La dynamique dramaturgique de Koffi Kwahulé à travers " Cette vieille magie noire " et " Big shoot "

DEUXIÈME PARTIE :

LA REVUE DE LA LITTERATURE, LE CORPUS, LES MÉTHODES D'ANALYSE

Cette seconde partie de notre étude comprend trois chapitres. Le premier se rapporte à l'état des connaissances sur le sujet. Le second chapitre s'articule autour de la justification du choix du corpus. Quant au troisième et dernier chapitre, il présente l'approche méthodologique.

CHAPITRE 1 : L'ÉTAT DES CONNAISSANCES SUR LE SUJET

Le thème de notre étude s'articule autour du théâtre contemporain africain et évoque principalement le théâtre de Koffi Kwahulé. Des chercheurs de divers horizons, ont consacré de nombreuses études au théâtre contemporain africain, mais rares sont les travaux qui présentent exclusivement la dynamique dramaturgique de Koffi Kwahulé. Pour mieux appréhender ce sujet, on s'appuiera sur des ouvrages techniques, des thèses, des articles et des entretiens.

Dans le premier cas, les ouvrages sont des productions d'experts dans le domaine du théâtre. À ce niveau, des chercheurs tels qu'Anne Ubersfeld, Michel Corvin et Jacques Scherer ont tenté de poser les fondements pour une analyse dans le domaine du théâtre.

Anne Ubersfeld, tente de déterminer les modes de lecture qui permettent d'éclairer une pratique textuelle et de monter si possible, les liens qui unissent cette pratique textuelle à la représentation. Elle présente en ces termes les objectifs qu'elle assigne à son ouvrage^16(*) : « Ce petit livre n'a d'autre ambition que de donner pour la lecture du théâtre, quelques définitions très simples, d'indiquer un certain nombre de procédures de lecture »^17(*). Pour atteindre cet objectif, elle articule son analyse autour de six grands chapitres. Pour elle, refuser d'établir une distinction entre le texte et la représentation conduit à une confusion. Dans un second ouvrage intitulé Les termes clés de l'analyse du théâtre^18(*), elle explique et analyse, une centaine d'expressions qu'on retrouve dans le champ disciplinaire du théâtre.

Michel Corvin^19(*), quant à lui, essaye de souligner tout ce qui a favorisé l'élaboration d'une nouvelle définition du théâtre à partir de trois éléments constitutifs qui sont : la mise en scène, le public et la dramaturgie. Pour lui, le théâtre a connu une révolution entre 1945 et 1950. Du fait de cette révolution, le langage et les situations en tant que tels sont devenus objet du théâtre. Dans son analyse, il donne des caractéristiques du théâtre nouveau tout en présentant le théâtre poétique, le théâtre de dérision et le théâtre réaliste. Il évoque aussi les dramaturges qui pratiquent ces différentes formes et s'appuie sur leurs pièces théâtrales pour illustrer ses analyses.

Pour Jacques Scherer^20(*), la préoccupation majeure est de caractériser la dramaturgie classique en France. Pour se faire, il présente et analyse les normes fondamentales de la forme classique du théâtre, en axant son analyse autour du personnage, du dialogue, de la fable et de l'espace temps.

D'autres chercheurs se sont consacrés à l'analyse du théâtre contemporain africain à travers des thèses. Parmi eux, on peut citer Edwige Gbouablé ^21(*) et Koulsy Lamko^22(*).

L'objectif principal d'Edwige Gbouablé dans sa thèse de doctorat intitulée Des écritures de la violence dans les dramaturgies d'Afrique noire francophone (1930-2005), est de présenter et d'analyser la violence dans le théâtre africain. Pour atteindre cet objectif, elle structure son analyse en trois parties. La première se rapporte à « la dramatisation de la violence du théâtre de William Ponty à celui des années 1970 ». La seconde s'articule autour de « la violence du désenchantement et l'amorce d'une écriture de rupture ». Quant à la troisième partie, elle a pour titre « le théâtre contemporain africain, une dramaturgie éclatée de la violence ». Dans cette analyse elle soutient ceci à propos de la violence dans le théâtre Africain :

Ce dynamisme dans le traitement de la violence rend compte d'un déplacement de l'intérêt dramaturgique. Les théâtres africains, en effet, semblent à travers les nouvelles formes de violences, quitter le vase clos des littératures de combat où l'écriture apparaît finalement comme un moyen de propagande des idées politiques. Les textes théâtraux aujourd'hui, se débarrassent progressivement des relents nationalistes pour être replacés dans un contexte plus vaste. On pourrait voir au-delà de cette ouverture du théâtre contemporain, une volonté des auteurs actuels de réorienter ou mieux, de repenser la dramaturgie africaine.^23(*)

Du théâtre de William Ponty au théâtre contemporain, l'écriture de la violence a connu une dynamique particulière qui se manifeste au niveau thématique, esthétique et structural.

Koulsy Lamko quant à lui, situe son analyse dans un contexte marqué par un certain nombre d'expériences théâtrales nourries par une ferme volonté des artistes de s'approprier un mode d'expression jugé jusque-là étranger aux cultures locales. Parlant de ce mouvement dynamique, il tient les propos suivants :

Ce mouvement de dynamisation du théâtre s'est enraciné dans un phénomène de « recours aux sources » fortement appuyé sur les manifestations traditionnelles africaines festives, rituelles, religieuses ou profanes; mais aussi dans une phagocytose d'expériences théâtrales modernes avant gardistes. De nouveaux concepts ont vu le jour pour désigner les formes théâtrales proposées: théâtre pour le développement, concert-party, théâtre utile, théâtre-rituel, kotéba thérapeutique, etc^24(*)

Dans leurs articles respectifs, des chercheurs comme Malika Dahou, Dominique Traoré, et Virginie Soubrier axent leurs analyses autour du théâtre de Koffi Kwahulé.

Pour Malika Dahou, l'objectif majeur est de présenter les thématiques et les mutations qui caractérisent le théâtre contemporain Africain. Elle structure son analyse en quatre parties qui portent sur les thèmes de l'engagement, la quête identitaire, les thèmes de la violence et les nouveaux thèmes socio-historiques. Elle soutient ceci :

Quelquefois, le choix des thèmes, des personnages et des éléments dramaturgiques tient beaucoup de ce paramètre politique qui semble au coeur de l'engagement de plusieurs dramaturges. Une dynamique de dénonciation ainsi génère, dans plusieurs pays, un esprit de didactisme tel que cela se perçoit dans plusieurs oeuvres.^25(*)

Et elle ajoute ceci, dans le prolongement de son analyse :

Du traitement multiforme des mêmes thèmes, nous sommes arrivés à l'introduction de sujets nouveaux, c'est un théâtre qui dépasse l'engagement politique national. Avec Cette vieille magie noire primée, le dramaturge ivoirien Koffi Kwahulé investit le monde de la boxe et passe au peigne fin les enjeux économiques, financiers et les problèmes raciaux qui habitent cet univers. Une perception des choses qui, tout en s'appuyant sur la réalité, sort des sentiers battus.^26(*)

Sur ce point, nous partageons l'analyse faite par Malika Dahou. Cependant, dans le théâtre « Kwahuléen » l'engagement politique ne se perçoit pas uniquement au niveau thématique. Avec Big Shoot par exemple, cet engagement se manifeste aussi, au niveau de la structure de la pièce.

Quant à Dominique Traoré, il analyse méthodiquement une pièce de Koffi Kwahulé, Big Shoot. Pour y arriver, il présente sa fiche en 6 grandes parties. Parlant de l'altération du dialogue dans Big Shoot, il le qualifie de « faux dialogue » et fait cette analyse :

Big Shoot pourrait se lire comme un monologue non pas au sens classique du terme. [...] C'est plutôt une parole qui semble impliquer l'autre c'est-à-dire une parole qui emprunte au dialogue l'un de ses principes fondateurs : l'adresse. Cela signifie que cette parole implique la présence d'un potentiel interlocuteur et n'est pas une simple reproduction de l'intérieur du sujet monologuant.^27(*)

Sur le plan de la structure, il évoque l'absence d'organisation de la pièce en actes ou en tableaux et propose une structuration en quatre parties. Il présente les particularités de cette pièce en ces termes :

Cette pièce rompt en visière avec les conventions traditionnelles de l'écriture dramatique. Sur le plan architectural, elle constitue aussi un "Big Shoot" que pourrait prendre en pleine figure un lecteur-spectateur non averti. En effet, du point de vue de la structure externe, l'oeuvre paraît innovante. Elle n'est organisée ni en actes, ni en tableaux, ni en scènes. Elle présente un bloc compact, [...] ce qui semble donner à chaque lecteur la possibilité de l'organiser. C'est donc un ensemble constitué de didascalies, de récits et d'adresses entre un "je" racontant et un "tu". L'enchevêtrement des répliques semble inextricable en raison de la suppression des tirets et des noms des énonciateurs si caractéristiques du texte dramatique classique^28(*)

Dans son article intitulé « Koffi Kwahulé, l'Afrique et ailleurs : les défis idéologiques d'une dramaturgie du déracinement »^29(*), Dominique Traoré présente Koffi Kwahulé comme étant un dramaturge appartenant à la génération des écrivains qui revendiquent une forme de déracinement. A propos de ce déracinement, il écrit :

[...] Un tel déracinement contrairement à ce qu'on pourrait penser, ne signifie pas désintérêt pour l'Afrique, continent d'origine du dramaturge. Ce déracinement sous-tend plutôt une libération des formes théâtrales africaines d'une sorte de déterminisme historico-littéraire qui a longtemps conditionné et qui conditionne encore les productions dramatiques des auteurs noirs^30(*).

Dans « Les enjeux "poélitiques" des dramaturgies contemporaines d'Afrique noire francophone »^31(*), Dominique Traoré analyse un aspect du théâtre contemporain africain. Terme emprunté à Christiane Makward, « poélitique » est un adjectif qui constitue une marque distinctive de l'ensemble des écritures contemporaines d'Afrique noire francophone. À travers cet article, l'objectif du chercheur est de mettre en évidence les tendances qu'ont les dramaturges contemporains « à faire porter de bout en bout à la forme du texte théâtral, sa dimension idéologique »^32(*).

À propos de la dimension politique du théâtre contemporain, Dominique Traoré affirme :

Le traitement de la politique dans le théâtre d'aujourd'hui n'est pas sans lien avec la question de l'engagement. Si la thématique du pouvoir politique n'a pas totalement disparu, elle ne constitue plus une priorité pour les auteurs. [...] il ne s'agit plus pour les auteurs de s'ériger en porte voix de la communauté à laquelle ils appartiennent. ^33(*)

L'étude de Virginie Soubrier met en évidence l'improvisation et la dimension politique du théâtre de Koffi Kwahulé. Elle écrit :

L'écriture de Kwahulé est, en effet, une écriture déambulatoire qui contraint celui qui voudrait en témoigner à une reconstruction a posteriori. [...] ces extravagances de la fable, construites le plus souvent par les mises en abîme, qui brouillent sa linéarité, la font digresser et instaurent ainsi un ton d'écoute^34(*).

Pour illustrer l'importance de l'improvisation dans le théâtre de Kwahulé, elle fait une analyse qui met en relief un personnage particulier qu'elle désigne « l'improviste ». Elle émet cette réflexion :

Ce personnage, nous avons choisi de l'appeler « l'improviste » [...]. Agent rythmique, il crée une alternance de tensions et de détentes qui, effaçant toute causalité dramatique et toute cheville logique, contribue à la « déchronologisation » de la fable : plus d'avant ni d'après, ni de symétrie. Emportant le dialogue dans un flux continu ou discontinu, laissant les paroles en suspens ou les entraînant dans une espèce de mouvement giratoire, l'improviste est un personnage de l'entropie : il engendre une imprévisibilité permanente, un désordre fécond - une variation. Sa traversée aléatoire permet de déconstruire la structure dramatique initiale, où le temps « semble s'être figé », endormi, et l'espace absenté.^35(*)

Sylvie Chalaye est spécialiste des dramaturgies contemporaines d'Afrique noire francophone. Elle a consacré plusieurs études qui abordent différentes facettes du théâtre africain. Parmi ses études, nous n'évoquerons que trois.

Dans la première, elle retrace l'histoire du théâtre africain de 1960 jusqu'aux années 2000. À chaque époque marquante de l'évolution du théâtre, elle associe une spécificité : « l'enthousiasme historique des années 1960 », « le temps du désenchantement avec les années 1970 », « Vers une esthétique plus africaine dans les années 1980 », « les enfants terribles des années 1990 », « les années 2000 : construire au dessus du vide ». Dès l'introduction de son article, elle écrit:

En un demi siècle, les dramaturgies africaines ont subi plusieurs mues successives, les mues nécessaires pour s'arracher au carcan de la colonisation et se réinventer loin du modèle originel des formes dramatiques héritées du théâtre classique.[...] C'est ce tour de force auquel sont parvenus en cinquante ans les dramaturges africains. En fait, il s'est agi de faire sonner autrement les instruments dramatiques hérités de l'histoire colonial, un peu comme le ménestrel de la plantation fit résonner son instrument d'un son inouï, se taillant un territoire improbable en terre dominée, le territoire d'un rythme non encore ressenti, celui du jazz.^36(*)

Dans sa seconde analyse, Sylvie Chalaye présente la place du rêve dans le théâtre Africain et soutient :

En Afrique coloniale, l'espace d'invention dévolu au rêve, à ce rêve nécessaire à la reconstruction de soi, fut aussi le théâtre et la scène, et les spectacles engagés de Fodéba Kéïta dans les années 50 en restent le plus grand exemple. Puis, avec les Indépendances, l'écriture dramatique s'est engagée dans la réhabilitation de la dignité africaine perdue^37(*)

Dans le prolongement de son analyse, elle présente Koffi Kwahulé comme un dramaturge qui émerge au début des années 90 et qui « bouscule » l'idée que l'on se faisait alors de l'esthétique dramatique africaine. Concernant les personnages « Kwahuléens », elle fait cette remarque :

Cette thématique du rêve permet aux personnages de se projeter dans un devenir qui est essentiel à l'oeuvre de Koffi Kwahulé. Tous ses personnages sont mus par un rêve qui les dépassent, Shorty rêve de devenir comédien, Bintou s'exalte à devenir danseuse, P'tite-Souillure s'est inventé Ikédia, Mozâti a rêvé Babyface... Chez lui le rêve vient le plus souvent combler le manque sur lequel se construit finalement l'ensemble de son oeuvre ^38(*)

Dans la troisième analyse, sa préoccupation majeure est de mettre en évidence la présence animalière dans le théâtre africain. Au terme de son argumentation on retient que les dramaturgies contemporaines sont traversées par une présence animalière qui rappelle le bestiaire des contes. Elle écrit :

Araignée, Cafard, Grillon, Chat, Hyène, Chien, Rat, Vautour, Cochon... hantent l'ombre du plateau, mais habitent aussi les personnages qui se protègent dans les figures animales. Ce bestiaire étrange participe de la violence des images d'un théâtre travaillé par l'altérité et contribue autant à la poétique des dialogues qu'a l'originalité de la dramaturgie.^39(*)

Koffi Kwahulé a eu plusieurs entretiens avec des chercheurs et des spécialistes du théâtre africain. Dans les entretiens qu'il a accordés à Virginie Soubrier et Christophe Konkobo, il répond avec franchise à des séries de questions.

Dans l'interview exclusive réalisée par Virginie Soubrier, plusieurs sujets sont abordés. Elle commence par poser des questions qui se rapportent à l'esthétique de la génération regroupant les dramaturges postcoloniaux. Puis, elle cherche à déterminer la période à partir de laquelle Koffi Kwahulé a éprouvé le désir d'écrire. A la question Comment définissez-vous ce que vous appelez la « conscience diasporique »?, il répond :

Ce que j'appelle la conscience diasporique, c'est la découverte du mouvement. On a tendance à fixer les Africains. Cela ne vient pas du seul fait des Européens ou des Américains : dans notre quête d'authenticité, nous avons dû nous fixer nous-mêmes. Au contraire, la conscience diasporique, par nature, ne permet pas de se fixer : elle transporte, elle invite à un nomadisme spirituel et intellectuel [...]. La conscience diasporique suscite en effet d'abord un sentiment désagréable : elle fait flotter. Elle est une expérience initiatique. Au fond, tout le monde vit dans une conscience diasporique : c'est comme les zones sombres de la pensée dont on a l'intuition, mais dont on n'ose s'approcher parce qu'on a peur d'être déstabilisé ^40(*)

La conscience diasporique que revendique Koffi Kwahulé ne signifie pas qu'il a rompu avec son continent d'origine. Il laisse toujours dans son écriture des marques qui rappellent ses origines africaines.

Quant à Christophe Konkobo, son questionnaire porte sur une vue d'ensemble du théâtre en Afrique en ce début du XXI^e siècle. Il présente quelques similarités entre l'écriture de Kwahulé et celle d'Alfred Dogbo. A la question « Quel regard sur le théâtre en Afrique ? » Koffi Kwahulé répond :

Question difficile parce que je ne vis plus vraiment en Afrique. Je dirais que, par rapport à ce que j'ai vu, c'est un théâtre qui sort de l'amateurisme, du patronage pour " affronter " les problématiques dramaturgiques. Dans le travail que je vois, il y a une volonté de recherche, de se poser des questions et non de chercher forcément des réponses. En même temps, j'ai paradoxalement l'impression que c'est un théâtre qui subit trop la pression de l'extérieur. De ce fait, il est en train de sauter une étape, l'écriture. C'est un théâtre qui essaie de se persuader qu'il n'a plus besoin de l'écriture, alors que partout on essaie de générer le théâtre à partir de l'écriture, comme cela s'est fait à l'époque de Shakespeare, de Molière, d'Euripide.^41(*)

Il convient maintenant de justifier le corpus de cette présente étude.

* ¹⁶ Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Berlin, Edition sociales, 1996, 237 p.

* ¹⁷ Anne Ubersfeld, Lire le théâtre I, Idem, p. 8.

* ¹⁸ Anne Ubersfeld, Les termes clés de l'analyse du théâtre, op.cit., p. 87.

* ¹⁹ Michel Corvin, Le théâtre Nouveau en France, Paris, Presses universitaire de France 108, 1974, 128 p.

* ²⁰ Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, Paris, Libraire Nizet, 2001, 500 p.

* ²¹ Edwige Gbouable, Des écritures de la violence dans les dramaturgies d'Afrique noire francophone (1930-2005), op. cit., 448 p.

* ²² Koulsy Lamko, Emergence difficile d'un théâtre de la participation en Afrique noire Francophone, [sous la direction du Pr Michel Beniomino], thèse unique, Langue et littérature Françaises, Université de limoges, Faculté de lettres et Sciences humaines, EAEHIC, octobre 2003, 465 p.

* ²³ Edwige Gbouablé, Des écritures de la violence dans les dramaturgies d'Afrique noire francophone (1930-2005), op. cit.,p. 10.

* ²⁴ Koulsy Lamko, Emergence difficile d'un théâtre de la participation en Afrique noire Francophone, op.cit.,p 4.

* ²⁵ Malika Dahou, « Les nouvelles thématiques et les mutations dans le théâtre noir africain francophone au détour du XXI^e siècle (des années 90 aux années 2000) » in Inter Francophonie-Melanges, 2013, p 4, Disponible sur : www.francophoniemelanges.com (Jeudi 1^er Août 2013).

* ²⁶ Malika Dahou, « Les nouvelles thématiques et les mutations dans le théâtre noir africain francophone au détour du XXI° siècle (des années 90 aux années 2000) » Idem, p 5.

* ²⁷ Dominique Traoré,  « Big Shoot,   Kwahulé Koffi », Disponibles sur : http://www.afritheatre.com, (lundi 1er Juillet 2013).

* ²⁸ Dominique Traoré, « Big Shoot, Kwahulé Koffi », Idem.

* ²⁹ Dominique Traoré, « Koffi Kwahulé, l'Afrique et ailleurs : les défis idéologiques d'une dramaturgie du déracinement », in Fratrie Kwahulé : scène contemporaine choeur à corps, Africulture, Paris, l'Harmattan, DAR'KAR 2008, pp. 136-154.

* ³⁰ Dominique Traoré, « Koffi Kwahulé, l'Afrique et ailleurs : les défis idéologiques d'une dramaturgie du déracinement », in Fratrie Kwahulé : scène contemporaine choeur à corps, Idem, p. 136.

* ³¹ Dominique Traoré, « Les enjeux "poélitiques" des dramaturgies contemporaines d'Afrique noire francophone » in Théâtres politiques (en) mouvement(s), Paris, Presses Universitaires de Franche-Comté, pp. 317-338.

* ³² Dominique Traoré, « Les enjeux "poélitique" des dramaturgies contemporaines d'Afrique noire francophone »Idem, p. 318.

* ³³ Dominique Traoré, « Les enjeux "poélitique" des dramaturgies contemporaines d'Afrique noire francophone »Ibidem, p. 325.

* ³⁴ Virginie Soubrier, « Improvisation et politique : réflexion sur le théâtre de Koffi Kwahulé », disponible sur : htt p://www.crht.paris-sorbonne.fr/ (Jeudi 1^er Août 2013).

* ³⁵ Virginie Soubrier, « Improvisation et politique : réflexion sur le théâtre de Koffi Kwahulé », Idem

* ³⁶ Sylvie Chalaye, « 50 ans de théâtre africain francophone : émancipation, culbute, détour et invention », disponible sur : http://www.culturessud.com/(Samedi 24 Aout 2013).

* 37 Sylvie Chalaye, « Quand l'Afrique donne rendez-vous ailleurs ou les dramaturgies du rêve » in Africa e Mediterraneo, N°4/03, Avril 2013, p. 46.

* ³⁸ Sylvie Chalaye, « Quand l'Afrique donne rendez-vous ailleurs ou les dramaturgies du rêve » Idem, p 47

* ³⁹ Sylvie Chalaye, « Transfigurations et détours animaliers dans les dramaturgies contemporaines africaines francophones, ou, La bête dramatique des écritures de l'altérité », in Francofonia, N° 17, 2008, p. 77.

* ⁴⁰ Virginie Soubrier, « Interview exclusif avec Koffi Kwahulé » in Thefrenchmag, disponible sur http://www.thefrenchmag.com/(Samedi 24 Aout 2013).

* ⁴¹ Christophe Konkobo, « Un théâtre contemporain, africain ou pas ?» Africultures, Disponible sur : http://www.africultures.com/php/ (Jeudi 1^er aout 2013),