Memoire Online - Installations proliférantes, en deçà et au delà de la mise en situation d'une oeuvre

Etienne Laurent, Master 2 Arts Plastiques, Université Paris 1 Panthéon - Sorbonne
Directeur de recherches : M. Bernard Guelton
Mai 2010

Je tiens à remercier Amélia pour son inébranlable patience et pour son aide, ma famille, surtout mes parents, pour leur soutien, mon directeur de recherche, Monsieur Bernard Guelton, à l'origine de mon projet, Jean Trébuchet et Anne Charneau pour leurs participations à l'Installation proliférante n°6, Diana Belci, Gaël-Anne Caye et Ghislaine Périchet pour leurs participations au montage de l'Installation proliférante n°7, Chungliang Chang pour ses photos de l'Installation proliférante n°3, La
·za Pautehea pour sa performance, Baptiste Level et Julien Legros pour leurs participations à Mur Liquide n°1, Mary Stewart pour son invitation à exposer à Londres, les membres du jury qui m'ont donné l'opportunité de créer l' Installation proliférante n°7 dans la galerie Michel Journiac.

Ç Je voudrais peindre. Je peins, mais la peinture me trompe. J'écris, mais le mot écrit me trompe. Mes peintures et mes mots se transforment en peintures et en mots qui ne sont pas les miens. Si les couleurs, les mots, les matériaux ont différents sens, quel sens y a-t-il à souligner leurs sens et que signifient-ils, ou ne signifient-ils rien du tout ?

paint. I paint, but the picture deceives me. I write, but the written word deceives me. My pictures and words turns into `not my' pictures and `not my' words. If colours, words, materials have different meanings, what is the meaning underlying there meaning and what does it mean, or does it mean anything at all. Or does it boil down to nothing, an illusion ?»

INTRODUCTION I. PRODUCTION: L'ORIGINE DESOEUVRES		5 8
1. Insémination : quelles origines ?	9
1.a. Origines de mes peintures		9
1.b. Origines de mes Noocactus		11	1.c. Peintures spatiales
	15
2. Germination: l'eau, vecteur de vie et de diversité	16
2.a. Peintures fonds		16
2.b. Peinture liquide n°1		21
3. Croissance : les actions collaboratives	24
3.a. MurLiquide n°1		.24
3.b. Barrage liquide n°1		27
3.c. Dessin participatif n°1		30
3.d. Le langage de la danse		32
3.e. Le penseur de Rodin		33
4. Profusion : mobilités, lumières et sons	34
4.a. Les Ïuvres : comment les rendre mobiles?		34
4.b. Mobilité : au-delà du mouvement		42
4.c. Lumières et sons : quelles synergies ?		43
II. RASSEMBLEMENT : LA MISE EN RELATION DES OEUVRES		44
1. Juxtaposition, superposition : le regroupement des oeuvres	51
1.a. Installation proliférante n°1		51		1.b. Installation proliférante n°4
	61	1.c. Installation proliférante n°5
	65	1.d. Installation proliférante n°7
	69
2. Grouillement, saturation: l'entassement des oeuvres	77
2.a. Installation proliférante n°2		77
3. Déplacement, autonomie: la circulation des oeuvres	80
3.a. Contexte		80
3.b. Installation proliférante n°6		81
4. Altération: oser repeindre les Ïuvres installées ?	86
4.a. Installation proliférante n°3		86			4.b. Installations murales vs. installations centrales
	88
CONCLUSION		90
TERMES CLES		94
GLOSSAIRE		95
INDEX		97
BIBLIOGRAPHIE		99
		4

INTRODUCTION

A bien des égards, l'époque contemporaine est celle de la prolifération de l'art. Il n'y a jamais eu autant d'artistes, de galeries, de musées, de centres et d'écoles d'arts. La globalisation et le multiculturalisme renforcent encore plus cette impression de prolifération des pratiques artistiques et des Ïuvres. Déjà en 1910 Wassily Kandinsky critiquait ce trop plein: Ç Chaque `centre d'art' voit vivre des milliers et des milliers d'artistes [É] dont la plupart ne cherchent qu'une nouvelle manière et fabriquent sans enthousiasme, le cÏur froid et l'âme endormie, des millions d'Ïuvres d'arts. >>² Depuis, le phénomène s'est amplifié et les pratiques artistiques se sont énormément diversifiées. Comme l'affirme Yves Michaux dans son livre L'art à l'état gazeux, Ç toutes sortes de pratiques, absolument toutes, peuvent à un moment donné et dans certaines conditions faire partie de l'art contemporain. >>³ Après une modernité foisonnante de styles artistiques les plus divers, voici venu le temps de la postmodernité et de la cÏxistence des styles et des pratiques les plus originales.

Ma démarche consiste à réaliser des installations utilisant comme Ç matière première>> d'autres Ïuvres appartenant à des domaines variés de la création artistique. Les Installations proliférantes sont ainsi un assemblage d'autres productions plastiques telles que peintures, sculptures, photographies, performances, danses ou encore des sons ou des images enregistrées. L'intérêt consiste à créer des liens formels et sémantiques entre les pratiques dans un esprit qui remonte aux origines du principe de l'exposition. Cette manière de procéder donne une grande liberté. Ayant depuis longtemps une pratique variée je ne souhaite pas la restreindre mais au contraire lui ouvrir de nouveaux horizons en réalisant des projets dans l'espace public et des actions collectives. Selon Elisabeth Wetterwald, Ç les occasions et les buts des artistes de l'extrême contemporain semblent plus déterminés par des situations changeantes que par des stratégies théoriquement fondées. >>⁴ Cependant tous mes projets sont susceptibles, sous des formes diverses, de concourir à la création d'Ïuvres incorporables en Installations proliférantes. Les Installations proliférantes sont de ce point de vue le centre d'une activité artistique elle-même proliférante. La dynamique entre la variété de mes projets artistiques et la mise en place de nouvelles Installations proliférantes est le

2 Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, Denoël, Folio essais, 2008, p. 65-66.

3 Yves Michaux, 2003, L'art à l'état Gazeux, Paris, Hachette Littératures, Pluriel, 2009, p. 53.

4 Elisabeth Wetterwald, Ç Carnaval des activistes >>, in Parpaings, n8, déc.1999, p. 20.

cÏur qui bat de ma démarche. Les Installations proliférantes ne sont pas un simple résumé de mes autres creations, elles sont un lieu de recherche sur la maniere de mettre en relation des Ïuvres.

Certaines pratiques sont proches de mes recherches mais pas suffisamment pour que je les etudie de pres. CÕest le cas des installations realisees à partir de collections dÕobjets telles que celles de Kar sten Bott , Tony Cragg, Jason Rhoades, Yoshitomo Nara, Jo`l Hubaut, Jacques Charlier, Shilpa Gupta, Jac Leirner, Tadashi-Kawama, Laurent Dupont-Garitte, Joan Fontcuberta, Karen Knon, Paul Maboux, Jeanne Susplugas, Jo`lle Tuerlinckx, Sarah Sze, Michael Lin, Liew Kung Yu, Michaela Spiegel ou encore Mark Dion. DÕautres artistes creent des installations à partir de leurs propres Ïuvres ou de celles des autres, parmi ceux-ci citons notamment Allan Mac Collum, Antony Gormley, Barry Mac Gee, G·nter Umberg, Jean-Jacques Lebel, Jim Shaw , John Armleder ou encore Joseph Beuys. Beaucoup dÕartistes collectionnent des Ïuvres et les installent chez eux ou dans des espaces dÕexposition. Citons en particulier Andre Breton dont la collection heteroclite est reconstituee au Centre George Pompidou. Certains artistes, meme sÕils ne realisent pas des installations à proprement parler, disposent leurs Ïuvres de maniere coherente. CÕetait le cas pour lÕaccrochage de Kasimir Malevitch lors de lÕexposition suprematiste 0,10 en 1915 , et de manière plus poussee le cas de la Prounenraum dÕEl Lissitzky en 1923. Ce fut egalement le cas dans les ateliers de Piet Mondrian. De maniere plus anecdotique, citons lÕaccrochage tres serre des peintures de la collection Henry Vasnier au Musee des Beaux-Arts de Reims, de certains cafés comme le Café du Palais à Reims, et des accumulations dÕÏuvres dans les reserves des Frac, des musees et des galeries.

Les travaux qui intéressent le plus le présent mémoire sont ceux des artistes qui mettent en situation une Ïuvre dans une autre à lÕexemple de Claude Rutault, de Mladen Stilinovic, de Daniel Buren, de Bertrand Lavier et de Braco Dimitrijevic . LÕinstallation dÕÏuvres est le domaine de recherche general qui me sert de point de depart. Ma démarche se situe dans un environnement plus restreint qui est celui de la mise en situation dÕune Ïuvre dans une autre. Mes installations sont une tentative de mettre en relation des elements divers. LÕintérêt plastique reside dans les tél escopages, analogies, contrastes générés par de tels accrochages. JÕy vois aussi une métaphore de la société, ou les individus sont rassemblés de maniere plus ou moins harmonieuse.

Le projet des Installations proliférantes consiste en une réflexion sur ce qu'implique la prolifération des oeuvres dans un même lieu. La première partie du mémoire est consacrée à décrire la création des oeuvres dont les Installations proliférantes sont constituées. La seconde partie traitera de la mise en relation des oeuvres pour constituer les Installations proliférantes. Nous conclurons par un aperçu du caractére postmoderne des Installations proliférantes.

Ç Je suis convaincu qu'aujourd'hui, seules des affirmations provisoires et méme

5 Hans Belting, 1983, L'histoire de l'art est-elle finie ? Gallimard, coll. Folio essais, 2008, p. 15.

Les Installations proliferantes sont créées à partir de diverses productions plastiques que je considère la plupart du temps comme étant des Ïuvres identifiables par leur technique ou leurs associations de techniques. J'exclus donc l'utilisation d'objets autres que ceux que l' on pourrait appeler des Ç objets d'arts È. Je travaille aussi bien avec mes propres productions qu'avec celles des autres, pourvu qu'elles soient des objets uniques issus d'une volonté d'esthétisation d'un médium. Le sens de ma démarche est de réaliser des Ïuvres dÕÏuvres, il est donc important que les objets utilisés puissent être identifiés comme des Ïuvres. La notion d'Ïuvre d'art est une notion fluctuante, mais plusieurs critères permettent d'attribuer ce qualificatif à un objet. L'Ïuvre est premièrement un objet unique créé de main d'homme qui se différencie d'un objet

industriel ou artisanal par son unicité et son inutilité. Les artistes du 20 siècle ont

beaucoup remis en question la notion d'Ïuvre d'art. Actuellement, est une Ïuvre d'art ce qui est reconnu comme tel par le milieu de l'art.

Nous analyserons d'abord des Ïuvres qui traitent de la question des origines de la

création artistique et de la réinterprétation,puis nous aborderons celles résultant de l'utilisation des Peintures liquides. Nous nous pencherons ensuite sur d'autres créations qui résultent d'actions collaboratives et enfin sur les éléments mobiles, lumineux et sonores.

Je me suis fait prendre en photo en extérieur présentant un ch%ossis comme si je souhaitais montrer le paysage au travers. C'est une manière de peindre radicale, il n'y a plus de toile sur le ch%ossis et par conséquent tout ce qui se trouve derrière devient peinture. Ce travail fait référence à la série Emprunter le paysage que Daniel Buren a mis en place dans les années quatre vingt sur le littoral japonais. Il s'agissait de grands cadres qui laissaient appara»tre la mer. Ben Vautier pratique un art de l'appropriation. En 1970, il fabrique un grand cadre qui, tenu par sa main, l'autorise à signer tout ce que l'on voit à travers.

⁶ Dans les années 80, les artistes simulationnistes réutilisent des styles du passé et les mélangent de manière plus ou moins arbitraire.

Fig. 1. LÕorigine de la peinture n1 photographie d'une action sur la plage des Petites Dalles, 200 x 300 cm, février 2010. (photo : Amélia Rotar)

Fig. 2. LÕorigine de la peinture n2, photographie d'une action dans une grande étendue champêtre, 200 x 300 cm, février 2010. (photo : Amélia Rotar)

Mon premier souvenir de peinture vient d'un livre au sujet d'un peintre qui peignait des arbres dans un atelier à la campagne. Ses arbres étaient très stylisés et constitués de surfaces courbes en aplats gris, noir et brun. Lorsque j'ai installé un atelier à la campagne, j'ai eu l'impression de retrouver l'atmosphère du peintre du livre et j'ai décidé de peindre des toiles le plus proches possibles de mon souvenir. Lors d'une

conférence sur l'art moderne donnée à la Société des Beaux-Arts de la ville d'Iéna en 1924 et traduite en francais sous le titre De l'art moderne, Paul Klee compare la création d'une peinture à la poussée d'un arbre qui se ramifie et gagne en complexité aussi longtemps qu'il vit. ÇEt comme tout le monde peut voir la ramure d'un arbre s'épanouir simultanément dans toutes les directions, de même en est-il de l'Ïuvre. È7

Fig. 2. Peinture Arbre n°2 dans mon atelier du pays de Caux, 2010, pigments et huile sur toile de jute préparée à la chaux, 120 x 120 cm.

A l'école maternelle, pendant la récréation, j'ai fabriqué des boules de terre. Je suis incapable de dire si je l'ai fait une fois, dix fois ou peut être trois années de suite. Je me rappelle seulement l'avoir fait. Je ramassais la terre sous des arbustes, oü le jardinier avait désherbé laissant la terre à nu. Il fallait de la terre meuble et donc je pense que j'ai réalisé ces boules de terre au printemps ou à l'automne, saisons pendant lesquel les la terre est plus humide et malléable. Cette terre était marron foncé et légèrement argileuse. J'écrasais fortement la terre dans mes mains pour qu'elle devienne la plus compacte possible, comme l'on ferait pour une boule de neige. Le but était de fabriquer des boules les plus solides possibles. La surface de la boule devenait dure et compacte, ressemblant à un chou fleur, c'est à dire pas vraiment lisse mais irrégulière, bosselée et cependant très compacte. Cette surface était comparable en couleur et en texture à celle d'un gâteau que ma mère confectionne quelquefois. Je fabriquais plusieurs boules de même taille, taille

7 Paul Klee, Théorie de l'art moderne, Denoël, 1971, p. 17. Cette idée est développée pages 100 et 101 du livre de Pierre-Damien Huyghe, Art et industrie Philosophie du Bauhaus, Circé, 1999.

correspondant à l'intérieur de ma main. Les boules constituées devaient finalement être assez petites. A mon échelle actuelle, si j'essayais de refaire de semblables boules, je ferai des boules d'à peu près dix centimètres de diamètre. J'estime que mes mains d'enfant devaient faconner des boules d'environ cinq centimètres de diamètre. Je cachais ensuite les boules sous un buisson au fond de la cour, près du jardin potager. Je voulais que mes boules de terre deviennent indestructibles et je pensais qu'elles durciraient avec le temps.

Pourquoi est-ce que je faisais des boules de terre? J'étais certainement à la recherche d'un point de repère, de quelque chose qui serait intangible, solide. J'avais envie de créer un trés or que je pourrais consulter de temps en temps. Je crois que l'idée de fabriquer un objet solide était importante, une boule bien ronde, un objet régulier, lisse, fini. Etudier les réactions de la terre, les possibilités qu 'elle avait de durcir, avec cette conception naïve que la boule de terre allait durcir très fort, devenir indestructible. Je n'ai pas, par la suite, cessé de faire des Çboules de terre È. Ces boules de terre sont devenues mes Noocatus actuels.

Les Noocatus sont des sculptures en argile ou en plâtre. Il en existe de trois sortes: Ceux constitués de branches coudées autour d'un axe central, que j'appelle Noocactus arbres, ceux oü les excroissances en forme de doigts sont répartis autour d'un volume, que j'appelle Noocactus anemones, et ceux constitués d'une sorte de gros Ïuf avec d'autres Ïufs accrochés autour que j'appelle Noocactus Ïufs.

Le nom Noocactus vient du mot Noosphère utilisé par le géologue russe Vladimir Vernadsky dans son livre intitulé La Biosphère. Vernadsky y décrit trois phases de l'évolution géologique terrestre: La première phase correspond au volcanisme et à la tectonique. La deuxième phase correspond à l'influence de la vie sur la géologie, la transformation de l'atmosphère, des roches etc. Après la géologie et la vie, la troisième phase est celle de la prédominance humaine vue sous son angle géologique. Vernadsky appelle cette phase la Noosphère. Les Noocactus sont une tentative de représenter la Noosphère. Voici le texte qui figure dans une gravure que j'ai réalisée en 2008 qui s'intitule La raison d'être de l'humanité : << La vie progresse au-delà du berceau terrestre. Les << Ïufs È autour de l' << ÏufÈ central représentent la vie qui s'étend dans l'espace. Ce phénomène est possible gr%oce à l'activité humaine. L'humanité a par conséquent un rTMle à jouer dans l'évolution. Ce rTMle consiste à installer la vie dans l'ensemble du système solaire et au-delà.È

Fig. 9. Noocactus n°2, 2003, terre, émail, platine, Fig. 10. Noocactus n°3, 2003, terre, émail,

En 2008, j'ai réalisé des peintures de l'homme sur la lune. Je souhaite par ces peintures célébrer une grande action humaine, une action qui oriente la société vers un avenir meilleur (Le roman de Jules Verne De la terre à la lune utilise cette idée comme point de départ). Aller sur la lune est un exemple de l'expansion humaine, de sa soif de découverte. Les progressistes pensent que la nature humaine est de « proliférer » et que cette prolifération peut prendre la forme de la conquête de la lune, de mars et du reste du systeme solaire.

A partir d'une toile préparée et montée sur ch%ossis, j'ai peint un monochrome noir avec de la peinture à l'huile en tube. Ce monochrome devait en fait servir de fond pour mon projet de peindre des astronautes sur la lune, à partir de photos de la NASA. J'ai finalement décidé de réaliser ces peintures à l'acrylique et mon fond à l'huile était peu adéquat pour cette act ion. J'ai exposé le monochrome

noir en 2007 à l'occasion d'un accrochage dans la Fac St Charles qui regroupait d'autres peintures et des photos mettant en rapport le theme de l'espace et des planetes avec celui du foetus dans le ventre de sa mere. Apres l'accrochage, j'ai frotté la surface de la toile avec des pastels gras. L'action de frottement a fait ressortir la croix centrale du cadre et finalement j'ai obtenu un objet constitué de quatre carreaux, pour lesquels j'ai choisi une dominante colorée jaune-violet- rose-rouge . J'ai ensuite découpé les carrés en suivant le contour du ch%ossis en bois. Le résultat est un hommage au travail du groupe support/surface et en particulier aux ch%ossis en résine peinte de Louis Cane.

Beaucoup d'éléments servant à créer des Installations proliférantes sont le résultat de l'utilisation des peintures sous leurs formes liquides. Je donne ici deux exemples, celui des Peintures fonds et celui d'une peinture que j'appelle Peinture liquide n1.

« Dirai-je comment je travaillais avant d'en venir aux tableaux de sable, vers 1975 ? Des nappes successives, légeres, vivement étalées par coulures et sans intervention de la main (sinon pour faire pencher la toile et la balancer) se recouvraient, et chaque intervention sur la surface devait attendre que les effets de la précédente fussent secs, si besoin était. »⁸

Définissant ce qu'il appelle le « présentatif » comme tout ce qui concerne les moyens d'imposer un sens défini, René Passeron émet l'hypothése que « la place du poétique dans tous les arts et dans la vie -dans toute opération créatrice- est inversement proportionnelle à celle du présentatif. »⁹ Les Peintures fonds répondent à ce projet car elles n'ont pas de structure graphique. Ce sont des oeuvres picturales, jeux de textures, de matiéres, de recouvrements, d'entrelacs. Les peintures « fonds » sont des toiles sur ch%ossis d'environ 130 x 100 cm sur lesquelles je verse de la Peinture liquide. J'incline la toile qui repose par terre et sur le mur, et je verse des mélanges à différents endroits. La peinture coule sur la toile et par terre, formant des motifs sur le sol. Comme je l'ai décrit dans le cas de Ç Peinture liquide n1 È lorsqu'il y a suffisamment de peinture sur le sol, je pose du papier dessus pour créer des « informes ». Peindre avec de la Peinture liquide, c'est aussi jouer avec la nature de la peinture. Ainsi Gaston Bachelard considérait que l'art est de la « nature greffée ».¹⁰ De nombreuses toiles de John Armleder sont créées en versant de la Peinture liquide sur des toiles inclinées. Il appelle ces toiles des Peintures versées. Lors d'une interview avec Suzanne Pagé en janvier 1987, John Armleder explique qu'il utilise des « vernis réactifs » dans ses toiles avec coulures. Les « vernis réactifs » séchent au contact des rayons ultraviolets.

⁸ René Passeron, Pour une philosophie de la creation, Paris, Klincksieck esthétique, 1989, p. 152.

¹⁰ Gaston Bachelard, 1942, LÕeau et les reves, Paris, Le Livre de Poche, Biblio essais, 2009, p.18.

Fig. 12. John Armleder travaillant sur une Peinture versée au Musée d'Art Contemporain de Lyon en 2006. (Photo Mathieu Copeland)

Les Peintures fonds sont un jeu entre le liquide et le sec, entre la peinture à l'eau et la peinture à l'huile, entre les vernis et leurs diluants. J'utilise des peintures à base de liants acrylique, mais aussi à base d'huile, et toutes sortes de vernis dans lesquels j'incorpore des pigments et des poudres (poudre de nacre, de bronze). Les Peintures fonds sont un laboratoire sur lequel j'expérimente les réactions qui s'opèrent entre les peintures à l'eau (gouaches, acryliques, encres), à l'huile (huile de lin plus essence de térébenthine plus siccatif plus pigments), à base de résines (gomme Dammar, gomme arabique), de colles (vinylique, colle de peau de lapin), d'essences (essence de térébenthine, essence F).

Je peins couche par couche, et j'attends parfois plusieurs mois avant de rajouter une couche. Il m'arrive d'utiliser du papier abrasif et de poncer la surface de la toile pour faire appara»tre des objets inclus dans la peinture. Je jette des éléments solides sur la toile, des pigments en poudre, de la suie de cheminée, du charbon, du sable, des graines de pavot, parfois des perles ou des paillettes. Les éléments solides se mélangent aux Peintures liquides et migrent sur la toile. Les paillettes de poudre de bronze, par exemple, se regroupent en bas de la toile et forme une surface métallisée. Ç Or l'eau est rêvée tour à tour dans son rTMle émollient et dans son rTMle agglomérant. Elle délie et elle lie. »¹¹ Cette nature ambivalente de l'eau se fige finalement sur les Peintures fonds. Ce jeu liquide/solide rejoint un aspect du travail de Robert Malaval. (La rétrospective de ses Ïuvres en 2009 au Musée des Beaux-arts d'Angers montre des peintures oü cet aspect est présent.)

Lorsque certaines personnes voient mes peintures <<informes È, elles croient y reconna»tre des figures (des fruits rouges, par exemple). En réalité, moi-même ne vois jamais rien de tout ça. Je vois pourtant, et j'ai grand plaisir à observer, la peinture, de loin, comme de près. Mais ce que je vois n'est autre que de la peinture, avec ses qualités de peinture : couleurs, formes, brillances, textures (grains, surface fripée de la peinture à l'huile qui sèche, traces de bulle s, grain de la toile). Gaston Bachelard commence ainsi son ouvrage sur l'eau: << Les images dont l'eau est le prétexte ou la matière n'ont pas la constance et la solidité des images fournies par la t erre, par les cristaux, les métaux et les gemmes. »¹² C'est cet aspect incertain et naturel que je cherche en utilisant l'élément liquide.

¹² Gaston Bachelard, L'eau et les rêves, Op. cit., p. 29. Deux pages plus loin, page 31, il donne sans le spécifier ce qui pourrai t constituer une définition de la peinture: << Commençons donc par la moins sensuelle des sensations, la vision, et voyons comment elle se sensualise.È

Parfois, je pose horizontalement une toile sur une mangeoire de mon atelier. Je place ensuite une autre toile, légerement inclinée, sur laquelle je verse des mélanges de Peintures liquides. La peinture coule alors non seulement sur la toile sur laquelle je verse, mais ensuite sur les toiles posées en dessous. Comme pour toutes les actions nouvelles, les premiers essais sont hasardeux, mais, finalement, la répétition de l'exercice démontre simplement une maniere singuliere de peindre, à mi -chemin entre les travaux de Morris Louis et de ceux d'Helen Frankenthaler. En effet, Morris Louis versait sa peinture sur des toiles verticales tandis que Helen Frankenthaler versait directement la peinture sur une toile posée au sol. Dilués dans la térébenthine, les pigments pénétraient non seulement la surface, mais aussi l'épaisseur de la toile. Les variations d'intensité des plages colorées s'élaboraient en fonction de la quantité de peinture versée et de la fréquence de son application en une meme zone. Dans un court texte sur sa peinture, Henri Michaux explique qu'il peint « pour montrer, [É] si c'est possible, les vibrations meme de l'esprit »

¹³ Michaux, Henri, Sur ma peinture, dans Oeuvres completes, t.2, Paris, Gallimard, La Pléiade, p. 1026.

Fig. 17. Peinture liquide n°1, 2009, technique mixte sur toile, 150 x 230 cm.

Peinture liquide n°1 a été créée au centre Saint Charles. Voici les étapes de sa réalisation : j'ai commencé par disposer vingt toiles de formats différents (3 toiles de dimensions 50 x 40 cm, trois de dimensions 46 x 38 cm, cinq de dimensions 40 x 40 cm, cinq de dimensions 40 x 30 cm, une de dimensions 40 x 27cm, deux de dimensions 35 x 27 cm, une de dimensions 35 x 24 cm) sur le sol en grimpant sur un escabeau pour visualiser le résultat. Les toiles posées côte à côte formaient une sorte de grille. En raison de leurs formats, il était impossible de constituer un rectangle parfait. Le résultat est un rectangle approximatif, avec quelques irrégularités et quelques trous. Puis j'ai accroché les toiles sur le mur avec du ruban adhésif double face épais.

Il s'agissait ensuite de faire couler de la peinture en haut des toiles. La peinture coulait, suivant le dosage, jusqu'en bas du tableau, passant de toiles en toiles. J'ai procédé rapidement, la réalisation des coulures a duré environ une heure. Le lendemain j'ai décroché les toiles et j'ai peint la tranche de chaque toile en blanc. Cela me permettait de renforcer le contraste entre la trame rectangulaire des toiles et celle plus libre des coulures.

L'intérêt de ce travail réside entre autre dans son effet visuel évoq uant de la peinture cinétique (Bridget Riley, Vasarely, Soto), procédé qui prend en compte les

recherches d'Eugène Chevreul sur les contrastes simultanés.L'opposition entre la figure géométrique créée par l'assemblage des toiles et la trame des coulures n'est pas sans rappeler un principe yin/yang, masculin/féminin. Pour moi les toiles blanches sont comme des falaises sur lesquelles j'ai fait couler de la peinture. La position de mon corps face aux toiles les plus hautes est dominante, cela met en valeur le geste qui prend une importance symbolique dans l'acte de faire couler la peinture tel un rituel baptismal. Les peintures sur le sol formaient des sortes de marbrures car les peintures à l'eau et à l'huile ne se mélangent pas. Le lendemain, une croüte de peinture s'était formée au sol. J'ai pressé dessus des papiers pour créer plusieurs peintures. Cette manière de procéder évoque la technique du papier marbré utilisée dans les couvertures de livres anciens. J'ai utilisé du papier Ingres car sa trame structure les formes très libres provoquées par cette

¹⁴ Eugène Chevreul fait publier en 1839 un livre sur la lumière et la couleur dans lequel il énonce la loi du contraste simultané des couleurs. La vision d'une couleur crée une tension qui fatigue l'Ïil. L'Ïil est apaisé lorsqu'il voit la complémentaire. Si la com plémentaire est absente, il la produit simultanément dans la teinte voisine. Dans le cas d'une opposition entre deux couleurs qui ne sont pas exactement complémentaires, les couleurs semblent se repousser et vibrer car l'oeil cherche à les rapprocher de leur complémentaire exacte.

action. J'appelle ces peintures des Informes de Peinture liquide n°1. Les coulures lors de la réalisation de Peinture liquide n°1 ont, en quelque sorte, informé le sol. Je récupère ces informations pour réaliser ce que j'appelle des Informes.

Fig. 19. Informe de Peinture liquide n°1, 2009, technique mixte sur papier Ingres, 65 x 50 cm.

Peinture liquide n°1 utilise une manière de procéder très employée par des peintres comme Ian Davenport ou Cédric Teisseire. Everything de Ian Davenport est une peinture murale réalisée pour le nouveau bâtiment de l'Institut de Mathématiques et de Statistiques de la ville Warwick au Royaume Uni. Ian Davenport a utilisé des peintures acryliques liquides qu'il a fait couler du haut du mur. Il a aussi prévu un rebord en plâtre en bas du mur sur lequel les peintures se mélangent. Cédric Teisseire utilise des laques qu'il fait couler sur de la toile cirée. Lui aussi met en valeur la partie en bas du mur oü les peintures se mélangent.

Fig. 20. Ian Davenport, 2004, Fig. 21. Cédric Teisseire, 1997, Alias, huile

3. Croissance : les actions collaboratives

Ç Susciter l'intervention d'autrui n'est pas sans compliquer la réalisation même de l'Ïuvre, qui cesse d'être l'objet pour ainsi dire privé de l'artiste et devient l'occasion d'un geste aventureux, ou de rencontres, bref, d'une expérience inédite de l'art tendant à en enrichir la méthode. »15

Comme je l'affirme dans l'introduction, les Installations proliferantes rassemblent des éléments qui proviennent de situations créatives très variées. Nous parcourons ici quelques Ïuvres collaboratives réalisées ou en projet. Les différents témoignages, enregistrements, photos de ces Ïuvres sont susceptibles de servir de support à la conception d'installations.

Je vais ci-dessous relater une première expérience d'un événement de Peintures liquides collective qui est à l'origine de la création d'éléments qui seront utilisés lors de la mise en place de futures Installations proliferantes. J'ai proposé ce jour-là aux

¹⁵ Paul Ardenne, 2002, Un art contextuel, Paris, Flammarion, Champs arts, 2009, p.62.

participants de verser de la peinture liquide sur un des murs extérieurs de mon atelier. Je m'autorisais seulement à récupérer la peinture coulée au bas du mur avec des petits morceaux de papier. J'ai noté ce qu'il advenait dans une situation pour laquelle j'ai donné très peu de consignes, celles-ci se résumant en quelques mots: <<Faire couler de la peinture sur le mur.È

Les deux participants ont commencé à verser de la peinture au milieu du mur, puis peignaient l'un en se déplacant vers la droite et l'autre vers la gauche. Ni l'un ni l'autre ne semblait concevoir le mur comme une totalité, mais plutôt comme un lieu d'expériences successives. Ainsi, la personne de droite a essayé de dessiner une figure géométrique gr%oce à des mouvements rectilignes de son bras pendant qu'il versait la peinture. Le résultat ne lui plaisant pas il demanda s'il pouvait << jeter È de la peinture sur le mur. La consigne est donc devenue : <<Faire couler ou jeter de la peinture sur le mur.È Il a ensuite réalisé une série de grosses coulures verticales partant du haut du mur. L'ami de gauche a délimité dans son esprit un morceau de mur d'environ 1,5 mètre sur lequel il a fait plusieurs petites coulures avec chacune des couleurs préparées. Alors que chacun s'appliquait dans un travail qui allait être très long, j'ai expliqué que je souhaitais qu'il y ait de la peinture d'un bout à l'autre du mur. Le participant de droite est alors venu à gauche pour y verser des pots à des intervalles plus espacés. Finalement la séance a continué avec des grandes projections plus ou moins horizont ales un peu partout sur le mur. Pendant que les participants peignaient, je découpais des morceaux de papiers pour les appliquer sur le rebord en ciment en bas du mur et créer ce que j'appelle des informes. Cette manière de procéder oü je m'agenouille pour recueillir la peinture au pied du mur renforce le caractère rituel de l'évènement.

Cette première expérience me permet de préparer un évènement plus important et impliquant plus de participants. L'action prendrait alors un caractère proliférant plus marqué, serait plus animée et plus vivante. Pour la prochaine action, je souhaite préparer d'avance les peintures. Les participants trouveraient en arrivant une table sur laquelle seraient posées des dizaines de pots remplis de Peintures liquides. J'expliquerais alors plus en détail le pourquoi et le comment de cette action. Je dirais que le mur est à envisager dans sa totalité et que l'unité de la peinture finale se prévoit dès le début. J'utiliserais pour les informes du papier gravure qui s'adapte mieux au relief du ciment. Dans cette action, l'oeuvre d'art n'est pas tant le résultat que l'évènement lui-même. Les peintures créées ne sont finalement que le témoignage d'une action qui fait véritablement Ïuvre. Une des tendances de l'art actuel est la délégation de la production des Ïuvres. Le travail de Claude Rutault par exemple, permet de mieux appréhender la question de la

méthode de collaboration et de délégation. Avec ses définitions/méthodes, Rutault donne les consignes de base permettant de réaliser ses Ïuvres. L'Ïuvre chez Rutault réside dans l'idée. La mise en Ïuvre est donc laissée à l'acheteur. Cette manière de procéder n'est- elle pas une facon de prendre au pied de la lettre (et de détourner) l'expression de Marcel Duchamp Ç ce sont les regardeurs qui font les tableaux>>? J'envisage de repeindre le mur et de recommencer l'action en invitant plus de participants. La peinture murale réalisée n'existerait que jusqu'à ce qu'elle soit recouverte lors de l'évènement suivant. L'Ïuvre existera donc plus par le moment de sa création que par son résultat éphémère. Ainsi Yves Michaux dans son livre L'art à l'état gazeux, parle de la Çdisparition de l'Ïuvre comme objet et pivot de l'expérience esthétique>>.¹⁶

Fig. 24. Le rebord en ciment sur lequel la peinture s'écoule. Je presse
du papier sur cette surface pour créer ce que j'appelle des Ç informes È.

Fig. 25. Informe de Mur Liquide n°1, technique mixte sur papier, 4,5 x 25 cm.

Je propose de peindre le barrage de Cleuson qui se trouve au dessus de la ville de Nendaz dans le canton du Valais au sud-est de la Suisse. Ce barrage de 87 metres de haut et 420 metres de long est une grande surface plate et inclinée. Il est géré par la société Energie Ouest Suisse Lausanne. Onze ouvriers sont morts sur le chantier entre le début de sa construction en 1947 et sa mise en service en 1951.

Je propose de verser de la Peinture liquide depuis le tablier du barrage. Peinture liquide n°1 donne une idée de ce que cela pourrait donner. Ce travail serait une mise en valeur originale du barrage qui convoquerait la réflexion. Il constituerait aussi un hommage aux victimes des accidents pendant les travaux. Les coulures évoqueraient le sang des ouvriers qui sont morts pendant la construction et les larmes de leurs proches. Ce projet peut être mis en rapport avec celui de Christian Boltanski à l'occasion de

l'exposition de 1993 au Musée Cantonal des Beaux-arts de Lausanne. Christian Boltanski avait alors dressé la liste des Suisses morts dans le canton du Valais en 1991.¹⁷

Le projet Valley Curtain de Christo et Jeanne-Claude est une sorte de barrage en tissu qui traverse la vallée de Rifle dans l'état du Colorado aux Etats-Unis. La surface de ce rideau de 381 mètres de large est striée par des plis verticaux qui ondulent au vent. Les lignes verticales donnent une idée de ce que serait le barrage peint. De nombreuses personnes ont participé à la mise en place de ce gigantesque mur de tissu (35 ouvriers du bâtiment, 64 intérimaires, des ouvriers saisonniers, des étudiants en art et des collégiens).

Je tiens à souligner qu'il existe un rapprochement plastique à effectuer entre Valley Curtain et le projet du barrage de Cleuson. La silhouette du rideau de tissu évoque celle d'un barrage puisqu'il bouche toute la vallée à un endroit oü celle-ci est relativement étroite et que le haut est presque horizontal. Les plis du tissu forment des lignes verticales, lignes qui proviendront des coulures de peinture dans le cas du barrage de Cleuson. Enfin la couleur rouge pourrait être la couleur principale utilisée pour le barrage de Cleuson. Les projets de Christo et Jeanne-Claude montrent qu'avec beaucoup de détermination il est possible de convaincre les autorités concernées. L'aspect relationnel et social est fondamental chez Christo et Jeanne-Claude. En am ont du projet, il s'agit de convaincre les autorités et les propriétaires fonciers. Christo et Jeanne-Claude passent beaucoup de temps à voyager, à rencontrer les gens et intervenir dans les débats. Leur projet pour le Reichstag suscita d'ailleurs le premier débat parlementaire au sujet de la réalisation d'une Ïuvre d'art. Les projets réalisés sont des projets de plein air auxquels tout le monde a accès. Christo et Jeanne-Claude considèrent que chacun a le droit de ressentir une émotion artistique et que cette émotion ne doit pas être réservée à une élite et à l'espace du musée.

Le fait que de nombreuses personnes soit impliquées dans la réalisation d'une Ïuvre d'art correspond à l'une des tendances majeures de l'art contemporain. Dans le cas du projet pour le barrage de Cleuson, il serait éventuellement possible de faire participer les étudiants de la Haute Ecole d'Art et de Design de Genève et/ou ceux de l'Ecole Cantonale d'Art de Lausanne. Ce projet pourrait aussi s'inscrire dans le cadre de la Biennale d'Art de Montreux .

17 Christian Boltanski, Les Suisses morts : Liste des Suisses morts dans le canton du Valais en 1991, exposition au Musée Cantonal des Beaux-arts de Lausanne, 1993.

Dans le travail de Robert Smithson intitulé Asphalt Rundown, de l'asphalte liquide glisse de la benne d'un camion sur la pente d'une carrière. L'action dure environ une minute et ressemble à une coulée de lave. Pollock avait décroché la toile du chevalet pour la poser par terre. Smithson va plus loin et fait couler la peinture (ici de l'asphalte) directement sur un paysage. Ce travail est une référence pour le projet du barrage de Cleuson, puisqu'il s'agit d'une coulure à la dimension d'un paysage. Cette coulée d'asphalte a été organisée par une petite équipe dont un chargé de communication avec les autorités. Robert Smithson a réalisé des croquis préparatoires comme par exemple Asphalt on eroded cliff (1969, encre et craie colorée sur papier, 18 x 24 cm).

Pour peindre le barrage, il serait possible d'utiliser de la peinture sous la forme d'un copolymère styrène. Cette peinture a les qualités requises pour être appliquée sur le béton d'un barrage: Elle évacue l'humidité interne, elle présente une résistance inégalable face aux intempéries, elle possède un fort pouvoir garnissant et opacifian t, elle est inerte chimiquement sur fond alcalin. Cette peinture est vendue sans intermédiaire par l'usine Métaltop. Il faudra prévoir de monter un financement et pour cela contacter les équivalents suisses de la DRAC et du Conseil Général en France c'est-à-dire l'Office Fédéral de la Culture et Pro Helvetia.¹⁸ Il serait logique de demander le soutien de la ville

de Nendaz qui bénéficiera des retombées positives du projet.De plus il existe de nombreuses fondations privées en Suisse comme par exemple le Pour-cent Culturel Migros.²⁰ En raison du caractère participatif du projet, il est envisageable de proposer un soutien individuel au financement. Enfin pourquoi ne pas s'inspirer de Christo et Jeanne-Claude, et organiser une exposition (au Musée Cantonal des Beaux-arts de Lausanne?) des croquis, maquettes et autres projets en rapport avec le barrage de Cleuson?

¹⁸ Pro Helvetia est une fondation fédérale dont les tâches concernent principalement la création contemporaine

²⁰ Le Pour-cent Culturel Migros est un mode de financement volontaire de la culture en Suisse mis en place en 1957 par la société Migros.

Fig. 26. Dessin participatif n°1, 2009, stylo sur papier, aluminium peint, verre, bois, métal, 50,7 x 40,9 cm. Le dessin est une ligne ininterrompue prolongée par environ vingt choristes de l'Orchestre et CÏur des Universités de Paris. La consigne répétée à chacun était de reproduire le plus fidèlement possible le motif initial.

Dessin participatif n°1 est un travail né d'un motif proliférant que j'utilise de manière récurrente depuis plus de dix ans. Ce motif est proliférant parce qu'il couvre une surface en se dispersant comme une tache d'huile. Récemment, j'ai aperçu ce motif sur un tissu dessiné par Patrick Frey. J'ai alors réalisé que ce motif ne m'était pas propre, mais seulement un motif simple que l'on pourrait par exemple modéliser par ordinateur (réaliser un programme qui construirait ce motif sur un espace infini). J'ai voulu faire l'expérience de donner à dessiner ce motif à plusieurs personnes. Sur une feuille de papier noir, j'ai dessiné le motif. Une vingtaine de personnes ont continué le dessin, en essayant de reproduire au mieux le motif initial. Ce dessin est donc une expérience à partir d'une règle du jeu simple comme l'étaient les Blind Time Drawings de Robert

Morris²¹ Avant l'expérience, je pensais que les autres auraient tendance à reproduire fidèlement le motif avec cependant des écarts d'échelle. En fait, le résultat montre que l'échelle reste à peu près la méme mais que par contre la forme varie. Chacun interprète le motif suivant sa personnalité. Dans un court texte sur sa peinture, Henri Michaux explique qu'il peint <<pour montrer, [É] si c'est possible, les vibrations méme de l'esprit

Cette expérience rejoint des préoccupations de l'ordre de la psychologie et je pense qu'il serait possible de numériser le résultat et d'étudier par exemple le pourcentage de correspondance entre le dessin initial et les suivants à partir de paramètres définissant la qualité des courbes, l'épaisseur du trait, etc. Le << LaboratoireÈ à Paris, lieu d'expérimentation commun entre des artistes et des scientifiques pourrait éventuellement accueillir ce type de recherches. Il serait possible de conduire l'expérience avec d'autres motifs initiaux, avec des motifs modélisés par ordinateur, de faire participer différentes catégories de personnes, d'établir des statistiques, etc. Inciter à l'esprit ludique est un des buts des mes actions collectives. Pour une analyse détaillée de la place du jeu dans l'art, se référer au chapitre <<De la création ludique à la créativitéÈ dans l'ouvrage de Frank Popper intitulé Art, action et participation, l'artiste et la créativité aujourd'hui.²³

La dimension métaphorique et poétique de ce travail est celle qui me concerne plus immédiatement. Cette ligne tracée par une succession de personnes différentes n'est- elle pas une métaphore éventuelle de la succession des vies humaines qui, mises bout à bout forment un tracé sinueux et ininterrompu? Ainsi chacun reprendrait le chemin d'un autre pour le conduire plus loin, élargissant au passage le champ de l'existant. Afin d'approfondir cette métaphore, il faudrait qu'au début le trait soit minuscule et qu'il s'agrandisse au fur et à mesure pour figurer l'éloignement du passé.

Dessin participatif n°1 partage une certaine approche dans sa réalisation avec les Fields d'Antony Gormley. A la demande de celui-ci, des centaines de personnes, souvent appartenant à un groupe social spécifique (famille, école, village) ont modelé des figurines en argile. Antony Gormley explique aux participants le type de sculptures qu'il souhaite, en terme de dimensions et de manière de faire. Les figurines sont ensuite rassemblées et posées côte à côte sur le sol du lieu d'exposition.

²¹ A ce sujet voir notamment l'article de Jean-Pierre Criqui dans la revue 20/27 n1, 2007.

²² Michaux, Henri, Sur ma peinture, Paris, Gallimard, La Pléiade, t.2, p. 1026.

²³ Frank Popper, Art, action et participation, l'artiste et la créativité aujourd'hui, Paris, Klincksieck, 1980.

Ce travail fait référence à un atelier sur la danse que Jan Kopp a mené avec un groupe d'étudiants de l'Ecole des Beaux-Arts de Perpignan. Jan Kopp a adopté une approche originale en s'adressant aux étudiants dans un langage qui n'existe pas. Il établit ce faisant des liens entre langage parlé et langage du corps. Souhaitant utiliser les ressources de ce fameux langage, Amelia et moi avons pris la pose afin de créer un alphabet dansé qui affirme : Ç Dugadel vrax lugumbuma sync fijhokp.È

Fig. 27. Le langage de la danse, 2010, tirage noir et blanc sur machine à plans, 90 x 80 cm. (photo: Diana Belci)

Le 7 mars 2009 j'ai participé à une performance de La
·za Pautehea. La
·za a créé une performance oü nous prenions la pose du penseur de Rodin. La
·za voulait que la performance se déroule devant la sculpture du musée Rodin, mais elle n'a pas eu l'autorisation à temps. Nous avons alors mis en place cette performance devant l'université Paris Descartes. C'est devenu une action politique remettant en cause la loi LRU. Les photos de cette performance sont des éléments susceptibles d'être utilisés pour une Installation proliférante.

Fig. 28. Trois photographies de la Performance Le penseur de Rodin devant la faculté Paris-Descartes, 7 mars 2009.

4. Profusion: mobilités, lumières et sons 4.a. Les Ïuvres : comment les rendre mobiles?

Les éléments présentés ci-dessous sont des éléments mobiles passifs, ils incluent des charnières ou des rails permettant de les faire bouger. Ce type d'éléments n'est qu'une première approche concernant la mobilité des éléments. Par la suite, il sera question de créer des éléments motorisés. Les éléments motorisés seront d'abord autonomes, c'est-à-dire fonctionnant avec un interrupteur pour les mettre en marche ou les éteindre. L'étape suivante sera de les faire circuler sur des structures.

La photographie de gauche, qui montre un Noocactus détruit sur mars est inspirée des recherches de Sophie Ristelhueber qui photographie des constructions humaines détruites dans des paysages déserts. La partie droite du diptyque est une photographie intitulée Parisky et s'appuie sur le travail d'Alain Bublex. La photo montre une vue d'artiste d'un projet pour un métro aérien à Paris. Le support des photographies est en métal et en plastique, cohérent avec l'univers technologique présent dans les photos. Le diptyque est prévu pour être accroché au mur et devenir un des éléments de mes Installations proliférantes.

Fig. 30. Trois vues de L'Auteur de la hauteur de l'auteur, 2009, photographies à hauteur réglable, dimensions variables.

Cette installation est constituée de deux photos dans des cadres en profilé aluminium noir de dimensions 24 x 18 cm, de deux rails en aluminium de 75 cm de long, de deux boulons, écrous, papillons et mousquetons simplex en acier zingué. Les rails en aluminium sont fixés verticalement sur le mur par six vis à bois et séparés par une distance de 21 cm. Le bas des rails est à environ 115 cm du sol. Les photos ont été prises avec un appareil photo numérique EOS 400D posé sur un pied en aluminium. L'éclairage était fourni par une lampe halogène de puissance 300 watts, assisté par une lampe basse consommation de 18 watts et deux lampes krypton 40 watts. Les photographies ont été prises à mon domicile devant un rideau blanc. La séance de pose a duré environ une heure. Les deux photos sélectionnées ont été prises en couleur puis transformées en noir et blanc sur Photoshop, après une rectification par le réglage Çtons foncés/tons clairs È. Aucune autre opération n'a eu lieu, ni aucun recadrage. Les tirages ont été effectués avec une imprimante jet d'encre HP PSC 1510 Tout-en-un sur du papier photo Ilford Galerie brillant. Pour des raisons que je ne connais pas, tous les tons clairs des photos apparaissent en blanc sur les tirages. L'imprimante a effectué une simplification des photos pour n'imprimer que les parties sombres.²⁴

²⁴ Cet effet sérendipe, qui n'était pas une décision de départ mais le résultat de l'action, outre le fait qu'il introduit une référence aux jeux d'enfants du 18^ème siècle (Au 18^ème siècle, les membres de familles aisées

Ce travail rassemble deux approches. La première est une réflexion sur la question de l'auteur. Il était demandé de réaliser une production plastique qui prenne en compte la notion d'auteur comme point de départ. J'ai pensé aux autoportraits photographiques et peints que j'ai réalisé récemment et particulièrement à l'installation Paradigme Culturel, Rock que j'ai mis en place en 2008. Cette installation était une mise en scène de ma réaction (expressions du visage) face à des photos

Fig. 31. Paradigme culturel, rock, 2008, Photos noir et blanc trouvées et autoportraits couleurs, 25 x 157,5 cm.

En octobre 2009, j'ai pensé qu'il serait intéressant de réaliser une installation avec l'intention de mettre en scène ma réaction non pas face aux autres mais cette fois-ci face à moi-même. J'ai décidé de réaliser deux autoportraits photographiques de profil (profil droit et profil gauche) et de les juxtaposer de manière à ce que les deux profils se regardent. J'ai ensuite envisagé différentes expressions que pourrait prendre ces profils et le sens qui en résulterait. Au cours du mois de novembre 2009, j'ai réfléchi à ce que je pouvais faire de ce type d'approche. Les éléments accumulés et accrochés sur le mur doivent être des Ïuvres à part entière, au sens << objet d'art >>, ce qui exclut par exemple le <<Ready-made>> au profit d'une conception se rapprochant des galeries d'exposition du 19^ème siècle. Les éléments ont donc l'aspect de toiles sur ch%ossis, de cadres, de dessinsÉ Cependant j'ai voulu détourner certains cadres ou toiles pour y ajouter un facteur sonore ou lumineux. J'ai ensuite considéré dans quelle mesure ces éléments pourraient se déplacer sur le mur, et j'ai pensé les faire circuler sur des rails. Avec L'Auteur de la hauteur de l'Auteur, j'avais l'intention de rassembler dans une même installation les deux

et en particulier les enfants dessinaient les contours de l'ombre de leur silhouette sur du papier noir qu'ils découpaient ensuite aux ciseaux.), permet de concentrer l'attention du spectateur sur l'expression du visage ainsi que sur les relations entre les éléments du visage et ceux liés à l'installation proprement dite (le système d'accrochage).

approches énoncées précédemment (double autoportrait et éléments déplacables sur des rails). Le travail proposé permet ainsi d'expérimenter ce qui se passe lorsque deux expressions fixes sont confrontées dans l'espace. L'auteur c'est-à-dire moi-même est en mesure de régler la hauteur (gr%oce aux rails) de l'auteur (il s'agit d'autoportraits).

J'ai choisi les expressions de mon visage en pensant à la situation décrite par

Victor Hugo en exil.Ayant perdu sa situation de député à Paris, Hugo retrouve paradoxalement une certaine liberté. Il décrit une situation sociale établie qui conduit à une certaine retenue et éventuellement frustration, car il n'est pas possible de faire lorsqu'on est député ce que l'on peut faire lorsqu'on est vagabond. J'ai essayé de figurer cette idée par la photo de gauche de l'installation dont il est ici question. Cette photo me montre de face (position établie), un Ïil plus ouvert que l'autre (endormissement), les lèvres serrées sans sourire (dédain, mépris, tristesse). La photo de droite me représente de face la tête penchée vers l'arrière, regardant vers le haut, la bouche ouverte. Cette attitude est celle d'un être étonné voir fasciné, peut-être pris dans une situation difficile, dangereuse ou même tragique mais qui ouvre par la même occasion de nouveaux horizons. C'est le sens du mot <<criseÈ en Chinois qui veut dire <<chance dangereuse È. C'est la situation sublime du jeune Rimbaud sur les routes. L'Auteur de la hauteur de l'Auteur est un lieu d'expérimentation de la confrontation de ces deux expressions/situations sociales. Que se passe-t-il si je place la photo de gauche au dessus de celle de droite? Au même niveau? Au dessous? La position relative des photos renforce certains traits expressifs et suggère ainsi des récits différents. Placée en position haute, la photo de gauche suggère davantage la notion de noblesse et de supériorité. En position basse, la tristesse ressort davantage. La photo de droite évoque la précarité lorsqu'elle est en bas et la peur face à l'inconnu lorsqu'elle est en haut. La mise au même niveau des deux photos crée un sentiment d'égalité temporelle, comme si l'auteur se demandait quelle attitude adopter face à une situation.

Lorsque j'ai présenté l'installation L'Auteur de la hauteur de l'Auteur, on m'a tout de suite demandé si la hauteur des photos était réglable. Dans ce dispositif, c'est l'auteur (moi-même) qui déplace les photos. Le système de réglage n'invite pas le visiteur à toucher l'installation (Qui irait dévisser des papillons ?). Si l'idée avait été de faire intervenir le visiteur, un autre dispositif aurait été utilisé rendant plus simple le déplacement des photos (par exemple un système de poulies et de contrepoids).

²⁵ Victor Hugo, Ce que c'est que l'exil, 1875, Equateurs, Parallèles, 2008.

Concernant la longueur des rails, pourquoi font-ils 75 cm de long? Pourquoi pas des rails qui iraient du sol jusqu'au plafond? Je pense que de tels rails auraient plutôt tendance à diluer le propos de ce travail et à rendre la manipulation des photos difficile. Une autre suggestion apparut ensuite: Pourquoi deux rails? Pourquoi pas dix? Cette suggestion m'intéresse beaucoup et j'ai le projet de la mettre en pratique. L'ajout de trois rails supplémentaires me permettrait de réintégrer mon idée de départ mettant en rapport des autoportraits de profil. Une référence à Duchamp appara»trait alors, car Duchamp a utilisé le profil, pas seulement pour son Nu descendant l'escalier mais aussi pour un collage sur affiche intitulé Wanted, $2,000 Reward, oü il se met en scène de face et de profil sur une affiche de police.²⁶ Lors de la présentation, le côté humoristique de L'Auteur de la hauteur de l'Auteur a été percu comme s'il s'agissait de l'équivalent en image d'une blague ou d'un mot d'esprit. Ce caractère dérisoire et humoristique faisait partie de l'intention de départ pour ce travail (l'auteur regardant l'auteur) et se trouvait renforcé par la décision d'accrocher les autoportraits sur des rails ce qui visuellement suggère une pendaison. L'accrochage sur des rails et la po sition frontale des visages crée le sentiment d'un auteur qui se Çregarde sans pouvoir se regarder È. En ce sens, L'Auteur de la hauteur de l'Auteur s'inscrit dans l'humour Duchampien mais aussi dans celui plus contemporain de Jacques Lizène.²⁷

²⁶ Marcel Duchamp, Wanted, $2,000 Reward, 1923, ready-made rectifié : collage sur affiche, 49,5 x 35,5 cm, Milan, collection Arturo Schwarz.

²⁷ En 1971, dans un film intitulé Tentative d'échapper à la surveillance de la caméra, Jacques Lizène se met en scène dans une situation comique et dérisoire. Il est possible que Pierrick Sorin se soit inspiré de ce film.

Fig. 32. Trois vues de L'auteur de la largeur de l'auteur, 2009, photographies à largeur réglable, dimensions variables.

L'Auteur de la Largeur de L'Auteur est constitué de deux photos noir et blanc dans des cadres noirs en profilé aluminium de dimensions 24 x 18 cm accrochées à une tringle à rideaux en métal de 120 cm de long avec des fils en nylon et des attaches en plastique blanc. Les photos sont mobiles sur la tringle et déplacables en actionnant les cordelettes à droite de la tringle. Les photos ont été prises avec le même appareil photo et le même système d'éclairage que pour L'Auteur de la hauteur de l'Auteur. Les photographies ont également été prises à mon domicile devant un tissu noir. Un ami a prit les photos et la séance de pose a duré environ une heure. Les deux photos sélectionnées ont été prises en couleur puis transformées en noir et blanc sur Photoshop, éclaircies par le réglage <<courbesÈ et recadrées. Les tirages ont été effectués avec une imprimante Epson Stylus Photo R1800 sur du papier photo Ilford Galerie brillant.

Mon intention pour ce travail était de mettre en place un dispositif permettant un déplacement horizontal des photos. Après une réflexion sur la hauteur que l'auteur se donne à lui-même, ce travail me donne l'occasion d'aborder celle de la << largeur de l'auteur È. Je me montre ici de profil et tendant les lèvres comme pour donner un baiser. Lorsque les deux photos sont rapprochées, il sem ble que je m'embrasse sur la bouche du bout des lèvres. Cette fois-ci le déplacement se dirige à distance des photos, gr%oce aux ficelles. Je pense par la suite créer des éléments motorisés et se déplacant de manière autonome c'est-à-dire réellement mobile (les éléments actuels sont seulement déplacables). La notion de largeur se distingue de celle de hauteur. L'Auteur de la hauteur de l'Auteur montrait deux attitudes de l'auteur, d'une part une attitude blasée et d'autre part une attitude émerveillée. Ces attitudes correspondent à des états psychologiques que l'on pourrait décrire comme <<haut È ou <<bas È. Dans ce premier travail, les visages ne se voient pas et donc finalement l'auteur est confronté au choix de son attitude par rapport à lui-même. L'Auteur de la Largeur de L'Auteur confronte l'auteur avec l'attitude sociale qu'il adopte, sa position sociale. Lorsque les photos sont écartées, nous voyons deux profils. L'autoportrait de profil donne de l'importance à celui qui se représente ainsi. Les << CésarsÈ étaient représentés de profil sur les pièces de monnaies de l'Empire. Souvent les peintres, lorsqu'ils ont voulu peindre leur autoportrait testamentaire, se sont représentés de profil. Ce fut le cas par exemple du vieux Titien comme du vieux Renoir. Le profil suggère la dignité et la puissance. Les deux profils de L'Auteur de la Largeur de L'Auteur, lorsqu'ils sont éloignés, donnent l'image d'un auteur important ou prétentieux, qui occupe une large place dans la société. Dans la

position opposée, celle oil les deux autoportraits se touchent et semblent sÕembrasser sur la bouche, la place que lÕauteur occupe est plus modeste. Le geste dérisoire dÕun auteur qui sÕembrasse lui-même prête à sourire, nÕest pas sérieux et peu t etre interprété comme un geste anecdotique. Ici, tourné face à lui-même, lÕauteur occupe donc une place sociale ridiculement petite, peut-être aussi étroite que lÕinterstice de ses lévres. Avec ce travail, je suis lÕauteur de la largeur de lÕauteur dans la mesure oil comme pour le travail précédent cÕest moi -même qui manipule lÕÏuvre. Même si le dispositif de déplacement est ici plus pratique, il nÕest pas encore adapté pour proposer aux visiteurs de lÕactionner. Ceci constitue une des limites de ce travail et je devrais réfl échir aux possibilités soit dÕautonomiser le mouvement des photos, soit de rendre possible leurs déplacements par les visiteurs. Une autre remarque concerne le cadre des photos qui empêche de voir les lévres se toucher. Je pense que cela nuit fortement à ce travail et je vais par consequent remplacer les cadres par un contre collage.

Je projette de créer des éléments capables de tourner sur eux-mêmes et de se déplacer sur des rails dÕun endroit à un autre. Il serait aussi possible de mettre en mouvement les tableaux dÕun musée et de les faire réagir à la presence des visiteurs. Ce type dÕinstallations implique de lÕélectronique, de lÕinformatique et de la mécanique. Lorsque mes installations actuelles seront suffisamment affirmées, jÕessaierai de construire des éléments motorisés, et en premier lieu de faire tourner une toile avec un moteur. Aprés ces premières experiences réalisées, je monterai un projet incluant la participation dÕune ou de plusieurs personnes compétentes.

Je crée des tableaux qui renferment des petites lampes à diodes, des mini-radios et des lecteurs MP3. Dans le cas d'un tableau monochrome qui diffuse du son, la similitude avec une enceinte acoustique est frappante. En effet la plupart des haut-parleurs sont protégés par un tissu synthétique tendu sur une sorte de ch%ossis en métal ou en plastique. Je souhaite produire des installations vivantes, qui utilisent non seulement une grande variété de visuels, mais aussi une variété de sons, de musiques, d'enregistrements, et toutes sortes de lumières colorées. Cependant les diffuseurs de son et de lumières doivent être cachés.

ÇPour la première fois, semble-t-il, dans l'histoire, l'art au travers duquel une
époque s'identifie ne se caractérise pas par un style ou une combinaison de styles définis,
mais par un éclectisme total qui fait du monde des formes un domaine plus morcelé que la
maison de Picassiette. »28

²⁸ Catherine Millet, L'art contemporain, Histoire et géographie, Flammarion, Champs arts, 2006, p. 12.

<< C'est le programme classique de la perspective, présenté dans son cadre Beaux - Arts, qui autorise l'accrochage des tableaux en alignement de sardines. Rien ne suggère que l'espace contenu par le tableau puisse se prolonger de part et d'autre de celui-ci. »29

<< Dès que vous comprenez qu'un fragment de paysage est produit par la décision d'exclure tout ce qui l'environne, vous commencez à prendre conscience de l'espace situé hors du tableau. Le cadre devient une parenthèse. La séparation des peintures le long du mur, comme une sorte de répulsion magnétique, devient inéluctable. Le phénomène fut accentué et à vrai dire largement suscité par la science nouvelle, l'art qui se dédia à extraire le sujet de son contexte : la photographie. »30

Ces deux citations de l'article de Brian O'Doherty sur l'espace d'exposition établissent nettement le contexte de la mise en relation des productions plastiques. Alors que 19 ème

jusqu'au siècle les tableaux sont vus indépendamment les unes des autres, par la

suite la question de l'interaction s'est posée et se pose aujourd'hui. Dans ce contexte, placer ensemble des tableaux sur un méme mur peut créer des tensions stylistiques et sémantiques. Les dada
·stes et les surréalistes ont éno rmément joué à mettre en relation des tableaux et à créer ainsi toutes sortes de poésies visuelles. En témoigne par exemple la

reconstitution d'un mur de l'atelier d'André Breton au Centre Pompidou.Aujourd'hui, les conservateurs apportent un soin de plus en plus sophistiqué pour accrocher les Ïuvres et les faire << dialoguerÈ entre elles. Les expositions au Grand Palais, oü tous les paramètres de l'exposition semblent ma»trisés, depuis la distance entre les Ïuvres, leur éclairage, jusqu'à la couleur des murs sur lesquels elles sont exposés, sont un exemple. Une des conséquences des Installations proliferantes est ainsi de permettre l'étude concrète des interactions entre les << Ïuvres È. La question est alors de considérer comment la mise en présence de plusieurs Ïuvres dans un méme lieu modifie l'appréciation de leurs qualités plastiques et leurs interprétations. Lorsque nous regardons plusieurs objets en méme temps, nous cherchons les points communs et les différences. Il y plusieurs manières d'analyser ce que l'on voit. Il est par exemple possible de compter les objets, de les nommer, de les décrire. Si les objets sont figuratifs, la mise en relation des choses

²⁹ Brian O'Doherty, 1976, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Letzigraben, Jrp/Ringier, Lectures Maison Rouge, 2008, p. 40.

³¹ L'atelier d'André Breton au Centre George Pompidou est la reconstitution d'un mur de l'atelier d'André Breton oü il travailla à partir de 1922. On y trouve entre autre LHOOQ, Ïuvre de 1919 de Francis Picabia qui se moque de la Joconde au milieu de tableaux de ses contemporains, de sculptures africaines, de cristaux, coquillages et autres curiosités. Ce mur est une véritable installation oü André Breton met en relation les formes, textures et couleurs des éléments hétéroclites exposés.

représentées peu t générer du sens. Nicolas Bourriaud, dans son Esthétique relationnelle, dira : << L'activité artistique, elle, s'efforce d'effectuer de modestes branchements, d'ouvrir quelques passages obstrués, de mettre en contact des niveaux de réalité tenus éloignés les uns des autres. È³²Le regardeur prend toute sa place lorsqu'il s'agit de faire jouer des Ïuvres entre elles. Selon Marcel Duchamp, << la signification d'une Ïuvre réside non pas dans son origine, mais dans sa destination. Le spectateur doit na»tre aux dépens du peintre. È Décrire la position relative des Ïuvres dans un méme lieu est sensiblement différent de simplement les appréhender ensemble. Un objet placé en hauteur ne ressemble pas forcément au méme objet placé au ras du sol.

Les tableaux rentrent en relation entre eux mais aussi avec le mur et l'espace d'exposition. C'est cette relation entre les tableaux et le mur que Claude Rutault met en évidence de manière radicale en 1974. Ainsi lorsqu'il propose de <<peindre le tableau de la méme couleur que le mur sur lequel il est accroché È³³, il met à égalité le mur et le tableau. Cet aspect du travail de Rutault est fondamental pour mes installations murales. En effet, je considère alors le mur dans sa totalité et à égalité avec les Ïuvres. Les part ies du mur qui restent visibles font partie de l'installation. Claude Rutault ne vend pas des tableaux, il vend des tableaux << installés È selon une << définition/méthode È. Mes Installations proliférantes sont des peintures et des sculptures <<installées È, mais les règles de leur installation ne sont pas aussi définies que celles de Rutault. Je me donne des consignes et une direction d'ensemble et dans une certaine mesure chaque Installation proliférante respecte une règle du jeu qui lui est propre. Dans le cas par exemple de l'Installation proliférante n°7, la consigne était: << Accrocher les Ïuvres en biais par rapport au mur È.

La peinture classique était attachée à la description du monde visible, à l'étude de la couleur, de la géométrie, de la perspective et des différents effets visuels (miroirs déformants, anamorphose). La peinture moderne fut un lieu d'expérimentation des différentes manières de peindre. Il était question d'avants gardes, de styles et d'investigation du médium pictural. La peinture moderne débouche sur une prise de conscience des caractéristiques fondamentales de la peinture : Surface, recouvrement, rapports au mur, rapports à l'espace. La peinture postmoderne admet la coexistence des

³² Nicolas Bourriaud, 1998, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, Documents sur l'art, 2001, p. 8.

³³ Définition méthode n°1, juin 1974, << Une toile tendue sur ch%ossis peinte de la môme couleur que le mur sur lequel elle est accrochée. È

pratiques. Si l'on considère que les périodes classiques et modernes ont épuisés les possibilités de représentation et celles touchant à la nature de la peinture, réunir ces deux approches, projet des Installations proliférantes, n'est-ce pas ouvrir un nouveau champ d'études?

Parce qu'elles regroupent des Ïuvres exposées d'une certaine manière, les Installations proliférantes s'inscrivent dans l'histoire de l'exposition. Il semble donc pertinent de donner ici quelques points de repères sur la manière dont les oeuvres ont été exposées dans le passé, ceci dans le but de mettre en perspective les Installations proliférantes ainsi que pour leur ouvrir d'éventuels nouveaux horizons.

Si l'histoire de l'exposition dans les musées tel qu'on les conna»t aujourd'hui est relativement à la fin 18 ème

d'arts étaient auparavant montrées dans des contextes variés. Dans l'antiquité et au Moyen-âge, les Ïuvres d'art servaient de faire valoir aux cultes religieux et guerriers et à ce titre se trouvaient principalement sur les lieux de cultes et de commémorations. Les Ïuvres étaient exposées sur les places publiques, dans les riches demeures (villas romaines, palais), dans les temples, les églises, les châteaux, et parfois cachées et sorties

lors des cérémonies. Certaines églises avaient amassé de véritables << trésors >>, des objets sculptés et incrustés de pierres, des reliques, des peintures, des sculptures, des retables. L'art était toujours <<au service de>> et par conséquent n'avait pas de lieu consacré. Les Ïuvres d'art étaient admirées entourées de toutes sortes d'objets, d'architectures, de revétements muraux et parfois portées lors des processions. La fin de la renaissance voit arriver en Italie puis dans le reste de l'Europe un phénomène précurseur de l'exposition, celui des cabinets de curiosité. Cette pratique désuète et longtemps presque oubliée fait l'objet d'un fort regain d'intérêt depuis une trentaine d'année, certainement parce qu'elle correspond à l'esprit du temps, celui d'un gout certain pour l'éclectisme et les associations de styles. Pour la première fois, les Ïuvres d'art sont rassemblées dans un lieu spécialement dédié et mises en rapports les unes avec les autres. La grande période des cabinets de curiosités se situe entre 1550 et 1650, cependant cette pratique à des antécédents et des échos 1 ^er

15^ème siècle rassemblera une riche collection de manuscrits et d'enluminures (il est le commanditaire des Très Riches Heures du Duc de Berry). Le château d'Oiron a reconstitué son cabinet de curiosité et invite des artistes contemporains à y créer des Ïuvres en rapport avec ce thème. Le Musée Chintreuil dans l'Ain propose une visite d'un cabinet de curiosités divisé en naturalia, artificialia, et complété par des antiquités et des exotica. Miquel Barcelo vit dans son atelier parisien entouré d'objets tels que des tétes et des crânes d'animaux ou des poissons séchés. Mark Dion a créé en 2001 avec l'artiste britannique Robert Williams une installation intitulée Theatrum mundi: armarium qui ressemble à un véritable cabinet de curiosités.

Le cabinet de curiosités est une collection d'objets rares, plus ou moins orienté vers tels ou tels types d'objets en fonction des préoccupations du collectionneur. Les médecins et les apothicaires, comme par exemple Ferrante Imperato à Naples sont parmi les premiers collectionneurs de spécimens zoologiques et botaniques qui leur servent pour leurs préparations médicales. D'autres collectionneurs sont des aristocrates, des bourgeois, des princes, des académiciens, des universitaires ou responsables d'institutions. A ce titre, les objets rassemblés sont hétéroclites et l'on peut trouver dans certaines demeures royales, de notables ou d'apothicaires, mélangés à des Ïuvres d'arts parfois antiques (bustes romains, statues), des objets de sciences naturelles (animaux empaillés, insectes séchés, herbiers, coquillages) des instruments scientifiques (mappemondes, lunettes astronomiques, horloges, compas), des monnaies, des bijoux et

des livres. Le projet du cabinet de curiosité est le reve utopique d'enfermer dans un meme lieu la totalité du savoir, des productions de la nature, de l'art et de la science et de les ordonnancer, les compartimenter et les classer. Cette volonté de concentration du savoir trouvera une forme cristallisée dans les « cabinets d'arts », des mondes en miniatures, sortes de meubles regorgeant de curiosités et incrustés de pierres peintes et de marqueteries. A Florence, Francois de Médicis agence dans un dialogue subtil les tableaux et les bronzes avec un décor de marbre et de bois peint autour du thème des quatre éléments. Panneaux, armoires, cabinets, tiroirs et étagères compartimentent, ordonnent et classent les objets, créent un réseau de sens et de correspondances. « L'histoire des cabinets de curiosités est celle d'une progressive fragmentation, puis éclatement de l'espace dont chaque parcelle, de la table centrale aux portes des placards, des appuis de fenetres aux plafonds, finit, dans un souci d'unité interprétative et esthétique, par etre codifiée, analogie et symétrie renforcant l'illusion. »³⁴ La réflexion sur l'espace d'exposition, le cadre, les conditions d'encadrement et le socle trouve -t-elle ici une origine ?

La recherch e de continuité et de correspondances entre les arts au sens large et la nature est un des objectifs des cabinets de curiosités. La nature dans ses formes les plus originales rivalise avec l'art dans ses manifestations les plus audacieuses. Cette intrication du naturel et de l'artifice sera la source de création d'objets hybrides, notamment de gros coquillages sertis dans des gangues de métal sculpté. Des objets étranges seront fabriqués spécialement pour les cabinets de curiosités comme par exemple des polyèdres en ivoire imbriqués les uns dans les autres, formes probablement inspirées des découvertes de Kepler. L'empereur Rodolphe II est un important collectionneur qui fait travailler des artisans, des peintres (Le Caravage, Arcimboldo) et des scientifiques (Tycho Brahe, Johannes Kepler).

A partir du milieu du 17^ème siècle, les progrès de la science font que les objets sont séparés et classés entre ceux issus de la nature, les naturalia que l'on trouvera dorénavant dans les musées d'histoire naturelle, et les produits de l'intelligence humaine, les artificialia visibles dans les musées des Beaux-arts, d'arts et métiers et les académies. Le Leverian Museum, musée zoologique créé par Sir Ashton Lever à Londres en 1775 est un des premiers véritables musées à entrée payante ouverts au grand public.

³⁴ Patrick Mauriès, Cabinets de curiosites, Paris, Gallimard, 2002, p. 35.

Les surréalistes prendront le contre-pied de cette séparation des genres et rassembleront des collections hétéroclites dans un but poétique et artistique. Paul Eluard et André Breton collectionnent des objets d'arts africains et océaniens, des oeuvres surréalistes, des objets incongrus pour créer des rapports formels. L'atelier d'André Breton reconstitué au Centre George Pompidou est un entassement de petits meubles contre un mur sur lesquels sont posé s les objets. Cet accrochage avec son accumulation d'objets et les tableaux accrochés sur la partie supérieure de mur a particulierement inspiré l'Installation proliférante n°6. Passant du coq à l'%one, Breton met par exemple en rapport le graphisme en courbe du tableau « L-H-O-O-Q » de Francis Picabia et celui d'un bouclier tribal placé à cTMté.

En 1936 s'est tenue dans la galerie Charles Ratton à Paris une exposition surréaliste qui, reprenant la thématique importante de l'imbrication art/nature, mettait en relation des objets naturels, naturels interprétés, naturels incorporés, objets perturbés, objets trouvés, objets trouvés interprétés, objets américains et océaniens, ready-made, objets mathématiques et objets surréalistes. Le porte-bouteilles de Duchamp (l'egouttoir) ainsi que sa « cage à sucres » (Why Not Sneeze ?) étaient exposés au milieu d'une vitrine parmi des statuettes africaines et sud-américaines, des sculptures en tige de métal et fils et divers objets étranges. Ce dispositif de la vitrine amorce un processus au terme duquel la bo»te, l'environnement et l'installation ont définitivement pris le pas sur le cadre du tableau. La définition que donne André Breton du surréalisme en 1935 est proche du projet des cabinets de curiosités, proche de celui des Installations proliferantes et peutetre dans une certaine mesure commun au concept meme d'exposition : « la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan non convenant ».³⁵

Lorsqu'on me propose un lieu d'exposition, je sélectionne dans mes divers ateliers les productions plastiques qui me semblent les plus appropriées. Une fois sur place, la première étape consiste à installer la palette, travail qui consiste à ranger les éléments sélectionnés par catégories, par styles et par formats. Ensuite, j'agis comme un peintre, à la différence pres que les peintures et les pinceaux sont remplacés par les productions plastiques et différents systemes d'accrochage.

³⁵ André Breton, 1935, Situation surrealiste de l'objet, dans les Îuvres completes t.II, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1992, p. 492.

1. Juxtaposition, superposition : le regroupement des oeuvres 1.a. Installation proliferante n°1

Fig. 33. Installation proliferante n°1, 2009, peintures, photographies, dessins, lithographie, monotype, herbier, sculptures en argile, supports en bois, sable, environ 400 x 850 cm.

L'Installation proliférante n°1 est une installation murale constituée dÕun assemblage dÕimages et de sculptures posées sur des supports en bois. Les 80 images et les 5 sculptures sont réparties sur la totalité dÕun mur dÕenviron 4 metres de haut et 8,5 metres de long. Le plus petit element est un cadre dore de 15 x 15 cm et le plus grand element une huile sur toile de 101 x 101 cm. LÕinstallation existe aussi en épaisseur et lÕon peut considérer que cette installation occupe un volume dÕenviron 400 x 850 x 30 cm. En raison du grand nombre dÕéléments constituant cette installation murale, il serait fastidieux de donner les details sur chacun. Voici tout de même quelques précisions. Les elements en deux dimensions sont à ranger en deux categories. La premiere est constituée de 20 toiles qui lorsquÕelles sont regroupées dÕune certaine manière forment une peinture intitulée Peinture liquide n°1. La deuxieme catégorie est un rassemblement de travaux en deux dimensions, le plus ancien datant de 1991. Une grande diversité de techniques et

d'approches participe à la création de ces éléments. Toutefois, chacun a été choisi pour sa capacité à évoquer le concept de prolifération. Trois sculptures ont été concues spécialement pour cette installation, les deux autres proviennent d'un corpus accumulé lorsque j'étais étudiant à l'Ecole Supérieur d'Arts et Médias de Caen en 2002. Les socles en bois recouverts de sable sont à considérer comme des éléments structurant le mur.

L'intérêt de cette installation murale se trouve dans son identité plastique originale, à murs 18 ème

contemporaine. A la fois cabinet de curiosités -avec par exemple la présence d'un herbier- et travail conceptuel, cette installation murale est à examiner dans les rapports créés entre des éléments de natures très différentes. Ici la mise en situation d'une Ïuvre dans une autre est une occasion de révéler chaque élément en ses composants.

Le critère de sélection pour qu'un travail puisse faire partie de l'installation résidait dans la capacité de cet élément à évoquer le concept de prolifération. Qu'entend- j e par <<concept de prolifération>> ? Un concept incluant une idée de reproduction et d'accroissement. En physiologie, prolifération est un terme désignant la multiplication des cellules par leur division. Plusieurs mots sont synonymes ou incorporent un sens proche. C'est le cas de termes tels que <<envahissement >>, <<foisonnement >>, << fourmillement >>, << grouillement >>. D'autres mots, s'ils ne sont pas synonymes, sont porteurs de significations en lien avec le terme étudié. Relevons entre autre <<accumulation >>, << addition >>, multiplication >>, <<division >>, <<extension >>,

<<réplication >>, <<reproduction >>, <<germination >>, << saturation >>, << expansion >>, <<destruction >>, << regroupement >>, << entassement >>, << anéantissement >>, << étouffement >>, <<assemblage >>, <<clonage >>, << croissance >>, <<opulence >>, << truculence >>, <<foule >>, << groupe >>, et les verbes << abonder >> et << pulluler >>.

J'ai choisi des éléments contenant une idée de prolifération, en cherchant les différents critères pour définir une photo, un dessin, une peinture, une estampe comme étant <<proliférant >>. Le premier critère qui vient à l'esprit est une répétition d'un motif visuel qui envahit tout l'espace de l'image. Les aquarelles de Barry Mc Gee en sont un exemple, avec leurs imbrications de losanges et autres parallélogrammes colorés. Sa pièce intitulée Untitled 27 est une accumulation de cadres de taille moyenne et tous différents. A l'intérieur des cadres, Barry Mc Gee a placé ses dessins et aquarelles. Il y a deux sortes d'images: Une trame ou dallage coloré et des sortes de caricatures de têtes

humaines. Les installations murales d'Allan Mc Collum sont des assemblages d'éléments en deux dimensions qui sont tous uniques mais issus du méme processus de production. Au début des années 80, il fabrique des Surrogates Paintings, (peintures subrogées) qui sont des milliers de variations sur le theme d'un monochrome noir, d'une Marie Louise et d'un encadrement. Les Plaster Surrogates sont des répliques en plâtre des Surrogates Paintings.

1982/84, émail sur hydrostone, 40 panneaux de 12,8 x 10,2 à 51,3 x 41,1 cm. En tout 162,5 x 279,4 cm.

Fig. 35. Barry Mc Gee, Untitled 27, 2006, dessins et aquarelles sur papier, 193 x 170,2 cm.

Pour lÕInstallation proliférante n°1, jÕai utilise les 20 toiles de Peinture liquide n°1 qui sont toutes issues du même processus de fabrication, et sont des variantes du même motif visuel (les lignes verticales). JÕai également retenu une photo qui montre des modules identiques, semblables à une photo dÕatomes vus au microscope electronique.

Fig. 36. Cloches, 2009, photo numerique d'une photo argentique, multiple en plastre moule realise à partir d'un modele en argile tournée, 10 x 15 cm.

Un second critere dÕéléments proliferants correspond à des travaux Ç all over È, semblables à ceux decrits ci-dessus mais sans la regularite des motifs. CÕest le cas dÕune encre de chine sur carton de dimensions 82 x 58 cm, ou encore dÕun monotype realise avec des aiguilles de sapins de dimensions 31 x 25 cm. LÕherbier pourrait presque faire partie de cette catégorie, mais il presente une variete de plantes et fait plutTMt reference à la proliferation de la vegetation. Le dessin de Jean-Jacques Rullier, Peux-tu aider le termite ? 2005, est un exemple de ce type de travaux.

Fig. 37. Jean-Jacques Rullier, Peux-tu aider le termite? 2005, crayon sur papier.

Un troisième critère regroupe les travaux oü l'on reconna»t une forme en étoile à partir d'un point central. C'est le cas des photos de Noocactus mais également d'une acrylique sur verre de dimension 70 x 50 cm réalisée spécialement pour cette installation.

C'est aussi le cas des encres qui se diffusent dans le papier humide. La photo ci-dessous d'un Cactus de Michel Francois est aussi un exemple de ce genre de travaux.

photographique 24 x 18 cm, 30 exemplaires numérotés et signés par l'artiste avec le livre En même temps, 1998.

Un quatrième critère d'éléments proliférants fait appel au geste lâché qui évoque la prolifération parce qu'il indique un mouvement rapide dans une direction. Une acrylique sur toile de dimensions 81 x 54 est un exemple de ce type d'images. Les Informes sont un exemple du cinquième critère proliférant. En effet, ces peintures sur papier fourmillent de mélanges et de couches de matières colorées, et sont comme des éponges, des algues.

Au-delà de l'image elle-méme, j'ai voulu jouer sur les rapports entre l'image et son cadre. Par exemple, j'ai mis une photo violette dans un cadre en imitation croco marron, et le contraste donne un effet ÇkitschÈ intéressant. J'ai posé ce cadre derrière une petite sculpture. Cette sculpture rappelle dans sa forme un chandelier ou un porte encens, si bien que l'ensemble du support avec du sable sur lequel était posé le cadre et la sculpture fait penser à l'hôtel d'un culte religieux.

Fig. 42. Detail de Installation proliférante n1, cadre en faux croco, photo violette, petite sculpture, sable, support en bois.

Certaines images de cette installation ont un c aractère autobiographique. Le Chien leopard est une lithographie réalisée à partir d'un croquis dans un carnet. Cette image est une sorte d'autoportrait, la représentation d'un trait de ma personnalité. Les pattes et le ventre de l'animal sont disproportionnés, illustrant une prépondérance de l'action et de l'instinct par rapport à la réflexion.

Au milieu du mur, j'ai accroché le portrait de ma grand-mère. J'ai dessiné ma grand-mère pendant sa sieste, et il était clair dans mon esprit que je réalisais une sorte de portrait mortuaire, tant à ce moment ma grand-mère était vieille et proche de la mort. Ce dessin constitue le centre de l'installation. J'ai vécu six mois chez ma grand -mère, et j'ai été frappé par sa manière de passer du coq à l'âne, de parler de tout en méme temps. Dans ce sens je pense que l'on peut dire que ma grand-mère avait un esprit proliférant.

Fig. 45. Ma Grand-Mere en situation dans l'Installation proliférante n°1.

Cinq sculptures étaient incluses dans l'installation, parmi lesquelles trois ont été réalisées spécialement. Je me suis inspiré des Hallucinatory heads de Damien Hirst pour peindre des Noocactus de manière Ç proliférante È.

Fig. 46. Noocactus proliférant n°1, 2009, Fig. 47. Noocactus proliférant n°3, 2009,

argile, peintures acryliques liquides, vernis, argile, peintures acryliques liquides, vernis,

Fig. 48. Noocactus proliférant n°3, 2009, Fig. 49. Damien Hirst, Hallucinatory head, 2008,

argile, peintures acryliques liquides, vernis, peintures sur cr%one en plastique,

Cette installation se situe dans la continuité de l'Installation proliférante n°1, mais est nouvelle par les aspects suivants: D'abord le choix de ne sélectionner que des éléments de petites tailles et pas de sculpture. Puis celui d'utiliser des peintures et des dessins que j'ai réalisés enfant, les plus anciens datant de 1990. Ensuite, j'ai voulu profiter de l'occasion pour inclure des éléments lumineux et sonores. Enfin, dans l'intention de donner une structure visuelle à l'ensemble, j'ai décidé de créer plusieurs sortes de monochromes noirs. Les deux éléments les plus grands sont les papiers peints en jaune de 29,7 x 21 cm. Les quatre éléments les plus petits font 2 x 2 cm et sont en bois peint en noir. Il y a trois sortes de monochromes noirs, certains sont des toiles sur ch%ossis, d'autres des plaques de verre et ceux qui sont plus petits et carrés sont en bois peint en noir.

Fig. 50. Installation proliférante n°4, 2009, dessins, peintures, mini-radio, lecteurs MP3, lampes à diodes, dimensions variables.

Trois lampes à diodes sont cachées dans les éléments. L'une forme l'Ïil d'une sorte d'autoportrait, une autre est dissimulée dans une petite peinture sur ch%ossis qui se trouve éclairée de l'intérieur. En regardant de près les monochromes noirs, on découvre

que l'un d'eux abrite la troisième lampe. Les éléments sonores sont également trois: Un petit monochrome blanc de dimensions 9 x 8 cm diffuse la station de radio France Inter. Deux autres monochromes de méme dimensions, l'un blanc et l'autre noir laissent échapper des airs d'opéras pour l'un et l'enregistrement de mon trajet en métro pour l'autre. Les airs d'opéra et les lieder sont ceux que je chante. J'ai voulu montrer la similitude visuelle entre une enceinte de haut parleur et une toile sur ch%ossis.

Cette installation est fortement autobiographique. Les peintures de mon enfance correspondent à des moments de découverte, par exemple au jour oü pour la première fois j'ai utilisé le pinceau comme un tampon à poils ébouriffés pour déposer de la gouache presque sèche sur le papier. L'arbre au bord de la rivière (détail n°1) est réalisé avec cette technique toute simple qui dans mon esprit enfantin était une vraie découverte. La photo du fÏtus (détail n°2) correspond au début de la chronologie et les miroirs à la fin c'est-à-dire à l'instant présent.

Fig. 51. Détail n°1 de l'Installation proliférante n°4. On y voit l'arbre au bord de la rivière mais aussi
les palmiers avec le soleil couchant et au milieu une nature morte de fruits plus récente. Le

personnage de droite est mon professeur de théâtre encadré dans un cadre début 19 . En dessous la petite peinture est éclairée de l'intérieur. En haut à gauche se trouve le monochrome blanc qui diffuse les airs d'opéra et en haut à droite celui qui diffuse l'enregistrement du trajet en métro. Au dessus du soleil couchant se trouve un autoportrait photographique partiellement effacé.

Fig. 52. Détail n°2 de l'Installation proliférante n°4. On y voit la photo du fÏtus dont la forme arrondie est reprise par les deux éléments du dessous (la photo d'un Nooca ctus à gauche et un découpage à droite). L'arbre en haut à gauche est réalisé avec la même technique que l'arbre au bord de la rivière du détail n°1. A droite de l'arbre se trouve la photo d'une jeune fille et en dessous un miroir. A droite du papier jaune est accroché un dessin au feutre qui est décalqué avec de l'alcool à 90°.

L'accrochage About Nothing de John Armleder regroupe certains de ses dessins qu'il a conservés et encadrés dans toutes sortes de cadres et de sous verres.

Fig. 53. John Armleder, 2006, About Nothing, travail sur papier, 1962-2006.

Mladen Stilinovic met en évidence les clichés visuels du communisme. Il affirme que le sujet de son travail est le langage de la politique, ou plutôt son influence sur le langage la quotidienne. ³⁶

peintures, photographies, objets, textes et collages et en extrait trente-six pièces pour une installation murale qu'il appelle The exploitation of the Dead. Des copies ou interprétations de peintures suprématistes, constructivistes ou du réalisme socialiste y côtoient des photographies de rituels collectifs, notamment des manifestations politiques ou sportives. Stilinovic expose un vocabulaire formel ayant perdu sa signification avec la fin du régime, il dénonce la récupération de certains signes (étoiles, croix, couleurs rouges, blanc, noir) par des idéologies politiques, religieuses ou artistiques. Placés entre une photo de Kasimir Malevitch sur son lit de mort et des plaques mortuaires vierges, des copies de tableaux suprématistes, abstraits et réalistes socialistes, des collages, des photos de réunions politiques, de cimetières et autre mémoriaux hésitent entre les sens qu'ils avaient auparavant et leur vacuité totale en tant que signes. Avec son installation pour la documenta de Kassel n°12, Stilinovic accroche ses éléments sur une sorte de maison en préfabriqué dans laquelle il est possible de rentrer. Il met réellement ses Ïuvres en situation dans et sur une autre Ïuvre, la cabane en préfabriqué qui leur sert de support. Les Ïuvres sont accrochées sur l'Ïuvre et y trouve leur contexte. En effet cette fragile maison rappelle que le communisme a surtout laissé des logements vides (comme c'est le cas en Allemagne de l'Est). Les Ïuvres accrochées sont comme des trophées d'une époque révolue, ayant perdu leur sens.

is the language of politics, or rather its reflection in the language of everyday life.È

L'Installation proliférante n°5 regroupe des photos, tableaux et dessins de ma collection personnelle. C'est un écho à l'accrochage de Jean-Jacques Lebel à la Maison Rouge. L'accrochage de Jean-Jacques Lebel est comparable à une installation qui occupe tout l'espace du musée. Lebel considère que les Ïuvres perdent leurs significations si elles sont accrochées de manière neutre (si tant est que cela soit possible !). Il crée donc des agencements entre des Ïuvres très diverses de la collection commencée par son père et qu'il continue aujourd'hui. Ma collection personnelle est dérisoire en comparaison avec celle de Lebel (qui possède entre autre un magnifique Arcimboldo mais aussi un Saura, un Michaux, un Picasso et bien d'autres!). Avec Installation proliférante n°5, j'ai voulu jouer avec ce côté dérisoire. J'en ai aussi profité pour me faire prendre en photo en situation de montrer

les Ïuvres de ma collection. Reprenant le thème de la croix présent dans l'installation de Lebel j'ai disposé les Ïuvres de manière symétrique, de part et d'autre d'un saint en prière qui occupe la position centrale. Beaucoup d'Ïuvres de ma collection sont des photos. J'ai coincé les photos dans des trombones que j'ai accrochés sur des petits clous. Au cours d'une interview avec Peter Halley, Wolfgang Tillmans dit qu'il repère les différentes formes de matérialités possibles des photographies pour les mettre en relation les unes avec les autres. Il encadre certaines photographies, en accroche certaines directement sur le mur (les impressions jet d'encre par exemple) et pour d'autres il joue avec le critère d'édition limité inhérent aux photographies d'artistes en donnant à une page de magazine ou à une carte postale une présence équivalente sur le mur. Il affirme ne jamais épingler des photographies afin de ne pas percer leurs coins: Ç [É] when you pin it, you pierce the corner È ³⁷. Il utilise donc un adhésif qui n'ab»me pas l'émulsion photographique. Par contre il utilise des épingles en acier pour les pages de magazines, car il est impossible d'enlever de l'adhésif sans déchirer le papier.

Avec sa série Thrift Store Paintings, Jim Shaw fait croire qu'il expose des tableaux achetés dans des brocantes. En réalité, il a peint lui-même les tableaux, en s'inspirant toutefois du style de la peinture populaire américaine des <<peintres du dimanche È. Il regroupe ses tableaux par themes, comme par exemple celui des animaux. Bertrand Lavier collectionne les Ïuvres des personnes dont le nom de famille est << Martin È. Lors de l'exposition << Voilà È au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris en 2000, il a présenté une installation intitulée L'art des Martin (1900-2000), qui regroupait des oeuvres dont le point commun était d'avoir pour auteur des artistes nommés Martin.

Fig. 56. Jim Shaw, 2002, Paintings Found in an O-ist Thrift Store Ð Animals, 11 peintures, taille variable.

En 2007 à lÕoccasion dÕune exposition intitulée La peinture fait des vagues, Claude Rutault a investi l'ensemble des salles du Musée des Beaux-Arts de Brest. Il met en dialogue une selection dÕÏuvres anciennes du musée et ses propres tableaux. Son accrochage est comme toujours une réflexion sur la maniere dÕaccrocher un tableau. En face dÕune peinture de Poussin qui montre un peintre de face, il place un tableau cTMte ch%ossis, toile contre le mur. Dans une des grandes salles du musée, il place les peintures de part et dÕautre dÕune ligne dÕhorizon fictive.

Fig. 57. Claude Rutault, La peinture fait des vagues, Musée des beaux-arts de Brest, 2007.

LÕappropriation dÕun objet ou dÕune Ïuvre comme point de depart de la creation dÕune autre Ïuvre est plus quÕune simple citation, parce quÕelle constitue vraiment le motif de lÕÏuvre créée tandis que la citation nÕintervient quÕen temps quÕélément supplémentaire. Les formes dÕappropriations artistiques sont multiples. Il peut sÕagir de lÕappropriation dÕun theme comme par exemple le theme du déjeuner sur lÕherbe qui a été repris maintes et maintes fois depuis son apparition au 19ème siècle (repris entre autre par Edouard Manet, Claude Monet, Pablo Picasso et Alain Jacquet). LÕappropriation peut être liée au détournement dÕimage ou dÕobjet. Les artistes du Pop art utiliseront sans frein cette forme dÕappropriation. Ainsi Roy Lichenstein ou Claes Oldenburg agrandissent démesurément des objets du quotidien tels que bandes dessinées ou ustensiles de cuisine, Andy Warhol détourne des images de journaux pour les sérigraphier sur des fonds peints de couleurs acryliques vives. Il est possible de sÕapproprier une idée, une technique ou un principe de creation dÕune Ïuvre. Dans le cas de la reproduction dÕune oeuvre à lÕidentique, lÕappropriation peut devenir falsification. Une forme dÕappropriation se situe

entre l'appropriation totale et la réinterprétation, c'est celle permise par la photographie et mise en évidence par Sherrie Levine lorsqu'elle rephotographie des photographies de Walker Evans.

La forme d'appropriation qui nous intéresse ici est peut être la plus extrême, celle qui consiste à utiliser directement une Ïuvre ou un objet pour la mettre en situation dans la sienne. C'est ce que fait Braco Dimitrijevic lorsqu'il installe le tableau La mort de Marat dans une baignoire³⁸. Bertrand Lavier adopte aussi ce type d'approche lorsque, dans la continuation du travail de Marcel Duchamp sur les ÇReady Made È, il désigne un objet comme Ïuvre d'art. Cette forme d'appropriation peut aller jusqu'à la destruction de l'Ïuvre utilisée.

Une troisième forme d'appropriation consiste à modifier voire à détruire l'Ïuvre que l'on s'approprie. C'est ce que fait Robert Rauschenberg lorsqu'il efface un dessin de De Kooning en 1953, ou Bertrand Lavier lorsqu'il repeint une peinture de Morellet.

³⁸ Installation créée pour l'exposition «Vis-à-vis» au musée des Beaux-arts de Reims, 1987.

Fig. 58. Installation proliférante n°7, 2010, Ïuvres d'art sur mur, environ 5 x 7 x 9 m. (photo: Ghislaine Périchet)

J'ai créé cette installation pour la Galerie Michel Journiac à Paris. Le mur que l'on m'a proposé d'investir faisait environ cinq mètres de haut et sept mètres de long. Le premier projet d'installation était de construire une structure en tasseaux de bois perpendiculaires décollés du mur d'environ 10 cm. Ce réseau permettait d'accrocher les Ïuvres sur deux niveaux, celui du mur et celui des tasseaux de bois. L'intérêt était que les Ïuvres puissent se recouvrir partiellement et sans se toucher. La structure aurait également servi de support aux sculptures. Ce projet d'installation relativement ambitieux nécessite un minimum de huit jours de travail sur le lieu d'installation. Du fait que je n'avais que trois jours à consacrer à l'installation pour la galerie Journiac mais aussi parce qu'une autre idée d'installation naissait dans mon esprit, j'ai décidé de remettre ce projet à une prochaine occasion. J'ai donc créé une installation en accrochant les Ïuvres en diagonale, c'est-à-dire penchées vers l'avant, le bas touchant le mur et le haut étant retenu par un fil de nylon transparent. J'ai inventé un système d'accrochage triangulaire, avec deux points d'attaches sur les Ïuvres et un point d'attache sur le mur. Ce système permet éventuellement de créer des supports muraux pour des sculptures, en ajoutant une Ïuvre rigide (photo sous verre par exemple) posée à l'horizontale sur la première. L'idée était d'accrocher les Ïuvres des plus grandes aux plus petites en dégradé du haut jusqu'en bas du mur et d'y intercaler des sculptures. La première étape de la réalisation consistait à choisir et à acheminer les Ïuvres depuis mon atelier jusqu'à la galerie. Les plus grands formats ne devaient pas dépasser 80 x 80 cm. J'ai privilégié la sélection d'Ïuvres en rapport avec l'idée de diagonale, de ciel, de falaise, de coulures, d'arbres. Une fois les Ïuvres posées dans la galerie, je les ai équipées de leur système d'accrochage en fil transparent et rangées par tailles. En raison d'un manque de temps, mais aussi afin de ne pas trop gêner l'Ïuvre d'une autre exposante sur le mur d'à côté, j'ai décidé d'abandonner le projet d'accrochage Çall overÈ et d'accrocher les Ïuvres en pyramide inversée, la base se trouvant au plafond et le sommet à environ un mètre cinquante du sol. J'ai commencé l'accrochage en haut du mur avec les plus grandes Ïuvres et en descendant au fur et à mesure. J'ai installé un support au niveau du sommet sur lequel j'ai posé une sculpture.

Cette installation est constitué e de cinquante et une Ïuvres. J'ai créé toutes les Ïuvres à l'exception de trois, deux autoportraits d'un certain M. Renouart et un vieux dessin d'une jeune bergère. Trente et une Ïuvres sont des peintures, dont seize datent de 2010, trois de 2009, cinq de 2008, une de 2000 et deux de 1992. L'installation intègre dix photos, dont quatre datent de 2010, deux de 2009, une de 2008, trois de 2007. Une gravure et un monotype ont été créés en 2008, et deux éléments lumineux et sonores en 2009. Deux éléments sont des toiles rouges non peintes tendues sur ch%ossis, l'une en velours et l'autre en tissu synthétique. Un dessin au fil à coudre sur une toile tendue sur ch%ossis avait été créé pour l'Installation proliférante n°1.

L'Ïuvre centrale de cette installation est un Noocactus en argile résiné marron d'environ trente centimètres de haut. Cette sculpture est posée sur un support constitué de deux autres Ïuvres, des photos encadrées de dimensions 24 x 18 cm, une accrochée à l'horizontale et l'autre à quarante cinq degrés. La photographie horizontale est un tirage jet d'encre d'une photo prise avec un téléphone portable du ciel bleu lors d'une visite à la Documenta de Kassel en 2007. Cette photo est encadrée dans un cadre bleu ciel en bois peint. Le Noocactus est donc posé sur une photo de ciel, elle- même posée sur un autoportrait en noir et blanc. Cette seconde photo me montre regardant vers le ciel, la tête penchée en arrière.

Au dessus de la sculpture se trouve une autre photographie du ciel de la Documenta de Kassel, encadrée dans un cadre doré ancien de dimensions 30 x 42 cm. Cette photo est une référence à Yves Klein, à la fois monochrome bleu et

fragment de ciel prélevé et signé. Le ^doréest une des trois couleurs auquel Yves

Klein accordait une valeur spirituelle. Placée au dessus du petit autel formé par la sculpture posée sur son support photographique, cette photo placée à la hauteur des yeux renforce, esthétise l'installation et lui donne un caractère plus solennel.

A côté du ciel bleu se trouve dans la logique de Klein un ciel rose. La dominante rose de cette photo est l'effet d'un tirage sur une imprimante jet d'encre défectueuse. Ce ciel nous ramène sur terre par l'intermédiaire d'un geste consistant à empiler des galets. Ce geste est repris par une minuscule silhouette qui se détache sur la mer. Ici le thème de la sculpture est associé à celui du corps humain, car il semble que le geste de la personne qui dépose un galet sur un autre influence la posture de la silhouette de droite. Cette photo est encadrée dans un cadre en métal doré de dimension 24 x 18. Ce cadre fabriqué au Danemark il y a environ cinquante ans a la particularité de contenir

Parmi les autres Ïuvres constitutives de l'installation, signalons une peinture de chevalet réalisée sur motif et en plein air en 2008. Il s'agit d'une branche de pommier peinte à l'acrylique. L'année suivante, j'ai posé cette peinture dans la branche du même pommier et je l'ai photographiée. La peinture figurative est une manière de prélever des fragments de réalité pour les extraire de leur contexte spatio-temporel. Ce travail était une manière de remettre la pei nture dans son contexte.

L'idée de la mimésis, du vrai et du faux est présente à travers la juxtaposition de deux autres Ïuvres, une photo et une peinture. La photo de dimensions 30 x 40 cm montre un fragment de ce que je considère être des Peintures liquides naturelles. Il s'agit de coulures de terre argileuse et ferreuse sur la paroi des grandes falaises de la côte d'albâtre en Normandie. En juxtaposant une peinture qui présente des coulures du côté de la photo, je souhaite établir un

rapprochement entre les coulures naturelles de la falaise et celles de mes peintures.

présentent dans l'installation furent créées
par un procédé singulier, sur des toiles à

motifs achetées sur le marché et montées sur des ch%ossis en bois. J'ai en effet joué sur la répulsion entre l'eau et l'huile. J'ai versé de la peinture à l'huile liquide sur la toile, puis je l'ai aspergée avec un tuyau d'arrosage muni d'une pomme de douche.

Deux éléments de l'installation sont lumineux pour l'un et sonore pour l'autre. Ces éléments ont l'aspect de minuscules peintures (10 x 10 cm). L'une est éclairée de l'intérieur par une lampe à diode, l'autre renferme une radio miniaturisée. Dans les deux cas, la faible intensité de la lumière et du son émis a pour but de créer une ambigu
·té. Il ne s'agit pas d'attirer trop l'attention mais seulement de suggérer la possibilité d'une installation Ç son et lumière È.

Parmi les grandes peintures du haut de l'installation, signalons celle qui fait écho au travail de Jackson Pollock sans toutefois reproduire à l'identique sa manière de procéder. Ici en plus des Peintures liquides, des pigments en poudre sont utilisés pour saupoudrer la surface de la toile. De plus, à la différence de Pollock, cette toile est tendue sur son ch%ossis avant d'être peinte. Cette peinture a été réalisée en plain air et à l'horizontal. Lors d'une séance de travail, ce que je cherche c'est d'atteindre le sentiment esthétique. J'incline ma toile pour y verser des nappes de couleurs, puis je la pose par

terre et envisageant sa surface comme une totalité, je trace des lignes et des effets de projections avec un pot de peinture percé dans ma main droite. Mes gestes sont rapides. Ainsi j'établis une structure vibrante sur la totalité de la surface de la toile. Ensuite je pince du pigment en poudre que je fais glisser entre mes doigts pour former des voies lactées et des étoiles célestes. Mon action est semblable à un rite chamanique de spiritualisation de la surface, au cours duquel j'essaie d'établir une harmonie la plus complète possible. C'est une quête qui se termine lorsque la toile prend son autonomie. Dans les années 50, le critique d'art Clément Greenberg défend l'idée, à propos de l'action painting, que la toile est une << arène È, que ce qui compte est l'action qui a lieu le temps de son exécution plus que l'image qui en résulte, et qu'il voit dans cette action l'occasion pour le peintre d'une <<création de soi È. Nicolas Bourriaud décrit cette manière de peindre: << Ainsi chaque toile de Jackson Pollock lie-t-elle si étroitement la coulée de peinture à un comportement d'artiste, que celle-ci appara»t comme l'image de celui- là È.³⁹

J'ai intitulé l'Installation proliférante n°7, Ç La Réalité en Face È, dans le but d'ouvrir cette installation à d'éventuelles interprétations et questionnements. Existe-t-il des rappor ts entre la frontalité d'une image et sa mission d'objectivité de la représentation du monde ? Que dire de l'image horizontale, est -elle plus subjective? La peinture classique est-elle en ce sens une peinture verticale ? Quels liens établir entre l'image frontale et la représentation, l'image horizontale et l'abstraction ? Les peintures abstraites et/ou mystiques sont -elles horizontales (Jackson Pollock, Olivier Debré, Pierre Soulage), parce qu'elles se donnent pour but d'exprimer l'intériorité de l'artiste ou en raison de leurs techniques de création? Que dire alors de l'image accrochée en diagonale?

2. Grouillement, saturation : l'entassement des oeuvres 2.a. Installation proliferante n°2

Installation proliférante n2 est une sorte de cabane résult ant de l'assemblage de cinq Peintures fonds de dimensions identiques, c'est-à-dire 130 x 97 cm chacune. Les Peintures fonds sont des peintures sur toile que j'ai créées au cours des deux derniéres années. L'installation prend la forme d'un parallélépipéde rectangle de dimensions 132,5 x 130 x 97 cm. Cette installation est à la fois un travail minimal par la simplicité de l'assemblage et un travail proliférant par l'aspect des peintures. Cette installation, regroupement de peintures présentées dans une piece blanche, rectangulaire et éclairée par une verriére à 4,5 metres de haut est une réponse possible au probléme de l'accrochage dans un « White Cube ».⁴⁰ Au lieu d'être accrochées sur le mur, les toiles lui font face dans une sorte de retournement de l'accrochage habituel. Ainsi, lorsqu'un visiteur regarde une des peintures, il tourne le dos au mur sur lequel elle aurait pu être installée.

Un des autres aspects importants au sujet de cette installation concerne le jeu entre stabilité et instabilité. Bien que ce travail ne s'inscrive pas dans la même démarche que les travaux de Richard Serra, il partage avec ceux-ci cette problématique de l'objet posé en équilibre, de l'oeuvre qui se dresse. Le visiteur est confronté à une surface posée sur sa tranche, ce qui crée un sentiment de tension et d'arrêt du temps.

Cette installation joue aussi avec certaines des problématiques soulevées par Daniel Buren avec ses cabanes éclatées. Buren construit des « cabanes » à l'intérieur d'un espace d'exposition. Normalement l'on construit des murs pour y accrocher des oeuvres, mais les murs construits par Buren pour ses cabanes puis à grande échelle en 2002 dans l'exposition Le musée qui nÕexistait pas au Centre George Pompidou sont en eux -mêmes des oeuvres. L'Installation proliférante n°2 joue avec cette idée puisque ici les murs sont fabriqués avec des oeuvres. Ce ne sont donc pas les murs qui acquiérent le statut d'oeuvre, mais les oeuvres qui acquiérent le statut de mur. Cette position des oeuvres lui conféran t un statut d'objet en trois dimensions est renforcée par le fait que les tranches des

⁴⁰ En 1976, la revue Artforum publie un article de Brian O'Doherty intitulé Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. L'expression « White Cube » est restée pour désigner l'espace d'exposition contemporain.

peintures, exception faite de celle qui est posée horizontalement sont peintes. Au cours d'une interview avec Claude Rutault, Patrick Guillon lui pose la question suivante :

_ Ç Comment ça marche par rapport à la surface le fait que la tranche de tes ch%ossis soit peinte? È

_ Ç Ca souligne, situ veux, le fait qu'une toile, c'est toujours un volume. Effectivement, c'est le problème que des gens comme Johns se sont posés. C'est prendre en compte la totalité de la surface, tranche comprise, sans privilégier l'une ou l'autre »41

⁴¹ Interview de Claude Rutault par Jean-Claude Bouix et Patrick Guillon à Paris en avril 1978 transcrite dans le mémoire de ma»trise de Patrick Guillon intitulé Le travail de Claude Rutault et le contexte artistique, écrit pour l'U.E.R d'arts plastiques de l'Université Paris 1 ^er en 1978 -1979, sous la direction de Bernard Teyssèdre.

Fig. 60. Installation proliferante n°2, 2009, technique mixte sur toile, 132,5 x 130 x 97 cm.

Page 214 de son essai sur l'art contextuel, Paul Ardenne explique: Ç L'%oge médiéval, hanté par le salut, engendra une création plastique de nature métaphysique; la Renaissance, habitée par la question de la place de l'ho mme dans l'univers, un art de la perspective; la modernité, obsédée par la liberté, un art porté à s'affranchir de toutes les règles. L'ère libérale, plus que toute autre, inaugure un temps esthétique durant lequel l'art se fait mise en scène, ou répétition formelle de l'économie réelle.>>

Mes Installations proliferantes peuvent être considérées comme Çun système parmi d'autres de compréhension et de reproduction symbolique du monde >>⁴². Les éléments qui circulent sur les structures sont une éventuelle métaphore de la circulation et du mélange des différentes cultures mais aussi de la libre circulation des biens et des services.

Cet accrochage est une première tentative d'utilisation de structures servant de support aux éléments accrochés. J'ai concu cinq structures en tasseaux de bois peint en noir. Ces constructions démontables ont un double objectif: le premier intérét consiste à étendre l'accrochage des éléments et des sculptures dans des volumes en trois dimensions. L'autre but poursuivi réside dans la forme des structures, leur position (accrochage) sur le mur, et leur couleur (noire), c'est-à-dire une fonction structurante de l'espace mural. A plus long terme, l'expérience de la mise en place de structures est fondamentale pour mon travail car j'envisage de créer des installations oü les éléments seraient mobiles, et de telles structures sont donc le premier pas vers la mise en Ïuvre de mes futures installations.

L'accrochage réside en deux étapes. Dans un premier temps, il s'agit de répartir les structures sur le mur. Ensuite, les éléments sont posés et accrochés sur les structures. Il est question d'expérimenter plusieurs solutions. La plus simple consistait à poser les

structures par terre le long du mur. Cette solution a été réalisée et un accrochage sur cette configuration a partiellement été mené. D'autres étudiants m'ont aidé à disposer les éléments sur les structures et sur le mur. J'ai pu constater que ce type d'installation est propice à une participation relativement facile consistant à choisir un élément et à le mettre en place parmi les autres. Cette première solution n'a pas été menée à son terme car rapidement des limites insurmontables sont apparues: Comment obtenir l'effet Ç peinture all overÈ recherché, c'est -à-dire une prise en compte équivalente de tout le mur d'accrochage alors que les structures restaient clouées au sol? Il fallait donc trouver un autre positionnement des structures.

La seconde solution est une tentative de déconstruction et d'introduction de l'oblique parmi les structures. La totalité du mur est mieux prise en compte. Cependant, le problème d'une trop grande lourdeur dans la partie basse du mur demeure. Appara»t aussi une seconde question, celle de la place du renfoncement dans la partie supérieure du mur. Comment intégrer ce renfoncement à l'installation? Mettre une Ïuvre en situation, n'est-ce pas la relier au site de son exposition ? L'oblique n'appara»t pas comme une

configuration favorable aux structures. Le but de départ de celles-ci était d'apporter des horizontales et des verticales dans une référence à Piet Mondrian. (Rappelons que Mondrian accordait beaucoup d'importance à l'accrochage de ses peintures sur le mur, comme en témoigne les photographies de son dernier atelier à New York.)

A ce stade, il est apparu que le premier défi consistait à intégrer le renfoncement du mur (porte d'acces aux machineries de l'ascenseur). Nous avons donc disposé une structure à l'intérieur du renfoncement de maniere à ce qu'elle dépasse d'environ 35 cm. De cette maniere, le renfoncement trouvait une fonction de support et devenait par conséquent partie intégrante de l'installation finale. Il s'agissait ensuite de faire contrepoint à cette action. L'adjonction d'un second module dont la ligne basse serait à la hauteur du bas du renfoncement permettait d'établir des relations cette fois entre le renfoncement et le reste du mur. L'expérience n'a pas été mené e plus loin mais doit constituer le schéma de départ .

L'installation Structure-Peinture peut être perçue comme une métaphore de la vie conçue comme un équilibre instable entre un élan créateur proliférant et une structure plus ou moins permanente et réguliere. Cette installation inclu t également le theme du cabinet de curiosité, car les structures font penser à des meubles ou à des étagères. Enfin le theme de la structure est une lointaine référence à Tatline et au constructivisme. Mettre en coexistence et effectuer la synthese entre deux grande tendances du 20eme siècle : la quête de la simplification, de la pureté géométrique abstraite avec le suprématisme, Mondrian et le Corbusier en architecture, tendances finales de la rigueur classique et du rationalisme et d'autre part l'expressionnisme, la peinture gestuelle, l'art brut, le relativisme culturel et l'ere postmoderne.

En 1963, Joseph Beuys expose 282 oeuvres dans une étable d'environ 115 m². Dans son article sur cette exposition, Hans van der Grinten écrit : « L'intégration du grand nombre de pieces à exposer dans le volume existant resta problématique aussi longtemps que l'on chercha à préserver des regroupements et des agencements traditionnels. Beuys transgressa ce principe en accrochant impulsivement des cadres et des boites aux clous qui se présentaient, de même qu'il plaça certains travaux dans des niches existantes, sur des saillies du mur ou des planches disponibles. »⁴³

⁴³ Collectif, 1991, L'art de l'exposition, une documentation sur trente expositions exemplaires du 20eme siècle, Paris, Regard, 1998, p. 307.

Pierre Soulage utilise le terme outrenoir pour désigner une couleur ayant des conséquences particulières sur l'appréciation de la peinture. L'idée d'une telle couleur est qu'elle reflète la lumière différemment suivant le point d'observation. Cela est du au fait que Soulage utilise une peinture très épaisse (pâte) et que, finalement, sa peinture intègre la troisième dimension. Notons au passage qu'à la méme époque cet artiste concoit des polyptiques Outrenoir et qu'il les installe dans l'espace non plus contre le mur, mais suspendus à des câbles, accrochés au plafond et vissés au sol. J'appellerais ces Ïuvres de Soulage des Peintures installées . De plus, en raison des reflets changeant suivant le point d'observation, Soulage considère que dans ses Ïuvres l'espace pictural ne se situe plus à la surface du tableau, mais tout autour. La peinture se crée au fur et à mesure et selon le point d'observation.

Walter Benjamin a établi une relation entre le lieu de l'Ïuvre et ce qu'il appelle son aura. Selon lui, à l'heure de la reproductibilité technique de l'image, l'Ïuvre devient accessible en toute heure et en tout lieu. L'installation d'Ïuvres établit une rupture avec cette situation. Ainsi, une installation d'Ïuvre s n'est pas reproductible en deux dimensions. L'installation d'Ïuvres n'existe qu'au moment oü le visiteur la regarde. De

plus, mes installations ne restent pour l'instant en place que le temps de leur exposition. Elles ne sont pas reproductibles à l'identique dans un autre lieu, puisque je travaille sur place. Ç Un travail prenant en considération le lieu dans lequel il se montre/ s'expose ne pourra être transporté autre part et devra fin de l'exposition.È ⁴⁴

raisons me poussent à affirmer que mes Installations proliferantes peuvent être percues comme une tentative de restauration de l'aura telle que décrite par Benjamin.

Accrocher des images sur un mur pour les mettre en relation amène à se poser la question des différents types d'images que l'on peut utiliser. Je réfléchis à établir des catégories en vue d'une future installation. De plus, en sus de la nature des images, la question de leur action sur le regardeur se pose. -Quels sont les différents types d'action des images ⁴⁵

quatre types d'actions: l'efficacité (remplir la fonction prévue), l'agentivité (image comme agent social, pseudo être vivant), la performativité (comment agit une image) et la puissance (résultat optimal pouvant être attendu). Outre sa potentialité sémantique, l'image peut être source d'un plaisir désintéressé, peut témoigner de la puissance créatrice de l'artiste, peut transmettre des énoncés, émouvoir, faire acheter, faire croire, faire rire, faire peur, faire pleurer, faire chanter, faire donner, tromper, choquer, plaire, convaincre, divertir, susciter l'adoration, le fétichisme, la commémoration, être un noeud social. A un type d'image correspond une fonction spécifique. L'image publicitaire fait acheter, l'image religieuse fait prier, l'image scientifique donne à penser, l'image drôle fait rire, l'image esthétique sensualise la vision et stimule l'inconscient.

Il est donc possible de répertorier des productions visuelles et de les accrocher ensemble. Quel est l'intérêt spécifique de les accrocher sur une structure? Quels sont les rapports plastiques et formels entre les images et la structure sur laquelle elles sont accrochées ? Comment interpréter l'installation structure/peinture dans le cadre d'une analyse métaphorique d'ordre naturelle, sociologique, politique, chrétienne? Comme système de Ç compréhension et de reproduction symbolique du mondeÈ?

⁴⁴ Daniel Buren, Les Ecrits (1965-1990), Bordeaux, capcMusée d'art contemporain, 1991, t.1, p. 428.

⁴⁵ Collectif, La performance des images, Bruxelles, Ed. Alain Dierkens, Gil Bartholeyns, Thomas Golsenne, Coll. Problèmes d'histoire des religions, 2010.

4. Altération : oser repeindre les Ïuvres installées ?

Les Installations proliférantes peuvent êtres altérées, c'est-à-dire repeintes une fois leur mise en place. Dans ce cas les Ïuvres sont donc différentes après l'installation, lorsque je les range.

L'Installation proliférante n°3 mesure 163 cm de haut et occupe une surface au sol de l'ordre de 135 x 100 cm. Elle est constituée d'une table, de morceaux d'argile, de plâtre, de ciment, de cire, de pâte à sel, de filasse, de tissu et de peinture. A l'instar de l'installation murale formée d'un agrégat d'images, cette installation est un agrégat de sculptures. J'ai utilisé en particulier des petites Cloches en plâtre créées aux Beaux-arts en 2002, une sculpture en argile, filasse et ciment façonnée en 2008 et un Noocactus en pâte à sel modelé pour l'occasion. Des éléments en argile en forme de doigts ont également été utilisés et j'ai ajouté à ces sculptur es des morceaux d'argile, de cire et de tissu. Le fait de rassembler des objets pour créer une installation rappelle l'approche de Tony Cragg mais ici la particularité est que j'utilise des objets qui sont mes propres sculptures. Une fois l'assemblage mis en place, je suis passé à une deuxième étape consistant à verser de la Peinture liquide sur l'ensemble de l'installation. Ce geste, outre son intérêt plastique est une sorte de rituel de sacralisati on de l'Ïuvre. Les coulures renforcent l'unité de l'assemblage et lui donnent une structure. L'installation devient une sorte d'autel religieux, à la fois architectural, géologique et organique. Les installations altérantes peuvent-elles être perçues comme une illustration de la phrase d'Yves Michaux Ç ça dégouline d'art sous toutes les formes possibles È ?46

Fig. 64. Installation proliférante n°3, 2009, plâtre, argile, cire, tissu, filasse, peinture, 163 x 135 x 100 cm.

Fig. 65. Installation proliférante n°3, details. (photographie de droite : Chang Chungliang)

En 2001, je travaillais par accumulations et par entassements. Je travaillais alors en deux temps. Le premier était une accumulation de morceaux de bois, de papiers et de toiles sur le mur. Je peignais alors lÕensemble, parfois en versant directement la peinture. Puis je déplaçais ces éléments pour les poser sur une table et constituer une sorte de tas. Lors de chaque étape, je versais de la peinture sur les éléments.

Fig. 66. Accumulation en tas et contre un mur, Ecole Superieure d'Arts et Medias de Caen, 2001, bois, toile, peinture, environ 250 x 200 cm.

Dans tous les cas, y compris dans celui des Installations alterantes, lorsque je demonte une installation je regroupe les elements par categories et les conserve en vue dÕune prochaine installation. Un meme element, altere ou non, peut servir à plusieurs installations differentes. Les elements ont leur vie propre et ne sont que de passage dans les installations. Cette maniere de faire est comparable à celle de Sarah Sze qui agence des petits objets de la vie quotidienne pour elaborer in situ des sculptures ephemeres. Lorsque lÕexposition est finie, Sarah Sze separe les objets qui serviront à monter une autre sculpture dans un autre lieu. Ce mouvement de rassemblement des objets chez Sze ou dÕÏuvres dans le cas des Installations proliférantes est à mes yeux une metaphore des regroupements dÕindividus humains, ensembles dans la realisation du grand dessein de la societe et isoles lorsquÕil sÕagit de perfectionner leur interiorite.

Daniel Buren considere que : Ç Le lieu [É] oil est vue une Ïuvre en est le cadre È.⁴⁷ Les Ïuvres in situ sont plus que les autres inscrites dans le cadre du lieu, car dans une certaine mesure et parfois totalement de telles Ïuvres dependent de leur lieu de creation. Si lÕon pousse la métaphore sociale, le lieu concerne le domaine des limites physiques du monde, et lÕÏuvre in situ cherche à en tirer partie, tout comme les sociétés humaines sÕaccommodent de leur cadre de vie (configuration géographique du pays, climat).

⁴⁷ Daniel Buren, « Mise en garde È, dans Konzeption/Conception, Leverkusen, Stdtisches Museum, 1969 ; cf. Les Ecrits (1965-1990), Bordeaux, capc Musee d'art contemporain, 1991, t.1, p.95.

CONCLUSION

Ç Le rTMle de lÕart dans notre propre société, au moins sous ses manifestations traditionnelles, est aussi incertain que son cours futur est imprevisible. Nous ne marchons plus de lÕavant le long du chemin etroit dÕune histoire à sens unique. Nous jouissons au contraire dÕune sorte de repit momentané qui nous permet de reconsiderer les divers statuts et justifications de lÕart, à la fois dans le passé et à lÕere du modernisme. »⁴⁸ Ç LÕinstallation est le reflet de cette nouvelle ere postmoderne qui vit en sÕharmonisant avec le passé sans desirer rompre avec lui, contrairement à la plupart des autres courants artistiques qui, pour na»tre, mettaient à mort les ideologies en place. A lÕencontre de cette tradition, lÕinstallation sÕapproprie les regles formelles et ideologiques passees, les permute et gere cet heritage, tout en le catapultant hors du mythe progressiste de lÕhistoire. La postmodernite semble contenir une originalite ideologique extrinseque à son esthetique, rejoignant ainsi une attitude sociale et politique, issue de lÕechange et du partenariat, de la complicité et de lÕaccommodation. Le mythe du progres est troque contre celui de lÕalliance. La denonciation dÕun systeme artistique nÕest plus la caracteristique de lÕinstallation meme si certaines dÕentre elles possedent un contenu engage. »⁴⁹

Dans son livre sur lÕart contemporain, Catherine Millet explique que Ç des Ïuvres de tous styles sÕarticulent comme les pieces disparates dÕun puzzle, et le puzzle, de plus en plus grand, tend à recouv rir toute la surface terrestre. »⁵⁰ Dans ce même livre, elle affirme : Ç Sur lÕécran de lÕéclectisme postmoderne, des recherches singulières ou inclassables, des styles archa
·sants ou académiques, etc., affleurent et trouvent une resonance en regard de la variété des Ïuvres contemporaines. »⁵¹ Mes Installations proliférantes sont une tentative de cohabitation de la plus grande variété dÕapproches possibles tout en les rattachant à lÕhistoire de lÕart. Installer une grande variété dÕoeuvres différentes dans un même lieu permet dÕaugmenter les chances de toucher un public varie en multipliant le nombre de point s dÕaccroche possibles de lÕobservateur . QuelquÕun qui découvre une Installation proliférante ne la voit pas forcément dans son ensemble, mais

⁴⁸ Hans Belting, 1983, L'histoire de l'art est-elle finie ? Op. cit., p. 14.

⁴⁹ Jo`lle Morosoli, L'installation en mouvement, Trois-Rivières, Editions d'art Le Sabord, coll. essai, 2007, p. 43.

⁵⁰ Catherine Millet, L'art contemporain, Histoire et géographie, Op. cit., p. 114.

il y a de fortes chances pour qu'il s'intéresse à une ou plusieurs Ïuvres qui, en raison de son parcours personnel, l'interpellent. Se rattachant à ces Ïuvres identifiées, l'observateur pourra établir des relations avec le reste de l'installation. Si l'on accroche par exemple deux peintures qui ont la même dominante colorée, ou la même structure graphique, leur rapprochement par le regardeur sera quasiment inévitable.

Mes installations sont une tentative de peindre dans ce nouvel %oge baroque qui est la postmodernité. La peinture ayant épuisé ses ressources à l'intérieur de son cadre, elle trouve un nouvel horizon lorsqu'elle investit la totalité du mur et s'inscrit dans la troisième dimension. De nouvelles questions se posent alors, questions que nous avons tenté d'aborder dans ce mémoire, touchant aux notions d'auteur, de collection, d'appropriation, d'exposition, de cadre, de déplacement, d'autonomie, d'envahissement, de relation de l'Ïuvre à son support ou à l'Ïuvre lui servant de support.

Si l'on remonte dans le temps, l'art est d'abord une question de mimésis. Il s'agit de représenter le monde visible. Cette tendance trouvera son apogée (et peut être aussi ses limites avec l'invention la perspective. du début 19 ème

siècle, son obsession du fragment et l'apparition de la subjectivité pousseront l'art progressivement vers des recherches qui trouveront leur apogée dans le modernisme du début du 20^ème siècle. Le rTMle mimétique de l'art est critiqué. <<On peut dire d'une facon générale qu'en voulant rivaliser avec la nature par l'imitation, l'art restera toujours au dessous de la nature et pourra être comparé à un ver faisant des efforts pour égaler un éléphant. >>¹ << Tant qu'il imite, l'homme ne dépasse pas les limites du naturel, alors que le contenu doit être de nature spirituelle. >>¹. Wassily Kandinsky ira plus loin: << Eo ipso, la question <<quoi>> dispara»t dans l'art. Seule subsiste la question <<comment>> l'objet corporel pourra être rendu par l'artiste. >>¹ Les matériaux qui servaient auparavant à la mimésis acquièrent une originalité propre et sont investigués pour leurs possibilités formelles et non plus mimétiques. Il s'ensuit l'apparition des avant-gardes et d'une grande variété de styles. Après les avant-gardes modernes (cubisme, futurisme, suprématisme, constructivisme, dada
·sme , surréalisme, expressionnisme) les mouvements des années 50 et 60 (art conceptuel, minimalisme, hyperréalisme, nouveau réalisme, abstraction lyrique, fluxus, actionnisme, land art) et les courants des années 80 (art&langage, photo-réalisme, figuration libre, bad painting, néoexpressionnisme, simulationnisme, néo-géo, néoconceptualisme), finalement une très grande variété d'approches a été explorée. Les matériaux prennent leur indépendance, comme ce fut

d'abord le cas des formes et des couleurs. Donald Judd indique que Kasimir Malévitch est le premier à avoir utilisé les formes géométriques et les couleurs pures : << Il est évident aujourd'hui que les formes et les couleurs des toiles que Malévitch commenca à peindre en 1915 sont les premiers exemples de formes en soi et de couleur s en soi. »52 Dans son texte Du Cubisme et du Futurisme

au Suprématisme, Malévitch écrit: << il faut donner aux formes la vie et le droit à l'existence individuelle È. Il écrit également << la couleur et la texture en peinture sont des fins en soi È. Les médiums de la peinture et de la sculpture seront finalement investigués dans toutes leurs caractéristiques jusqu'à la fin des années 60. <<Consciemment ou non, les artistes se penchent peu à peu sur leur matériau, l'essaient, pèsent sur la balance de l'esprit la valeur intérieure des différents éléments par lesquels leur art est en mesure de créer. È¹ Ainsi l'art explose en ses composants: le matériau, le concept, l'attitude artistique, le corps de l'artiste, le milieu d'existence, les conditions sociales de réception.

Mes installations sont une tentative de mise à plat de cette histoire de l'art. Je souhaite montrer en même temps des Ïuvres découlant des différentes conceptions de l'art et les faire circuler sur des structures. J'utilise pour ainsi dire l'histoire de l'art en ses composantes, et je les mets en dialogue. Que peut dire ou suggérer un ch%ossis nu, un monochrome ou une peinture all-over, placé à la perpendiculaire d'une peinture perspectiviste, d'une nature morte, ou d'un film d'animation vidéo projeté?

Le concept de prolifération peut être positif lorsqu'on le rapproche des notions de vie, de progrès, de découverte ou de prospérité, mais aussi négatif si l'on considère la peur de l'envahissement, de l'étouffement, de la maladie et du désordre qu'il suscite. La prolifération des musées d'art contemporain par exemple est certainement un facteur positif mais, malgré tout, lorsqu'on évoque ce mot, les aspects négatifs l'emportent rapidement et nous pensons à la prolifération nucléaire, ou celle des armes de destruction massive.

Appliquée à mon travail, cette réflexion expose les dangers de ma démarche. Que devient une Ïuvre lorsqu'elle est accrochée au milieu des autres? Les Installations proliférantes ne risquent-elles pas, en accumulant les Ïuvres, de les diluer, de les étouffer, voir de nier leur existence individuelle ? Que dire des Installations altérantes, oü les Ïuvres sont repeintes non pas en fonction d'elles-mêmes, mais de la logique globale de l'installation? Le projet de mettre les Ïuvres en mouvement est

⁵² Donald Judd, Ecrits 1963 -1990, Paris, Daniel Lelong Editeur, 1991, p. 344.

éventuellement une manière de les tourner en dérision. Mais les Ïuvres n'ont pas toutes la méme personnalité et là oü certaines se voient abusées, d'autres sont à leur place. La manière de les mettre ensemble change la perception que l'on en a, et il s'agit seulement de savoir ce que l'on veut mettre en avant. Dans un sens, cela signifie l'utilisation des ressources des Ïuvres pour les faire jouer entre elles. Installer une Ïuvre n'est donc pas forcément la trahir, car son installation peut participer à la mise en évidence d'une partie de ce qu'elle est. Une méme Ïuvre pourra éventuellement révéler des qualités différentes lors de ses installations successives. Mes Installations proliférantes peuvent-elles ainsi contribuer à créer le contexte nécessaire à l'épanouissement des Ïuvres?

-Auteur: Celui qui crée l'Ïuvre. La dimension autobiographique est récurrente dans mon travail. Puisque j'utilise aussi des Ïuvres dont je ne suis pas l'auteur, la question de l'appropriation et de ses modes de mise en Ïuvre intervient comme afférente à celle de l'auteur.

-Cadre: Le cadre est la limite qui sépare une Ïuvre en deux dimensions du reste du monde. Il est par conséquent un outil permettant d'établir des citations. Cependant lorsque plusieurs cadres sont visibles sur un méme mur, le regardeur à tendance à les comparer. Le cadre devient alors un moyen de mise en relation des Ïuvres. Le cadre est donc un facteur de séparation mais également un facteur de cohésion.

-Collection: Le fait d'accumuler le méme type d'objet. Je collectionne de nombreux objet et en particulier mes propres productions plastiques ainsi que celles des autres. La collections d' << Ïuvres È constitue la matière première de mes installations.

-Déplacement : Le fait de se mouvoir d'un endroit à un autre de manière plus ou moins indépendante. Je travaille à rendre mobile les éléments que j'accroche sur mes structures. A terme, je voudrais que les éléments circulent sur des rails et que ce mouvement soit dirigé par un système informatique.

-Exposition: L'exposition, parce qu'elle rassemble des Ïuvres de manière réfléchie (scénographie) est toujours en elle-méme une sorte d'Ïuvre. Cependant, dans certaines expositions, les Ïuvres s'appréhendent comme partie d'un tout, comme ce fut le cas de celles misent en place par Peggy Guggenheim dans sa galerie Art of this Century à New York ou encore de l'accrochage des peinture de Kasimir Malévitch à l'occasion de l'exposition futuriste <<0,10 È à Saint-Pétersbourg en 1915.

-Installation : Mise en cohérence d'un ou plusieurs éléments par rapport à un lieu d'exposition. Les installation s sont dites murales quand elles sont contre un mur et centrale quand ont peut en faire le tour. Les Installations proliférantes sont des installations qui mettent en scène des productions plastiques. Sont dites participatives les installations qui incitent le visiteur à agir et altérantes celles oü les productions plastiques sont transformées pendant la durée de l'installation.

-OEuvre: L'Ïuvre d'art est un objet sans recette de fabrication et sans emploi. C'est ce qui la distingue d'un objet d'artisanat et la rapproche des êtres vivants. Il est interdit de détruire une Ïuvre d'art, parce qu'il n'existe pas de manière de la recréer a l'identique.

-Polyptyque: OEuvre constituée de plusieurs parties planes et parfois articulées. Mes installations d'Ïuvres sont des polyptyques.

-Proliferation: Phénomène de croissance exploitant l'ensemble des possibilités accessibles afin d'occuper tout l'espace. Accumulation de productions plastiques dans un même lieu.

-Structure : La structure est le squelette sur lequel sont accrochés les organes. Je construis contre le mur ou au centre d'un espace des structures qui me servent de support d'accrochage.

El Lissitzky, 6, 105 Elisabeth Wetterwald, 5 Exposition, 94, 95, 106 Günter Umberg, 6

Installation, 5, 6, 46, 53, 81, 85, 86, 88, 91, 92, 96 Installations proliférantes, 5, 7, 16, 24, 35, 45, 47, 51, 86, 96 Jean-Jacques Lebel, 6, 65

Peintures fonds, 16 Pierrick Sorin, 39 Polyptyque, 94, 96 Richard Serra, 77 Robert Malaval, 17 Robert Smithson, 29 Sarah Sze, 6

Tony Cragg, 6, 86, 106 Victor Hugo, 38 Vladimir Vernadsky, 13 Yves Michaux, 5, 26, 86

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