous porterons un regard sur l'aspect politique des choix de production d'Uzeste Musical, avec un questionnement sur la ruralité, la répartition du travail dans une compagnie artistique et l'économie financière et politique de la structure. Ce qui permettra de penser l'économie esthétique de la production. Dans un second temps, les formes artistiques des productions de la Cie Lubat de Juliette Kapla, nous servirons de base pour analyser les procédés mis en place, qu'ils soient politiques, comme la distanciation, ou subversifs comme un travail sur l'indéfinissable et le trouble permanent.

« Uzeste Musical n'est pas une marchandise » vous hurle le dessin d'un personnage tenant un mégaphone depuis la porte des toilettes du petit théâtre l'Estaminet. Les artistes de la compagnie se révoltent contre l'économie musicale mondiale actuelle qui, pour eux, relègue la musique au rang de produit du marché et non plus d'art. Ils?elles critiquent la musique dans le métro, dans les magasins, dans la rue, la répétition à outrance sur les ondes des groupes financés par les producteurs les plus argentés. La valorisation des festivals aux nombres de spectateurs

et non à la qualité artistique les révolte. Dans leurs mots, ici ceux de Bernard Lubat, la diversité musicale est écrasée par l'abondance d'une minorité dominante économiquement :

C'est pour ça je pense que l'artistique c'est l'inverse de ce que c'est devenu dans la liturgie libérale. C'est devenu une espèce de... plus c'est unique, moins les gens sont...débarrassés de leur capacité d'expression, de leur liberté d'expression, plus ils achètent celui qui est représentant de la liberté d'expression. Voila. Il faut une star pour deux millions de mutiques³⁰⁹.

Dans cette démarche, la réflexion politique de notre économie amène des artistes comme ceux de la Cie Lubat ou Kapla à questionner les moyens de productions et les formes qu'elle?ils produisent. Uzeste Musical tendant vers des politiques anticapitaliste et féministe, il est intéressant de liée ces deux mouvements.

Selon Silvia Federici³¹⁰, le capitalisme a introduit « des profondes transformations dans la reproduction de la force de travail et la position sociale de la femme³¹¹ ». Dans son

livre Caliban et la sorcière, Federici s'intéresse au développement du capitalisme, en

particulier en Europe, d'un point de vue féministe. Elle présente l'accumulation primitive du capital³¹² comme une nécessité permanente pour maintenir le capitalisme :

Le capitalisme a généré des formes d'asservissement plus brutales et plus insidieuses, en insérant dans le corps du prolétariat des divisions qui ont servi à intensifier et à dissimuler l'exploitation. C'est en grande partie du fait de ces divisions imposées, en particulier celles entre femmes et hommes, que l'accumulation capitaliste continue à dévaster la vie dans chaque recoin de la planète³¹³.

Cette nécessité du capitalisme de maintenir les individus du « corps du prolétariat » divisés, pousse la chercheuse à la critique du capitalisme. L'idée que la soumission des femmes à un système patriarcal se concrétise avec le capitalisme, se retrouve dans le Que sais-je sur le

311 FEDERICI Silvia, Caliban et la sorcière, Femmes, corps et accumulation primitive, = Caliban and the Witch. Women, the body and primitive accumulation, Genève-Paris/ Marseille, Entremonde/ Senonevero, 2014, p. 117.

312 Accumulation primitive : une révolution industrielle nécessite, selon l'économiste américain John Rostow, un investissement qui représente au moins 10% de la production nationale. Or pour pouvoir investir, il faut une abondance du capital, le résultat d'une accumulation primitive. Federici note dans son livre (ibid, p. 116), que Marx a étudié l'accumulation primitive, mais dans le titre de la dernière partie du premier livre Capital, il a précédé l'expression du mot « prétendue » pour marquer son désaccord avec l'utilisation anhistorique qu'en faisait l'économiste britannique Adam Smith. Marx, dans son livre, développe le processus de l' « accumulation primitive » pour expliquer la révolution industrielle du XIX^e siècle. D'après WIKIPEDIA, [ http://fr.wikipedia.org/wiki/Accumulation_primitive_du_capital], consulté le 23 décembre 2014.

féminisme³¹⁴. Andrée Michel y décrit une Europe néolithique, où un dieu masculin aurait remplacé une déesse créatrice. A la même période serait le début de la sédentarisation, des propriétés terriennes et aussi la prise de pouvoir familiale sur la fécondité des femmes (elles auraient été considérées comme précieuses car raréfiées par les morts en couche).

Cette mainmise sur la sexualité s'est prolongée jusqu'à notre époque, en Europe notamment par légiférassion de l'Église. On peut remonter dans l'histoire au temps où l'Église tentait de réguler les comportements sexuels, en considérant la sexualité comme un objet de honte et en excluant les femmes de la liturgie et du sacrifice sacré, puis en imposant un « véritable catéchisme sexuel, prescrivant minutieusement les positions autorisées pendant le rapport (en fait, une seule était permise), les jours où l'on pouvait pratiquer le sexe, avec qui il était autorisé et avec qui il était défendu³¹⁵ ». Ces législations ont évolué avec le temps bien que l'Église essaie toujours de garder un contrôle sur les comportements sexuels. Federici fait aussi la liaison entre la chasse aux sorcières et la transformation de l'activité sexuelle des femmes « en un travail, un service pour les hommes, et en procréation. L'interdiction de toutes activités sexuelles non-procréatrices, potentiellement démoniaques et antisociales, fut centrale dans ce processus³¹⁶ ». L'Église puis la concurrence marchande, comme dogmes normatifs, ne sont plus uniquement une emprise sur les corps de femmes mais sur les relations entre les corps, le regard sur les corps et leur image. On peut comprendre alors les slogans du Mouvement de libération des femmes (MLF) comme « mon corps m'appartient ». Et si aujourd'hui cette idée est -plus ou moins- gagnée en France, nous continuons d'observer les corps à travers notre paradigme capitaliste, sachant qu'un corps fortement sexualisé est vendeur.

Ainsi, défendre un anticapitalisme contre des inégalités financières, mais aussi de genre, n'est pas illogique. Critiquer la nécessité de l'accumulation primitive et de la concurrence peut permettre de remettre en question les systèmes de divisions entre individus.

Uzeste Musical se nomme ainsi car la Cie Lubat tient à inscrire la structure sur un territoire. Depuis 2002, l'association se nomme Uzeste Musical, visages villages des arts à

314 MICHEL, Andrée, Le féminisme, « Que sais-je?», PUF, Paris, 2007. ³¹⁵FEDERICI Silvia, op.cit., p. 77.

l'oeuvre³¹⁷. Le pluriel de « villages » s'explique par l'envie de penser les villages voisins d'Uzeste en archipel, comme des îlots à relier par une activité commune, une festivité commune. L'Hestejada de las arts n'est une dispersion de plusieurs festivals parallèles, mais une programmation itinérante. L'inscription dans le territoire occitan n'est pas que physique, elle est aussi artistique avec un goût pour la langue occitane et des musiques traditionnelles. Pour autant, il n'y a pas de folklorisme ou conservatisme de ce patrimoine occitan. Il s'agit plus d'un héritage qui s'est transmis de manière désacralisée. Particulièrement de la Cie Lubat aux Gojats, une mélodie traditionnelle occitane côtoie un standard de jazz ou un thème balkanique. Les mélodies se transmettent durant les fêtes, les bals, ce qui les détache de la sacralité d'un répertoire sensé rester inchangé à travers les siècles. Pas très loin, il y a l'envie artistique de faire vivre la culture d'un pays qui, depuis la fin du gemmage des pins landais, a subi un fort exode rural et donc un oubli de ses richesses culturelles, sa langue, ses musiques.

En travaillant en milieu rural, Bernard Lubat cherche à semer le trouble dans des oppositions telles qu'innovation/conservation et nature/culture : « C'est que quelque part pour des raisons historiques, être capable de créativité contemporaine en milieu rural, dans l'état dans lequel il est, c'est un paradoxe. Le milieu rural étant plutôt symbolique de la conservation, [... p]arce que c'est ça le rural pour moi, c'est la confrontation entre nature et culture³¹⁸. » L'idée d'éducation populaire n'est pas loin et revient régulièrement dans les propos et actions des acteurs de la compagnie. Pour exemple, dans le cadre d'Uzeste Musical s'est tenue pendant plusieurs années une bibliothèque/librairie dans le village, surplombée du calembour « lire délivre ». Malgré sa faillite financière, cette bibliothèque prouve la volonté d'augmenter un accès à la culture pour les villageois?es voisin?es. Les enfants peuvent prendre des cours de piano ou de batterie avec Bernard Lubat³¹⁹ qui les sensibilise à des formes contemporaines et innovantes. Juliette Kapla, à Lille, défend une pédagogie politisée, amenant des personnes n'ayant pas forcément un grand accès aux oeuvres artistiques à travailler des compositions complexes. Toutes ces démarches seraient, dans la théorie bourdieusienne ³²⁰ , un moyen d'augmenter le capital culturel et donc de permettre à des personnes ayant un capital financier

319 Bernard Lubat, ayant joué ou jouant avec Claude Nougaro, Michel Portal, Archie Shepp, Eddy Louis et d'autres reste encore aujourd'hui une figure du jazz français.

320 BOURDIEU Pierre, « Le capital social », in Actes de la recherche en sciences sociales [en ligne], Vol. 31, janvier

faible de développer un capital culturel fort pour semer le trouble dans les considérations d'élite, le trouble dans les identités socio-culturelles.

Cependant, la population rurale environnante semble réfractaire à ces apports -une hostilité s'est clairement perçue dans les débats publics, à la veille des élections municipales-et les publics semblent surtout venir des villes alentours (Bordeaux, Langon, Toulouse, etc.). Néanmoins, que les arguments soient pour ou contre les actions d'Uzeste Musical, les débats en amont des municipales ont prouvé que cette structure crée du questionnement et de la réflexion. Les quatre listes pour trois cent votants démontrent un engagement citoyen, en partie dû aux activités de la structure culturelle.

Uzeste Musical cherche à réduire les ségrégations verticales en réduisant les différences de capitaux culturels, notamment des personnes ayant un accès réduit à la culture parce qu'elles vivent en milieu rural. Cependant, les habitants locaux ne se ressentent pas nécessairement comme des potentiels bénéficiaires de ces initiatives, les mettant en échec. Ainsi, le débat public qui a agité la scène uzestoise lors des dernières élections municipales tend à démontrer que cette structure possède un rôle politique puisqu'elle est portée dans le débat par l'ensemble des parties.

La particularité la plus troublante de la Cie Lubat est la transdisciplinarité* dont savent faire preuve les artistes. Fabrice Vieira est à la fois artiste, administrateur et parfois technicien son de la compagnie. Bernard Lubat est artiste, un peu chargé de communication puisqu'il écrit les programmes, et programmateur du festival. Thomas Boudé, Jules Rousseau et Louis Lubat sont plus jeunes (entre 22 et 25 ans), ils sont donc moins insérés dans l'administration de la compagnie, mais ils participent à l'organisation des festivals. De plus, ils se confrontent concrètement aux réalités de la production, diffusion et technique dans l'association qu'ils ont créée sur Bordeaux, le parti Collectif. Tous réfléchissent ensemble à la programmation des festivals avec le regard de la comptable et les notes de la chargée de communication. Ce qui aboutit à une étrangeté : un festival et un lieu à l'année tenus par des artistes et pas par une équipe de production ou des gestionnaires. Pourtant, la Cie Lubat est une structure subventionnée par la convention triennale de la DRAC, ce qui lui permet d'embaucher pour des postes où les artistes n'ont pas les compétences requises (comme en comptabilité) ; pour le reste, c'est un choix. Cette organisation sans frontières horizontales entre les postes, subvertit complètement le modèle, aujourd'hui difficilement tenable, d'une compagnie avec des artistes

qui seraient obnubilés par l'art, unSe administrateurStrice par les finances et des chargéSes de production ou de communication par la production et la communication.

Uzeste Musical propose donc un trouble dans la réparation des tâches. La spécialisation des emplois, ce que Frederick Winslow Taylor appelait le séquençage des tâches, se base sur des objectifs de rentabilités. L'Organisation scientifique du travail (OST) du taylorisme est basée sur un classement et une répartition méthodiques des tâches par hiérarchie et par pôles. Aller à l'encontre des spécialisations professionnelles peut déconstruire la verticalité et l'horizontalité de la répartition du travail. Le travailler-ensemble à égalité peut alors prévaloir sur un objectif de rentabilité du capital.

En sortant d'un spectacle d'Aurélien Bory, Louis Lubat critiquait fortement les productions du metteur en piste de la Cie 111 qui présente régulièrement de grandes, voire gigantesques structures (Azimut, Plexus, Géométrie de caoutchouc...). Au coeur de son argumentaire primaient deux éléments politiques qui peuvent être résumés ainsi : « Ça ne m'a rien produit, je n'ai rien vu de nouveau, ça ne m'a pas fait changer, à quoi ça sert ? » et « Pourquoi produire des spectacles aussi onéreux qui ne peuvent tourner que dans de grandes salles ? ». Le premier argument est révélateur d'une vision de l'art comme avant-gardiste et générateur de mouvements émotionnels et réflexifs. Derrière le second argument se cache la question de la répartition des subventions (si d'importantes sommes vont à tel artiste, il y en a moins pour les autres) mais aussi celle de l'accessibilité de l'art en milieu rural, et pour les non-habituéSes des salles de spectacles. Si ce questionnement est familier à Louis, c'est parce qu'il travaille aussi à l'organisation des festivals d'Uzeste et aide à la diffusion du parti Collectif. Par conséquent, il est plus touché par les questions de diffusion qu'un artiste abordant peu l'administration.

La question économique, qui peut paraître un gros mot en art, est essentielle. Elle ne doit pas être centrale mais elle reste contraignante. Durant mes deux années d'observation, j'ai pu voir des créations de la Cie Lubat et de Juliette Kapla sous de très diverses formes : avec ou sans invitéSes, avec ou sans pyrotechnie, avec ou sans piano à queue, avec ou sans danse, etc. L'économie du spectacle s'adapte à l'économie du lieu d'accueil. Au village, c'est aussi un facteur de motivation à la création in situ, à l'improvisation avec des invitéSes puisqu'Uzeste Musical n'a pas les moyens de financer des répétitions. A l'extérieur, lorsqu'ilsSelle sont programméSes il arrive que les prix soient adaptés au lieu, aussi par solidarité. IlsSelle s'efforcent de ne pas formater leur production aux attentes des tutelles ou des

programmateurs tout en sachant qu'ils?elle restent dépendants de ces éléments. Juliette Kapla le formule ainsi :

Ne pas chercher absolument à vendre ce travail-là dans des réseaux qui viennent soutenir une société que je ne cautionne pas, un système de marché musical, artistique que je ne cautionne pas, que je ne souhaite pas cautionner. Avec cette précision bien sûr, que de toute façon je n'ai pas les moyens de le cautionner ou pas puisque je ne suis pas en position d'être emmenée dans cette machine-là³²¹.

Ainsi, entre contraintes économiques et pensée politique dite « écommuniste » (entre anticapitalisme et écologie, au sens « lié au contexte local »), ils?elle vont tendre vers une esthétique modifiable à souhait. Cette adaptabilité nécessite des compétences en improvisation et une diversité de moyen d'expression. Entre les arts, entre les formes, elle?ils cherchent à déconstruire les modèles en semant le trouble.

Bernard Lubat joue des mots comme il joue du piano. Il en résulte des assemblages étonnant comme « poïélitique ». Ce terme est une contraction de « poétique », « politique » et aussi « poïétique ». Pour Louis Lubat, c'est remettre du politique dans la poésie, l'art et vice versa. Son père acquiesce mais y ajoute les idées d'éthique, d'esthétique et de ludique. Il y conçoit une esthétique ludique car paradoxale. Elle rassemble l'antinomique (le poétique et le politique étant sur des plans symboliques différents) pour en faire ressortir de la dialectique. Le nécessaire rassemblement entre esthétique et politique est aussi abordé par le philosophe Bernard Stiegler, qui d'ailleurs parle de « poélitique » :

Je veux dire que le travail [des artistes] est originairement engagé dans la question de la sensibilité de l'autre. Or la question politique est essentiellement la question de la relation à l'autre dans un sentir ensemble, une sympathie en ce sens. Le problème du politique, c'est de savoir comment être ensemble, vivre ensemble, se supporter comme ensemble à travers et depuis nos singularités (bien plus profondément encore que nos « différences ») et par-delà nos conflits d'intérêts. (...) L'être-ensemble est celui d'un ensemble sensible³²².

La question de ce qui est perçu par le sensible, l'esthétique, est, selon la théorie de Stiegler, nécessairement politique. Enzo Corman insiste sur la valeur politique des arts de la scène, augmentée par le rassemblement cérémoniel du spectacle. Il définit l'esthétique comme espace d'exploration du sensible d'autrui, qui permettrait de mieux se comprendre, de mieux cohabiter

322 Bernard Stiegler, cité par CORMAN Enzo, Considérations poélitiques, (Conférence), Polemos Unisersité d'été Prima del teatro, 2 juillet 2005, San Miniato (Italie), p.5.

entre individus. Bérénice Hamidi-Kim voit en le théâtre poélitique une recherche de légitimation des artistes et une ambition révolutionnaire mais réduite sur la matière esthétique³²³. Mais le fond du discours de la Cie Lubat se veut tout aussi politique que la forme. Pour lier art et politique, la Cie Lubat, tout comme Juliette Kapla, usent de divers procédés comme la distanciation, l'hybridation jusqu'à l'inidentifiable et un regard critique pour une révolution permanente. Ce tissage de procédés tend à questionner les canons, voire à les subvertir. Le queer, qui est un mouvement de pensée actuel issu des études de genre, questionne les troubles et les subversions de modèles. Il me semble alors particulièrement adapté pour analyser les productions d'Uzeste Musical dans son aspect politique dans un premier temps, puis esthétique. Mais avant cela, il est important de préciser le terme la signification du queer.

Le queer est une notion récente, encore inconnue de nombreux secteurs. Il convient donc de s'interroger ensemble sur une vision queer pour pouvoir aborder le travail de la Cie Lubat sous ce prisme. Lisons une définition de la théorie queer par une de ses théoriciennes françaises phare, Marie-Hélène Bourcier :

[C]'est cela le coeur de la théorie-politique-mouvement queer : un rapport hypercritique à l'identité et aux politiques de l'identité, qu'elles soient homo/hétérosexuelles, nationales, de genre, de classe, de race, intersection des traits identitaires comprise. Avec une conscience aiguë de la ressource identitaire (du fait qu'elle est quotidiennement exploitée dans les entreprises, dans l'armée, dans le showbiz, à la télévision [...] et dans la chambre à coucher...), qui débouche sur une manière de faire de la théorie et de la politique qui ne s'inscrit pas dans un scénario d'inspiration marxiste révolutionnaire (avec la séquence oppression/révolution/abolition/ éradication) mais, plus modestement et de manière moins totalisante, dans une logique de résistance micropolitique qui emprunte à des stratégies de resignification, de dés-identification, de prolifération, de réappropriation (des genres par exemple mais pas seulement), comme autant de manières d'exploiter des ressources identitaires de manière post-identitaire³²⁴.

De cette citation ressortent plusieurs éléments qui pourront nous servir de base de réflexion : l'association ontologique entre théorie queer et mouvement politique. Le queer est fondamentalement politique. Il s'agit d'une critique des « politiques de l'identité », et d'un mouvement qui, pour être mené à bien utilise diverses stratégies comme : la resignification, c'est-à-dire de modification du signifiant pour un signifié (par exemple faire signifier des

323 HAMIDI-KIM Bérénice, Les cités du « théâtre politique » en France, 1989 - 2007 Archéologie et avatars d'une notion idéologique, esthétique et institutionnelle plurielle, Thèse de doctorat de Lettres et Arts, (sous dir.) HAMON-SIREJOLS Christine, Université Lumière Lyon 2, 2007, p.53.

éléments traditionnellement masculins comme féminins), la dés-identification, soit rendre inidentifiable un élément dans un paradigme normé, enfin, la réappropriation et la prolifération ou la multiplication d'identités (genrées entre autres). La notion de micro-politique questionne le sens d'actions microsociales comme celles d'Uzeste Musical. Le queer peut se réfléchir comme un mouvement politique reposant sur le principe du mouvement permanent, de la subversion permanente des modèles installés ou qui tendent à s'installer.

L'art a toujours pris une place dans les mouvements politiques, en relayant des évènements, en les symbolisant, en proposant de nouveaux paradigmes. Dans ce mouvement queer qui tend à flouter les normes, à subvertir les identités, l'hybridation des arts a sa place. Il est donc intéressant de proposer une réflexion sur les arts dans le flot des queer-studies.

Il y a une question dans la relation entre artistes et publics qui est très compliquée parce que.... nous ne sommes pas des curés quoi. Nous ne sommes pas là pour professer de la vérité. On est là pour proposer une relation. Mais une relation critique. Et non pas de domination. Ni dominant, ni dominé. Donc pour avoir cette relation ni dominant/ni dominé, il faut proposer un médium. Et le médium, c'est le jeu. Le jeu musical, le jeu gestuel, le jeu théâtral, le jeu... c'est à dire le symbolique³²⁵.

La distanciation au théâtre, notamment dans la théorie brechtienne, sert à donner du recul au spectateur pour lui permettre une activité réflexive. Le fait de laisser voir les artifices du spectacle, par exemple les coulisses, les techniciens, le texte, permet de mettre la fiction à distance. Le jeu/non-jeu³²⁶, l'adresse au public (en tant que public, pas en tant que complice comme dans les apartés de Molière) sont d'autres techniques qui explicitent le subterfuge d'une fiction.

Tou?tes usent beaucoup du non-jeu puisque les musicien?nes se présentent régulièrement en tant qu'eux-mêmes, en s'adressant simplement aux publics, avec les mots qui leur viennent, et s'ils empruntent les mots d'un?e poète, philosophe ou autre, c'est signifié par la prise en main d'une note ou par la citation de l'auteur?e. Le fait que les acteurs soient en non-jeu rend l'identification difficile puisqu'il n'y a pas de personnage à habiter mentalement. Dans leurs solos respectifs, il arrive qu'ils interprètent des personnages d'eux-mêmes. Le solo de Louis

326 C'est-à-dire le fait de jongler entre le jeu, l'interprétation d'un personnage et le non-jeu d'être présent sur scène en tant que comédien?ne.

Lubat, par exemple, repose sur une déclinaison de lui : un Louis ayant peur de la scène, un autre oisif, un autre qui veut être une star, etc. Fabrice Vieira dans son solo Qui vivra, Vieira, se présente en tant que Fabrice Vieira, musicien, en alternant des scènes jouées -où il interprète un lui un peu fou par exemple- et des scènes non-jouées -où il nous parle simplement avec ce qui lui vient. Juliette Kapla quant à elle, est toujours dans un elle un peu exagéré, plus espiègle, plus drôle ou grinçant. Il y a donc de la fiction dans leurs solos par l'intrusion de pseudo-personnages et celle-ci pourrait alors être renforcée par la sensation de réel des scènes non-jouées. La distanciation vient alors du fait qu'il est quasiment impossible de s'identifier ou de se projeter en permanence dans le personnage puisque le non-jeu transforme la relation entre acteur?trice et publics. Pour Muriel Plana³²⁷ selon la théorie brechtienne, la distanciation n'est pas une distance totale, c'est un aller-retour entre indentification et distance. Ainsi, les mises à distances du public face à la représentation permettent une réflexion sur les fictions proposées.

Bernard Lubat ouvre une autre piste de réflexion : « C'est pas le médium que t'achètes, c'est la personne. C'est la représentation de la personne. Tu t'identifies dans la personne. Par contre si tu écoutes Mozart, tu peux pas t'identifier à Mozart. T'es obligé?e de te poser la question de toi-même³²⁸.» L'utilisation du personnage de Mozart nous ramène à la question du génie. Selon la conception nietzschéenne, le génie est construit par les discours de nos amours-propres qui préfèrent voir dans la virtuosité d'un pair une exception, un miracle que de la détermination et du travail acharné³²⁹. Cette conception du génie nous permettrait de se déresponsabiliser de nos capacités en s'éloignant d'une identification possible aux compétences d'un pair. Si cette théorie appuie l'idée de Lubat que le génie empêche l'identification, elle va donc à l'encontre du but premier de la distanciation : un recul réflexif. En effet, dans le cas du génie, il n'y a pas identification mais idolâtrie, empêchant tout recul réflexif. Si, comme supposé par les analyses de discours³³⁰, Bernard Lubat tend à être inséré dans une histoire mythique du jazz, l'impossibilité de s'identifier n'amènerait pas à une réflexion sur soi, mais à un désengagement de nos potentiels personnels.

Ensuite, vient l'argument de la vedette. En effet, si l'on ne s'identifie pas à un personnage, il peut être tentant de se projeter dans l'image que la vedette incarne (s'il n'y avait pas ce glissement de personnalité, personne ne chercherait à ressembler à telle ou telle star). Mais les musiciens de la compagnie ne donnent pas envie de se projeter en eux. Ils sont toujours

en situation de malaise, prêts à péricliter. De plus, même dans des dispositifs vedettisants comme de grosses scènes, des festivals prestigieux ou les Victoires du Jazz pour la Cie Lubat, leurs prestations détonnent souvent assez pour que les débats d'après-spectacle avec des arguments autant positifs que négatifs obligent les publics à se poser des questions, remettre en question leur réception. Lorsque nous critiquons un artiste, nous sortons de l'adoration dont se nourrit le star-system, et par la même occasion, nous déconstruisons le génie.

Si les procédés de distanciation ne sont pas clairement énoncés dans le discours de la compagnie, l'intention l'est : « Je pense qu'ils, 99% de ceux qui m'écoutent ne s'identifient pas du tout à moi. Et je m'en occupe. Tu vois, je ne voudrais pas leur faire croire qu'ils sont moi. Mais je voudrais plutôt qu'ils découvrent qui ils sont eux. [...] Parce que je suis pas un curé. Je suis pas... un prophète. J'ai rien à... j'ai rien à remplacer à personne³³¹.» Par l'utilisation de symboles comme le curé et le prophète, Bernard Lubat inscrit sa démarche à l'encontre de la sacralisation de l'artiste mais aussi contre une pensée dogmatique, dans le courant d'une pensée libre. Mais cette liberté, qui discute nécessairement avec des contraintes, est-elle forcément transgressive ou subversive ?

« Indéfinissable », « incernable », ces qualificatifs sont des objectifs pour les artistes de la Cie Lubat. Louis Lubat exprime le souhait « que les gens sortent de la salle en se demandant ce qu'ils ont vu » et son père cherche aussi le trouble : « «Artiste» ça pourrait être d'être identifié comme inidentifiable. Tu vois il faudrait pouvoir identifier l'incernable³³². » Troubler les catégories est un sport local au point de susciter une autre pratique, celle des jeux de mots et mots valises. Ces créations linguistiques servent à définir par un langage non normé, voire sans sens, les actions de la Cie Lubat : «écommuniste », « poïelitique », « l'amusique », etc. Bernard Lubat et ses compagnons sont des usines à mots indéfinis. Le plus intéressant ici, est celui qui les définit : « amusiciens ». Historiquement, Bernard Lubat a fait partie de la vague d'hybridation des arts des années 1970, notamment en jouant avec des artistes comme Régine Chopinot -danseuse- ou Jérôme Thomas -circassien. Lorsqu'il raconte ses premières expériences avec ces artistes, son enthousiasme reflète le sentiment de liberté que lui ont procuré ces échanges.

[O]n a été les premiers à mettre des mots en concert de jazz, on s'est fait sortir. Le premier, en 78, qui a parlé au milieu de la musique, c'est André Benedetto. Les gens gueulaient comme des veaux : « C'est pas du jazz! ». On n'a pas arrêté de mélanger.³³³

Bernard Lubat raconte ce souvenir avec fronde. Aujourd'hui, au-delà de l'échange avec des artistes non musiciens, les artistes de la Cie Lubat cherchent à être eux-mêmes indéfinissables. Techniquement, cela s'exprime par une hybridation de leurs pratiques. De même, Juliette Kapla affirme son émancipation, sa fuite notamment du « modèle » de la chanteuse de jazz : « Sauf que je me suis échappée du système puisque je suis devenue une chanteuse d'autre chose que de jazz ». Originellement musicien?nes, tou?tes prennent la parole sur scène, parfois des mouvements de danse se glissent dans les corps et d'autres arts encore apparaissent. Ils?elle travaillent en majorité en improvisation, quoi que l'écrit soit aussi présent sur scène. Partitions et textes de papier se mêlent aux notes et mots imaginés en instantané. Pour la compagnie, en général, l'apport verbal est plus de l'ordre de l'interaction avec les publics que de la fiction dramatique, mais certains plans³³⁴ fonctionnent sur des ressorts dramatiques. Les solos qu'ils écrivent ou improvisent peuvent être totalement musicaux un jour, poétiques le lendemain et complètement narratifs un autre jour. Dans le solo de Bernard Lubat qui est en partie écrit, L'Amusicien d'Uz, l'artiste joue au magicien manipulant divers jouets. Chaque peluche ou automate représente un personnage politique. « François Aux-lendemains-qui-chantent » (Hollande-mains-qui-chantent) représenté par une peluche de Winnie l'ourson suit une fée volante : « Angela Merkel, la marquise des anges qui vole au-dessus d'un nid de cocus ». Nous pourrions croire pour cette scène à une interprétation théâtrale d'un personnage, mais Bernard Lubat ne se présente en nulle autre personne que lui. Il est en non-jeu permanent, lisant ses notes si besoin, s'adressant directement aux publics. Néanmoins, à travers ses jeux de mots et mouvements de jouets, une histoire se raconte au hasard des imprévus. Un soir par exemple, j'ai vu « la main du masseur Magic'automatic market », symbolique de la main invisible du marché, tomber sous la chute de la fée Angela Merkel. L'imprévisible amène alors du drame, à partir duquel Lubat saura improviser, musicalement ou verbalement... souvent avec humour. Le rire n'est pas anodin, il est considéré par ces artistes comme permettant de mettre du recul, de distancier les évènements dont on rit -souvent de l'actualité- pour mieux pouvoir les analyser.

334 Les artistes de la Cie Lubat parlent de « plans » pour définir les scènes plus ou moins écrites qu'ils ont en ressource. « Scène » ne serait pas forcément un terme plus juste au sens où il peut s'agir de tableaux vivants, de courts canevas dramatiques, d'un morceau de musique, de la mise en scène d'un morceau de musique, etc.

D'après mes observations, la construction des spectacles de la compagnie semble fonctionner entre le canevas³³⁵ et le collage. Parfois l'enchaînement de plans est prévus (exemple : un ordre de passage défini des solos). D'autres fois, à l'inverse, le premier pas sur scène est comme un saut dans le vide : nul ne sait ce qui va se passer. Dans les deux cas, le spectacle s'articule comme un puzzle, dont les artistes connaissent certaines pièces, d'autres s'inventent sur le moment pour composer un croquis plus ou moins défini en amont. Ils travaillent suffisamment ensemble pour identifier et amplifier les initiatives de chacun, ce qui permet un enchaînement des plans sans interruption, sans rupture entre divers genres musicaux et divers arts.

En observant des documents papiers ou des vidéos de spectacles j'ai pu remarquer que les noms, les procédés et même les plans des spectacles se retrouvent sur plusieurs années. Cette linéarité dans l'utilisation des procédés remet en question l'idée que la Cie Lubat soit en révolution permanente, indéfinissable. Mais est-ce qu'un?e metteur?se en scène qui produit plusieurs spectacles par an en utilisant systématiquement les mêmes procédés serait plus innovant?e qu'une oeuvre qui est construire pour ne jamais être identique, s'adapter aux lieux, aux publics ? Interroger la production automatique de spectacles, c'est interroger les fonctionnements des productions et diffusions de spectacle, voire questionner l'ensemble du fonctionnement du spectacle vivant. Observons donc cet autre modèle qui peut être vu en la Cie Lubat.

Dans le rapport historique de Philippe Ogilvie, plusieurs moments historiques démontrent que la Cie Lubat est allée à l'encontre d'une création attendue et institutionnalisable. Le plus notable serait sûrement le concert qui a fait naître la compagnie. Bernard Lubat écrit :

En octobre 1976, à l'occasion d'un concert (produit par André Francis du B. du Jazz) à la maison de l'O.R.T.F. naquit dans la joie, la douleur et l'humour la Cie Lubat... L'événement fut salué dans Le Monde par le critique L. Malson comme un « Micro-drame à la Brecht ». J'étais attendu, j'étais invité à ce concert/émission en direct, en qualité de musicien français sachant bien, très bien même jouer le jazz, admis comme celui de meilleure qualité, cachet de la poste faisant foi (de New-York !). (...) Et ce fut le scandale : la moitié de la salle houspillant l'autre avant de quitter les lieux, une déception officielle d'un espoir réel

335 C'est-à-dire en ayant le squelette du spectacle mais pas les muscles, en ayant fixé quelques étapes mais pas le chemin de l'écriture. (Exemple : première et dernière scènes définies mais pas le milieu, ou/et des signaux indiquant le début ou la fin d'une scène)

du jazz français qui dilapide son talent avec des sauvages. Pourtant sur le papier la première Cie Lubat avait fière allure³³⁶.

S'en suit un récit abracadabrantesque d'un saxophoniste, Di Donato, découpant la moquette du studio, d'un saxophoniste, Chautemps, restant muet fumant un cigare, de Lubat laissant seuls le vibraphone et le marimba loués pour lui (deux instruments fort coûteux) pour jouer avec des poêles à frire, des mots, etc. Il faut noter que les musiciens rassemblés ce jour-là, cinq si le récit est juste, étaient tous reconnus dans le milieu du jazz ; médaillé du conservatoire, soliste de l'orchestre national, musicien de bebop respecté... La structure de l'émission était faite pour mettre en valeur une avant-garde d'un jazz français complètement institutionnalisée, tant par la formation que la diffusion... sauf que la production n'a pas du tout correspondu aux attentes.

Pour Frédérique Villemur, d'après sa lecture des écrits de Judith Butler, le queer réside dans l'engagement politique et non dans l'esthétique³³⁷. L'engagement de la Cie Lubat pour questionner les catégories, les identités, les identifiables, est clair. Pour aller plus loin, cette position d'être en permanente remise en question de ce qu'ils produisent et de ce qui est produit en général dans notre société est affirmée au détour d'une phrase par Bernard Lubat : « Je suis contre. Je suis comme... Je suis contre ce qui ne bouge pas. Je suis contre. Je suis contre ce qui se suffit, je suis contre ceux qui croient. Euh... Voilà. On écrit bien que contre. « On ne pense bien que contre. » C'est Aragon qui dit ça³³⁸. » Cependant, en art l'esthétique fait sens : elle appartient au discours et ne peut donc pas être éliminée si facilement. Bernard Lubat réaffirme sa pensée critique au long du débat : « Il faut trouver un jeu, c'est ce qu'on essaie de faire avec la compagnie, d'être critique en situation critique³³⁹. » Et là, nous pouvons comprendre qu'il s'agit d'une position politique, mais aussi artistique, donc esthétique. Les membres de la compagnie étant des gens qui lisent beaucoup et réfléchissent à leur production et son sens politique, il convient de réfléchir leurs formes comme telles. Les puzzles et canevas de la compagnie sont amovibles, souvent discutés la veille ou le jour-même. Ils se réfléchissent sur le terrain, dans l'instant et s'adapteront à la configuration des lieux et publics d'accueil. Lorsque c'est possible, un?e ami?e improvisateur?trice est invité?e à jouer ou danser avec eux, ce qui modifie considérablement les rapports d'écoute, de pouvoir et de collaboration. Les

336 OGILVIE Philippe, op.cit. p.27-28, d'après « Archives de la Cie Lubat 91, 92, 93... »

337 VILLEMUR Frédérique, « Pensée queer et mélancolie du genre », Cahiers du Genre, 2007, vol. 43, n^o 2, p. 163. A propos de Butler : « elle fait de l'engagement politique et non de l'acte esthétique la seule valeur de toute poïétique.»

propositions sur scène sont éminemment liées à l'actualité. En plus des jouets représentants des personnages politiques vont s'ajouter des éléments de l'actualité, habilement intercalés entre les textes écrits. Lors d'un concert il n'est pas rare que les artistes prennent position sur un fait récent, que ce soient les élections ou plus récemment, les attentats de Charlie Hebdo. Il ne s'agit pas de créer, comme un?e chroniqueur?se, spécialement pour couvrir une actualité, mais plutôt pour se laisser des espaces d'improvisation où les artistes peuvent critiquer une politique économique ou sociale, une loi en cours, etc. Grâce à leur fonctionnement en puzzle, ils peuvent insérer des éléments qui raccrochent à la réalité contemporaine. Nous pouvons faire le parallèle avec des auteurs grecs comme Eschyle ou Euripide qui se servaient de la scène théâtrale comme d'un journal satirique pour critiquer l'incompétence, la paresse ou encore la luxure de certains politiques. Nous retrouvons ici l'idée énoncée en introduction que la scène peut être utilisée comme média. Ainsi, la structure des spectacles de la Cie Lubat peut alterner plans écrits et plans plus ou moins improvisés. Si certains éléments scéniques sont récurrents, ils restent toujours modifiables et inattendus -au sens où le spectacle peut n'être aussi que de l'improvisation totale. La démarche de recherche des artistes de la Cie Lubat, me semble plus proche de travaux de chercheurs que de certains artistes, par leurs lectures scientifiques et aléatoires, le travail de notes régulières, leur corpus pourrait inclure les instruments, textes et jouets.

Après 1968, la transgression des règles s'est transformée en caution commerciale et, devenant une esthétique post-moderne admise, a alors perdu tout sens transgressif³⁴⁰. Le queer est subversif, toujours en mouvement, in-institutionnalisable. Plus les formes de la Cie Lubat sont hybrides, et politiques, moins elles se vendent, particulièrement dans le secteur musical. Cependant, le nom de « Lubat » reste un gage de qualité dû à la reconnaissance d'Uzeste Musical, de collaborations prestigieuses avec Eddy Louis, Claude Nougaro, etc. Cette reconnaissance permet à la compagnie d'être programmée et par conséquent de prendre des risques (presque) sans craindre de disparaître. Frédérique Villemur note que le queer augmente les marges par l'exploitation de terrains hors frontières, mais sans forcément repousser les limites des genres artistiques ou sociaux, des catégories³⁴¹. Je pense que c'est ici que se trouve

340 PLANA Muriel, op.cit., p.245 : « Que n'a-t-on pas alors montré sur les plateaux? Les limites de la bienséance, du bon goût, du bon sens, du sens, ont été tranquillement -car cela, bien que choquant, n'avait plus rien de transgressif- balayées. »

la notion de subversion, du queer mais aussi de la Cie Lubat. Ils travaillent dans une zone indéfinie car hors catégorie, et explorent cette zone au fur et à mesure de leurs représentations.

L'engagement militant, social et artistique de la Cie Lubat et de Juliette Kapla les ont amené?es à remettre en question le modèle capitaliste. La lutte anticapitaliste étant mêlée au féminisme, il est logique d'y trouver des bases potentielles de politiques féminismes. A Uzeste, il persiste le rêve de faire disparaître les ségrégations verticales et horizontales. Le but n'a pas encore été atteint, mais la politique de polyvalence des employés tend à désacraliser certains postes, à donner une vision d'ensemble à chacun et à responsabiliser les acteurs de la structure. Sur le territoire landais, Uzeste Musical mène depuis bientôt quarante ans un travail d'éducation populaire qui se heurte aux réticences d'une majorité de locaux, mais certains y découvrent une richesse qui les nourrit. L'économie restreinte du lieu et ses ambitions politiques amènent une pratique artistique particulière mêlant hybridation, improvisation et réflexion critique. La relation critique avec les publics est notamment installée par des procédés de distanciation comme le jeu/non-jeu, la présentation de l'artifice de la représentation et le rire. En cherchant à pratiquer diverses techniques sans les dissocier, ces artistes tendent à créer un trouble dans l'identification de ce qu'ils?elle font, entre écrit et improvisation, musique, théâtre, danse, poésies orales et écrites, mais aussi entre drame et post-dramatique. Ce travail pourrait laisser penser à un éparpillement, à une incapacité à exceller dans un domaine, ou toute autre pensée issue du paradigme de la spécialisation. Pourtant, il en éclot des formes nouvelles, difformes, informes qui sont si spécifiques qu'elles peuvent être qualifiées par ce qu'elles font exister : un genre « lubatien », une verve à la « kapla ». Ce sont des termes que j'ai pu entendre et qui prouvent que l'indéfinissable cherché par ces artistes semble trouvable. Si le terme « lubatien » se met à exister, n'est-ce pas une forme de nouvelle définition, d'institutionnalisation ? Cette personnalisation de l'oeuvre correspond, pour Plana³⁴², à une esthétique post-moderne « hyper individualisée » avec des auteurs comme Duras ou Beckett. Les genres littéraires sont éclipsés par une stylistique durassienne ou beckettienne. Ce sont les individus qui s'expriment sur la scène publique et non plus un genre commun. C'est dans ce dialogue entre individus et collectif que se déterminent les identités, ces identités que le queer cherche à troubler. Si ce « lubatien » peut définir un style récurent dans les spectacles de la compagnie, ceux-ci sont étudiés dans leur structure pour être sans-cesse mouvants. L'invitation d'improvisateur?trices, les références à l'actualité renforcent les transformations esthétiques d'une représentation à l'autre. Ainsi,

dans son caractère politique et son travail d'exploitation d'espaces au-delà des catégories, les artistes uzestois sont engagé?es, pour reprendre les mots de Bourcier, dans un travail de « résistance micropolitique qui emprunte à des stratégies [...] de dés-identification, [...] de réappropriation [...] comme autant de manières d'exploiter des ressources identitaires de manière post-identitaire », donc dans une politique et esthétique queer. Néanmoins, pour Muriel Plana, les théâtres queer interrogent « d'un point de vue politique, les sexes, les genres, les sexualités et l'érotisme »³⁴³. Les propositions de Juliette Kapla et de la Cie Lubat peuvent questionner ces éléments, mais ce n'est pas leur esthétique première. Même si elles ont des caractéristiques queer comme la subversion politique et la volonté d'être indéfinissables, elles ne répondent pas à une esthétique dite queer. Peut-être sont-elles d'autant plus subversives qu'elles ne peuvent pas non plus intégrer cette catégorie ?