Memoire Online - L'intégration des médiums environnementaux dans la peinture contemporaine, une nouvelle écologie à Kinshasa

Redonner une vie à un objet ou à un matériau destiné à la destruction et à la disparition est devenu une préoccupation pour maints créateurs. Ce phénomène de détournement de l'usage de l'objet passe par le truchement et l'ingéniosité des mains de l'artiste pour devenir un objet d'art ou être prétexte à faire oeuvre de création artistique. Ce détournement en acte de l'objet illustre parfaitement la porosité entre la sensibilité de l'artiste et son milieu de vie (environnement) ou d'extraction. À cet égard, la perméabilité de l'artiste à son milieu de vie analyse le renouvellement des visions, des pensées et des sensibilités que permet ce nouvel agencement des matériaux.

Preuve en est ainsi faite : que ni la pauvreté, ni l'abondance ne peuvent être des obstacles à la création, encore moins des freins à celle-ci. Et si l'objet perd ainsi sa fonctionnalité pratique et sociale pour laquelle il a été pensé, conçu et confectionné, il n'en est pas moins un dispositif de renouvellement du regard. De la fonction utilitaire première, il acquiert d'autres fonctions formelles dont celle de support de création esthétique aux enjeux divers.

Aujourd'hui, on fait de l'art avec toutes sortes des matériaux. La récupération des matériaux usagés ou les détournements d'objets sont devenus très courants dans les travaux des artistes. Mais au début du 20^e siècle, seuls les matériaux « nobles » étaient admis pour la réalisation d'oeuvre d'art : bronze et marbre pour la sculpture, huile et pigments pour la peinture.

Le début du 20^e siècle est une période de révolution permanente dans l'art. Les médiums artistiques sont alors complètement remis en question : le champ des matériaux utilisés pour s'exprimer s'élargit considérablement.

L'étude a pris en compte les années succédant aux indépendances des pays africains, en général et de la république démocratique du Congo en particulier. Ces indépendances projetaient de bâtir des nations, de créer et de développer des systèmes éducatifs, socio-sanitaires et artistiques, et de préserver l'intégrité territoriale de ce nouveau pays.

C'est dans ce contexte idéologique et à la lumière de la politique culturelle, ainsi qu'à l'évolution de la première génération d'artistes que nous avons tenté de montrer la manière dont l'art de la récupération s'est introduit dans le langage ou l'expression plastique des artistes kinois contemporains.

1. Comment l'évolution de la peinture contemporaine a-t-elle influencée le champ de la gestion de déchets dans la ville de Kinshasa

2. De savoir si l'émergence d'une nouvelle vision dans l'art de peindre kinois a-t-elle fait naitre une écologique nouvelle dans l'art à Kinshasa?

0.2. L' HYPOTHESE DU TRAVAIL

Pour répondre à la préoccupation qui rode autour de notre sujet, nous avons découvert que notre considération sur l'évolution de la peinture contemporaine, a influencé le champ de la gestion des déchets dans la ville province de Kinshasa.

En effet, la complexité de différentes méthodes et pratiques de l'art contemporain et de la peinture, en particulier, a attiré les artistes kinois à pousser leurs regards sur des matériaux environnementaux (déchets, débris), qu'ils ont récupérés pour être comme des nouveaux matériaux (médiums) dans l'art pictural, dans le but de porter un regard plastique sur des éléments déclassés.

Tout ces débris environnementaux n'avaient plus leur utilité originelle, soit fonctionnelle, économique, symbolique ou esthétique ; mais suite aux résultats des choix artistiques, toujours ancrés dans le contexte social dans lequel l'artiste évolue, il s'est efforcé à dépasser la notion du « tout est déchet » et celle du « rien ne se crée, rien ne se perd » de Lavoisier, considéré comme matière première, pour une fonction, une esthétique, une valeur ou un symbolisme nouveaux ;Les déchet réutilisé ci-dessus devient à leur tour comme matière première, pour une fonction, une esthétique, une valeur ou un symbolisme nouveau ; C'est pourquoi, même le nom des médiums environnementaux leurs sont attribués par les peintres libristes kinois, car ils ont transformés la vision qu'on a des déchets, en éléments de récupération servant de créations artistiques, en nous projetant vers un art purement écologique.

0.3. CHOIX ET INTERET DU SUJET

Le choix de ce sujet se justifie suite à la situation critique de l'insalubrité qui caractérise la ville de Kinshasa, et en allant du principe que l'art disposerait des pistes de solutions pour éradiquer certains problèmes liés à l'environnement, grâce aux méthodes qu'il disposerait, notamment : la récupération et le recyclage de certains déchets plastiques, en vue de donner à cette population une vision contraire à celle qu'elle voit pour les déchets plastiques c'est-à-dire : illustrer le passage des déchets en éléments de récupération, de ces dernier comme médiums d'art.

Le présent travail se veut alors être une alerte pour la population, pour les autorités de la ville de Kinshasa et cela grâce à une meilleure gestion de déchets.

Celui-ci propose d'apporter quelques pistes de solutions concourant à minimiser le problème de la dégradation de l'environnement que connaît la ville de Kinshasa, dans l'objectif de porter un regard nouveau sur les éléments déclassés.

0.4. LIMITES DU TRAVAIL

L'art étant un domaine si vaste, qui touche toutes les couches scientifiques, délimiter notre étude dans le temps et dans l'espace serait nécessaire.

La limite spatiale et temporelle dans le présent travail est déterminée par le choix des médiums environnementaux dans la peinture contemporaine qui commence plus précisément en 1945 jusqu' à nos jours.

0.5. METHODES ET TECHNIQUES

Pour réaliser cette étude, nous avons recouru aux méthodes descriptive et analytique. La première méthode nous a aidés à décrire les éléments caractéristiques de l'objet à analyser. Quant à la seconde, elle a consisté à faire la décomposition de notre corpus afin d'en ressortir les différentes composantes constitutives. Ces méthodes sont appuyées par la technique de recherches approfondies sur le contenu du sujet.

0.6. ORGANISATION DU TRAVAIL

· Le premier chapitre est une approche définitionnelle des termes clés du sujet,

· Le deuxième chapitre concerne les mediums usuels dans la peinture contemporaine,

· Le troisième chapitre décrit une nouveauté de vision écologique et artistique à Kinshasa,

CHAPITRE I. APPROCHE DEFINITIONNELLE DES TERMES CLES DU SUJET

1.1 APPROCHE DEFINITIONNELLE

A la lumière de la problématique évoquée ci-dessus, il se dégage essentiellement trois notions de base qui s'avèrent êtres comprises dans ce travail, il est question de medium, de l'écologie et de la peinture contemporaine.

Pour prévenir tout risque d'interprétation abusive pouvant surgir à l'occasion de la lecture de ce mémoire, il importe de préciser les sens de certains concepts clés et termes y utilisés.

En effet, l'étude titrée : « L'intégration des médiums environnementaux dans la peinture contemporaine, une nouvelle vision écologique à Kinshasa » ne peut être bien appréhendée que grâce à la compréhension des concepts de base qui la constituent.

Etant donné que le sujet comporte d'autres aspects, il nous est nécessaire de les examiner parce que d'autres concepts singuliers interviennent pour l'acheminement de notre travail, notamment les concepts environnement, art contemporain, arts plastiques et peinture.

1.1.1. Medium

A l'origine, ce terme qualifie le liant (liquide servant à détremper ou unir les pigments) utilisé en peinture. Aujourd'hui, son sens s'est élargi à l'ensemble des matériaux utilisés par l'artiste.^1(*)

Par "médium", on entend ici le matériel de peinture ou dessin qui sert de véhicule à la couleur. À ne pas confondre avec le médium à peindre, qui désigne le mélange singulier de liant (huile siccative, liant acrylique), de diluant (essence de térébenthine, white spirit) et d'une résine (pin, dammar, acrylique) permettant au peintre d'améliorer la consistance de sa peinture.^2(*)

1.1.1.1. Quelques médiums en arts de peindre

Le mot médium (du latin médium, au pluriel media) est employé dans plusieurs domaines :

· en spiritualité, un médium est une personne qui affirme entrer en contact avec une dimension spirituelle ;

· Avertissement: en art et en communication, le mot médium n'est pas le singulier de média ;

1.1.1.2. Les médiums à peindre

En peinture, un médium à peindre est une préparation à base de liant et diluant, voire de résine, utilisée pour modifier la consistance de la peinture .
Le médium est principalement employé avec les peintures en pâte telles que la peinture à l'huile et la peinture acrylique, plus rarement en aquarelle ou en gouache. Il permet notamment d'améliorer la consistance de la pâte et de réaliser des glacis ou des effets de texture tels que les empâtements légers.5(*)

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D'autres médiums spécifiques, gel ou liquide, peuvent aider à rendre la peinture opaque ou transparente, mate ou brillante, fluide ou épaisse ou l'aider à sécher plus lentement ou plus rapidement.
Il existe de nombreux types de médium pour l'huile, à tel point que l'on pourrait retracer l'histoire de la peinture en les parcourant. Les médiums à base de résine sont employés en peinture dès la Renaissance, les médiums à base de cire d'abeille sont eux utilisés depuis la plus haute antiquité.
Les Primitifs flamands utilisaient au moins trois sortes de médium dans l'élaboration d'une oeuvre :
La sous-couche était obtenue en ajoutant aux pigments, préalablement liés avec de l'huile, une émulsion huile et oeuf. Pour les rehauts de lumière, ils utilisaient une émulsion huile et colle.
Enfin pour réaliser les glacis, ils utilisaient une huile cuite avec de la résine de pin et des sels métalliques. Aujourd'hui, on distingue deux types de médiums à peindre :
Les médiums oléo-résineux (classiques) composés d'une résine (naturelle ou synthétique) et d'une huile (de préférence cuite), auxquelles sont ensuite ajoutés un solvant et des additifs éventuels. Les recettes sont diverses et variées, plus ou moins fidèles à celles des Anciens qu'elles essaient d'imiter.
Les médiums alkydes (modernes) sont à base de résines alkydes, des résines modifiées aux huiles siccatives. Ils sont plus faciles à utiliser et rapides à sécher.

1.1.1.3. Médiums pour l'acrylique

L'acrylique est une technique picturale récente qui peut s'employer pure ou diluée à l'eau comme la gouache. Il existe des médiums à peindre pour l'acrylique qui donnent des effets variés. Certains médiums servent à pallier les inconvénients de l'acrylique comme les médiums à retardement pour ralentir le séchage, ou les médiums couvrants pour augmenter l'opacité des couleurs.
Les fabricants de peintures acryliques proposent un vaste éventail de médiums : gels ou liquides, médium-vernis, médium à glacis, médium d'empâtement mais aussi médium de lissage, filant ou à effet (nacré, scintillant, interférant). A ne pas confondre avec certains additifs (épaississants, fluidifiant et retardateur de séchage)6(*).

1.1.1.4. Médiums pour l'aquarelle et la gouache

Pour ces techniques, les médiums en améliorent les propriétés. La gomme arabique augmente la brillance, la glycérine permet une meilleure fluidité dans l'application, le fiel de boeuf sert à faciliter l'adhérence sur des supports non absorbants7(*).

L'utilisation de médiums à peindre dans la pratique de la peinture à l'huile est aussi méconnue qu'essentielle. Avec la désintégration de l'enseignement traditionnel de l'art et le rejet des techniques ancestrales, la pratique de la peinture à l'huile tient aujourd'hui davantage de l'improvisation que de la science.

Kama Pigments est fier de participer au renouveau des techniques traditionnelles en présentant sa ligne de médiums à peindre. Cette gamme de produits est forte d'un savoir millénaire, tout en étant adaptée aux besoins de l'artiste du 21e siècle

1.1.1.5. Propriétés des médiums à peindre

Un médium à peindre est une solution constituée de différents ingrédients qui a de nombreuses propriétés désirables telles que :

· Accélérer le temps de séchage de la peinture

· Renforcir le film de peinture et le rendre plus flexible

· Réduire le jaunissement dû au vieillissement

· Changer la texture de la peinture pour la rendre plus liquide ou plus pâteuse

· Améliorer l'adhésion entre les différentes couches picturales.

Les matériaux synthétiques et la performance posent des problèmes nouveaux, mais les compétences requises pour les envisager sont inchangées : la chimie des matériaux dans le premier cas, l'histoire de l'art dans le second. L'obsolescence technologique, située au niveau des matériels et non des matériaux, suppose l'importation de compétences jusqu`alors extérieures au champ de la conservation-restauration des oeuvres d'art.^8(*)

1.1.2. L'environnement

L'environnement peut être pris au sens d'environnement naturel, ce qui entoure l'homme. Notion développée dans la seconde moitié du XXe siècle.

Le mot environnement est à différencier du mot nature. La nature désigne l'ensemble des éléments naturels considérés seuls, alors que la notion d'environnement s'intéresse à la nature au regard des activités humaines, et aux interactions entre l'homme et la nature. Ces biens ou ces actifs naturels rendent des services à l'homme en entrant^9(*) :

- Dans la fonction d'utilité des consommateurs comme l'air pur ou les aménités procurées par un paysage, qui peuvent être altérés par les pollutions, les déchets,

- Et dans la fonction de production comme les matières premières, les ressources énergétiques, les réserves de ressources naturelles ou leur fonction d'assimilation des déchets. Mais, lors de ses activités, l'homme « détruit ces actifs naturels la notion d'environnement englobe aujourd'hui l'étude des milieux naturels, les impacts de l'homme sur l'environnement et les actions engagées pour les réduire^10(*).

1.1.2.1. Autres définitions de l'environnement

- l'ensemble des éléments, naturels ou artificiels, qui entourent un système défini, que ce soit un individu, une espèce, une entité spatiale, un site de production... ;

- l'ensemble des échanges (prélèvements, rejets, ...) entre un anthroposystème et les écosystèmes du milieu considéré ;

- l'ensemble des éléments objectifs et subjectifs qui constituent le cadre de vie d'un système défini (individu, espèce...)

Dès lors, il apparaît nettement que la dénomination générique Environnement, rassemble une multitude de thèmes (eau, air, sols, déchets, milieux naturels, paysage, bruit, énergie, aménagement de l'espace, sécurité...), concernant de nombreux secteurs (industrie, agriculture, collectivités locales, santé publique) et de multiples niveaux d'interventions (étude, conseil, expertise, contrôle, exploitation, ingénierie, maîtrise d'oeuvre...).^11(*)

1.1.2.2. Définition historique

Ce concept apparaît à partir des années 1970 comme un patrimoine mondial essentiel à transmettre aux générations futures. Le philosophe HANS JONAS, a exprimé cette préoccupation dans son livre « Le principe responsabilité ». Au deuxième sommet de la Terre, à Rio de Janeiro en 1992, la définition Brundtland, axée prioritairement sur la préservation de l'environnement et la consommation prudente des ressources naturelles non renouvelables, sera modifiée par la définition de « trois piliers » qui doivent être conciliés dans une perspective de développement durable : le progrès économique, la justice sociale et la préservation de l'environnement.

Selon le dictionnaire wikipedia, le concept environnement est défini comme « l'ensemble des éléments (biotiques ou abiotiques) qui entourent un individu ou une espèce et dont certains contribuent directement à subvenir à ses besoins »^12(*), ou encore comme « l'ensemble des conditions naturelles (physiques, chimiques, biologiques) et culturelles (sociologiques) susceptibles d'agir sur les organismes vivants et les activités humaines »^13(*).

La notion d'environnement naturel, souvent désignée par le seul mot « environnement », a beaucoup évolué au cours des derniers siècles et tout particulièrement des dernières décennies. L'environnement est compris comme l'ensemble des composants naturels de la planète Terre, comme l' air, l' eau, l' atmosphère, les roches, les végétaux, les animaux, et l'ensemble des phénomènes et interactions qui s'y déploient, c'est-à-dire tout ce qui entoure l' Homme et ses activités bien que cette position centrale de l'Homme soit précisément un objet de controverse dans le champ de l'écologie.

Selon M. MALDAGUE cité par KASEREKA, le domaine de l'Environnement peut comporter également trois dimensions à savoir : la dimension écologique (interactions dynamiques entre facteurs abiotiques (biotope, climat et sol) ; la dimension humaine, et la dimension culturelle.^14(*)

D'où, il définit l'environnement comme étant l« Ensemble des milieux d'influences, milieux humains, naturels, économiques, qui agissent sur l'individu à tous les instants de sa vie quotidienne et déterminent en grande partie son comportement dans toutes les dimensions de l'être sociale, intellectuelle, affective, spirituelle et culturelle.^15(*)

Du point de vue écologique, l'environnement est perçu comme cadre de vie, réservoir des ressources et réceptacle des déchets.

Dans le cadre de ce travail, nous optons pour cette définition de MALDAGUE par le fait qu'elle inclut les composantes culturelles de la population humaine.^16(*)

L'Environnement urbain : Il est constitué de facteurs abiotiques, facteurs biotiques, Homme, culture et techno sphère^17(*).

1.1.2.3. Art et environnement

Depuis quasiment les débuts de l' art, l'environnement a été une source d'inspiration inépuisable pour l'homme. Les représentations d'animaux ou de paysages jalonnent l' histoire de l'art, et il n'est pas une époque qui fasse exception à la règle^18(*).

Les paysages occupent une part primordiale dans l'art en Extrême-Orient, notamment en Chine et au Japon, mais il faudra attendre la en Europe pour voir les paysages prendre de l'importance dans la peinture^19(*). De nombreux peintres seront qualifiés de paysagistes, tant parmi les romantiques que parmi les impressionnistes.

Plus tard, les éléments environnementaux seront toujours très présents dans les nouvelles formes d'art, comme la photo, et plus tard, le cinéma. Plus récemment, des artistes ou des personnalités utilisent l'art pour sensibiliser la population à la défense de l'environnement : c'est le cas par exemple d' Al Gore, qui réalisa un film An inconvenient truth, ou le photographe Yann-Arthus Bertrand.

La science a connu un développement considérable au cours du dernier siècle. Les connaissances scientifiques ont beaucoup progressé, en particulier dans le domaine de l'environnement. Certaines disciplines spécialement dédiées à l'environnement, qui n'existaient pas jusque-là, sont même apparues récemment, comme l' écologie^20(*).

1.1.3. Peinture

Il ressort clairement que cette notion est définie fondamentalement entant que matière et entant qu'art.

Littéralement, la peinture désigne la matière et la pratique consistant a appliquer une couleur a laide de différent pratique consistant a appliquer une gouache, huile, acrylique, encre, etc.

Dans un sens artistique, le terme peinture signifie la combinaison de cette activité avec le dessin, la composition c'est-à-dire qu'il intègre des considérations esthétique. Dans ce sens, la peinture est le moyen pour l'artiste peintre de représenter une expression personnelle sur des sujet aussi variés qu'il existe d'artiste.

1.1.3.1. La peinture matière

La peinture matière est un mélange des substances diverses que l'on peut répartir comme suite d'un pigment [blanc ou coloré] et un liant. Ce dernier est constitué d'un liquide épais lorsqu'on l'applique sur une certaine, surface exposé à l'air, Ce liquide forme une mince pellicule solide qui s'adhère à cette surface.

Il faut ajouter que la peinture matière est un solvant ou un diluant qui est en fait, un liquide permettant de diluer suffisamment le liant pour le rendre propre à être appliqué au pinceau ou au pistolet.

1.1.3.2. La peinture artistique

Elle fait partie des arts de l'espace au Beaux - Arts, comme l'architecture et la sculpture. Ses moyens propres sont : la forme et la surface, basées sur certain caractère simultané.

La peinture est un art traditionnel, un moyen de reproduction ou plutôt de présentation de la réalité et du réel.

Selon le dictionnaire petit Larousse, le mot peinture signifie art de peindre.21(*)

En art, la peinture devient un moyen parmi tant d'autres pour s'exprimer et pour s'épanouir. MAURIS DENIS, l'un des célèbres peintres français contemporains, dit de la peinture ceci : ... se rappeler qu'un tableau avant d'être un cheval de la bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en certain ordre assemblée ; c'est-à-dire, une harmonie mélodique et symbolique qui devient un livre ouvert au public par lequel, l'artiste peintre exprime l'état de son âme.22(*)

La peinture reste métaphorique et l'une des choses dont l'homme se sens quelque fois incapable d'exprimer par le verbe, mais dont l'esprit a la faculté de saisir le sens à partir dune certaine représentation ou d'un certain rangement d'éléments.23(*)

L'artiste peintre range ces éléments au moyen des techniques parmi lesquelles nous notons : peinture à huile, à la gouache, à l'aquarelle, au pastel, a la fresque, au lavis etc....

Ces techniques sont utilisées selon les genres quelles représentent. Il s'agit de la peinture d'histoire de la scène anecdotique, de la religion, de paysage, de portrait, de nature morte, de fantastique, etc.... au moyen de sa poétique qui donne a l'oeuvre une dimension personnelle et forge sa singularité.24(*)

En premier lieu, les caractères généraux et particuliers de chaque objet dépendent des conditions matérielles et techniques de production : les matériaux disponibles et accessibles, l'organisation des formes sur la surface, l'apparence des touches et les effets produits, le rapport entre couleur et le graphisme. Etc. Car la peinture, avant de représenter des objets, n'est qu'une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées tel que l'écrit MAURIS DENIS en 1840.25(*)

On distingue trois éléments pouvant nous permettre de comprendre les avantages et différences respectifs a chaque technique, nous avons : le subjectile le support de la peinture, les pigments colores matières colorantes et enfin le diluant ou medium. Un liquide dont l'action vise à broyer, diluer et fixer les pigments sur les subjectiles.26(*)

Le subjectile ou le support de l'oeuvre picturale peut être : une toile, la feuille métallique, en bois ou en papier, un mur etc. pour les matières colorantes ou les peintures, on en distingue plusieurs types selon leur utilité, nous pouvons citer : celles préparées principalement pour protéger la surface de certain objet, par exemple la peinture antirouille [contre la carrossons des métaux], celle destinées a la décoration esthétique comme dans l'art de peindre : gouache, l'aquarelle, l'acrylique, le pastel, la peinture a huile.27(*)

Enfin, pour les mediums ou diluants, il y en a trois sortes : l'eau [pour les peintures a l'eau], les solvants [pour peinture à base d'huile et certaines résines : essence, plomb, alcools, etc.] et les huiles : d'origine végétale, des résines animales des graisses, minérale des pétroles, etc.

Nous pouvons parler brièvement de la peinture murale ou fresque, le principe classique de la réalisation d'une fresque consiste à appliquer des pigments coloré dilues dans l'eau sur une paroi enduite d'un mortier frais composé de la chaux eteinte.au moment du séchage, le mortier absorbe les couleurs, fixe ainsi la peinture sur le mur. L'opération se réalise en plusieurs temps. On enduit d'abord le mur d'un mélange composé de deux tiers de sable fin ou stuc et d'un tiers de chaux.

Au moyen d'un poncif, on reporte sur le mur, par la technique de pochoir, les contours du dessin d'ensemble. On divise la surface à peindre en plusieurs secteur appelés gi ornâtes (journées) 28(*)et correspondant chacune a la capacité quotidienne de travail de l'atelier. Chaque matin, on applique un dernier enduit, moins épais. On peut alors étendre au dessus les couleurs tout en ayant préalablement connaissance des modifications qu'elles subiront au contact de la chaux.

Les pigments employés sont des terres (chaux séchées, terre sienne, cadmium, etc.) et des pigments d'origine végétale (chêne aux pins calcines etc.)

La peinture tire ses origines dans la préhistoire, elle commence avec les premières organisations sociales de l'homme. L'action de poser des couleurs sur une surface stable, et d'intervenir dans la distribution de ces couleurs, marqua la naissance du phénomène artistique. Les sociétés préhistorique utilisaient des argiles de différentes couleurs, des cendres dos, des pigments végétaux associes à de l'eau et de la graisse. Parmi les oeuvres marquantes de cette période, nous pouvons citer les fresques représentant les scènes de chasse, ces dernières leurs donnaient l'espoir de faire une chasse avec réussite.

Les résultats finaux d'une peinture dépendent des instruments qui sont employés pour appliquer la couleur sur la surface : depuis les pinceaux, brosses, couteaux, vaporisateurs de toutes sortes et de toutes dimension jusqu'aux instruments les plus inattendus, comme le corps humain ou des machines a priori destinées.

Les tableaux qui représentent ces genres de thèmes sont dits significatifs. Mais pour atteindre ces derniers, il faut respecter les règles d'esthétique.

Ces règles se réfèrent à la forme, à la couleur, à la surface, à la ligne du dessin et à la composition.

L'ensemble de tous les éléments d'esthétique, ainsi que la technique utilisée permettent a l'artiste peintre de pouvoir s'exprimer.

1.1.3.3. Peinture contemporaine

Après une période perturbée d'expressionnisme abstrait la peinture disparaît des livres d'histoire de l'art. Même s'il y avait un petit groupe d'artistes qui ont choisi la peinture comme médium préféré d'expression après la guerre, on en sait peu. Une explication de cette tendance pourrait être l'apparition des autres media plus à la mode, avec une toute nouvelle allure, et peu à peu la peinture traditionnelle c'est à dire à l'huile sur toile est devenue démodée et peu attirante, probablement à cause de sa lenteur de production.

«Les raisons pour lesquelles la peinture n'est guère présente dans les expositions contemporaines et les institutions sont probablement les suivantes:

C'est un véhicule lent, ça prend plus de temps à être «absorbé» par les cerveaux des gens et des institutions; il est difficile à présenter car il a besoin d'un certain silence une entreprise compliquée.»^29(*)

Mais à partir des années 80 que toute une génération d'artistes émergeait, qui ont activement oeuvre à la renaissance de ce véhicule ancien, Il s'agit de :

Marlène Dumas, Peter Doig, John Currin, entre autres. La peinture, négligée et oubliée par les artistes, rendue inutile et maladroite par une photographie extrêmement développée, ridiculisée par les institutions d'art imbibée par les média modernes et numériques, a finalement revu sa propre renaissance avec une énergie et une vitalité sans précédent.

De quoi parle cette nouvelle perspective de la peinture? Elle parle d'un monde qu'on voit, qu'on voudrait voir, qu'on est obligé de voir; certains l'utilisent comme un moyen d'ouvrir une fenêtre sur l'inconnu ou l'inconscient, d'autres pour définir et souligner les phénomènes contemporains, tels que la célébrité, la sexualité moderne, l'idéologie politique, etc. Plutôt que d'essayer de reconquérir ses propres territoires, la peinture contemporaine intègre la photographie dans son cadre en s'appuyant sur des sources photographiques; le peintre contemporain est aussi photographe. Ironiquement, la photographie contemporaine a oublié de peindre comme la peinture a renoncé à son désir de documenter; les deux peuvent donc coexister sans rivalité. Malgré les efforts des peintres figuratifs comme Lucian Freud ou Balthus, par exemple l'abstraction semblait dominante pour longtemps, produisant des tableaux peu traditionnels et toujours plus originaux qu'avant, mais cette tendance à vouloir découvrir quelque chose d'original s'est calmé radicalement; le figuratif est aussi fort que l'abstrait, les peintres y voient un potentiel considérable.

Les interrogations sur la nature de la peinture sont nombreuses, et donc aussi la question sur les supports sur lesquels la peinture est appliquée. Beaucoup d'artistes dans le monde contemporain ont choisi de modifier ou même d'abandonner la toile, considérée comme un support traditionnel.

Les nouveaux supports, endroits et la recherche de nouvelles expressions ont permis à la peinture contemporaine d'évoluer. Les supports traditionnels ne suffisent plus pour exprimer certaines idées, ou certaines esthétiques recherchées par des artistes. Il est clair que l'évolution la plus marquée est celle des supports.

Finalement, la peinture de nos jours n'est pas morte, comme beaucoup de gens peuvent le croire. Il est intéressant de remarquer, à la suite ce petit parcours, les recoupements possibles entre les différentes façons de peindre aujourd'hui.

En fin de compte, la peinture contemporaine tend à aller dans une seule et même direction... Cela est à vérifier dans les décennies à venir.

La peinture est une technique artistique très ancienne qui a subi de multiples évolutions. Certes elle a connu des heures plus glorieuses mais elle est encore bien présente dans le champ de l'art contemporain et a encore de beaux jours devant elle.

1.1.3.4. L'oeuvre picturale

La peinture est une réalisation artistique qui consiste a couvrir une surface quelconque au moyen d'une matière colorante (couleur, etc.) ou d'une matière autre que la couleur, pouvant y être fixée par collage, clouage, vissage, tissage, agrafage et ce soit en fond unique et plat, soit sur une composition expriment quelque chose par exemple un point, une ligne, une forme, une figure ou une couleur.

Pour le peintre, réaliser une oeuvre picturale, c'est un moyen pour lui de libérer ces sensations intérieures rien que par l'incorporation de la couleur dans les formes qu'il crée. Son rôle, face à l'oeuvre consiste à sélectionner, à choisir certains éléments enfin de modeler l'objet artistique à un autre usage. On distingue deux groupes principaux de technique : les peintures à base d'eau, dite « tempera »30(*)

Si les arts plastiques comportent des significations diverses, toutes au moins impliquent l'idée de « faire », de « produire » quelque chose selon a en accord avec certaines méthodes ou certains modèles. L'art de peindre peut donc être défini comme manière de faire quelque chose selon les règles définies dans ce domaine précis, en rapport avec l'usage des matériaux (peintre, diluants, supports,...), des matériels (pinceaux, brosses, couteaux,...), des moyens d'expression (lignes, couleurs, formes, volumes, perspectives,...)

La peinture est un moyen d'extérioriser l'intériorité a la subjectivité de l'artiste peintre, l'oeuvre d'art picturale serait alors le « thème » ou « le reflet de l'esprit de l'artiste, lequel définit et anime une époque dans toutes ses manifestations »31(*)

L'expression des travaux réalisés par l'artiste peintre, avec un idéal de beauté ou d'esthétique, l'expression de l'esprit humain ajouté à la matière et à la technique, en vue de capter et de provoquer consciemment le plaisir esthétique et artistique.32(*)

1.1.4. Ecologie

1.1.4.1. Introduction

Il est vrai que l'art du XXème siècle a pris une tournure plus que particulière comparée aux siècles précédents, et c'est pour cette raison que le statut de l'artiste au sein de la société est de plus en plus instable et contesté.

De nos jours, l'artiste travaille différemment : alors qu'autrefois l'atelier était le principal lieu de création, aujourd'hui les plasticiens ne restent plus isolés. Bien au contraire, ils voyagent énormément, comme le souligne Nicolas Bourriaud : « L'artiste se déplace, il va là où les images se font, il s'insère dans la chaîne économique et essaie de les intercepter »^33(*).Mais il faut savoir que l'art contemporain se détache complètement des structures traditionnelles. L'artiste n'est plus simplement celui qui "sait faire", mais c'est un théoricien qui suit toute une démarche et un raisonnement dans son évolution artistique.

En effet, l'artiste crée avec ce qu'il possède déjà, « l'art des années 90. Une sorte de squat permanent de l'artiste de tous les autres champs »^34(*). Bourriaud toujours, expose sa théorie :

« Voilà ce que nous avons, qu'est-ce qu'ont peut en faire ? Avec cet esprit là on peut effectivement changer les choses d'une manière plus radicale (...), l'action politique la plus efficace pour un artiste c'est de montrer ce que l'on peut faire avec ce qui nous est donné »^35(*).

L'artiste ne va donc plus s'évertuer à innover quelque chose comme les avant-gardistes, mais plutôt utiliser le vieux et le transformer. Ce qui caractérise l'artiste contemporain, ce sont ses nouvelles démarches, les nouvelles matières qu'il utilise. Il ne suffit plus de rester isolé dans un seul domaine mais d'aller au-delà, c'est-à-dire travailler en groupe, apprendre d'autres choses en partageant, en dialoguant, bref l'artiste pour mieux évoluer, doit se tourner vers d'autres formes d'art comme le cinéma, la danse, la photographie ou bien la littérature, qui sont des sources inépuisables.

Les enjeux eux aussi sont différents : il s'agit de réinventer le quotidien par la manipulation des signes et des images. Les artistes travaillent sur des dispositifs, ils cherchent des véhicules, des installations qui pourraient manifester leurs idées.^36(*)

Dans les années 90 par exemple, les artistes ont énormément développé le "politiquement correct". Il est apparu un questionnement du corps motivé par l'expérience du sida, des manipulations génétiques et de la discrimination de minorités sexuelles ou ethniques, des productions liées à des situations sociales en crise notamment les problèmes écologiques.

L'art est proche de son époque, l'art contemporain est même le reflet de la société (environnement) puisque l'artiste y puise son inspiration.

Il faut dire que les oeuvres contemporaines sont tellement abstraites qu'un raisonnement et des explications sont nécessaires.

Le champ d'action du plasticien est immense, il n'a pas de limites et utilise tout ce qui l'entoure : médias, objets divers, nouvelles technologies, lieux naturels, industriels, etc. ce pourquoi dans ce travail, les médiums écologiques dont les artiste se servent pour leurs créations doivent trouver leur coté explicative pour il n'y ait plus de lacunes dans l'exercice des créations artistiques.

L'écologie, entendue au sens large, désigne le domaine de réflexion qui prend pour objet, l'étude des interactions, et de leurs conséquences, entre individus (pris isolément et/ou en groupe constitué) et milieu biotique et abiotique qui les entoure et dont ils font eux-mêmes partie ; les conséquences sont celles qui affectent le milieu, mais aussi, en retour, les individus eux-mêmes.

Toujours en partant de la définition « large » du terme écologie, celle-ci joue un rôle important en tant que générateur d'interactions interdisciplinaires en reliant des domaines tels que l' économie, la sociologie, la psychologie, l' urbanisme, l' architecture, la santé individuelle et la santé publique, l' agriculture, le design, l' éducation, la technologie, le travail, le bien-être, la production industrielle et l'organisation sociale. L'ensemble de ces réflexions interdisciplinaires est souvent rassemblé sous le terme écologie politique^37(*).

L'écologie est une discipline scientifique qui ne peut se limiter à des préoccupations militantes culturelles ou politiques. Elle peut bien sûr contribuer à jeter les bases d'une politique d'environnement et résoudre certains problèmes posés.

1.1.4.2. Définition

Sens 2 Protection de la nature, meilleur équilibre entre l'homme et son environnement.38(*)

L' écologie en tant que science est généralement considérée comme récente, étant seulement devenue prééminente dans la seconde moitié du XXe siècle.

1.1.4.3. Définition étymologique

Etymologiquement, le terme « écologie » vient du grec oikos (« maison », « habitat ») et logos (« science », « connaissance ») : c'est la science de la maison, de l'habitat. Historiquement, il fut inventé en 1866 par le biologiste allemand Ernst Haeckel, bien que l'essayiste et poète américain Henry David Thoreau l'ait peut-être employé dès 1852. Il semble avoir été utilisé pour la première fois en français vers 187439(*). Dans son ouvrage Morphologie générale des organismes, Haeckel désignait en ces termes :

« (...) la science des relations des organismes avec le monde environnant, c'est-à-dire, dans un sens large, la science des conditions d' existence. »

Néanmoins, ce qu'on pourrait appeler la pensée écologique est présent depuis une période relativement longue, et les principes fondamentaux de l'écologie furent développés progressivement, intimement liés au développement d'autres disciplines biologiques. Ainsi, un des premiers écologistes a pu être Aristote ou peut-être un de ses élèves, Théophraste, tous deux s'étant intéressés à de nombreuses espèces animales. Théophraste décrivit les relations entre animaux ainsi que les relations entre les animaux et leur environnement dès le IVe siècle av. J.-C.

L'écologie apparaît donc comme la science de l'habitat, étudiant les conditions d'existence des êtres vivants et les interactions de toute nature qui existent entre ces êtres vivants et leurs milieux. Il s'agit de comprendre les mécanismes qui permettent aux différentes espèces d'organismes de survivre et de coexister en se partageant ou en se disputant les ressources disponibles (espace, temps, énergie, matière).

Par extension, l'écologie s'appuie sur des sciences connexes telles la climatologie, l'hydrologie, l'océanographie, la chimie, la géologie, la pédologie, la physiologie, la génétique, l'éthologie, ... etc. Ce qui fait de l'écologie, une science pluridisciplinaire !

Entre le sens strict et l'utilisation qui en est faite dans la vie de tous les jours, on ne sait plus très bien ce qu'est l' écologie. Voici une définition simple et claire de l'écologie. L' écologie est une science récente de la biologie née dans les années 1800. Mais l' écologie désigne aussi une préoccupation très récente liée à l'avenir et aux conditions de vie sur la planète40(*).

1.1.4.4. Finalités de l'écologie

En octobre 2004, lors de la réunion annuelle de l'Environmental Grantwriters Association, paraît un rapport intitulé « The Death of Environmentalism : Global Warming Politics in a Post-Environmental World » (« La mort de l'environnementalisme : la politique du réchauffement planétaire dans un monde post-environnemental »)^41(*). Fondé sur des interviews de dizaines de dirigeants d'organisations écologistes américaines ainsi que sur l'équivalent de plusieurs années d'enquêtes d'opinion publique, ce rapport affirme que l'écologie a cessé d'être un mouvement social viable en Amérique :

Il est désormais perçu comme un groupe de pression parmi d'autres, défendant ses intérêts particuliers à Washington D.C. Selon le rapport, les écologistes ne recourent plus qu'au langage de la science et ne proposent plus rien d'autre que des solutions techniques. Le principal grief du rapport réside dans ce que les auteurs appellent la « sclérose littérale » des écologistes, c'est-à-dire leur façon de poser « l'environnement » comme une « chose » déterminée qui doit être représentée, protégée et défendue en tant que telle par des experts, plutôt que comme le lieu de médiation d'un réseau de forces sociales, politiques, économiques et naturelles qui concerneraient tous les citoyens. Les ambitions de l'écologie, ses finalités, ses buts se voient ainsi tronquées par l'absence de questionnement sur le sens et les limites de son objet :

« Si vous voulez que les gens agissent contre le réchauffement climatique, dit un professionnel de l'écologie cité dans le rapport, vous devez les convaincre qu'il faut agir sur le réchauffement climatique et pas sur un vague but ultérieur. » C'est ainsi qu'en se focalisant sur les émissions de dioxines de carbone comme unique « cause » du réchauffement climatique, on occulte le problème de la gestion fondamentalement à court terme et non pérenne de l'énergie intimement liée au pouvoir des entreprises et des gouvernements. En d'autres termes, si une question comme le réchauffement climatique n'est pas inscrite dans un terrain de luttes ouvertes et plurielles, elle ne mobilisera pas un public décidé à demander des comptes au complexe énergético-industriel.

Reprenant Gramsci, les auteurs du rapport jugent qu'une « vision stratégique » de ce type serait, tout autant qu'une démonstration scientifique, une question de coeur et d'esprit -- « les écologistes doivent s'inspirer du monde créatif de la construction des mythes [...] afin de comprendre ce que nous sommes et ce qu'il nous faut être. » L'écologie, projet dont le souci est la pérennité, ne sera pas durable tant qu'elle ne s'intéressera pas à l'imagination et à l'identification, ainsi qu'à leurs moyens esthético-culturels. Un tel intérêt impliquerait pour l'art la possibilité d'un rôle significatif en relation avec les finalités de l'écologie, par quoi j'entends un déplacement et une réarticulation simultanés de « l'environnement », terrain de lutte hégémonique. Cependant, une question demeure : dans quelle mesure l'art doit-il être réduit à un instrument de construction de mythes permettant d'établir « ce que nous sommes et ce qu'il nous faut être » ? L'art peut-il se fixer de tels buts tout en se souciant des limites de ce « nous » qu'il aiderait à « comprendre » ?

Cette question conserve toute son importance au regard de l'impératif esthético-culturel invoqué, de nos jours, par certains. Citons Bill Mc Kibben, éco-critique de premier plan : « Cette image célèbre de la terre vue de l'espace qu'Apollo nous a transmise à la fin des années 60 ce n'est déjà plus le monde dans lequel nous vivons ; il y a maintenant la fonte des pôles, la montée des océans. Les satellites et les instruments scientifiques nous permettent d'enregistrer ce qui est en train de se passer, mais pouvons-nous l'enregistrer dans notre imagination, le plus sensible de tous nos outils ?^42(*) »

1.1.4.5. La Terre en danger

Comme le suggère McKibben, le mouvement écologique est encore hanté, dans les buts qu'il se fixe, par l'image de la terre photographiée depuis Apollo, et décrite par l'astronaute William Anders comme « une boule de sapin de Noël fragile, bleue-verte, que nous devrions manipuler avec beaucoup de soin ». Cette image de la fragilité est tout naturellement devenue l'icône du mouvement Earth Day, qui s'est donné pour mandat la survie de la planète dans son existence biophysique nue, avant et au-delà de toute frontière nationale. Image forte et totale de la maison commune de l'humanité (oikos), elle vient s'ajouter à la pléthore de diagrammes écologiques apparus à la même période, qui décrivent le « déséquilibre » menaçant ce que l'équipe Limits to Growth appelle le « modèle mondial » de la circulation en boucle des ressources et de la population^43(*). Elle a suscité de nombreux échos enthousiastes dans le champ artistique, notamment de la part de Gyorgy Kepes qui, dans un essai intitulé « Art and Ecological Consciousness » (1972), formule l'impératif suivant : « Une homéostasie écologique à échelle mondiale est maintenant nécessaire à notre survie.

L'imagination créative, la sensibilité artistique font partie des outils de base, autorégulés et collectifs, qui nous aideront tous à comprendre et rejeter ce qui est toxique pour découvrir ce qui est important dans notre vie.^44(*) »

Kepes cite de manière explicite l'image évoquée par Anders de la « boule de sapin de Noël fragile » et juge nécessaire une nouvelle « conscience écologique », tentant ainsi une synthèse entre connaissance scientifique et identification esthétique, dans le but de redonner à un monde de plus en plus malade et désorienté des structures organiques.

À quelques exceptions près, sur les vingt dernières années, l'art soi-disant « écologique » est demeuré à l'intérieur du champ dépolitisé et organiciste délimité par des personnalités telles Kepes, qui ont surtout abordé les questions d'architecture paysagiste, de pollution des systèmes écologiques non humains, et de phénoménologie de la nature. Certains artistes ont accompli des gestes symboliques spectaculaires à l'attention des médias, comme Joseph Beuys avec ses 3 000 arbres plantés pour l'exposition Documenta 3 en 1983, ou encore Buster Simpson et son lâcher de pilules géantes d'antiacide au-dessus de rivières polluées.

Dans cette veine, l'oeuvre conçue par Christo pour la couverture du numéro spécial du magazine Time en 1989, sur laquelle la « personnalité de l'année » est remplacée par la « planète de l'année », représente sans doute le point culminant en matière de volontarisme écologique à grande échelle. Au lieu d'un visage humain, la couverture montre un globe biophysique surdimensionné enveloppé dans du plastique, attaché tant bien que mal avec des cordes, et accompagné de la légende « Endangered Earth ».

Cette figure anthropomorphisée d'un globe vivant, quelque part entre suffocation et sauvetage, reprend presque mot à mot le rapport Brundtland de la commission des Nations unies pour l'environnement et le développement, best-seller en 1987 sous le titre Our Common Future.

L'introduction de ce rapport, intitulée « From One Earth to One World », commence ainsi:

« Au milieu du XXe siècle, nous avons pour la première fois vu notre planète depuis l'espace... [Nous sommes] en mesure d'envisager et d'étudier la planète comme un organisme dont la santé dépend de celle des parties qui la composent, et capables de réconcilier les activités humaines avec les lois naturelles, tout en prospérant. Au cours de ce processus, nos héritages culturels et spirituels viendront renforcer nos intérêts économiques et nos impératifs de survie^45(*). »

Évoquant la perspective de l'astronaute-dieu et les outils de diagnostic dont dispose l'écologie, les auteurs d'Our Common Future sont les premiers à avoir formalisé le principe de « développement durable », selon lequel on doit « s'efforcer de satisfaire les besoins et les aspirations du présent sans compromettre les chances de satisfaire à ceux des générations futures. » Écartant toute idée d'un développement irrégulier au cours de l'histoire, ils avancent le postulat d'une dialectique essentielle de « l'homme et de la biosphère » qui se déploierait au fil du temps, voyant dans le monde un objet de ce que Wolfgang Sachs appelle « la gestion écocratique », qui aurait pour mandat indéfectible « la survie de la planète^46(*) ».

En 1992, le Sommet de la Terre, dans la lignée du rapport Brundtland, élève officiellement la notion de « développement durable » au rang d'idéal devant guider l'économie mondiale de l'après-guerre froide, et s'efforce d'inclure dans l'élaboration d'accords internationaux les organisations non gouvernementales (ONG) en tant que voix légitime de la « société civile ». Si les ONG prennent en effet une part visible et inédite au fonctionnement interne du sommet, nombreuses sont celles qui en profitent pour aller au-delà du rôle qu'elles étaient censées jouer. Une coalition d'organisations des pays du Nord et du Sud, la première de son genre, organise un contre-sommet indépendant, posant de la sorte les fondations de ce qui serait plus tard connu sous le nom de Global Justice Movement. Ces organisations dénoncent alors le fait que le Sommet de la Terre n'a pas abordé la question du déséquilibre mondial du pouvoir entre les pays du G7 et le monde post-colonial, qu'il considère la pauvreté et la surpopulation (plutôt que les modèles de production et de consommation des pays du Nord) comme les causes premières de la dégradation de l'environnement, et estime que les activités des entreprises et leur croissance sont le mécanisme fondamental du bien-être mondial et doivent, pour cette raison, être soutenues.

Ainsi, au lieu de se contenter d'un rôle de consultants au sein d'un processus politique international, ces ONG revendiquent un espace indépendant depuis lequel elles demanderaient des comptes aux acteurs gouvernementaux et économiques, tout en mettant en question les fondements des notions d'« environnement » et de « durabilité » précisément invoquées par ces derniers pour justifier leurs actions.

Ce déplacement de fonctions et de fondements est alors mis en scène à travers une intervention organisée par Greenpeace à l'attention des médias, au cours de laquelle des militants lâchent au-dessus du Pain de sucre de Rio une immense bannière représentant la célèbre icône du globe évoquée par Our Common Future, à ceci près que ce dernier est tourné de manière à donner plus de place à l'hémisphère sud et arbore en anglais ainsi qu'en portugais le mot « vendu ». Cette intervention, prolongement des tactiques audacieuses utilisées par Greenpeace pour « témoigner », rompt de cette manière avec la standardisation iconique de la Terre, faisant de celle-ci un espace d'antagonisme tout en la maintenant comme échelle indispensable à l'imagination et à l'action.

De façon schématique, on peut voir dans l'apparition de cette bannière le signe d'un nouvel horizon de « l'art écologique » pour les dix années à venir au lieu de remettre l'humanité en contact avec les lois naturelles et les schémas organiques, l'impératif artistique serait maintenant de s'attaquer de toutes les manières possibles aux mouvements de déplacement et de réarticulation de l'écologie dans la perspective de l'aspiration générale aux droits démocratiques et à la justice sociale.^47(*)

1.1.5. Les grands courants de la peinture contemporaine

Au courant de l'histoire, il y a eu beaucoup de courants picturaux: l'impressionnisme, l'expressionnisme, le cubisme, le fauvisme, le surréalisme, le romantisme, le réalisme, le pop art et beaucoup plus!

Mais les peintures qui sont faites aujourd'hui? Elles appartiennent à quel courant? On parle ici d'art contemporain (de peinture contemporaine). Il est difficile de définir précisément ce qu'est l'art contemporain, car il y a de multiples visions et définitions.

Certaines personnes vont dire qu'une peinture est contemporaine lorsqu'elle a été conçue après 1945. D'autres diront que la période contemporaine débute en 1960, marquée par la fin de la période de l'art moderne. D'autres diront qu'une oeuvre est dite contemporaine tant que son artiste est encore en vie.

Bref, s'il n'est possible de dire exactement à quel moment débute la période contemporaine, il est encore plus difficile de définir des caractéristiques qui sont propres à la peinture contemporaine. Après tout, les oeuvres d'aujourd'hui sont toutes différentes les unes des autres, car chaque artiste à désormais sa propre technique et aussi son propre style.

Ce qui est de plus en plus présent aujourd'hui, c'est le deuxième sens que les peintures apportent. On remarque que plusieurs peintures tentent de passer un message, il ne s'agit plus de peindre pour peindre. Parce que tous les artistes ont des visions différentes du monde et qu'ils ne veulent pas parler des mêmes sujets, on retrouve donc beaucoup de styles différents et c'est ce qui complexifie la définition de ce courant.

1.1.5.1 Le concept contemporain et art contemporain

1.1.5.2. La difficulté d'une définition

L'art contemporain suscite des polémiques et fait l'objet de débats entre les professionnels de l'art, les intellectuels, les sociologues ou encore les « simples » spectateurs.

Que ce soit à travers le discours commun, la presse, la recherche scientifique, l'art d'aujourd'hui est discuté et ne fait pas l'unanimité. Ce débat n'est ni nouveau, ni récent, chaque époque est l'occasion de discussions autour de la création contemporaine, les recherches historiques ou sociologiques permettent par la suite de mesurer l'ampleur des débats et de repérer des moments plus critiques que d'autres.

À travers ce débat sur la valeur et la légitimité de l'art, trois représentations de l'art contemporain émergent : l'art contemporain qui s'inscrit dans le prolongement (temporel, esthétique) de l'art moderne, l'art contemporain entendu comme l'ensemble de la création actuelle, l'art contemporain comme courant artistique labellisé. Chacune de ces représentations renvoie à des artistes, des oeuvres, une esthétique, un système de l'art qui définissent un modèle esthétique à travers lequel le reste de la création est appréhendé. L'adhésion à une représentation implique une réception et une appréhension différentes des oeuvres. Ces représentations ne sont pas pérennes et évoluent, se transforment au fur et mesure des mutations de l'art :

L'évolution des formes artistiques (installations, performances, etc.), le recours à des matériaux divers et hétéroclites (le corps humain, les objets de la vie quotidienne, etc.), l'introduction de nouvelles technologies (informatique, vidéo, etc.), l'exploration de nouveaux espaces de création (land art, art urbain, etc.) viennent perturber les représentations de l'art et impliquent que les critiques et experts ajustent leur point de vue et réévaluent leur jugement. « Du point de vue de la réception, ces mutations entraînent un changement de régime esthétique^48(*) », changement auquel certains adhèrent spontanément, tandis que d'autres y résistent. « L'art n'est pas enchaîné à la rationalité des choses ou des événements, il peut enfreindre toutes les lois de probabilité que les esthéticiens classiques considéraient comme des lois constitutionnelles de l'art. Il peut nous livrer la vision la plus bizarre et la plus grotesque et pourtant conserver sa propre rationalité^49(*)

La notion de « contemporain » est d'abord une notion historique. De ce point de vue, l'art contemporain commencerait à partir de 1945, avec la fin de la Seconde Guerre mondiale et, par commodité, la plupart des ouvrages, lorsqu'ils évoquent ce sujet, traitent de la période qui débute en 1945 et va jusqu'à nos jours, avec le déplacement de différents lieux artistiques médiatisés, essentiellement occidentaux jusqu'à ces dernières années, de Paris ou Londres vers New York. Avec la chute du mur de Berlin, en 1989, et la montée en puissance de la Chine dans le même temps, le monde de l'art contemporain s'est... mondialisé, l'Afrique et l'Amérique latine n'échappant pas à ce mouvement. 1945 est aussi la date repère utilisée par les sociétés de ventes volontaires comme Sotheby's, pour la peinture et la sculpture, même si Christie's considère que la peinture contemporaine commence après 1960 (Christie's utilise une catégorie intermédiaire « Art des années 50 » pour la période 1945-1960).

1.1.5.3. Le concept contemporain

L'emploi de l'expression « art contemporain » est assez récent chez nous. Certaines personnalités locales du monde de l'art ont pu suivre en temps réel la création de cette terminologie, mais pour la majorité des personnes qui s'intéressent plus ou moins à l'art, l'expression reste assez nouvelle et pleine de mystère. Son côté mystérieux rend son emploi encore plus excitant. Prononcer la formule magique « art contemporain » vous donne un air distinguée, une image de celui qui sait plus que les autres. Il s'agit d'une expression actuellement à la mode, que beaucoup de personnes emploient mais très rares peuvent s'attaquer à la définir.^50(*)

La notion de « contemporain » signifie également simultanéité entre deux choses. Donc est contemporain ce qui est dans le même temps que le sujet. L'art contemporain serait donc l'art qui se fait aujourd'hui. Mais, appliquée à l'art, cette notion, sans perdre son caractère historique, revêt de surcroit un caractère esthétique. Ce caractère devient polémique, puisque les acteurs n'ont pas le recul nécessaire pour effectivement apprécier les oeuvres. La désignation « art contemporain » ne doit donc pas uniquement être prise au sens chronologique, car toutes les productions contemporaines n'appartiennent pas à l'art contemporain, ni ne se revendiquent de l'art contemporain.

De nouveaux critères permettent de définir ce qu'est l'art contemporain. Un des premiers est la transgression vis-à-vis du passé ; ainsi l'art contemporain voudrait affirmer son indépendance non seulement par rapport aux arts dits « classiques », aux « beaux-arts » et à ses catégories (peinture, sculpture, etc.), mais aussi face à l' art moderne. L'art contemporain possède donc en lui-même de nécessaires partis-pris. Il s'inscrit à la suite de l'art moderne et voudrait mettre, en quelque sorte, fin à celui-ci.

Régulièrement, l'expression « art contemporain » n'est utilisée que pour des artistes encore vivants et actifs ou pouvant encore l'être, ce qui placerait le début de l'art contemporain dans les années 1960, avec le pop art, le nouveau réalisme, Fluxus, les happenings ou l' art vidéo. C'est avec ces mouvements artistiques que prendraient fin l'art moderne et la théorie de Clément Greenberg qui le définissait comme la recherche de la spécificité du médium. À partir de 1972, certains voient une nouvelle césure et parlent (à tort ?) d'« art actuel » ou d'« art vivant » marquant une scission avec le pluralisme des mouvements.

Dans cette recherche permanente d'une définition du contemporain, la critique d'art et les institutions jouent un rôle de premier plan. Ainsi sont généralement exclues de l'art contemporain « labellisé » les formes d'art dont la démarche ou les problématiques ne reflètent plus les tendances promues par la critique « contemporaine ».

1.1.5.4. L'art contemporain

« Art » (ensemble des oeuvres produites et réalisées dans les différentes disciplines artistiques) et « contemporain » (qui est du même temps que, qui vit à la même époque)^51(*).

L'art contemporain est alors l'art qui se fait aujourd'hui, en d'autres termes il désigne de façon générale et globale, l'ensemble des oeuvres produites depuis 1945 à nos jours, et ce quelle qu'en soit le style et la pratique esthétique.

Cette liste évoque non pas une temporalité mais plusieurs. La première distinction que nous pouvons faire renvoie à la perception du temps, qui est perçu de manière objective et extrinsèque en fonction de la réalité extérieure à l'individu

- la société, l'époque, le présent ; ou de manière subjective et intrinsèque en fonction de l'individu lui-même, de son histoire biographique personnelle mon époque, contemporain à ma vie. Selon le point de vue qu'il choisit de privilégier, l'objet même de l'art contemporain en est modifié. L'art contemporain est alors : « Ce que l'on crée de nos jours, l'art contemporain n'est pas un style défini, il est l'expression d'aujourd'hui » ; « Un art en train de se faire, observateur de la réalité actuelle, et en phase avec cette réalité, aussi bien dans les thèmes que dans les structures de production. Un art à la fois présent et prospectif»

Cette expression est aussi utilisée en France, avec un sens plus restreint, pour désigner les pratiques esthétiques et réalisations d'artistes revendiquant « une avancée dans la progression des avant-gardes^52(*) ». On parle aussi d'art contemporain pour désigner, par convention, l'art des années 1960 et d'après. Le Pop Art marquerait, de ce fait, une rupture par rapport à l' art moderne^53(*).

« La contemporanéité est donc une singulière relation avec son propre temps auquel on adhère tout en prenant ses distances; elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et par l'anachronisme. Ceux qui coïncident trop pleinement avec l'époque, qui conviennent parfaitement avec elle sur tous les points, ne sont pas des contemporains, parce que pour cette raison même ils n'arrivent pas à la voir. Ils ne peuvent pas fixer le regard qu'ils portent sur elle.^54(*)

Depuis la Renaissance, les artistes ne cessent d'innover dans la manière de faire image, de penser la pratique artistique, de revoir leur rôle de créateur, de solliciter le spectateur. Cette tradition se poursuit avec rigueur, intelligence et sensibilité dans l'art contemporain dont les fondements sont issus des expérimentations de l'art moderne qui le précède. C'est la capacité du spectateur à imaginer qui est sollicitée, une invitation à la communion davantage qu'à la communication. On ne peut passer sous silence le fait que le public se sent largué, voir non connaissant devant une oeuvre d'art contemporain.

1.1.5.5. Origines de l'art contemporain

L'art contemporain a pour fondement les expérimentations de l' art moderne (début XXe siècle), et notamment le désir de sortir l'art des lieux traditionnels et institutionnels. En ce sens, l'art perd peu à peu de sa fonctionnalité représentative. La création contemporaine demeure un miroir pour une réalité baignée des conflits et des prises de pouvoir qu'occasionnent ces attaques contre la rationalité. L'art reflète les crises de la société et demeure le lieu d'expression des valeurs. Les rapports de l'art à l'histoire ne s'évaluent ni qualitativement ni quantitativement, mais ils débouchent sur une conception plus institutionnelle de l'art :

Collectionneurs, sièges sociaux, galeries, musées, etc. pour s'ouvrir à un plus large public. Cependant, les acteurs de l'art moderne dans leur volonté d'exprimer leur opinion artistique hors des cadres institutionnels pour s'adresser au public, restent liés aux institutions ; leur démarche était de s'opposer à une idéologie ( Heartfield envers le Nazisme) ou au contraire de participer à la propagation d'une pensée politique. Malgré la fin des idéologies imposées dans l'art moderne, les artistes actuels reprennent cet héritage à leur compte en exprimant leur engagement profond par rapport aux institutions. Notamment, lorsque leur sensibilité y est perturbée.

Aujourd'hui, l'art contemporain subit le déclin des idéologies du moderne (dans les années 1960, puis à partir de 1990 avec la chute du communisme). Il se fonde sur de nouveaux comportements : renouveau stylistique, brassages artistiques, origines diverses, arts technologiques (accès à la puissance mathématique des ordinateurs et ergonomie des logiciels), mode d'approche de la réalité. Les technologies ont toujours apporté des outils à l'art. Aujourd'hui, l'artiste s'en sert comme d'un instrument de médiatisation, et en invente de nouveaux. Il se base sur la culture historique, répertoriée; lit, visite, comprend, cherche, se spécialise, focalise son sujet et dépasse ce qui a été fait. Il prend position parfois, se veut démonstratif ou choquant, en tout cas il cherche la médiatisation.

1.1.5.6. L'art contemporain à l'ère de la globalisation

À partir des années 1980, les arts à forte composante « technologique » font leur apparition, avec l' art vidéo, l'esthétique de la communication, l' art informatique puis, par la suite, l' art numérique, le bio-art, etc. La liste est non exhaustive et suit de très près les avancées de la recherche industrielle^55(*).

Dans les années 1990, l'art contemporain occidental a accordé son « label » à de nombreux artistes issus des pays dits « en voie de développement », à peu près absents autrefois. Les paradigmes de la globalisation et la perte des repères spatiotemporels classiques ont valorisé les modes d'approche personnels, ou les composantes biographiques, sociologiques, voire religieuses, sont valorisées au sein des démarches de travail.

La communication liée à l' internet joue un rôle de plus en plus important dans la réception et la médiation de l'art contemporain, en amont des expositions elles-mêmes, qui intègrent de plus en plus les structures de médiation étatiques. Les changements survenus au sein des pays les plus développés (notamment la part grandissante du tertiaire) ont suscité un besoin de plus en plus généralisé d'art, ce qui ne rend pas la tâche des artistes, crise oblige, plus facile pour autant.

L'art contemporain, s'il reste souvent obscur ou provocant aux yeux du grand public, est aujourd'hui bien plus accepté et répandu qu'auparavant ; un déferlement de travaux de qualités inégales le rend déroutant et requiert le plus souvent un investissement personnel de la part du public. (Voir Les théories modernes de l'art)

Cotées sur l'internet, les oeuvres d'art contemporain sont aussi une manne financière potentielle, qui n'exclut pas les effets de mode au détriment des travaux réellement originaux.

1.1.5.7. Entre supports et médiation

En plus des supports classiques ( peinture à l'huile, pastel, sanguine, bronze, marbre, etc.), l'art contemporain est particulièrement friand de nouveaux supports, voire de non-supports. Notamment, la vocation éphémère ou « en cours » de nombre d'oeuvres questionne la notion même de support, qui devient souvent un simple vecteur de médiation plutôt que quelque chose de stable ou de concret. Cela rejoint la mutation des supports d'information entamée dans les années 1980, qui se dématérialisent progressivement au profit d'une logique de « relation »^56(*) :

Rajoutons que certains supports, comme la photographie, qui devient « plasticienne » le cinéma qui devient « expérimental » (série des Cremaster de Matthew Barney) ont acquis le statut d'art à part entière (au même titre que la peinture, la sculpture ou la musique), et constituent aujourd'hui des catégories autonomes.^57(*)

La notion d' art multimédia, largement remise en cause aujourd'hui, interroge le statut d'oeuvres issues d'installations, de performances souvent mêlées, tels qu'elles sont apparues dans les années 1950.

CHAPITRE II LES MEDIUMS USUELS DANS LA PEINTURE CONTEMPORAINES

La notion de médium est, en effet, beaucoup plus complexe qu'il n'y paraît d'abord. La théorisation du médium comme élément crucial du modernisme artistique fait jouer deux sens apparemment opposés du mot. Dans le mot « médium », on entend d'abord « ce qui se tient entre »^58(*) :

Entre une idée et sa réalisation, entre une chose et sa reproduction. Le médium apparaît ainsi comme une intermédiaire, comme le moyen d'une fin ou l'agent d'une opération. Or la théorisation moderniste qui fait de la « fidélité au médium » le principe de l'art renverse la perspective. Ce médium à la spécificité duquel il faut être fidèle n'est plus simplement l'instrument de l'art. Il devient la matérialité propre qui définit son essence. C'est bien le cas dans la définition greenbergienne de la peinture fidèle à son médium propre^59(*).

La surface bidimensionnelle et le pigment coloré, et délivrée par là des tâches serviles de la représentation. Le médium n'est plus alors le moyen d'une fin. Il est proprement ce qui prescrit cette fin. Mais la thèse qui identifie l'essence d'un art à la loi de son médium se laisse lire en deux sens opposés. D'un côté, elle dit : l'art est de l'art quand il est délivré des tâches de la mimesis, quand il devient seulement l'exécution dans son matériau propre de sa propre idée.

C'est cet énoncé qu'on retient d'ordinaire. Mais la thèse se lit aussi à l'envers : l'art est de l'art quand la contrainte du matériau et de l'instrument le délivre de lui-même, le délivre de la volonté de faire de l'art. La séparation de l'art avec la mimésis est alors aussi une séparation de la techné avec elle-même :

Séparation entre la techné comme exécution d'une idée, mise en oeuvre d'un savoir, et la techné comme loi de la matière et de l'instrument, loi de ce qui n'est pas de l'art.

La thèse du médium dit ainsi deux choses à la fois : premièrement, l'art est de l'art quand il n'est que de l'art ; deuxièmement, l'art est de l'art quand il n'est pas que de l'art. On peut synthétiser les deux propositions contradictoires de la façon suivante^60(*) :

L'art est de l'art pour autant qu'il est possible que ce qui est de l'art, en même temps, ne soit pas de l'art. Il est de l'art quand ses productions appartiennent à un milieu sensible où se brouille la distinction entre ce qui est de l'art et ce qui n'en est pas. En bref, le « moyen » est toujours moyen d'autre chose que de sa fin propre.^61(*) Il est aussi le moyen de participer à la configuration d'un milieu spécifique. La tension entre le médium comme moyen neutre et le médium comme substance propre, entre le médium comme instrument de réalisation d'une idée de l'art et le médium comme ce qui résiste à l'idée et à l'art se résout dans un troisième terme, une troisième idée, le médium comme milieu :

Le milieu dans lequel les performances d'un dispositif artistique déterminé viennent s'inscrire, mais aussi le milieu que ces performances contribuent elles-mêmes à configurer. Suspendre l'art à la loi du médium, c'est en fait postuler le recouvrement de ces deux milieux. C'est postuler une loi d'adéquation des performances artistiques « fidèles à leur médium » avec un nouveau milieu d'expérience, un nouveau monde technique qui est à la fois un nouveau monde sensible et un nouveau monde social.^62(*)

2.1. Les différents médiums en peinture

Mediums (intermédiaire entre un outil et un support pour marquer une trace): Agir sur la nature^64(*) :

La texture : sèche/grasse, friable/solide, lisse/granuleuse (ajout de sable...), fine/épaisse, homogène/variée^65(*)...

Les qualités : opaque (couvrant)/translucide, souple/résistant, adhérant/glissant...

La couleur : une seule/« toute » la gamme/deux complémentaires, un camaïeu, un dégradé...

2.1.1. L'aquarelle

Chaque couleur de l'aquarelle se compose d'un pigment végétal ou minéral finement broyé et agglutiné dans une solution de gomme arabique. Au moment de l'utilisation, l'artiste délaie ses pains de couleur dans un peu d'eau. Une des qualités essentielles de l'aquarelle est la translucidité des couleurs qui est rendue à la fois par la minceur de la couche appliquée, la quantité de solution aqueuse et le support blanc qui réfléchit la lumière.^67(*)

À l'origine, le nombre de couleurs est limité : Béguin parle d'une quinzaine au maximum. D'autre part, Watrous est d'avis que certains lavis sont faits à partir, non pas d'encre diluée, mais plutôt d'une couleur d'aquarelle.

À l'inverse, l'encre bistre est sans contredit utilisée comme couleur brune en aquarelle.^68(*)

Bien que l'on parle souvent de « peinture à l'aquarelle », cette technique relève d'abord du dessin, car elle a comme support le papier dont elle utilise les qualités pour parvenir aux résultats souhaités. « Elle tire de la blancheur, de l'apprêt, du grain, du degré d'humidité [du papier], ses caractéristiques, son éclat, sa fraîcheur ».

Le papier, en effet, doit être maintenu humide afin d'éviter les cernes et les bavochures du pinceau. De plus, un dessin préliminaire à la plume ou à la pointe permet de contrer l'étalement de la teinte qui est arrêtée par le trait contour. Il est aussi important que chaque surface de couleur soit appliquée d'un seul jet, surtout sur un papier non encollé où l'aquarelle est rapidement absorbée par les fibres du support. En outre, contrairement au papier encollé, le papier non encollé ne permet pas de correction ou de lavis.

Les caractéristiques du pinceau utilisé, comme il a été mentionné au début de ce chapitre, permettent également de varier les effets :

Un pinceau très humide couvre toute la surface dessinée, tandis qu'un pinceau mi- sec laisse les creux du papier intacts; un pinceau à bout plat permet de larges applications, alors qu'un pinceau effilé donne des traits plus fins pour bien rendre les détails.

Bien que la plupart des exemples de dessins à l'aquarelle que l'on connaisse soient d'origine nordique, De Tolnay propose d'y voir une influence toute italienne, les « couleurs à l'eau » remplaçant le bistre des dessins vénitiens composés de grandes masses d'ombre et de lumière.

Dans un premier temps, tout comme le lavis, l'aquarelle sert donc à marquer les ombres et à modeler les formes, comme en témoignent les vêtements aux coloris délicats de l'École florentine des personnages de la Chronique Cockerell, exécutés vers 1440. À la même époque, la Sainte Catherine d'un maître viennois montre une apposition beaucoup moins léchée du rouge et du jaune du vêtement, ainsi que des couleurs très diluées pour indiquer le sol. Enfin, au tournant du siècle, Dürer utilise la même technique pour le costume vert d'une jeune femme, mais avec davantage de finesse et de délicatesse, les jeux d'ombre et de lumière étant plus riches et variés (Bâle, Oeffentliche Kunst Sammlung)^69(*).

Très tôt, l'aquarelle s'éloigne du procédé de coloriage parfois utilisé en dessin, et souvent dans l'estampe, pour devenir un genre original et indépendant. Lucas Cranach l'Ancien, par exemple, produit une série de portraits où il se sert de l'aquarelle pour rendre avec réalisme la texture de la fourrure et l'ombre des chairs et, d'un trait plus sommaire, marquer les grandes lignes des vêtements.^70(*)Les détails des visages sont travaillés avec une plume ou une fine pointe de pinceau. Le développement de la technique se poursuit au début du 17^e siècle, alors que le peintre hollandais Hendricks Avercamp dessine de très belles aquarelles finies, probablement destinées à la vente.

Dans Personnages jouant au « Kolf » sur la glace de la rivière Ijssel (New York, Wonder Collection), l'artiste s'inspire des paysages panoramiques de Breughel l'Ancien auxquels il ajoute des détails anecdotiques, en l'occurrence la partie de Kolf, une version hollandaise du golf joué sur la glace, et crée ainsi une nouvelle peinture hollandaise.

Les premières tentatives de paysages à la plume ou au pinceau donnent rapidement lieu à l'exploration d'autres solutions pour suggérer la couleur, tels l'utilisation de teintes différentes pour les avant-plans et les arrière-plans ,l'emploi du lavis, des pierres ou des craies favorisant de riches dégradés de tonalités et un rendu de la perspective aérienne avec une diminution plus ou moins précipitée de la taille des éléments de la composition .

En peinture, l`emploi de la couleur à l'huile résout ces problèmes avec plus d'aise dès le 15^e siècle. Ainsi l'aquarelle, qui possède certains avantages de la peinture à l'huile, permet au dessinateur de s'intéresser de près à l'étude de la nature en lui proposant des solutions de nature picturale, tout en conservant toujours son caractère graphique.

En dessin, il faut attendre une meilleure maîtrise de la technique du lavis pour que les propriétés de la couleur soient suggérées plus efficacement et que l'aquarelle devienne la technique par excellence du paysage et de la nature morte. Car, comme Meder le fait remarquer dans son chapitre sur le paysage^71(*), la couleur est détentrice de toutes les beautés et de tous les charmes de la nature. L'aquarelle est effectivement le procédé graphique qui s'apparente le plus à la peinture dont elle possède certains atouts évidents.

Anzelewsky allègue que la plus ancienne aquarelle comportant un paysage est une vue du château impérial de Bamberg par Wolfgang Katzheimer l'Ancien, datant d'avant 1487. Dürer qui, déjà autour de 1500, parvient presque parfaitement à maîtriser la technique, est sans contredit la figure de proue du paysage pur à l'aquarelle. À ce sujet, Amman écrit^72(*) : « [...] les origines réelles de l'aquarelle dans notre monde occidental se confondent avec les grandes dates de la vie du plus célèbre peintre allemand [...] ».

Lors de son voyage à Venise en 1494-1495, le maître allemand exécute, au pinceau, à l'aquarelle et à la gouache, plusieurs paysages, dont le magnifique Paysage alpestre, rapidement enlevé sur la route de l'aller (1494) ou du retour (1495); les grands lavis lumineux des montagnes et le dessin un peu plus fouillé de la ville dans la vallée traduisent davantage une impression, une émotion qu'un souci d'exactitude topographique.

De l'Italie, l'artiste ne rapporte pas la technique, mais de nouvelles conceptions au sujet du contraste des masses de terrain et du rendu de la lumière dans l'atmosphère, ainsi que de la perspective et de conception du dessin. Dans la Vue du Val d'Arco (Paris, Louvre), Dürer ne reproduit plus fidèlement la nature, mais propose une synthèse des meilleurs points de vue de la région, créant ainsi « une impression de puissance tempérée et équilibrée qui domine une composition aux fraîches et lumineuses couleurs ».

L'examen des aquarelles du peintre allemand prouve qu'il connaît bien le principe fondamental de l'exécution rapide, sans hésitation devant le motif, en une seule séance, pour en ordonner la succession des formes et les modalités de la couleur-lumière.

Un autre emploi de l'aquarelle polychrome est le dessin d'éléments botaniques, décoratifs ou zoologiques destiné à des ouvrages de sciences naturelles et d'ornements à l'usage d'autres artisans qui les reproduisent dans les bordures de tapisserie, stucs, draps de luxe, orfèvrerie, etc. Des artistes comme Jacques Lemoyne, à la fois miniaturistes, graveurs et dessinateurs, exploitent surtout les qualités du vélin comme support pour rendre avec une grande minutie et beaucoup de finesse les moindres détails de leurs oeuvres. Monnier écrit que « l'idée commune [de ces dessins] est de traduire quelque chose d'aussi léger, fin et transparent que les ailes d'un insecte, d'une mouche, d'un papillon »^73(*).

Toutefois, un des inconvénients majeurs de cette technique est la difficulté de conservation; son plus grand ennemi est la lumière à laquelle elle est extrêmement sensible. Ainsi, un court moment d'exposition sous une luminosité trop intense peut rapidement provoquer un affaiblissement irréparable des couleurs.

2.1.2. La gouache

De l'italien guazzo, qui signifie « détrempe », le mot gouache vient indirectement de aquatio, « action d'arroser », autre dérivé de aqua. Guazzo est déjà employé au 13^e siècle dans le sens d'« eau stagnante », mais c'est uniquement à partir du 16^e siècle qu'il désigne la technique artistique qu'on connaît aujourd'hui. Le terme « gouache » entre dans le vocabulaire français au 18^e siècle, désignant une technique similaire à l'aquarelle.

De nos jours, on définit la gouache comme « une préparation où les matières colorantes sont délayées dans de l'eau additionnée de colle et de blanc [...] ».

La gouache se prépare de la même façon que l'aquarelle, à partir de pigments broyés puis délayés dans une solution de gomme arabique, dissoute dans de l'eau chaude. Ce qui la distingue est surtout l'addition de blanc, qui rend les couleurs opaques, ainsi que l'ajout d'un épaississant, de manière générale du miel ou de la colle de poisson, qui lie fermement la pâte de la gouache et la rend onctueuse. Plus consistante, elle sèche donc un peu moins rapidement que l'aquarelle.

Si elle durcit trop vite, la gouache peut être délayée avec un peu d'eau, en faisant toutefois bien attention de conserver son caractère opaque. Elle s'applique aisément avec le pinceau ou la plume sur un support solide, ni gras ni glacé, coloré ou non, tel que le papier ordinaire, le carton, le tissu, le bois, le marbre, le vélin, l'ivoire et le métal^74(*).

Mis à part les miniatures du Moyen Âge, la première fonction de la gouache au 14^e siècle, un liquide blanc et opaque à base de céruse, est de rehausser de lumière les dessins à la pointe d'argent ou à la plume, et ultérieurement à la pierre.

Si elle est généralement utilisée avec modération par les artistes florentins quattrocentesques, qui lui conservent aussi un caractère plus linéaire, les maniéristes vénitiens l'appliquent plus généreusement, en juxtaposition au procédé principal, conférant ainsi un caractère plus pictural à leurs dessins. Contrairement à Carpaccio qui, au 15^e siècle, utilise des traits de blanc liquide juxtaposés à l'encre comme à la pierre noire, le Tintoret pose la céruse par aplats, probablement avec le pinceau, ce qui crée un puissant contraste avec l'encre noire. Le même liquide est appliqué, parfois avec la plume, parfois avec le pinceau, dans le dessin en clair-obscur. Il existe aussi une « gouache » de couleur or que l'on peut voir dans la Déposition de Palma Giovane, où les rehauts dorés, appliqués sur un fond gris-vert, assouplissent le caractère dramatique de la scène et en accentuent le caractère mystique.

Au cours de la Renaissance, la gouache polychrome accompagne la plupart du temps le lavis ou l'aquarelle. Elle peut d'abord être utilisée pour renforcer l'effet dramatique d'une scène. Par exemple, dans La Crucifixion de Fra Angelico (Vienne, Albertina), le sang giclant de la poitrine et s'écoulant des pieds, est d'une couleur rouge opaque de composition analogue à la gouache. Elle peut également être employée pour rehausser des compositions de type décoratif, en particulier des projets architecturaux. Holbein le Jeune, par exemple, colore le fond d'une façade de maison en bleu, faisant ainsi ressortir les éléments d'avant-plan et les motifs sculptés et rappelant l'esthétique des façades peintes selon la technique italienne du graffito^75(*).

Enfin, la technique accompagne souvent l'aquarelle dans des dessins naturalistes d'animaux ou de fleurs. Dans Deux oiseaux pendus à un clou de Cranach l'Ancien, comme dans l'Aile gauche d'un oiseau de Dürer ou dans l'Écureuil roux de Hoffman, tous deux dans la collection Woodner, le moindre détail (plume, duvet, poil, moustache) est rendu avec délicatesse et minutie. Les couleurs sont éclatantes et variées comme en peinture; il s'agit de petites créations autonomes où importe avant tout le réalisme du détail. On peut admirer cette même attention dans les études botaniques de Dürer.^76(*)

Ces dessins sont souvent sur vélin, ce qui signifie qu'ils sont destinés à être conservés. En effet, la gouache adhère mieux au vélin, qui contient de la colle animale, qu'au papier non encollé ou même encollé qui ne possède aucune substance de cohésion, ou si peu. Enfin, étant donné que la gouache se superpose en couches plus ou moins épaisses, la manipulation des oeuvres devient très laborieuse, car le moindre mouvement ou petit changement de température peut faire craqueler la couche picturale, ou une partie de celle-ci, et même provoquer des chutes de matière.

2.1.3. Les encre

La fabrication d'un liquide connu aujourd'hui sous le nom d'encre, et qui sert principalement à l'écriture, remonte à des temps très anciens.

En effet, selon le Dictionnaire des inventions, les premières préparations d'encre solide avec de la suie et de la gomme arabique datent de 3200 avant notre ère chez les Égyptiens. Vers 2800, apparaît une solution à base d'oxyde de fer qui sert à marquer le linge. L'encre rouge faite à partir de cinabre ou d'ocre est utilisée sur les papyrus autour de 2500 et d'autres encres à partir du minium sont connues chez les Grecs de l'Antiquité. Enfin, à la même époque, la Chine possède une encre noire fabriquée en mélangeant du sulfure de fer et de la sève de l'arbre à laque. Dans leurs écrits, Pline, Vitruve et Dioscoride fournissent tous trois des recettes d'encre.^77(*)

Le mot « encre » vient du grec enkauston qui signifie proprement « peinture à l'encaustique ». En latin, on eut encaustum qui devint encautum, et qui désigne plus particulièrement l'« encre rouge réservée à l'usage des empereurs ». Au cours des siècles, le terme en est venu à désigner une solution colorante d'une grande variété chromatique, « qui, apposée à l'aide d'une plume sur du papier ou sur tout autre support approprié, se trouve être absorbée par celui-ci, s'y fixe en séchant rapidement et permet d'obtenir des écrits [ou dessins] permanents, se détachant plus ou moins nettement du fond sur lequel elle est appliquée »^78(*).

Une encre de qualité se mesure par sa fluiditéet sa fixité^.Une texture uniforme et fluide signifie que l'encre est débarrassée de toute scorie granuleuse ou insoluble. Aussi, elle doit marquer le papier, soit en s'y imprégnant, soit en y laissant une trace qui sèche rapidement à la surface. Pour cela, elle doit posséder une coloration prononcée; comme Watrous fait remarquer, ce qui attire le dessinateur vers une encre noire est sa force de caractère, et vers une encre de couleur (brune ou autre), sa puissance chromatique combinée à une valeur forte. Chimiquement parlant, l'encre est un précipité maintenu en suspension dans une liqueur incolore.

Cette dernière doit avoir une densité telle que les fines parties du précipité s'y dispersent uniformément. Si ce n'est pas le cas, l'ajout d'un liant (ou épaississant) facilement soluble est nécessaire.

Principaux utilisateurs du liquide au cours du Moyen Âge, les moines s'adonnent à la fabrication d'encres à partir de matériaux les plus divers, entraînant des résultats parfois désastreux, parfois dignes de mention. Jusqu'au 19^e siècle, les encres sont fabriquées selon une méthode empirique. Les nombreuses recettes d'encres que l'on trouve dans les encyclopédies, traités de chimie, publications scientifiques ou manuels d'art ne sont que des résultats d'expériences isolées et varient d'un auteur à l'autre. Toutefois, de ces monastères restent quelques manuscrits très anciens (datant du 7^e au 10^e siècle) préservés grâce à une encre noire d'une exceptionnelle qualité. Que ces documents médiévaux nous soient parvenus en bon état, alors que nous avons de la difficulté à conserver un document vieux d'à peine cinquante ans, est le résultat de la combinaison d'une encre de bonne qualité, d'un papier (parchemin) sans substance chimique et d'une plume d'oie qui résiste bien aux actions chimiques environnantes (contrairement à la plume de métal qui réagit au contact des autres matières).

À partir de la Renaissance, le papier est un produit de plus en plus accessible à un coût moindre et les artistes ont la possibilité de se procurer leurs encres chez le fabricant ou le marchand d'encre. Déjà, la qualité des encres diminue, et dans les écrits du 16^e siècle, une couleur grisâtre prédomine, marque d'une encre falsifiée par une addition de couleur en industrie.

L'identification des encres, pour la plupart devenues brunes aujourd'hui, est souvent impossible à l'oeil nu. Dans l'incapacité de déterminer s'il s'agit de la couleur d'origine ou du résultat de l'oxydation, les premiers catalogues et livres sur le dessin mentionnent l'état des encres du dessin (encre brune, encre noire, etc.). Depuis, plusieurs méthodes ont été mises au point (microscopes, radiographie à l'ultra-rouge, test à l'acide hydrochlorique, etc.) afin de connaître avec exactitude la composition des matériaux.

2.1.4. L'encre de noix de galle

Cette encre de type métallo-gallique est le produit d'une réaction chimique entre un acide d'origine végétale, le tanin, et un sel de métal. Au 12^e siècle, alors qu'elle est principalement employée en écriture, la recette la plus importante se présente comme une infusion de noix de galle mélangée avec du vitriol (sulfate de fer) et de la colle de poisson. Sa préparation demande un filtrage soigneux des ingrédients en vue d'obtenir un liquide fluide et homogène, ce qui en fait une encre d'une excellente qualité, en plus de pouvoir être fabriquée en grande quantité.

La meilleure source de tanin demeure le chêne des régions méridionales sur lequel se trouvent des noix de galle, excroissances produites par les piqûres d'insectes parasites. Les guêpes (cynips quercus folii) déposent leurs oeufs dans les tissus de l'arbre, créant une irritation à l'endroit où se développent les larves. Les noix ainsi formées contiennent une forte concentration d'acide tannique et une faible proportion d'acide gallique que l'on extrait, soit en immergeant les morceaux de noix broyées dans de l'eau ou du vin pendant six à huit jours, soit en faisant bouillir le mélange. Il faut toutefois noter qu'on trouve de l'acide tannique, et par le fait même gallique, dans toute matière végétale^79(*).

À cette étape-ci, l'artiste est en présence d'une « substance colorante de teinte brune ». Il s'agit ensuite d'ajouter le sel métallique, soit un sulfate de fer ou de cuivre, le vitriol des Anciens, dissout dans de l'eau^80(*).

Il se forme alors un précipité (fine poudre noire) qui s'amalgame à la solution avec l'incorporation du liant. Pour obtenir l'encre la plus noire possible, on la laisse reposer à l'air libre jusqu'à huit jours en la remuant de temps en temps : le fer, exposé à l'air, s'oxyde, rendant l'encre plus foncée. Il est parfois recommandé d'utiliser l'encre avant qu'elle ne devienne trop noire, car plus les particules sont fines, mieux elles pénètrent le papier et permettent un tracé durable.

L'acidité de l'encre de noix de galle, en relation avec les composantes chimiques de son environnement (papier, plume ou éléments atmosphériques) lui font subir de nombreux changements de valeur pendant et après sa préparation : au départ elle est violacée, puis de plus en plus foncée, et enfin, après dix à quinze ans, elle est naturellement passée du noir au brun doré. En fait, la durée de la transformation et son résultat dépendent de la recette originale. Ainsi, la nature première du dessin disparaît, faisant place à des lignes plus pâles et à un contraste avec le fond plus subtil, si bien que l'on ne connaîtra jamais avec certitude l'aspect du dessin d'origine et des effets recherchés par l'artiste^81(*).

En Europe, elle aurait été utilisée dès le 4^e siècle, mais aucun document ne le prouve^.Au Moyen Âge, l'architecte et artiste Villard de Honnecourt l'emploie dans son célèbre album conservé au Cabinet des Dessins du Louvre à Paris. On reconnaît facilement l'encre de noix de galle dans certains dessins, car contrairement aux autres encres, elle a comme caractéristique de transformer la nature du support.

Comme il est recommandé de l'utiliser sur un papier mou et absorbant, elle s'y imprègne et en ronge les fibres à travers lesquelles elle ne cesse de s'étendre. Cette corrosion de l'encre sur le papier, qui se manifeste souvent par un cerne jaune autour du tracé, est bien visible dans La Pentecôte de G. B. Naldini, qui se trouve aux Offices à Florence, et dans l'étude d'un cheval de Michel-Ange. Sur le papier bleu, son oxydation jaunâtre est facilement repérable, tandis que dans certains dessins de Léonard et de Raphaël, les traits semblent aujourd'hui dorés et produisent un fort effet de découpage avec le fond.

2.1.5. L'encre « de Chine »

Originaire de Chine ou de l'Inde, cette encre demeure un mystère quant à son procédé de fabrication. Chose certaine, elle offre une qualité optimale sur le plan de la durabilité, de l'inaltérabilité et de l'éclat de sa couleur. L'encre de Chine véritable est d'un noir pur et scintillant et se distingue par son arôme musqué. Elle est introduite en Europe dès le Moyen Âge, et est parfois utilisée dans les manuscrits antérieurs au 13^e siècle. Toutefois, probablement en raison de sa rareté et de son coût élevé, son emploi tend à diminuer.

Les artistes européens tentent plutôt d'imiter son aspect à partir de noir de fumée mélangé à une solution d'eau et de gomme ou de colle, parfumé avec du camphre, du musc, du bois de santal ou encore du clou de girofle. Ces recettes artisanales requièrent des ingrédients différents d'une préparation à l'autre et donnent des résultats aussi incertains que variés. Aussi, les distingue-t-on aisément de l'encre de Chine par leur tonalité noire légèrement brunâtre, mieux perceptible dans le lavis.

Toutefois, de fabrication simple et rapide, ces « encres de carbone »^82(*)] offrent une solution de rechange intéressante pour l'exécution, par exemple, d'un document de moindre importance. À partir du 17^e siècle, les artistes, qui en ont assez de ces « encres de fortune », retournent à l'encre de Chine véritable, de bonne qualité. Mais déjà, l'habitude s'est répandue d'appeler « encre de Chine » toute encre de coloration noire dont la composition ressemble à celle de l'originale. Ajoutons qu'à partir de cette époque, le liquide peut être additionné d'indigo, donnant une teinte bleuâtre, ou encore de sanguine ou de bistre, pour le réchauffer.

L'encre de Chine peut se présenter sous forme liquide prête à utiliser, mais comme elle sèche rapidement, on la préfère en bâtonnets solides d'une meilleure conservation. Avant de se mettre à l'ouvrage, l'artiste frotte et pulvérise le bâton d'encre sur une pierre au-dessus d'un petit godet et dilue la poudre dans l'eau. L'intensité de la couleur obtenue dépend de la quantité d'eau et de la qualité du broyage de la poudre. Plus l'encre n'est noire, supérieure est sa qualité.

L'encre de Chine se prête aussi bien à la plume qu'au pinceau et il n'est pas rare que les deux instruments soient utilisés dans un même dessin, le premier pour tracer les lignes noires et bien définies et le second pour ajouter le lavis dont les nuances peuvent varier du presque noir au gris très clair. À la Renaissance, on la retrouve surtout dans les dessins d'Europe du Nord, en particulier les dessins en clair-obscur dont le fond coloré demande un trait foncé.^83(*)

Toutefois, son utilisation n'est pas fréquente en Europe avant le 17^e siècle, et l'encre de noix de galle demeure la plus appréciée jusqu'à la fin du 19^e siècle, bien que, contrairement aux encres acides, la véritable encre de Chine ne s'oxyde pas à la lumière. Au lieu de s'imprégner dans le papier, elle sèche à la surface, s'estompant facilement à l'eau.

Il faut aussi mentionner que certains dessins sont exécutés à l'aide de deux encres différentes, soit une encre brune pour le tracé et une encre noire délayée pour le lavis. Cette façon de procéder permet des effets chromatiques tout à fait particuliers, qu'ils soient d'origine, donc désirés par l'artiste, ou qu'ils résultent de l'action du temps.

2.1.6. Le bistre

Selon Lavallée, « [...] le bistre est de soi une couleur et n'a été employé que très exceptionnellement comme encre ». Le terme « bistre », d'origine inconnue, n'existe d'ailleurs pas avant le 16^e siècle et apparaît d'abord en France, se généralisant par la suite. ^84(*)Jehan Le Bègue (1431) utilise les mots caligo (« caligo est color ») et fuligo (suie noire) qui sont ensuite repris respectivement par Lomazzo (1585, caligine) et Baldinucci (1681, fuligine).

Tout comme l'« encre de carbone », il s'agit d'un produit fabriqué à partir de suie ramassée dans les cheminées, idéalement, de la suie de bois uniquement. La substance recueillie est goudronneuse et de couleur brun foncé, presque noire; une fois broyée, elle se dissout facilement dans l'eau pure. Il ne reste qu'à filtrer le dépôt et l'on obtient une teinture prête à être utilisée comme encre, lavis ou aquarelle.

Le bistre se présente aussi sous forme de pastilles solides à diluer dans l'eau. Lorsqu'on s'en sert sur un papier absorbant, sa fabrication ne requiert pas de liant; cependant, on peut y ajouter de la gomme arabique pour obtenir un fini plus lustré. En outre, sa teinte varie d'une préparation à l'autre, selon la nature du bois brûlé dans la cheminée, l'âge du dépôt et sa position dans le fourneau; un même morceau produit une couleur pâle si on utilise la couche extérieure, ou foncée si l'on creuse un peu. L'encre bistre offre aux artistes d'immenses possibilités quant aux variations chromatiques des traits, qui peuvent s'échelonner du jaune safran au brun-noir foncé. De plus, elle se mélange facilement à d'autres pigments pour donner des tons différents. Par exemple, Rembrandt et son École y ajoutent de la sanguine pour une teinte plus chaude.

Le bistre n'attaque pas les fibres du papier mais un trait épais risque de transpercer la surface du support. Il ne s'oxyde pas mais, sous l'effet de la lumière, a tendance à s'étendre sans que la couleur soit pour autant altérée. Seule l'eau peut brouiller les lignes, et le temps, agissant sur une encre sans liant, peut rendre les traits gris, modifiant ainsi sa coloration. L'ajout d'une gomme ou d'une colle dans la solution d'origine se révèle alors un élément positif pour les historiens d'art. De plus, il importe de bien dissoudre et filtrer le produit afin d'éviter les pigments granuleux ou les flocons d'encre.

Recommandé aux miniaturistes qui cherchent à créer des effets de transparence et rendre la couleur chair des hommes et des personnes âgées, le bistre est surtout connu comme une encre de lavis. Il semble qu'il n'ait pas été utilisé pour l'écriture. Si l'encre de Chine produit un lavis gris, l'encre bistre est systématiquement associée au lavis brun. On la trouve dans les illustrations de manuscrits des ateliers monastiques du 14^e siècle italien, puis son emploi se généralise en Italie où on la reconnaît parfois dans des dessins de différents artistes qui s'en servent au besoin. En raison de sa coloration moins intense, elle ne rend pas la profondeur avec conviction et n'autorise pas des traits d'une grande force de caractère. Raphaël l'a tout de même utilisée dans un croquis rapide de l'homme en Adoration et Léonard dans une Étude de perspective avec figures. Il existe aussi de très beaux dessins au bistre doré ou tirant vers le jaune où l'artiste, fabricant de son produit, sait tirer profit de sa transparence et de sa brillance. Nous pouvons penser aux paysages de Breughel où l'artiste « [...] recourt en outre à des touches de bistre, allant du violet-marron au jaune clair, pour [leur] conférer du pittoresque, de la transparence et une perspective aérienne »; ou bien au Portrait de Christian II de Danemark exécuté par Mabuse où les deux nuances, plus pâle pour le visage et plus foncé pour le reste, sont bien distinctes.

2.1.7. Les encres de couleur

Il aurait été surprenant que les artistes de la Renaissance, qui s'appliquent avec tant de soin à la préparation de surfaces colorées et à la fabrication de couleurs pour leurs oeuvres picturales, n'aient pas songé à fabriquer des encres de couleur pour leurs dessins. Les teintures de l'Antiquité, fabriquées à partir de couleurs végétales et minérales, sont souvent considérées comme les « ancêtres » des encres de couleur. Dans quelques cas, comme celui de l'indigo, cette hypothèse est plausible. En effet, ce produit originaire de l'Inde, aurait été utilisé pour colorer les bandes de tissus ayant servi à l'embaumement des momies égyptiennes vieilles de 4500 ans.^85(*)

L'indigo n'est toutefois pas introduit en Europe avant le 16^e siècle, mais son utilisation est alors immédiate puisqu'on trouve des encres bleues chez certains artistes vénitiens et allemands, là où les encres de couleur sont les plus utilisées, notamment dans l'illustration de livres ou dans le dessin décoratif. Lavallée en mentionne d'autres : « la rouge à base de cinabre, la bleue faite d'indigo et de blanc de céruse, la violette qui [mêle] le cinabre et l'indigo, la verte où [entre] du suc de rhue, du vert de gris et du safran, toutes couleurs que l'on [broie] sur le marbre et que l'on [délaie] dans de l'eau gommée ».

Ces encres servent surtout au lavis, peu au tracé linéaire des figures. Il a été dit précédemment que le bistre donne une couleur brune très appréciée des artistes. D'autres tentatives d'encre couleur marron ne sont pourtant pas à négliger. L'ambre et le copal, tous deux utilisés dans la préparation des vernis pour la peinture à l'huile, une fois pulvérisés et dilués dans une solution aqueuse, fournissent une encre brune tirant vers le jaune. La terra verdet brûlée et l'ocre foncée possèdent aussi les qualités nécessaires à la fabrication d'encres dont les teintes varient selon les mélanges (ajout d'un autre brun, d'un jaune ou d'un rouge).

L'encre rouge est reconnue autant pour la teinture que pour l'écriture. Les scribes égyptiens avaient l'habitude d'utiliser deux encres : noire et rouge. Les 9^e et 10^e siècles européens nous ont laissé des manuscrits entièrement à l'encre rouge. Son ingrédient principal demeure cependant obscur; il pourrait aussi bien s'agir de cochenille, de cinabre ou de minium. Les mentions de recettes pour la fabrication de ces encres sont extrêmement rares. Encore aujourd'hui, on les associe au hasard des tentatives de productions artisanales, pouvant varier selon le goût de l'artiste ou les ressources financières de son atelier. Cela explique, en partie, l'importance des différences chromatiques d'un dessin à l'autre.

Quelques dessins, dont Le Massacre des Innocents de Jacopo Ligozzi ou La Déposition de la croix de Palma Giovane, présentent des rehauts métalliques. Ces encres, d'or ou d'argent, font partie des rares encres qui aient passé le test du temps. Leur fabrication est simple : il s'agit de broyer le métal puren feuille dans un mortier de porcelaine avec de l'eau et un peu de gomme jusqu'à ce qu'on obtienne un mélange homogène. On peut alors ajouter un peu d'eau, mais l'encre doit demeurer épaisse pour avoir une certaine opacité sur le papier^86(*).

Enfin, on ne doit pas confondre les encres de couleur avec les couleurs de l'aquarelle. Bien que leur matière colorante de base soit la même (teinte végétale ou minérale finement broyée), le liant servant à la polymérisation est différent.

2.1.8. Le fusain

De tous les matériaux, le charbon de bois est fort probablement le plus ancien utilisé en dessin. Malheureusement, sa nature éphémère, due à la friabilité du produit, ne permet pas de connaître l'ampleur de sa diffusion. Ce n'est en effet qu'à partir du 15^e siècle que des exemples, plutôt rares, il faut le dire, et souvent dans un piètre état, nous sont parvenus; la conception même du fusain, longtemps considéré comme un matériau « pauvre », tant par les artistes que par les collectionneurs, n'encourage pas sa conservation. Certaines références historiques permettent toutefois de retracer l'usage du fusain, par exemple dans les mythes antiques, comme celui de l'origine du disegno :

Pline, dans son Histoire naturelle, raconte comment la fille du potier Butades de Sicyone, amoureuse d'un jeune homme sur le point de quitter Corinthe, traça sur le mur, avec le charbon, le contour de l'ombre de son visage projetée par la lumière d'une lanterne. On pense aussi au Gygès lydien qui, assis près du feu, dessine son ombre sur le mur, ou encore à Apelles qui, grâce au trait rapide que permet le fusain, fait un portrait devant Ptolémée^87(*). Plus concrètement, des traces de charbon ont été retrouvées dans les dessins des murs de Pompéi.

Le mot fusain, qui renvoie autant aujourd'hui au moyen technique qu'à l'oeuvre exécutée par son entremise, entre dans le vocabulaire français dès le 12^e siècle. Il désigne, depuis, le bois d'un arbre originaire du Japon utilisé au cours de l'antiquité pour faire des fuseaux. Mais ce n'est qu'à partir de 1704 que le terme est employé pour désigner le « charbon fait avec le bois, dont on se sert pour dessiner »^88(*).

Avant cette date, depuis environ 1120, le mot utilisé est charbon, du latin carbo qui est synonyme de « charbon de bois, ce qui résulte de la combustion ». Déjà, dans les textes médiévaux, on parle du « charbon à usage graphique ». En 1549, le verbe charbonner signifie « dessiner au charbon, au fusain ». C'est finalement en 1635 que le terme charbon passe dans le langage des arts graphiques comme un produit servant à dessiner.

La majorité des premiers fusains de la Renaissance sont confectionnés avec le bois de saule. Enfin, c'est ce que nous laissent supposer des auteurs tels que Cennini, Lommazo et Baldinucci. Toutefois, Borghini conseille plutôt le tilleul. Meder ajoute que les moines grecs se servaient de bois de noyer et de myrte coupé à la hachette et aiguisé au couteau, tandis qu'au 18^e siècle, certains fusains sont préparés avec le bois de prunier ou de bouleau.^89(*)

Au cours des siècles, les artistes procèdent selon la méthode apprise des fabricants professionnels de charbon, méthode simple et efficace. Cennini décrit la procédure telle que prescrite au temps de Giotto et qui reste sensiblement la même jusqu'à nos jour. : « Les paquets de baguettes de bois formés, lie-les ensemble à trois endroits, dans le milieu et à chaque extrémité, avec du fil de cuivre ou du fil de fer fin. Aie un pot neuf, mets-en dedans tant que le pot soit plein, mets le couvercle et ajoutes-y de la terre glaise afin que l'intérieur ne puisse en aucune façon s'évaporer » Le contenant doit être hermétiquement clos pour éviter que le bois brûle et se transforme en cendres.

Cennini rapporte deux modes de cuisson : « Alors va-t-en le soir au boulanger quand il a fini son ouvrage (c'est-à-dire quand il a fini de cuire son pain) », mets ce pot dans le four et laisses-y jusqu'au matin. Le matin tu regarderas si tes charbons sont bien cuits; s'ils ne l'étaient pas, tu les remettras au four jusqu'à ce qu'ils le soient ». Le second mode suppose le même type de contenant en terre, posé sur les braises d'un four et recouvert de cendre le temps d'une nuit. Enfin, Borghini présente une troisième façon de préparer le fusain à partir du tilleul qu'il enferme dans une boîte de fer puis met à cuire.

La plus grande difficulté réside dans le degré de cuisson : un manque de cuisson laisse des irrégularités, alors qu'une trop grande cuisson entraîne soit une dureté excessive, soit une extrême fragilité du bâtonnet. Afin de déterminer si le bois est carbonisé à point, l'auteur du Livre de l'art conseille de dessiner avec un des morceaux de bois sur un parchemin, un papier ou un panneau préparé pour vérifier qu'il adhère bien au support. Si tel est le cas, il est prêt; sinon, il est probablement trop cuit^90(*).

Une fois refroidi selon des conditions bien définies, le fusain est prêt à être utilisé. Celui qui préfère un contact direct avec la matière le tient directement dans sa main, tandis que celui qui veut éviter de se salir peut l'insérer dans un roseau ou encore l'attacher à une baguette de bois.^91(*)

Avant la cuisson, Cennini recommande de tailler le bois à une des extrémités, « comme des fuseaux ». Toutefois, la pointe du fusain s'émousse rapidement et on peut supposer que les artistes ne la taillent généralement pas afin d'utiliser à leur avantage la facture large de l'instrument, comme le font si bien les Vénitiens du 16^e siècle. Contrairement à la pointe de métal, le fusain permet certaines variations dans le trait et dans la texture, selon la teneur en carbone du bois brûlé, l'inflexion de la main de l'artiste et les frottis qu'il réalise.^92(*)Sa trace est grisâtre et d'un aspect plutôt froid et terne, ce qui le distingue de la pierre noire d'un noir intense et velouté. Selon Béguin, le plus grand inconvénient du fusain est sa fragilité.

Plus il est tendre, plus il est friable; il glisse alors aisément sur le papier et donne un trait foncé et soutenu. Une certaine dureté permet une plus grande précision dans le trait, mais l'instrument accroche alors aux aspérités du papier. Enfin, le travail au fusain engendre des coûts moindres à l'artiste qui peut utiliser un papier grenu et de qualité médiocre, car le matériau adhère difficilement à un papier trop lisse.

2.1.8.1. Usage du fusain

Le fusain est un instrument fort utile pour l'apprentissage du dessin. Contrairement à la pointe de métal, il est peu coûteux, ne demande pas de préparation du support et permet des corrections. Les élèves peuvent ainsi s'exercer sans peine, sans dépense excessive et sans crainte des repentirs. Les erreurs sont effacées, par l'apprenti ou par le maître, à l'aide d'une peau de chamois, de mie de pain rassis, ou encore avec la barbe d'une plume de pigeon. L'artiste doit cependant être très prudent quant au procédé de gommage qu'il choisit. La mie de pain, par exemple, graisse le papier et nuit au dessinateur, car, s'il veut ensuite reprendre ses traits à la plume ou au pinceau, l'encre glissera sur le papier au lieu de s'y imprégner^93(*)

Le bâton de fusain a aussi beaucoup de succès auprès des fresquistes du début de la Renaissance, ainsi que de tout artiste qui veut tracer les grandes lignes de sa composition sur son support, de façon à pouvoir les faire disparaître sans trop de peine par la suite. Pour la fresque, sur l'arriccio sec, Cennini conseille : « prends ton charbon et commence à dessiner, compose et prends bien toutes tes mesures [...] ». Une fois satisfait de sa composition, l'artiste arrête les lignes principales de ses figures avec une peinture de terre rouge, brune ou jaune appelée sinopia. Puis, à l'aide d'un petit plumeau, il peut aisément faire tomber le charbon devenu inutile et, du même coup, effacer pour toujours la trace de ses primes idées.

Notons que pour la peinture sur panneau de bois, la façon de procéder est sensiblement la même : « Le plâtre, une fois bien ras et poli comme l'ivoire, la première chose que tu dois faire est de dessiner sur ce panneau ou tableau avec ces charbons de saule [...] ».^94(*)

L'usage des poncifs (spolveri) occasionne aussi l'emploi du charbon de bois dans la pratique artistique. Alors qu'au 14^e siècle ils servent exclusivement à répéter fidèlement les motifs de détails ornementaux, à partir de la mi-15^e, leur utilisation s'étend aux détails des figures (têtes, mains et pieds).^95(*) Encore aujourd'hui, dans la fresque de Domenico Veneziano à Santa Croce et dans celle d'Andrea Del Castagno à l'église Santissima Annunziata de Florence.

On peut voir les points de fusain qui ont permis de transposer les personnages du carton à l'intonaco. Michel-Ange, pour ses fresques de la chapelle Sixtine, utilise aussi la technique en alternance avec celle de l'incision. Enfin, Raphaël, dans Le Couronnement de Charlemagne, doit inévitablement se servir des spolveri en raison du grand nombre de portraits présents dans l'oeuvre. Cette fois, le maître va même jusqu'à inciser les traits d'abord marqués au ponçage afin de ne pas en perdre la trace.

Le premier tracé au charbon, sur le panneau, est précisé à la pointe de métal, à la plume ou à la pierre. Cennini le suggère aussi pour un léger tracé sous la pointe de métal que l'artiste peut corriger à son aise : « [...] frotte et époussette le charbon avec lequel tu as dessiné, tout s'en ira. Recommence à nouveau tant que tu voies que les proportions de ta figure concordent avec celles du modèle. Ensuite, quand tu juges que tu approches du bien, prends une pointe d'argent, et va caressant les contours et les extrémités de ton dessin, et ainsi sur les plis principaux. Quand tu as fini, reprends la plume, époussette bien tout le charbon, il te restera un dessin propre arrêté au crayon ». En fait, l e fusain joue ici le principal rôle que l'on connaît au style de plomb, ayant en plus comme avantage d'être effaçable. Ainsi, Dieric Bouts, dans son Portrait d'un jeune homme (Northampton, Smith Collège Muséum of Art) aurait eu avantage à utiliser un tracé préliminaire au fusain afin de faire disparaître certains traits indésirables comme les cheveux à droite du visage de son personnage. Michel-Ange se sert parfois du fusain pour ses notations qu'il fixe à la plume par la suite.

Le véritable dessin au fusain ne fait son apparition qu'au tournant du 16^e siècle, au moment où apparaissent les premiers fixatifs, des méthodes plutôt périlleuses, avec lesquelles l'artiste risque de ruiner son dessin. La plus courante des méthodes, mentionnée par Hoogstraten en 1638, consiste à plonger la feuille dans une bassine remplie d'eau et de colle. Les artistes ont également la possibilité d'étendre avec soin un peu de cette solution directement sur les traits du fusain à l'aide d'un pinceau, ou encore de vaporiser l'eau sur la feuille préalablement enduite de gomme.^96(*)

Malgré de nombreux inconvénients, ces procédés ont permis de conserver quelques études importantes, très chères aux historiens de notre époque, dont le carton pour La Foi de Pollaiuolo et une Madone à l'Enfant de Verrocchio (Florence, Offices) dont les lignes floues, brunies et peu visibles indiquent que le fixage a eu lieu plusieurs années après l'élaboration du dessin. À leurs débuts, les procédés de fixage ne sont pas très efficaces, ce qui explique le nombre limité de dessins au fusain qui nous sont parvenus.

La découverte du fixatif a aussi eu comme effet bénéfique de promouvoir le fusain, non plus comme un matériau de tracé préliminaire, mais comme un moyen technique possédant des qualités graphiques propices à un style pictural tel que celui des artistes vénitiens. Utilisant des papiers de couleur bleue ou brune, les Titien, Tintoret, Barrocci, Carracci, puis Reni, Domenichino et, plus tard, Guercino, parviennent avec le fusain à dessiner des mouvements puissants et des ombrages hardis. Le Tintoret, qui, selon La vallée, « [doit au fusain] tout ce qui fait son extraordinaire personnalité de dessinateur » utilise le matériau pour de nombreuses études de figures masculines aux muscles saillants. Le corps y est rudement modelé avec toute la fougue du génie. Il s'inspire souvent de petits modèles en terre ou en cire qui, selon l'angle qu'il leur donne, provoquent d'audacieux raccourcis, et, selon la source de lumière, des ombres dramatiques.

Ce n'est pas un hasard si les portraits et les études de détails au fusain ne semblent faire leur apparition qu'avec le 16^e siècle, et plus particulièrement en Vénétie. Avant cette date, les artistes et les amateurs d'art ne se préoccupent guère de conserver ces dessins au matériau fuyant. Le fusain se prête cependant très bien au portrait grâce à l'expressivité de son trait large et aux corrections mineures qu'il permet .l'est ainsi, avec une ligne sûre, une grande force d'expression et beaucoup de simplicité, que Dürer produit cette série de portraits qui ont tous l'aspect d'oeuvres finies et autonomes. Certaines analyses de laboratoire indiqueraient toutefois que ces dessins ne sont pas au fusain mais à la pierre noire. Et il en est de même du dessin italien au fusain. Par exemple, Moskowitz ne peut affirmer avec certitude si le portrait qu'a fait le Corrège d'une femme souffrante (New York, Pierpont Morgan Library) est au fusain ou à la pierre noire; quoi qu'il en soit, le caractère douloureux du visage est renforcé par l'estompage du trait, l'ajout de fusain huilé, et les rehauts de blanc et d'encre. L'auteure signale cependant que le Portrait d'homme portant une calotte, du peintre muranais Vivarini, est au fusain; empreint de réalisme, ce dessin nous renseigne sur la coiffure à la mode à la fin du 15^e siècle^97(*).

L'utilisation du fusain est parfois considérée comme le début d'une nouvelle génération, qui se manifeste par le passage de moyens techniques limités à un instrument aux possibilités graphiques sans contrainte. Il s'agit toutefois d'une période relativement courte. Sous l'influence des académies qui mettent en valeur un dessin plus « propre », les artistes retournent rapidement à l'emploi premier du fusain, le dessin préparatoire.

2.1.8.2. Fusain huilé

Autour de 1550, peut-être dans le but de se débarrasser de l'opération de fixage, quelques artistes, Vénitiens pour la plupart, adoptent la technique du fusain huilé.

Sa technique de fabrication est simple : il s'agit de plonger un bâton de fusain un certain temps dans l'huile de lin. En plus d'offrir une meilleure fixité, un caractère solide et un trait noir intense et velouté, le fusain huilé conserve les propriétés du fusain ordinaire, soit une ligne douce et large à la texture riche.

Les papiers bleus et bruns de Venise, mous, absorbants et ne requérant aucune préparation, constituent d'excellents supports pour le matériau. En effet, le papier doit nécessairement être grenu, car l'huile n'adhère pas à une surface glacée. Toutefois, rien ne peut empêcher l'huile contenue dans le bâtonnet de s'imprégner dans le papier et de laisser un cerne autour de la ligne. Ces traces huileuses brunâtres ou jaunâtres sont souvent plus faciles à percevoir au verso de la feuille, bien que, selon la qualité de l'instrument, elles apparaissent aussi normalement au recto. Avec le temps, les taches ont tendance à s'étendre et peuvent, à la rigueur, ruiner le dessin. Il est intéressant de noter que sur le papier bleu, l'huile semble recouvrir le recto de la feuille d'un enduit olivâtre, alors qu'au revers, les traces du fusain paraissent brunes^98(*).

Meder ajoute que le fusain huilé est un matériau qui convient particulièrement au style vénitien du 16^e siècle. Plusieurs dessins du Tintoret sont d'ailleurs maculés d'huile. Les traits tendres et foncés de son Étude pour une figure masculine pourraient bien être ceux du fusain huilé, ainsi que ceux de son Étude d'une figure en train de tomber. En effet, bien que Meder et Moskowitz disent ce dessin à la pierre noire, certains indices laissent croire qu'il est plutôt au fusain huilé : on remarque un enduit olivâtre sur le papier bleu autour des figures, les traits ont une texture graisseuse et la craie blanche a pris un aspect jaunâtre. À la suite d'un voyage à Venise en 1580, les Carrache rapportent la technique à Bologne où le jeune Giacomo Cadevone s'en servira plus tard, en particulier pour une Étude de tête qui se trouve au Cabinet des dessins des Offices. Malheureusement, les exemples conservés sont, pour la plupart, plus tardifs que la période étudiée^99(*).

Enfin, il est souvent difficile de déterminer s'il s'agit d'un dessin au fusain huilé dont l'huile n'a presque pas coulé ou d'un dessin au fusain ordinaire autour duquel le fixatif a produit un contour gommé. L'effet obtenu se confond aussi aisément à celui du pastel noir. D'ailleurs, l'amélioration du pastel noir, ainsi que l'apparition du charbon comprimé, entraînent inévitablement l'abandon total du fusain huilé, deux siècles après sa découverte.

2.1.9. Usage des pierres et des craies

À la fin du 15^e siècle, alors que s'introduit peu à peu la matière onctueuse de la peinture à l'huile et que les supports s'agrandissent, le dessin se doit lui aussi d'innover, car la pointe de métal et la plume ne permettent pas les larges traitements atmosphériques et illusionnistes, ni les dégradés délicats désormais recherchés dans l'oeuvre picturale. L'instrument qui répond le mieux à ces nouveaux besoins est la pierre qui, par sa nature, permet de produire des lignes de différentes épaisseurs et de différentes forces chromatiques, ainsi qu'une douce transition entre les valeurs tonales du modelé du corps humain.

Du point de vue morphologique, les pierres et les craies sont des minéraux naturels, extraits directement de la terre, qui, une fois taillés en bâtonnets, sont prêts à être utilisés. La pierre noire, la craie blanche et la sanguine, qui sont les trois principaux représentants des pierres naturelles, possèdent des propriétés essentielles qui en font d'excellents instruments de dessin : une base de glaise qui leur confère une qualité de cohésion et une texture tendre, un pigment minéralogique assez dense pour permettre à l'artiste de tracer une ligne consistante et d'une forte valeur chromatique, et, grâce à cet heureux amalgame, une matière à la fois solide et friable, tendre et adhésive. Les pierres entrent dans la pratique courante des studios italiens à partir de la fin du 15^e siècle pour se répandre, en l'espace de quelques années, partout en l'Europe. Le bâton de graphite, qui fait aussi partie de la catégorie des matériaux naturels, apparaît en Europe dès la fin du 16^e siècle. Il n'est toutefois utilisé que dans certains dessins d'architecture, où la finesse et la clarté de son trait permettent de rendre les détails, ou comme instrument de dessin préliminaire destiné à être repassé à la plume puis effacé à la mie de pain. La véritable technique du graphite ne s'affirme en fait qu'au 18^e siècle avec des artistes puristes comme Jean-Auguste-Dominique Ingres et les Préraphaélites.

Toujours au 16^e siècle, les artistes commencent à fabriquer artificiellement des craies à base de noir de fumée et de charbon finement broyé dans une solution d'eau et de liant soluble, mis en pâte à l'aide de substances argileuses. Cette pâte est ensuite roulée ou pressée en petits bâtons, puis mise à sécher. La fabrication de ces instruments est directement liée à la recherche de la perfection du matériau, soit un grain homogène, une meilleure compacité, plus de dureté, etc., que n'offre pas toujours la pierre naturelle. La pierre noire artificielle possède donc la tendresse du fusain et la précision de la pierre naturelle, au point où il est parfois difficile de les différencier. Les pastels polychromes sont fabriqués de la même façon, en utilisant cette fois un pigment coloré. Les craies fabriquées à base d'huile ou de gras sont employées de manière sporadique avant la fin du 18^e siècle.

Tous ces matériaux ont la particularité de s'estomper aisément à l'aide du doigt, qui laisse cependant une trace graisseuse, ou d'une estompe proprement dite, faite d'un enroulement de papier ou de peau, et qui permet de doux dégradés de valeurs et des traits de différentes intensités. Pour ce qui est de du gommage complet des traits, Béguin démontre qu'il s'agit d'une opération quasi impossible avec les pierres et les pastels, contrairement au fusain^100(*).

Il existe un problème de terminologie lorsqu'il est question des matériaux secs. À différents moments de l'histoire, les pierres, les craies naturelles et fabriquées, les pastels, le graphite et même les pointes de métal, l'ancêtre de ces procédés, ont tous été appelés « crayon » ( craion , créon ou crion ). En 1528, créon , qui donnera craie, par métonymie désigne un « bâtonnet pour tracer, écrire ».

Aujourd'hui, le mot crayon représente plutôt une mine de graphite ou de matière colorée contenue dans une gaine de bois et on appelle les autres matériaux par le nom qui caractérise leur nature : fusain, craie, sanguine, pastel, graphite, etc.

Dans le cas des pierres à dessiner, là encore, la terminologie est imprécise. En effet, les pierres noires ou rouges sont désignées comme telles par les auteurs renaissants à partir de Cennini : « J'ai aussi pour dessiner trouvé une certaine pierre noire (prìa nera ) [...] », puis Vasari, jusqu'à Baldinucci. À la fin du 16^e siècle, les termes matita et lapis , désignant d'abord les pierres rouges naturelles, s'étendent aux pierres noires et aux craies de fabrication artificielle. Pour la pierre noire, ce sera uniquement à la fin du 18^e siècle que l'on trouvera l'appellation ampélite , schiste produit par un mélange glaiseux de boue, qui conviendrait très bien au matériau. Ce terme, pour une raison qui nous est inconnue, ne sera toutefois pas conservé. Enfin, dans un effort de clarification, Winslow Ames suggère de restreindre le terme « crayon » aux bâtons fabriqués avec un liant graisseux ou de cire, et de désigner les pierres naturelles par « craie noire, rouge ou blanche ». Dans le cadre de ce mémoire, nous emploierons les termes les plus fréquemment utilisés dans la littérature française, soit pierre noire, sanguine et craie blanche.

Les pierres sont des matériaux forts ductiles pour l'artiste qui peut, grâce à elles, dessiner des lignes plus ou moins fines selon qu'il utilise un bâtonnet taillé en pointe ou un côté plus large du matériau. Par une simple pression de la main, il a aussi la possibilité de varier l'intensité de la pigmentation. Il n'est donc plus limité à un dessin linéaire, comme c'est le cas avec la pointe de métal ou la plume, et peut jouer sur « une plénitude d'effets jusqu'alors jamais atteinte dans le champ graphique ». Grâce à la pierre, l'artiste peut donc esquisser rapidement une figure en peu de traits, se servir d'une ligne nerveuse pour bien accuser l'inflexion des rythmes et créer une impression de vérité, ou encore rendre « l'abstraction cérébrale » d'une figure grâce à des dégradés subtils d'ombre et de lumière.

Le jeu du clair-obscur reçoit avec les pierres des résultats de loin plus satisfaisants qu'avec les hachures et le lavis. En effet, la variété de contrastes entre les tonalités permet une richesse de dégradé jusqu'alors inégalée pour rendre la transition de l'ombre à la lumière. Les ombres sont plus profondes que jamais, créant une impression de relief saisissant sur les figures rehaussées de blanc.

Les contours, inexistants dans la nature, disparaissent peu à peu de la feuille de papier et confèrent au dessin un caractère davantage « spatial ». Dès lors, les artistes se lancent dans des expérimentations de plus en plus poussées du chiaroscuro accompagné d'effets de morbidezza.

2.1.10. Pierre noire

La pierre noire est aussi appelée pierre d'Italie car, selon les premières sources, elle proviendrait du Piémont. Plus tard, on la dira de France, puis d'Espagne. C'est toutefois en Italie, vers la fin du 15^e siècle, que les peintres commencent à l'employer, d'abord dans les cartons qui remplacent la sinopia des fresques, puis dans le dessin préliminaire d'études de figures ou de compositions, au même titre que la pointe de métal et le fusain^101(*).

Ce schiste argileux est constitué d'une alternance de couches dures et cassantes et de couches noires et tendres; les premières sont récupérées par les maçons, les tailleurs de pierre et les charpentiers, tandis que les artistes se réservent les couches de meilleure qualité qu'ils peuvent aiguiser à l'aide d'un couteau.

Comme il s'agit d'un matériau naturel, sa composition renferme des impuretés granuleuses qui peuvent parfois abîmer le support. Ainsi, la « pierre tendre à la pigmentation bien noire, que l'on peut rendre aussi parfaite que le charbon » de Cennini ne serait, selon Meder, qu'un ouï-dire, l'auteur du 14^e siècle n'étant pas bien informé des caractéristiques du nouvel instrument. Pour sa part, Watrous croit que si la texture est effectivement moins tendre et moins noire que celle du fusain, Meder a tort de dire qu'elle est dure et rugueuse, et il donne à l'appui les études d'Andrea Del Sarto pour ses fresques florentines dont le trait de la pierre noire naturelle exprime parfaitement la douceur et la texture sombre du matériau. La pierre d'Italie surpasse le fusain par la densité chromatique de son pigment qui demeure à la surface du papier et lui confère un caractère couvrant plus difficilement effaçable.^102(*)

Il est difficile de dire si les utilisateurs de la pierre noire tracent un dessin préliminaire. Comme nous le savons, l'instrument que l'on dit parfois effaçable ne l'est, en réalité, pas tout à fait. Ainsi, comme l'indique Meder, un tracé au fusain, qui ne laisse aucune trace, conviendrait aux artistes moins habiles ou inexpérimentés. Et parfois, même les plus grands préfèrent se fier à un tracé invisible de la pointe.

La pierre noire, dans les premiers temps de son utilisation, est employée principalement sur le papier blanc à gros grains auquel elle adhère le mieux. À partir du 16^e siècle, donnant suite à la tradition des supports colorés pour la pointe de métal, les artistes utilisent le matériau sur des papiers préparés ou teintés. La pierre noire permet, comme on le sait, une plus grande variété de reliefs et d'effets plastiques, surtout lorsque la craie blanche ou le blanc liquide se joignent à elle. Dans une Étude pour un homme damné, Fra Bartolomeo se sert d'une préparation jaune-brun, tandis que Jacopo da Empoli emploi le fameux paonazzo des florentins pour le fond d'une Étude pour une figure de Christ (Florence, Offices).^103(*) Au cours des premières décennies du Seicento, la préparation des supports est souvent la même que pour la plume ou que dans les carnets de croquis, c'est-à-dire une fine poudre de sanguine ou de vermillon. La variété des teintes demeure toutefois limitée si l'on compare aux préparations pour la pointe d'argent du siècle précédent.

Évidemment, la popularité du papier bleu teint dans le grain ne laisse pas indifférents les utilisateurs de la pierre noire qui emploient, à même escient, un fond coloré. D'abord rencontré à Venise avec Carpaccio ce type de papier se répand dès la moitié du 16^e siècle vers Milan et Florence. Enfin, on trouve également des fonds brun pâle et gris chez différents artistes comme les Carrache, mais aussi dans une Étude de vieillard chauve de Léonard de Vinci datant de 1513-1516 (Windsor, Bibliothèque Royale).

Pendant longtemps, la pierre noire a eu comme rôle de tracer le dessin préliminaire destiné à être repassé à la pointe de métal ou à la plume. Taillée en pointe, la pierre permet de fines lignes qui disparaissent aisément sous un autre matériau. Grâce à la pierre noire, l'artiste peut se laisser aller à un dessin libre et rapide qui sera dissimulé derrière l'encre ou le tracé métallique auxquels elle concède un trait confiant et des détails minutieux^104(*).

Selon Van Cleave, un des premiers à avoir utilisé la technique serait Pisanello dans ses Études pour des pendus (New York, Frick Collection); la pierre noire permet à l'artiste de croquer ses figures sur le vif, c'est-à-dire face à la potence, et, à son retour au studio, de les travailler proprement à la plume. Un autre avantage du dessin préliminaire est illustré dans le dessin d'Adam d'Antonio Pollaiuolo. Si l'on regarde le bas des jambes, là où elles se croisent, on remarque que les contours de la jambe droite du personnage, qui passe derrière sa jambe gauche, ne sont pas coupés, ce qui indique que cette partie du dessin a probablement été exécutée directement avec la plume, car un dessin préliminaire à la pierre aurait permis d'éviter cette erreur.

Parfois, comme c'est le cas dans l'étude de Pisanello susmentionnée, le dessin préliminaire n'est plus visible à l'oeil nu, tandis qu'à d'autres moments, les artistes le laissent dépasser de chaque côté du tracé principal ou le laissent à son état de croquis, sans se préoccuper de repasser certaines parties de la composition à la pointe ou à l'encre. À côté de ce manque de finition, d'autres artistes optent pour un dessin plus poussé, offrant davantage d'indications grâce à l'utilisation de techniques telles que le lavis.

Graduellement au cours du 15^e siècle, la pierre noire se libère de ce rôle de second plan pour finalement, vers la fin du siècle, être employée seule. L'avènement des cartons pour les peintures murales a, comme on le sait, lancé la pierre noire comme instrument de dessin. Malgré le sort réservé à plusieurs d'entre eux, certains fragments de ces cartons ont survécu et il est intéressant de les étudier afin de mieux comprendre l'évolution stylistique du matériau. Le croquis d'une Tête de femme d'Andrea Del Verrocchio est un des premiers exemples de la versatilité de la pierre noire, et ce, dans un même dessin :

Les lignes qui indiquent le contour de la figure, ainsi que le mouvement du drapé, des cheveux et du voile que porte la jeune femme sont à la fois larges, fluides et pâles; à l'inverse, c'est par estompage qu'est marqué le modelé subtil qui structure les traits du visage et du cou. Ces ombres, qu'on ne retrouve ordinairement pas dans les cartons, indiquent qu'il s'agit ici d'un « carton auxiliaire », et dénotent les parties à peindre à l'aquarelle sur le mur ou sur le panneau de bois.

C'est d'abord à Florence que les artistes tentent de se servir autrement de la pierre noire, en particulier à des fins de rendus de volume et de modelé sur la figure humaine. Sous la forme de croquis rapides, des nus sans modelé intérieur ou presque, représentent les premières tentatives de ces expériences. Au tournant du siècle, la technique ressemble toujours à celle de la pointe de métal, avec un contour fin et bien marqué et de timides ombres hachurées. Par exemple, si l'on compare le Profil de gitan de Léonard avec son Guerrier antique à la pointe d'argent, on reconnaît la tentative du dessinateur d'utiliser la même technique qui ne convient cependant pas à la pierre noire. Les premiers dessins de Raphaël avec le matériau sont aussi caractéristiques de cette mentalité.

Avec la pierre noire, Michel-Ange conserve le style « toujours puissant et impétueux » qu'on lui connaît avec la plume, mais dans un traitement moins minutieux. Il est intéressant de constater que c'est Michel-Ange qui, le premier, exploite le potentiel de la pierre dans l'étude du corps humain. Il l'emploie surtout pour ses études de nus où il utilise à la fois la pointe finement taillée du matériau et son côté plus large. Malgré qu'il réussisse, avec la plume, à obtenir des effets très poussés de jeux de lumière, faisant ressortir la musculature de ses figures, avec la pierre noire il surpasse les limites atteintes, et il en résulte une douce transition des tons de ses modelés et un contraste marquant des ombres et des lumières qui mettent davantage en évidence la tension des muscles contractés. De plus, Michel-Ange n'hésite pas à appliquer des rehauts de blanc liquide en juxtaposition à la pierre.

Bien qu'il ne soit pas un facteur majeur dans le changement de mentalité qui a lieu au tournant du 16^e siècle, Signorelli parvient toutefois à ouvrir des horizons dans son milieu artistique en ce qui a trait à la pierre noire. De loin plus talentueux en dessin qu'en peinture, l'artiste florentin s'adonne avec spontanéité et liberté au matériau afin de donner du volume et du poids à ses personnages. Particulièrement remarquable pour l'époque, son dessin d'Hercule et Antaeus se compare aisément à ceux que Michel-Ange fera, quelques décennies plus tard, pour la chapelle Sixtine.

Tout comme ce dernier, Signorelli concentre ses efforts sur le modelé des corps plutôt que sur les extrémités qu'il laisse à l'état de croquis rapide, mais empreints de beaucoup d'expressivité. Ses proportions entre l'ombre et la lumière sont justes, les plans picturaux sont structurés et les contours sont souples.

Moins attachés aux conventions de la pointe de métal et plus enclins à un style pictural, les artistes vénitiens, à partir de Giovanni Bellini, adoptent la pierre noire sans contrainte. Cette période est marquée par une importante série d'études de têtes, bien souvent des portraits, qui nous permettent de présumer une continuation de la tradition des cartons. Au départ, le trait de la pierre noire est fin et précis pour marquer les détails des visages, comme dans le Portrait de Filippo Maria Visconti de Pisanello (Paris, Louvre) ou dans l'étude pour un portrait d'homme de Francesco Monsignori exécutée pour un tableau de 1487 et qui se rapproche du style de Mantegna que l'artiste rencontre environ à cette époque à la cour des Gonzague. Mais déjà dans ces études de têtes et ces portraits, la pierre noire est utilisée pour rendre le dégradé délicat des ombres et des lumières sur les formes des visages, ce qui les distingue du style linéaire et rigide des Florentins.

On ne peut toutefois parler de la pierre noire sans évoquer les noms du Titien et du Tintoret. Les Vénitiens sont passés maîtres dans l'utilisation des papiers bleus de format moyen sur lesquels ils dessinent des figures aux contours saccadées, dans une recherche d'effets toujours plus picturaux. Il en résulte une liberté d'expression et de mouvement sans frontière. Nous avons déjà eu l'occasion d'observer quelques oeuvres du Tintoret pour lesquelles il est difficile de dire si elles sont au fusain ou à la pierre noire. Pour sa part, Titien, dans un amas de lignes, parvient à décrire la fougue d'un cheval et le geste de son cavalier en train de tomber, ou encore la passion des amants embrassés (Cambridge, Fitzwilliam Muséum). Les figures principales de ces deux dessins se devinent par les grands plans de lumière qui émergent d'une ombre profonde.

Enfin, Federico Barocci et Annibal Carracci en arrivent à une épuration des formes où, en quelques traits, la figure est délimitée et les détails sont clairement définis. Le travail du modelé, composé de pierre noire estompée et de craie blanche, donne vie au personnage et semble le faire surgir d'une lumière presque mystique. Les têtes du Baroche, tout comme la très belle figure d'Atlante du Carrache, démontrent parfaitement où en sont arrivés les artistes vénitiens. Rudel dit que, dès lors, « le dessin italien a gagné en rapidité de notation, en simplification des masses et des traits, en équivalences tactiles, en suggestion du « relief », [et] surtout en accords et transitions entre l'ombre et la lumière », toutes des qualités que l'on peut aussi attribuer à la peinture à l'huile.

2.1.11. Sanguine

Depuis l'âge de pierre, les humains ont dessiné sur les murs à l'aide de pigments colorés. La sanguine, grâce à sa bonne prise sur les surfaces rugueuses, et surtout grâce à sa propriété de dilution, est, dès lors, employée comme couleur rouge.

On la retrouve sur les parois de tombeaux égyptiens, dans les fresques antiques de Pompéi et d'Herculanum et sur les murs des catacombes, tout comme dans la préparation des fresques de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance. Au 14^e siècle, Cennini précise, « cette couleur est bonne sur le mur; employée à fresque, elle donne un ton cardinalesque ou violet et laqueux. Elle n'est pas bonne à employer autrement ni à encoller ».

Léonard, dans son Traité de la peinture, la conseille pour marquer les ombres du premier dessin sur la toile. Sur papier, la pierre rouge fait sa première apparition en France dans les portraits colorés de Jean Fouquet. Ce n'est finalement qu'au 16^e siècle que Vasari, le premier, fait la distinction entre la craie rouge naturelle pour dessiner, autrement dit la sanguine, et les autres pigments minéraux de couleur rouge servant en peinture^105(*)

La sanguine est une pierre naturelle composée d'un oxyde ferreux qui lui donne sa force chromatique. Comme il s'agit d'une matière « très forte et solide », pour pouvoir s'en servir comme d'une craie, elle doit contenir un certain degré d'argile. Bien que Vasari la dise d'origine allemande, l'Italie, l'Espagne, la France et les Flandres possèdent aussi leurs gisements. Dans son traité, Armenino indique que les artistes achètent la pierre mal dégrossie, puis enlèvent eux-mêmes la couche extérieure ainsi que toute masse dure pouvant nuire au dessin. Ils la coupent ensuite en petits blocs rectangulaires, au couteau ou à la scie, afin de l'introduire dans un porte-crayon et d'en effiler la pointe.

La teinte naturelle que procure la sanguine varie du rouge clair au rouge plus foncé pouvant tirer vers le brun ou le violet. Les dessinateurs de la Renaissance la préfèrent en rouge tendre, couleur chaude et vivante, préférence en vigueur jusqu'au 17^e siècle. Il est aussi intéressant de constater que la sanguine humectée d'eau ou de salive immédiatement avant son utilisation donne une couleur plus fraîche et une ligne plus solide. L'hématite est utilisée en bâtonnet ou liquide, c'est-à-dire délayée dans l'eau pour le lavis .Enfin, comme il a déjà été mentionné, sa poussière ou son lavis remplace souvent la longue préparation à la poudre d'os dans les carnets de dessins faits à la plume.

Un élément nouveau que la sanguine apporte au dessin est la ligne de couleur. Avant elle, l'effet pictural que procure la couleur dépend soit de la préparation du support, soit du lavis juxtaposé aux traits. De plus, elle constitue un excellent moyen pour croquer les idées qui traversent l'esprit de l'artiste. Sa texture souple répond bien et rapidement à une simple variation de la pression exercée par la main, permettant ainsi d'ombrer largement, ou de noter avec exactitude certains détails plus délicats comme les plis d'un drapé, les traits d'un visage ou le contour d'une figure humaine.

La sanguine consent moins de variations tonales que la pierre noire mais, en revanche, offre un trait large et souple qui convient particulièrement aux dessins de petit format et au modelé limité. Il en est ainsi de l'étude de Michel-Ange pour La Sibylle libyenne qui, malgré qu'elle soit destinée à un ensemble monumental, demeure un dessin de dimension modeste traité à la façon d'un dessinateur qui comprend les limite de son matériau.

Les artistes de la Renaissance sont d'abord réticents à ce nouveau moyen technique qu'ils ne savent pas utiliser. Mais les possibilités qu'offre la sanguine, que ce ne soit que sur le plan des effets chromatiques, ont vite fait d'éliminer toute hésitation. Ainsi, à la fin du 15^e siècle, la sanguine fait son apparition à Florence comme matériau indépendant pour le dessin. Grâce à elle, les études de nus, féminins surtout, adhèrent à une nouvelle sensibilité par le rendu velouté de la chair et les effets de lumière qui lui sont caractéristiques. Il est toutefois recommandé de faire un dessin préliminaire à la pointe d'argent, qui ne dépose aucune matière sur le papier non préparé; l'argent ne laissera qu'un mince sillon qui guidera l'artiste et sa pierre, évitant que les particules de cette dernière se brouillent avec le tracé préliminaire.^106(*)

Il est probable que les artistes commencent par employer la sanguine comme instrument de dessin préliminaire pour la plume, comme ils le font déjà avec la pierre noire ou le fusain, mais se rendent rapidement compte que sa force chromatique fait ombrage au matériau principal et que l'effet obtenu avec la pierre rouge seule répond parfaitement à leurs exigences.

Ceux qui combinent tout de même la sanguine à une autre technique le font sciemment, comme Léonard de Vinci dans plusieurs de ses planches d'anatomie, ainsi que dans un Dessin pour le monument Trivulzio, où il reprend à la plume le mouvement exact du corps du cheval préalablement tracé à la sanguine, mais en modifie la position de la tête.

En fait, l'encre foncée est le seul moyen technique qui puisse surpasser le caractère puissant de la sanguine; elle permet d'appuyer la figure choisie et de laisser à l'arrière plan les repentirs. Le Corrège, par exemple, retrace à la plume, dans un mouvement rapide, certaines de ses études d'anges où demeurent, dans un amas flou, les traits à la sanguine dont il se sert à son avantage; les traits rouges ne sont pas indépendants de la luminosité de ces études, malgré leur rôle subalterne, et deviennent indispensables à la qualité tonale et chromatique du dessin^107(*).

Au départ, il est possible de suivre l'évolution de la sanguine par les déplacements de Léonard de Vinci à travers l'Italie. Chastel écrit d'ailleurs que Léonard est peut-être l'inventeur du matériau; quoi qu'il en soit, il est sans contredit un de ses premiers adeptes, et son premier promoteur. C'est à Milan, où il séjourne de 1482 à 1499, qu'il a l'occasion d'utiliser la sanguine pour exécuter deux importantes commandes du duc Ludovic Sforza. En premier lieu, le duc lui demande de créer un monument équestre à son père, le condottiere François Sforza, puis, vers 1495, il commissionne le peintre florentin pour peindre La Cène au couvent des frères dominicains de Sainte-Marie-des-Grâces.

L'esquisse la plus élaborée de l'ensemble, à la sanguine, est « l'une des plus surprenantes de toutes les oeuvres qui nous restent de Léonard »^108(*). Malgré son envergure, ce dessin révèle que l'artiste n'est pas encore tout à fait à l'aise avec le matériau. Clark précise que certaines parties du Christ sont le signe d'un manque de maturité et que l'ensemble des personnages a un aspect figé, presque sans vie. Ses études de têtes isolées nous prouvent toutefois qu'il considère la sanguine comme un instrument riche de potentiel graphique et de luminosité. Sur le plan du modelé, elle lui permet de tracer des contours énergiques et d'accentuer les traits du visage en dégradant les tons là où la peau est tendue ou qu'elle se plisse. Ainsi, Judas qui vient d'être accusé de trahison par Jésus, exprime de façon convaincante, c'est-à-dire par la tension de certains muscles et de profonds sillons dans le front et près des yeux, toute la surprise que l'événement lui crée.

Le retour à Florence de Léonard marque le début de l'effervescence du dessin à la sanguine. Dès 1503, il emploie la pierre seule dans des études de détails pour La Bataille d'Anghiari, comme dans une Tête de guerrier. Les avantages que l'on attribue au matériau, si on le compare à la pierre noire, ne font plus aucun doute : sa texture fine et velouté rend à merveille celle de la peau.

Raphaël est sans doute l'artiste qui utilise la sanguine avec la plus grande variété de styles. Au départ, sous l'influence de Léonard, le jeune peintre emploie l'instrument pour effectuer des dessins rapides, grâce à une manipulation semblable à celle de la pierre noire. C'est à cette époque qu'il exécute la série de Madones qui caractérisent sa période florentine. La sanguine est alors employée pour les primi pensieri dans lesquels les figures sont empreintes d'un mouvement créé par la rapidité du geste de l'artiste qui ne se préoccupe guère des repentirs. On constate également que la pierre rouge offre une douceur du trait que ne permet pas la plume car, bien souvent, le même motif ou un motif semblable est répété à la plume sur le même feuillet.

C'est toutefois à Rome que Raphaël découvre les multiples possibilités qu'offre le matériau. Sous l'influence de Michel-Ange, qui travaille à cette époque à la chapelle Sixtine, il élabore à la sanguine les études de figures pour les différents projets qui lui sont assignés. Cette pierre, si l'on emploie une variété plus dure, permet de produire des dessins aux formes anguleuses et au caractère sculptural. Par exemple, dans le dessin de La Sibylle de Cumes pour l'église Santa Maria della Pace (Vienne, Albertina), Raphaël rend les contours du personnage et les traits principaux du drapé par des lignes fermes, de même que les hachures parallèles et croisées qui rappellent la linéarité et la concision de la plume. Plus tard, vers 1515, l'artiste retourne à un dessin graphique qui, cette fois, imite plutôt la finesse de la pointe d'argent. Les ombres du modelé et les effets de lumière sont apposés avec soin à l'aide d'une sanguine bien taillée en pointe, ce qui donne comme résultat un dessin encore plus précis qu'au début de la décennie.

Les plans d'ombres et de lumière y sont clairement divisés. De plus, certaines études d'exécution rapide et spontanée, comme Un ange aux bras levés (Oxford, Asmolean Muséum), démontrent l'agilité de l'artiste : il balaie de sa craie la surface du support pour ce qui est du bas du corps et des ailes qui sont esquissées en quelques traits et il laisse apparents les repentirs, notamment pour ce qui est de la main et du bras droit^109(*).

Le véritable successeur de Léonard de Vinci au titre de « maître de la sanguine » est Andrea Del Sarto qui adopte le matériau à partir d'environ 1511. Les influences du Sarto sont toutefois diverses. À ses débuts, il emprunte à Filipino Lippi une technique confuse et indisciplinée; puis, à la suite de son séjour dans l'atelier de Piero di Cosimo, il opte pour un style large et aisé auquel il ne reste qu'un mince rappel du souci du contour et du sfumato de Léonard. Le résultat obtenu par l'amalgame de ses caractéristiques est un dessin aéré où l'on sent que la main de l'artiste est libre de tout mouvement. C'est d'ailleurs dans l'atelier du Sarto, que Pontormo apprendra la technique en s'exerçant à copier des dessins de Michel-Ange. Elle lui permettra, plus tard, de modeler des formes agitées aux torsions étranges qui annoncent le premier maniérisme.

À Parme, la sanguine trouve un adepte en Antonio Allegri dit Le Corrège qui en fait son moyen d'expression favori. Considéré comme l'un des grands de la technique du clair-obscur, il parvient à rendre la douceur du modelé grâce à de longs traits fluides et un découpage exact des plans de lumière, qu'il raccorde par une transition subtile obtenue par le frottement de la pierre rouge. Le Corrège aime la couleur chaude de la sanguine et même dans ses primi pensieri repris à la plume, le rouge prédomine.

Ainsi, grâce à Léonard et à ceux qui lui succèdent, la sanguine devient, avant la fin du 16^e siècle, un instrument de dessin haut en estime grâce à l'exactitude de sa ligne et le charme et l'harmonie des ombres qu'elle produit.

2.1.12. Dessin aux deux et aux trois crayons

Le dessin aux deux crayons combine la pierre noire et la sanguine. Il faut toutefois faire une distinction avec les études dans lesquelles, par économie de papier ou pour corriger un premier dessin, l'artiste emploie les deux instruments, comme c'est souvent le cas chez Pontormo. Ce dernier ne cherche pas à exploiter le potentiel lumineux dérivé du mélange du noir et du rouge mais utilise chacun des matériaux de façon disjointe. Le véritable dessin aux deux crayons est celui qui découle de motivations esthétique et stylistique.^110(*)

Le rehaussement des chairs à l'aide de touches de rouge ( tocchi di Rosso ) sur les lèvres, les paupières et les joues dans les portraits à la pierre noire, par exemple, est de cette nature. C'est d'ailleurs sous cette forme que le dessin aux deux crayons fait son apparition en France au 15^e siècle.^111(*)

En Italie, l'intérêt pour cette technique mixte se fonde surtout sur le contraste des couleurs et des textures que produit leur juxtaposition. Par exemple, Luca Signorelli et Michel-Ange rehaussent de rouge certains dessins à la pierre noire, ce qui leur permet d'atteindre un degré extrême de finesse dans le modelé et, grâce au jeu de lumière produit par le contraste, de mettre en évidence la continuité des formes. À ce stade-ci de l'histoire du dessin, l'emploi des deux crayons demeure de nature graphique et de bon goût. Il se détériore toutefois assez rapidement avec l'arrivée des maniéristes qui vulgarisent la technique devenue « plus picturale que graphique ».

Le dessin aux trois crayons n'apparaît qu'au 16^e siècle et se caractérise par l'ajout de la craie blanche aux deux autres matériaux.

2.1.13. Craie blanche

Connue du monde antique, la craie blanche naturelle ne fait son apparition dans le dessin qu'au 16^e siècle, où elle se taille lentement une place auprès de la sanguine et de la pierre noire, au même titre que la gouache dans le dessin à la pointe de métal ou à la plume.

La craie que l'on utilise aujourd'hui est taillée dans du carbonate de calcium, qui se trouve à l'état naturel. Cependant, à la Renaissance, ce composé semble surtout être employé dans la fabrication du plâtre pour le dessin mural. La craie à dessiner dont parle Baldinucci est plutôt une combinaison de talc et de stéatite (ou un hydrosilicate de magnésium) qu'il nomme gesso da Sarti. Il s'agit, comme son nom l'indique, de la craie dont se servent les tailleurs de tissus depuis le Moyen Âge pour esquisser leurs patrons et leurs broderies sur une étoffe sombre, qu'ils terminent à la céruse.

La craie naturelle est une matière tendre; on la taille et on l'aiguise facilement au couteau. Elle demeure toutefois fragile et cassante, et, pour cette raison, elle est généralement courte et protégée par un étui (tuyau de plume d'oie, roseau, porte-crayon). Enfin, pour une meilleure adhérence au support, il est conseillé de la faire cuire.

La principale fonction de la craie blanche est de rehausser de lumière le modelé des dessins, notamment ceux à la pierre, rouge ou noire. Bien que la gouache lui soit préférée, et ce jusqu'au 17^e siècle, le matériau employé à sec accompagne parfois le dessin à la plume, la pierre noire ou la sanguine. Évidemment, l'effet produit par la craie ressort davantage sur un papier préparé d'une couleur sombre ou un papier teinté foncé, qui permettent de faire jaillir la lumière grâce au contraste des traits blancs.

En prend habituellement la forme de bâtonnets secs, mais elle peut également être diluée dans une solution d'eau et de gomme arabique et être appliquée au pinceau. Aussi, la craie blanche subit, au 16^e siècle, le même phénomène que la pierre noire, c'est-à-dire que dans la recherche de l'instrument parfait, les artistes essaient de fabriquer une craie artificielle, à la façon du pastel, avec de la craie naturelle en poudre mélangée à de la céruse^112(*).

2.1.14. Craies de couleur et pastel

Le pastel, tel qu'on le connaît au 16^e siècle, désigne avant tout une craie fabriquée à partir d'un pigment et d'un liant, façonnée en bâtonnet et mise à sécher. La mention la plus ancienne de la technique est attribuée à Lomazzo (1585).

L'origine de ces instruments serait toutefois française, si l'on se fit au Codex Atlanticus où Léonard dit qu'il apprend la technique de Jean Perréal, en séjour à Milan à l'aube du 16^e siècle. De Tolnay ajoute que ses premières traces se trouvent dans les portraits français. Cela n'est pas étonnant, car on peut faire le lien avec le dessin aux trois crayons qui ouvrent la voie à une technique de plus en plus picturale. Selon Lavallée, la plus ancienne utilisation du pastel, dans un dessin en « demi-couleur »où les contours sont tracés à la pierre noire et les chairs sont rehaussées d'un peu de rouge et d'ocre, remonte à Jean Fouquet. Il faut attendre la deuxième décennie du 16^e siècle pour voir apparaître la technique en Allemagne.^113(*)

En 1574, Petrus Gregorius donne, dans son traité, différentes recettes de craies fabriquées. La couleur du pastel dépend du pigment mis en poudre, reconstitué à l'aide d'un liant qui peut être de la gomme arabique, du sucre candi, de la colle de poisson, du jus de figue, du petit-lait, etc.^114(*)

Étant donné la nouveauté du produit, les artistes de la Renaissance, qui fabriquent eux-mêmes leurs instruments, sont encore au stade de l'expérimentation en ce qui concerne les réactions entre les différents pigments et liants et les proportions de chacun. C'est la raison pour laquelle les écrits anciens sur les craies fabriquées ne contiennent pas ce type d'information; les variantes sont trop nombreuses. Et les résultats sont aussi diversifiés, car les mélanges produisent des craies allant de très dures et cassantes à très tendres et poudreuses.

La période de séchage est aussi très importante pour la qualité du matériau. La méthode habituelle consiste à laisser sécher lentement les bâtonnets ou encore à les placer près d'un foyer où ne brûle aucun feu mais où les braises sont encore chaudes pour un séchage rapide.

Il semble que jusqu'au 18^e siècle, les pastels de nature plus rigide sont les préférés des artistes. Ils assurent un dessin aux lignes nettes et précises, au goût de l'époque. Ces pastels sont fabriqués à partir des liants les plus forts, comme la colle, la gomme arabique et le plâtre de Paris. Ce penchant n'exclut toutefois pas l'utilisation de craies plus tendres.

Les supports utilisés pour le pastel sont les mêmes que ceux, sans préparation, utilisés pour les pierres ou la plume.^115(*)Évidemment, la dureté du matériau employé joue sur les dimensions du papier. Lorsque les pastels deviennent, de façon généralisée, plus tendres, c'est-à-dire au 18^e siècle, les formats s'agrandissent et l'on tend alors vers une technique plus picturale.

Au 16^e siècle, les craies de couleur sont souvent utilisées en complément ou en juxtaposition à d'autres techniques graphiques. Lavallée dit que le « pastel » enrichit le dessin d'une « polychromie linéaire ». Le Baroche, par exemple, s'en sert pour mettre en évidence certains détails qui lui servent par la suite de guide pictural. Piero di Cosimo est l'un des premiers à utiliser un crayon bleu. Léonard de Vinci se sert d'un pastel jaune dans le vêtement d'Isabella d'Este. De plus, exceptionnellement, certains artistes comme Fra Bartolomeo et Dürer utilisent une craie de couleur brune. Enfin, la méthode employée par Jacopo Bassano est celle qui se rapproche le plus de la technique actuelle du pastel.

2.1.14.1. Types de bâtonnets

On dispose dans le commerce, des bâtonnets de pastels de différentes formes et longueurs. La taille standard mesure une dizaine de centimètres mais on trouve aussi des bâtonnets de demi-longueur qui permettent de disposer d'un plus grand éventail de couleurs et d'avoir une meilleure prise en main de l'outil.

Contrairement à la peinture de type peinture à l'huile, gouache ou acrylique, qui permet de créer une infinité de couleurs à partir de mélanges, le pastel ne permet de mélanger les couleurs que de manière limitée. En effet, le mélange des couleurs sature très rapidement les pores du papier sur lequel on peint. Le pastelliste doit donc se munir d'une gamme de couleurs la plus large possible.

2.1.15. Pastels secs

2.1.15.1 Pastels tendres

Le pastel tendre est le type de pastel le plus fragile car le plus friable. Il est composé de pigments, de craie et de gomme arabique comme liant. Ce sont les pastels pour lesquels on trouve une gamme chromatique la plus étendue dans le commerce^116(*).

De nombreuses marques de pastels sont disponibles, chacune présentant des qualités différentes, notamment en termes de tendreté du bâtonnet et donc de friabilité. Il est conseillé d'utiliser un fixatif pour protéger le dessin.

· Les pastel allemands " Schmincke" sont très doux et couvrants, mais saturent rapidement le papier.

· Les pastels français " Sennelier" ont des couleurs éclatantes, mais sont parfois friables et fragiles.

· Les pastels anglais " Winsor&Newton" peuvent constituer un bon compromis entre ces deux.

· Les pastels hollandais "Rembrandt" de Royal Talens sont parfois durs, mais moins onéreux que les précédents.

· Les pastels anglais Unison Colour sont d'une tendreté moyenne et présentent une gamme colorée particulière.

2.1.15.2. Pastels durs

Les pastels durs sont plus solides et sont généralement présentés sous forme de bâtonnets carrés, apparentés aux craies. Parmi eux on trouve les célèbres « carrés Conté » de la marque française Conté à Paris.

2.1.15.3. Crayons pastel

Les crayons pastel sont des pastels conditionnés sous forme de crayons en bois avec une mine de pastel dur. Ils permettent un travail précis, s'affûtent facilement et résistent au choc. Ils ne sont en revanche pas adaptés aux larges surfaces.

2.1.15.4. Pastels gras

La technique des pastels gras est très différente de celle des pastels tendres.

2.1.15.5 Pastels à la cire

Les pastels à la cire ont été mis au point au Japon en 1924 par les professeurs Rinzo Satake et Shuku Sasaki afin de procurer à leurs étudiants un moyen de s'exprimer coloré, facile et bon marché.

Ces pastels économiques conviennent aux techniques de dessin et de croquis. Ils saturent vite et ne permettent pas d'oeuvres abouties, contrairement aux pastels à l'huile, plus onctueux.

2.1.15.6. Pastels à l'huile

Les pastels à l'huile auraient été mis au point par la boutique Sennelier à la demande de Pablo Picasso en 1949. Dans ce type de pastels, la gomme arabique est remplacée par de l'huile, ce qui explique leur texture grasse et souple, très agréable à travailler.

Les pastels du commerce contiennent souvent un mélange d'huile et de cire, en proportion différente selon leur qualité. Trop de cire entraine un pastel qui patine rapidement et empêche les superpositions multiples^117(*).

2.1.15.7. Pastels gras diluables à l'eau

À l'instar des crayons aquarellables, ces pastels contiennent une base de cire. Mais sans huile, ils sont hydrophiles : la couleur se dissout dans l'eau et peut être étalée au moyen d'un pinceau humide. Fabriqués essentiellement par la société suisse Caran d'Ache, ils se présentent sous forme de bâtonnets. Il ne faut pas les confondre avec les crayons aquarellables qui sont plus proches des crayons de couleur classique.

2.1.16. Supports

a. Pour pastels secs

Le pastel permet un contact direct entre les pigments couleur et le support. La texture du support est ainsi très importante car elle conditionne directement l'aspect final de l'oeuvre. Les pastellistes utilisent donc de préférence des papiers à grain pour une bonne accroche.

Le support le plus courant est la feuille de papier à dessin, type Ingres, dont la surface vergée ou alvéolée permet de retenir la poudre de pastel. Il existe plus spécialement pour le pastel des papiers préparés tels le papier velours à la surface très douce, ou les pastel card à la surface plus rêche. Ce dernier a l'avantage de saturer moins rapidement. Alternativement, on peut utiliser un papier aquarelle à grain, voire du contrecollé pour encadrement.

D'autres supports nécessitent d'être préparés avec un enduit chargé ( gesso acrylique et poudre de pierre ponce), voire directement un apprêt pour pastel. C'est le cas pour le bois, la toile, le verre ou le métal, voire le papier ou le carton si l'artiste souhaite personnaliser la texture.

La couleur du fond est d'une importance fondamentale au pastel. Les papiers pastel sont proposés en différentes teintes, sinon l'artiste peut lui-même teinter son papier à l' aquarelle. La couleur du fond dépend du sujet : selon le goût et l'intention de l'artiste, elle sera choisie selon le principe des complémentaires, ou par contraste (chaud/froid, clair/sombre).

b. Pour pastel gras

Les pastels gras s'accommodent de surfaces lisses. Toutes les matières sont possibles : papier, carton, bois, toile, verre, métal. Sur surface glissante, une couche de gesso est conseillée. Le résultat est aussi particulièrement intéressant sur des papiers à gros grammage, Arches, Rives ou Canson, en jouant avec la fibre ou le grain du papier. Leurs couleurs restent toniques et fraiches, et il est préférable de les protéger avec un vernis à l'eau, que l'on applique au pinceau.

2.1.17. Stylo-feutre

Un stylo-feutre, ou tout simplement feutre, est un type de stylo avec sa propre source d' encre qui sert principalement à écrire de façon permanente ou non sur des surfaces diverses (le papier entre autres). Un stylo-feutre qui forme des traits larges est appelé marqueur. En général, la mine est fabriquée avec des matières poreuses. Ainsi les premiers stylos-feutres avaient une mine en feutre, d'où l'origine du nom. À l'heure actuelle, le feutre naturel a laissé la place aux fibres synthétiques. La mine peut aussi être fabriquée avec des matières non poreuses bien que ce ne soit pas très courant.^118(*)

2.1.18. Feutres de différentes couleurs

Un feutre temporaire utilise une encre effaçable, c'est-à-dire une encre qui adhère sur la surface sur laquelle on veut écrire mais qui n'est pas absorbée ou chimiquement liée à celle-ci. Ces feutres effaçables sont destinés à être utilisés sur des transparents pour rétroprojecteurs ou sur des ardoises blanches, ou à être utilisé par des enfants lorsque les parents veulent pouvoir effacer après.

Il existe également des feutres fluorescents dont l'encre est invisible en temps normal et qui sont utilisés comme sécurité pour les cas de vol ou de cambriolage pour déterminer le propriétaire d'un objet volé. Une lumière noire ou des rayons ultraviolets permettent ensuite de rendre l'encre visible.

En arts graphiques (studios de création, agences de publicité), les feutres sont utilisés pour réaliser les roughs (maquette simulant l'aspect d'une photographie à réaliser) par des illustrateurs généralement spécialisés, les roughmen. Ils disposent de gammes très étendues en couleurs, et les stylos ont le plus souvent plusieurs pointes de tailles et de formes différents. Beaucoup de ces feutres peuvent être rechargés avec des encres, et on peut obtenir des couleurs supplémentaires par mélange de ces encres. Il existe aussi des feutres incolores, mais remplis de solvant, qui permettent de mélanger et de dégrader les teintes directement sur le papier. Le papier utilisé, dit papier lay-out, est adapté à cet usage : fin et semi-transparent, il permet de dessiner par calque, il résiste au traversement par les solvants et ne gondole pas.

2.1.19. Historique

L'invention du stylo-feutre revient à la société japonaise Pentel qui le commercialisa en 1963. Elle fabriqua d'abord des stylos-feutres à pointe acrylique appelés feutres, marqueurs indélébiles ou non, idéaux pour écrire sur les tableaux blancs de type Velléda.

Sur sa lancée, Pentel fabriqua ensuite des feutres de plus en plus techniques (à pointe bille roller, à pointe céramique...), mais qui ne sont plus des stylos-feutres au sens strict.

En 1971, le stylo-feutre connait une nouvelle évolution avec le surligneur à l'encre fluorescente ( Stabilo). Depuis cette date, cette société a vendu plus d'un milliard de Stabilo dans le monde.

2.1.20. Peinture à l'huile

La peinture à l'huile est une technique picturale, dans laquelle on utilise un mélange de pigments et d' huile siccative (le liant ou véhicule), permettant d'obtenir une pâte plus ou moins épaisse et grasse. Cette pâte s'applique à l'aide de brosses sur un support en toile apprêtée montée sur un châssis, ou marouflée sur un panneau rigide. D'autres supports sont aussi utilisés comme le carton ou le bois. Plusieurs types de diluants et de médiums à peindre sont employés pour en faciliter l'application, ou modifier sa texture^119(*).

Elle est apparue à la fin du Moyen Âge en Occident et les primitifs flamands en ont généralisé l'usage, supplantant alors la technique de la tempera. Au fil des époques, la technique de la peinture à l'huile a connu des changements liés aux progrès techniques et aux évolutions esthétiques. D'une technique reposant principalement sur la superposition de glacis, telle que la pratiquaient les Flamands et les Florentins, la peinture à l'huile a évolué vers une technique plus en pâte, enrichie à l'aide de médiums résineux et caractéristique des écoles hollandaise ( Rembrandt, Hals), flamande ( Rubens), et Vénitienne ( Titien, Tintoret) et, par après, des impressionnistes qui ont été les premiers à utiliser la peinture en tube apparue avec l 'industrialisation.

La peinture à l'huile est considérée en Occident comme la technique reine. De la Renaissance au XX^e siècle, ce fut la première technique apprise et utilisée par les artistes. Aujourd'hui, la peinture acrylique est privilégiée par rapport à cette technique ancestrale. Raisons de cette évolution : la nocivité des diluants nécessaires à sa pratique, sa difficulté de mise en oeuvre (utilisation de médiums à peindre, respect de la règle du « gras sur maigre ») alors que l'acrylique est dilué à l'eau.^120(*)

2.1.20.1. Particularités

La peinture à l'huile est une technique lente à sécher (on dit siccativer), par opposition à la peinture acrylique ou à l' aquarelle, qui sont des techniques aqueuses. Cette particularité permet à l'artiste de prendre le temps de mélanger ses couleurs, de récupérer une erreur et de retravailler son motif pendant plusieurs jours jusqu'à obtenir le fondu, le modelé de la forme, la touche qu'il désire.

Ce que l'on appelle « séchage » est en réalité un phénomène de siccativation ou oxydation de l'huile, qui se polymérise et durcit, sans changer l'aspect de l'oeuvre, et en quelque sorte, emprisonne les pigments et permet la conservation de la peinture^121(*).

Il est également possible d'obtenir des effets de matière ou de reliefs avec une pâte assez consistante. L'utilisation d'une spatule appelée aussi couteau permet d'obtenir du relief et d'augmenter ainsi la matière de l'oeuvre.

2.1.20.2. Histoire

L'invention de la peinture à l'huile est attribuée au peintre flamand Jan van Eyck ( 1390- 1441), mais le procédé consistant à mélanger les pigments dans l'huile était déjà connu de Theophilus au XIII^e siècle.

Il semblerait que cette technique soit bien plus ancienne : en 2008, on découvre les plus vieilles peintures à l'huile connues à ce jour dans les grottes afghanes de Bamiyan. Elles sont datées du VII^e siècle^122(*).

En réalité, l'avènement de la peinture à l'huile en Occident a été progressif. Il n'y a pas eu de révolution technique au sens strict, mais une longue évolution. En effet les peintres du Moyen Âge utilisèrent beaucoup la tempera qu'ils recouvraient parfois d'une ultime couche huileuse en guise de protection. Au fil des générations, cette couche d'huile s'est progressivement chargée en pigment donnant ce que l'on peut qualifier de premier glacis. On retrouve d'ailleurs dans les tableaux des frères Van Eyck, sous d'innombrables couches de glacis cette sous-couche a tempera. Les panneaux destinés à être peints étaient imprégnés de plusieurs couches de colle et d'enduit, lorsque le bois était imparfait, ce qui était souvent le cas dans les pays du sud (Italie, Espagne) ; ils étaient préalablement marouflés d'une fine toile afin de limiter les effets de dilatation ou de rétraction du bois^123(*).

Le passage de la tempera à l'huile voit aussi celui du bois de la toile. Le bois avait pour inconvénient de limiter les dimensions des tableaux, d'une part à cause de la grandeur maximale qui pouvait être atteinte avec des planches, d'autre part par le poids des oeuvres.

C'est à partir du XV^e siècle que l'utilisation de la toile montée sur châssis fait son apparition. On en trouve les premières utilisations sur des volets d'orgue à Venise. Ce sont d'ailleurs les Vénitiens qui diffuseront cette pratique en Italie dans le courant du XVI^e siècle et en Flandres via Rubens. La toile, généralement de lin, doit être recouverte d'une couche d'enduit qui permet à la peinture de s'accrocher. La peinture à l'huile qui produit un film souple convient parfaitement à ce support souple, qu'il est alors possible de rouler pour son transport.^124(*)

2.1.20.3. Préparation

Jusqu'au XIX^e siècle, les peintres, ou leurs élèves, broyaient eux-mêmes les pigments en poudre avec le liant et ils employaient aussitôt. Chacun développait sa technique, à base de différentes huiles, plus ou moins jaunissantes, utilisées crues ou cuites. Ainsi l' huile de lin, siccative et peu jaunissante, fut adoptée devant l' huile d'oeillette et l' huile de noix, plus claires, mais moins siccatives.

Au XIX^e siècle sont apparues les premières couleurs industrielles, présentées dans des vessies de porc puis dans des tubes à partir de 1840. Aujourd'hui, la fabrication des couleurs à l'huile est principalement industrielle (Lefranc et Bourgeois, Sennelier, Winsor et Newton, Talens). Quelques fabricants ont gardé ou repris des manières traditionnelles afin de produire des couleurs plus proches de celles d'autrefois (Blockx, Old Holland, Isaro, Thomas Harding).

La technique est restée longtemps immuable : le peintre dessinait sa composition sur la toile ou sur le panneau de cuivre ou de bois préparé puis, après une éventuelle grisaille, montait son sujet avec les couleurs à l'huile, en couches minces, en donnant l'effet de lumière par le jeu des ombres et des reflets. Puis, une fois ces premières couches bien sèches, il la recouvrait de glacis teintés, transparents, qui harmonisait la coloration générale. Le tout formait une surface bien unie, comme une toile cirée.

La technique a ensuite évolué, dès la fin de la Renaissance, les peintres commençants à expérimenter la pâte afin d'accentuer les lumières en leur donnant par exemple plus d'épaisseur. Ce procédé devint général et de nouvelles techniques sont nées : peinture en pleine pâte, à la touche, par touches séparées, avec ou sans ébauche préparatoire. Les peintres baroques ( Rubens, Van Dyck) puis rococo ( Boucher, Fragonard) et les Romantiques ( Delacroix, Géricault) ont su exploiter avec brio cette écriture enlevée qui s'oppose à une manière plus lisse et « léchée » de traiter le sujet ( peinture néoclassique, style pompier). La peinture à l'huile a la particularité de permettre les deux approches, entre autres.

Les découvertes des physiciens du XIX^e siècle, en particulier les théories d' Eugene Chevreul, influencèrent des peintres comme Delacroix, puis, plus tard, les Impressionnistes. Elles donnèrent même naissance à un mouvement, le pointillisme ou Néo-impressionnisme ( Signac, Seurat) qui décompose chaque ton en tons primaires, comme celle de la lumière solaire par le prisme en spectre coloré. Le traditionnel procédé par couches superposées allait alors être remplacé par une technique plus spontanée et directe, dite alla prima autrement dit, peindre en une seule séance, sans séchage entre les couches. Ces courants et d'autres qui suivirent ( fauvisme, expressionnisme) n'ont cessé d'explorer les limites de la peinture à l'huile.

2.1.20.4. Auxiliaires

Les couleurs à l'huile sont composées de pigments qui forment la matière colorée et d'un liant (huile de lin purifiée ou d'oeillette) qui les lie et les agglomère. Le diluant ou solvant de la peinture à l'huile est l' essence de térébenthine ou l' essence de pétrole (ou des équivalents modernes non allergènes).

On peut améliorer la consistance de la pâte par l'ajout de médiums à peindre, eux-mêmes fabriqués à partir du liant (huile) et de solvant (essence) auxquels on rajoute, éventuellement, pour améliorer la souplesse du film, une résine. Le médium rend la matière plus malléable et donc plus facile à étaler^125(*).

Les médiums à peindre permettent aussi de respecter la règle du « gras sur maigre » (propre à la peinture à l'huile) qui veut que chaque couche de couleur soit plus grasse que la précédente afin que l'accroche soit solide et durable. L'explication en est très simple : les couches maigres, qui mettent peu de temps à sécher, entreraient en conflit avec les précédentes plus grasses et toujours en train de sécher, provoquant un phénomène variant entre la peau d'orange et celle du reptile au cours de la mue... À éviter, selon les traditions. Dans les premières étapes, la pâte sera donc maigre, par adjonction d'essence et progressivement deviendra plus grasse, par ajout d'huile ou de médium.L'oeuvre sera finalement vernie grâce à un vernis à retoucher puis un vernis définitif.

2.1.20.5. Supports

La peinture à l'huile a une action corrosive ou interagit chimiquement avec sur la plupart des supports (toile, bois, papier). C'est pourquoi une préparation de la surface est indispensable avant de peindre.

La préparation grasse ou traditionnelle, à base d'huile de lin et de céruse de plomb (composé toxique, aujourd'hui interdit dans la plupart des pays), complexe et longue à mettre en oeuvre

Aujourd'hui, les supports du commerce sont déjà enduits (préparation universelle ou synthétique) : on peut donc peindre directement.

2.1.20.6. Technique

Né des ateliers classiques et des grands formats, le métier traditionnel du peintre fut et demeure la base référentielle de la technique de l'huile. Les couches picturales du tableau sont superposées selon le principe du « gras sur maigre » et exploitent les transparences de certains pigments, alliées à celle des médiums. On les appelle « jus » (très peu de pigment et beaucoup de diluant), « glacis » (très peu de pigment et beaucoup de médium corsé en résine), « vellatures » (très peu de pigment, beaucoup de médium corsé en résine et un petit peu de blanc). Par opposition à « pâte », « matière », « charge »^126(*).

2.1.21. Peinture à L'Acrylique

La peinture à l'acrylique est actuellement l'une des techniques picturales les plus aimées par les artistes. Elle se caractérise par l'éclat satiné et par la résistance à l'activité de la lumière et au vieillissement. L'artiste peut développer sa créativité sans bornes car l'application des couleurs n'y pose aucun problème.

On peut appliquer les couleurs sur le papier pour la peinture à l'acrylique tant en technique de l'aquarelle qu'en forme de peinture épaisse.

Les couleurs acryliques sont des peintures épaisses, dissolues à l'eau, à la base de la résine acrylique. On peut les utiliser soit pour le glacis soit en tant que peinture couvrante ainsi que pour créer des effets spéciaux. La peinture acrylique offre de nombreux avantages :

elle est presque sans odeur, n'est pas allergisante et on peut la dissoudre à l'eau. A part cela, elle sèche très rapidement grâce à l'évaporation de l'eau et c'est pourquoi on peut la couvrir très facilement.

Mais le processus de séchage est irréversible, c'est-à-dire que la peinture une fois sèche, ne peut pas être effacée à l'aide de l'eau.
Cette peinture est offerte en type mat ou en type satiné mais on peut appliquer une dernière couche spéciale qui donnera de l'éclat au tableau. La consistance de la peinture acrylique est assez pâteuse et on peut l'appliquer directement du tube sans eau ou bien la diluer dans une grande quantité d'eau pour l'utiliser en technique de l'aquarelle.

La combinaison des peintures à l'huile et celles acryliques constitue une nouvelle technique picturale. Il faut commencer par l'application de couleurs acryliques pour la couleur de base ou pour le fond. Après le séchage, le tableau proprement dit est peint aux peintures à l'huile. Les pinceaux (pinceaux synthétiques) et le matériel à peindre ne peuvent pas être laissés sans nettoyage car la peinture acrylique une fois sèche, est impossible à effacer. Il suffit de nettoyer le pinceau à l'eau savonneuse.

2.1.21.1. Histoire

Les premières peintures synthétiques sont des nitro-celluloses à l'huile qui apparaissent au milieu des années 1930 à New York pour l'industrie automobile et le bâtiment (peintures utilisées par les peintres mexicains et Charles Pollock). Le second type de peinture, qui apparaît en 1927, comporte de l' alkyde pour le bâtiment (utilisée par De Kooning en particulier). Les polyvinyle-acétate seront introduits également dans les années 1930. La première marque commerciale Magma est développée par les imprimeurs américains Leonor Colour et Sam Golden, et mise sur le marché en 1949.^127(*) Cette peinture se dilue avec de l'essence de térébenthine, elle est utilisée par les peintres Rothko, de Kooning, Barnett Newman, Kenneth Noland ou Morris Louis.

La peinture acrylique pour artiste diluable à l'eau est créée en 1963 par la marque Liquitex du chimiste Henry Levinson et est immédiatement utilisée par les peintres Andy Warhol, David Hockney.

Au Mexique elle a été inventée au milieu du XX^e siècle vers 1950^128(*). Des chimistes de l'Institut National Polytechnique de Mexico, en collaboration avec les maîtres peintres muralistes mexicains, l'ont mise au point lors de la réalisation des fresques sur les façades de l'université de Mexico. Les écrits de David Alfaro Siqueiros (peintre-muraliste mexicain) : « L'art et la Révolution », racontent dans le détail la mise au point de cette technique picturale mise sur le marché en 1950.

2.1.21.2. Composition

Les pigments : similaires à ceux de la peinture à l'huile, d'origine minérale ou organique, naturels (rare) ou synthétiques. Contrairement à la peinture à l'huile, le niveau de broyage des pigments ne doit pas être trop affiné.

Le liant : une émulsion d'eau et de résine acrylique ou polymère. Une variante est le liant acrylo-vinylique (peinture vinylique). La texture du liant est plus ou moins fluide selon le fabricant.

À cette pâte pourra ensuite être ajoutée une charge afin d'en augmenter le volume.

2.1.21.3. Caractéristiques

La principale qualité de la peinture acrylique est sa docilité : dilution à l'eau (sans excès), miscibilité, mélanges faciles à préparer, facilité d'application, polyvalence de supports, faible odeur. Elle est très solide et indélébile. Elle a la particularité de sécher très vite, en quelques minutes. C'est un avantage lorsqu'il s'agit de travailler plus rapidement les différentes couches, mais peut constituer un inconvénient en empêchant les retouches. Aujourd'hui, on peut trouver des acryliques à séchage ralenti (d'une heure à plusieurs jours).

Elle se différencie ainsi de la peinture à l'huile, très lente à sécher mais qui permet les fondus et les repentirs^129(*).

La véritable limitation de l'acrylique est face à un corps gras. Ainsi on ne peut pas la mélanger ou la diluer avec de l'huile, ni de l'essence. Toutefois, selon la règle du gras sur maigre, il est possible de peindre à l'huile sur une couche d'acrylique. On peut ainsi commencer un tableau à l'acrylique et le continuer à l'huile (mais non l'inverse).

Certaines marques spécialisées dans le maquettisme utilisent des médiums à base d'alcool isopropyle ( isopropanol) pour une utilisation avec pistolet ou aérographe.

Une peinture acrylique, une fois sèche, macule irrémédiablement un support. On ne pourra la nettoyer qu'avec des solvants puissants. Si elle est encore fraîche, il est assez simple de faire partir immédiatement l'acrylique de tissus avec de l'eau chaude et des savons végétaux de type savon de Marseille ou d'Alep.

L' acétone permet de nettoyer les ustensiles de peinture laissés même plusieurs jours en l'état, précaution prise avec certaines matières plastiques solubles à son contact.

2.1.21.3. Médiums et additifs

Beaucoup d'effets sont possibles avec la peinture acrylique. D'où un grand éventail de médiums proposés par les fabricants.

Certains facilitent l'application (médiums polyvalents), d'autres modifient le rendu (brillant ou satiné) ou la texture (médium gel, médium d'empâtement, pâte de texture). D'autres permettent la réalisation de glacis (médium à glacis).

Parmi les additifs courants, existent des fluidifiants ou agents d'étalement, des épaississants, des retardateurs de séchage mais aussi des médiums filants et des médiums de lissage (pour effets marbrés, coulures, fondus).

Les mortiers de structures ou pâte de texture permettent d'augmenter le volume de la pâte et donc de créer des empâtements et autres effets de texture. Ils sont constitués de liant acrylique et d'une charge (poudre de pierre ponce, poudre de marbre). On peut fabriquer soi-même sa pâte de texture en mélangeant du liant ou du médium gel à une charge : sable neutre, poudre de marbre, de pierre ponce, de bois, mica, talc, craie.

Pour des effets plus originaux existent les gels de textures prêts à l'emploi qui contiennent des particules diverses : mica, grenat, résines, fibres, sable, lave, billes, flocons.

2.1.22. Brou de noix

Le brou de noix naturel est un colorant extrait du brou de la noix. Il donne une encre brune, plus chaude que le bistre, qui s'emploie en lavis^130(*).

2.1.22.1. Histoire

Autrefois employé pour teindre les laines, il fut surtout utilisé en tant que pigment par les artistes pour réaliser des oeuvres en lavis bruns ( Le Lorrain, Rembrandt).

2.1.22.2. Préparation

Le brou de noix se présente sous la forme d'une poudre (l'écale de noix broyée) qu'il suffit de diluer dans de l'eau chaude pour obtenir une belle encre brune. On peut lui rajouter un vernis afin de lui conférer plus de viscosité.

Le brou de noix est une encre peu teintante. Délébile, elle permet de jouer avec la technique des enlevés, qui consiste à ôter la couleur au pinceau mouillé afin de révéler les lumières du motif. Pour cette technique, l'emploi d'un papier peu poreux (papier dessin et non papier aquarelle) est préférable.^131(*)

2.1.22.3. Imitation

La teinture brou de noix utilisée en menuiserie pour teindre le bois (aussi appelée extrait de Cassel) est en fait fabriquée à partir de terre de Cassel (NB8) et non de véritable brou de noix (NB7).

2.1.23. Stylo à bille

Un stylo à bille (parfois appelé stylo-bille, pointe-bille, Bic ou stylo-Bic) est un outil servant à écrire, plus spécifiquement un stylo, proche d'un crayon dans la forme et la dimension. Les stylos à bille possèdent une réserve interne d'encre visqueuse qui est étalée sur le papier lors de l'écriture par l'intermédiaire d'une petite bille (en général entre 0,7 et 1 mm de diamètre) qui est en rotation ; l'encre sèche presque immédiatement après le contact avec le papier. Peu chers, sûrs et ne nécessitant pas d'entretien, ils ont fortement remplacé le stylo-plume.^132(*)

2.1.23.1. L'invention et les frères Bíró

Si l'idée du stylo à bille est à mettre au profit d'un américain, John J. Loud, et cela dès 1888, il faudra attendre trente ans pour voir cette idée se concrétiser. Un journaliste hongrois du nom de László Bíró, aidé de son frère György, chimiste, va améliorer trois axes de l'idée initiale : l'encre, la bille et le dispositif d'alimentation^133(*).

Au niveau de l'encre, László Bíró remarque que l'encre à séchage rapide utilisée pour l'impression des journaux permet d'éviter les taches par frottement. Il essaie alors cette encre dans un stylo à plume dont un certain Slavoljub Penkala a inventé le principe en 1907 - en vain : la viscosité de l'encre l'empêche de s'écouler.

C'est en observant des enfants jouant avec des billes que Bíró a l'idée de mettre une bille à l'intérieur du stylo : il remarque en effet que lorsque les enfants font passer la bille dans une flaque d'eau, elle entraîne derrière elle un mince filet d'eau... C'est ainsi qu'il a l'idée de concevoir ce qui va devenir le « stylo à bille »^134(*)

En 1919, un certain Monsieur Pasquier gagne au concours Lépine avec son invention de stylo à bille.

Travaillant avec son frère Gyorgy, chimiste, Bíró développe en 1938 une nouvelle pointe, constituée d'une bille qui, en tournant librement dans un alvéole, entraîne l'encre d'une cartouche et la dépose sur le papier.

Les frères Bíró déposent le brevet de leur invention en 1938 : le « stylo à bille » est véritablement né.

En 1943, Bíró et son frère Gyorgy doivent se réfugier en Argentine, du fait des lois anti-juives sévissant alors en Hongrie. László Bíró change de nom, devenant Lisandro José.

Les deux frères déposent un nouveau brevet, le 10 juin de la même année. Ils créent alors la société des stylos Biro, qui commercialise leur produit sous le nom de Birome resté en usage dans ce pays ¹. La Royal Air Force britannique l'adopte pour ses pilotes, en vertu de ses performances en altitude.

2.1.23.2. Premier développement commercial

Dans le même temps, Edmond Regnault (1898-1982) rachète en 1945 l'ensemble des brevets de l'industriel américain Milton Reynolds. Edmond Regnault fonde, sous la marque Reynolds, son entreprise installée à Valence (Drôme) depuis 1945. L'usine est délocalisée en Chine par la société Newell Rubbermaid en 2006. The Rocket, lancé le 29 octobre 1945 au prix de 12,5 US$, se répand très largement aux États-Unis, et poursuit aussitôt sa carrière commerciale au Royaume-Uni, puis en Europe continentale^135(*).

2.1.23.3. Le modèle du Baron Bich

Négociant le brevet avec Bíró, le baron Marcel Bich fait le pari de commercialiser une pointe-bille jetable à 50 centimes. Pour cela et après deux ans de recherches, il va améliorer le modèle des frères Biro sur deux points importants : la formule d'encre parfaite et l'ajustage entre la bille et le tube-réservoir. En 1950, il lance le modèle Cristal, sous la marque Bic ¹. Il ressemble à un crayon muni d'un capuchon dont la couleur annonce la couleur de l'encre, tandis que la consommation peut être suivie grâce à la transparence des matières plastiques du tube souple qui la contiennent et du tube rigide à section hexagonale qui en constitue l'enveloppe. En 1961, le carbure de tungstène de la bille remplace l' acier inox employé jusque-là et lui garantit un fonctionnement sans crachotements. Le stylo à bille s'efforce de franchir les portes de l'école et y réussit en 1965 en France.

Aujourd'hui, le Bic Cristal a été vendu à plus de 100 milliards d'exemplaires à travers le monde. Il est aussi entré dans les collections de design contemporain de plusieurs musées. Ce succès est dû en partie à sa forme proche du crayon à papier.

Bien qu'il ait été conçu pour l'écriture et plus tard en couleur pour réaliser des graphiques plus clairs, le stylo à bille a trouvé d'autres utilisateurs.^136(*)

Les artistes l'utilisent aujourd'hui à travers le monde pour illustrer leurs visions. Plus précis et contrasté que le crayon de couleur, le stylo bille offre au graphiste un rendu intéressant. Grâce à une gamme de dix couleurs (bleu, rouge, vert, jaune, orange, marron, rose, bleu, vert clair et violet) multiplié par les différents tons entre chaque marque et nuançable avec le noir, les stylographistes parviennent à réaliser toutes les couleurs dont ils ont besoin pour créer portraits, paysages et illustrations en tous genres^137(*).

CHAPITRE III NOUVEAUTE DE VISION ECOLOGIQUE A KINSHASA

Il faut noter que, l'émergence des formes d'arts écologiques liées à la fois aux nouvelles technologies et aussi à la pollution grandissante de l'environnement a poussé les artistes à réfléchir sur des nouveaux thèmes.

Des artistes utilisent les techniques et les sciences de l'environnement pour une démarche qui est au croisement de l'art, de l'écologie et de la science.^138(*)

La situation environnementale dans notre pays, la République Démocratique du Congo, est alarmant ; et nous voulons à travers cette section apporter des propositions d'espoir en vue de mettre en place un système adéquat de protection de l'environnement.

Bien sûr qu'il existe des textes, mais aussi faut- il les vulgariser, à l'endroit de tous et à des personnes intéressées selon le domaine d'intervention. Il sied également de signaler, que le monde est en pleine évolution sur divers plans et que la réglementation environnementale devra être adaptée à toutes ces circonstances pour ainsi répondre aux besoins des populations en temps réels. ^139(*)

3.1. Présentation de la ville province de Kinshasa

3.1.1. Contexte physique

3.1.2. Historique

L'histoire de la Ville de Kinshasa remonte à 1877, lorsque l'explorateur Anglais Henry Morton STANLEY atteignit le Pool Malebo qu'il baptisera du nom de « STANLEY POOL ». Cette région comprenait plusieurs villages, dont les plus importants étaient « N'shasa » (patronyme de Kinshasa) et « Lemba », habités par quelques ethnies parmi lesquelles la plus importante était celle des Batéké^140(*).

Officiellement la Ville de Kinshasa prend naissance à l'occasion du deuxième voyage de Stanley quand il fonda le 23 août 1881 sur les collines surplombant la baie portant le même nom en accord avec le roi Batéké NGALIEMA, une station coloniale qu'il dédia au roi Léopold II sous le nom de Léopoldville.

En 1923, un décret du roi des Belges Albert 1^er élève Léopoldville au rang de capitale du Congo-Belge, en lieu et place de l'ancienne capitale VIVI (BOMA)^141(*).

3.1.3. Localisation

La Ville de Kinshasa est située à l'ouest du pays entre 3,9 et 5,1 degrés de latitude Sud et entre 15,2 et 16,6 degrés de longitude Est. Elle est limitée au Nord-Est et à l'Est par la Province du Bandundu, au Sud par celle du Bas-Congo, au Nord-Ouest et à l'Ouest par la République du Congo-Brazzaville, par une frontière naturelle, à savoir le fleuve Congo. Elle couvre une superficie de 9.985 km².

3.1.4. Relief

Le relief de Kinshasa est formé d'un plateau continental à l'Est, d'une chaine de collines escarpée, au Sud, entourant une plaine et de marécages aux abords du Fleuve Congo.

Le plateau couvre une superficie d'environ 7.500 Km², soit 75,3% de l'ensemble de l'étendue de la Ville. Il fait parti du massif du plateau du Kwango, de 600 à 700 m d'altitude, et dont la portion située dans la Ville de Kinshasa est appelée Plateau des Batéké.

La chaine de collines, totalement escarpée de 350 à 675 m d'altitude où l'on trouve les Monts Ngaliema, Amba et Ngafula, constitue la frontière commune avec le Bas-Congo et forme la partie Sud de la Ville, jusqu'au Sud-Est, où se trouve le Plateau des Batéké.^142(*)

La plaine de Kinshasa suit le lit du Fleuve Congo et est enfermée entre le Fleuve Congo et les collines. Elle a une largeur moyenne de 5 à 7 km et a la forme d'un croissant. Cette plaine se situe entre 300 et 320 m d'altitude et a une superficie d'à peu près 100 km². Elle se divise en deux parties à savoir la plaine de Lemba à l'Ouest de la rivière Ndjili, légèrement ondulée et la plaine à l'Est de la Ndjili. Les marécages longent le Fleuve Congo pour s'amplifier à l'ouest autour du Pool Malebo et y former ainsi une plaine alluviale.^143(*)

3.1.5. Climat

La Ville de Kinshasa connait un climat de type tropical, chaud et humide. Celui-ci est composé d'une grande saison de pluie d'une durée de 8 mois, soit de la mi-septembre à la mi-mai, et d'une saison sèche qui va de la mi-mai à la mi-septembre, mais aussi, d'une petite saison de pluie et d'une petite saison sèche, qui court de la mi-décembre à la mi-février, soit le climat Aw4 de la classification climatique de KÖPPEN.

3.1.6. Hydrographie

L'hydrographie de la Ville de Kinshasa comprend : le Fleuve Congo et plusieurs rivières de diverses dimensions. Le Fleuve Congo connait une extension atteignant à certains endroits plus de 20 km de large entre les deux rives et est parsemé de nombreux îles et îlots.

Les rivières prennent leurs sources principalement des collines, coulent parallèlement du Sud-Est vers le Nord-Ouest, baignent la plaine et se jettent dans le Fleuve notamment au niveau du Pool

Malebo. Ces rivières sont soit de source locale comme Bumbu, Yolo, Gombe, Basoko, Funa, etc. soit de source allogène à l'instar de Ndjili, N'sele, Maïndombe, Bombo-Lumene etc.

3.1.7. Géologie, sols et végétation

Les caractéristiques de sols de la ville de Kinshasa sont fonctions de la structure géomorphologique de l'endroit où l'on se trouve. Ainsi, elles sont différentes sur le massif du Plateau des Batéké, sur les collines, dans les plaines ou dans les marécages. Ainsi, on retrouve sur le massif du plateau des arénoferal sols et des podzols à roches silicifiées ou grès polymorphes.

Les collines sont dominées par les sols minéraux récents développés sur du sable kalaharien, avec une teneur en argile de moins de 20% sur cent mètres de profondeur. Les sols de plaines sont alluvionnaires à texture variable. De substrat argilo-sableux, ces sols présentent une forte teneur en eau, synonyme de mauvaise condition d'aération et d'oxydation et par conséquent d'une faible capacité d'échange cationique.

De manière générale, ces sols sont essentiellement sablonneux avec une faible capacité de rétention en eau, présentant une utilité marginale pour les activités agricoles.

Les types des sols conditionnent les genres de végétation. Celle-ci est constituée de savanes parsemées d'arbustes et entrecoupées de steppes et de galeries forestières de faible densité.

Sur le Plateau des Batéké, on rencontre des savanes steppiques ou steppes. Les pentes sont couvertes des forêts secondaires semi-caducifoliées, lambeaux forestiers et des savanes arbustives. La végétation marécageuse pousse dans le pool. Elle est dominée par l'espèce borassus appelée « Malebo » en langue locale et qui a donné le nom au Pool Malebo.^144(*)

3.2 Déchets en éléments des récupérations

Toute activité humaine, matérielle consomme des matières premières et produit à plus au moins à long terme , des déchets. Les grandes villes, les sociétés rurales sont confrontées à ce problème s`il n`y a pas un système de collecte systématique. Tout déchet, produit dans un pays ou exporté et importé, doit être géré de façon écologique pour protéger la santé et l`environnement^145(*)

Aussitôt que les hommes se sont sédentarisés, ils ont vite été confrontés au problème de leurs déchets : matières fécales, urines, restes alimentaires, cadavres, etc.

Le plus souvent, ils les ont abandonnés à la nature, parfois brûlés, rarement enfouis ou jetés à l'eau. Très rapidement, le problème des déchets est vite devenu une préoccupation, particulièrement au regard des problèmes d'hygiène que cela posait, même si à ces époques anciennes, ces notions restaient parfois assez floues^146(*).

3.2.1. Déchets

Le déchet est tout résidu d'un processus de production, de transformation ou d'utilisation, toute substance, matériaux, produit ou plus généralement tout bien meuble abandonné ou que son détenteur destine à l'abandon » (2002)(Art. L. 541 - 1 - II), code de l'environnement, (Journal off. 21/09/2000). (Revue Bienvenu au Sénat, France, 2007)^147(*)

Dans le cas précis de nos recherches, nous nous sommes plus occupé des déchets ménagers.

3.2.2. Nature de déchets

Par nature de déchets, on distingue les déchets solides, déchets liquides et les déchets gazeux.

3.2.3. Déchets solides :

Les déchets solides sont ceux dits pelletables, autrement dit ceux qu'on peut charger moyennant la pelle^148(*);

3.2.4. Déchets liquides

Les déchets liquides sont des déchets qui sont pompables, c'est-à-dire que l'on peut aspirer et rejeter avec une pompe ; Ils sont constitués de :

- Eaux ménagères : eaux de latrines, de caniveaux, d'écoulement, de fossés bordant les chemins, etc. ;

- Eaux pluviales et usées : qui sont les eaux de pluie altérées par des actions physiques et chargées de substance altéragènes ou non, susceptibles de perturber l'anatomie et la physiologie des écosystèmes aquatiques^149(*);

3.2.5. Déchets gazeux

Sont déchets gazeux, toute substance gazeuse libérée par l'incinération d'un objet ou par une réaction chimique quelconque qui puisse conduire à une nuisance ou pollution.

- les produits de l'incinération de résidus de bois, rebuts de caoutchouc, fumées de différentes industries ;

3.2.6. Types de déchets

3.2.7. Déchets urbains

On appelle « déchets urbains », tout ce qui doit être jeté quelque part, entassé quelque part ou tout ce dont l'homme doit se débarrasser, provenant des habitations, logements ou des infrastructures urbaines. Lorsque les déchets urbains sont mal gérés, les nuisances et pollutions apparaissent^150(*)

3.2.8. Déchets ruraux

Les déchets ruraux sont les déchets naturels et agricoles. Les déchets naturels comprennent particulièrement les éléments de la litière ou de la necromasse et les déchets agricoles sont constitués par les résidus des cultures^151(*).

3.2.9. Déchets ménagers et assimilés

Les déchets ménagers sont les déchets dégradables de l'alimentation, associés à d'autres déchets qui sont non dangereux^152(*). « Les communes ou les établissements publics de coopération intercommunales assurent éventuellement, en liaison avec les départements et les régions, l'élimination des déchets des ménages. Ces collectivités assurent également l'élimination des autres déchets définis par décret, qu'elles peuvent, eu égard à leurs caractéristiques et aux quantités produites, collecter et traiter sans sujétions techniques particulières » (Art. L. 2224 - 13 et 14 du code général des collectivités territoriales, cité par BILABILA.^153(*)

Dans le cadre de ce mémoire, ce sont les déchets ménagers qui nous intéressent le plus.

3.2.10. Déchets Industriels

Les déchets industriels sont classés, selon leurs caractères plus au moins polluants en trois grandes catégories à savoir :

- les déchets industriels spéciaux (DIS) qui contient des éléments polluants en concentration plus ou moins forte ;

- les déchets industriels banals (DIB), appelés quelque fois déchets industriels assimilés aux déchets ménagers, constitués de déchets non dangereux et non inertes ;

- les déchets industriels inertes : sont les déchets non susceptibles d'évolution physique, chimique ou biologique importante.

Les déchets industriels banals peuvent aussi être pris en compte dans le cadre de ce travail, du qu'ils sont assimilés aux déchets ménagers et constitués de déchets non dangereux.^154(*)

3.2.11. Gestion de déchets

Ce concept est né à la suite de l'établissement de réglementations les plus strictes, la hausse vertigineuse du coût de traitement de déchets, liée à la pression des mouvements et associations écologistes avant les années 1989, et qui ont « donné des idées » aux aventureux de ce que l'on appelait « déchet connexion », après les premières catastrophes écologiques qui ont en lieu en Europe (Seveso, Rhin, Mer du Nord) et en Amérique du Nord (Love Canal), dit ALBERTIT, dans « Pas de visa pour les déchets »^155(*).

Dans le cadre de ce mémoire, le terme « Gestion de déchets» signifie : les prendre en charge, c'est-à-dire la valorisation ou le traitement des déchets. Nous sommes d'avis avec cette définition du fait que c'est dans le sens de la prise en charge de déchets que nous voulons orienter notre étude.

3.3. Nouvelle vision sur la salubrité a Kinshasa

Le législateur a confié la gestion de déchets essentiellement Ministère de l'environnement, conservation de la nature et tourisme, au Programme national d'assainissement (PNA) et à L'Office des Voiries et Drainages. (O .V.D).

Le ministère a la responsabilité de promouvoir et coordonner toutes les activités relatives à l'environnement et à la conservation de la nature (ordonnance n° 75/231 du 22 juillet 1975 fixant les attributions du Ministère de l'environnement, conservation de la nature et Tourisme).

Le PNA s'occupe des travaux d'assainissement, en l'occurrence : la lutte contre les vecteurs, l'évacuation de déchets solides ainsi que le nettoyage de la voirie (Arrêté départemental n°014/DCNT/CCE/du 17 février 1981 portant création du service National d'Assainissement) tandis que l'OVD s'occupe de la lutte antiérosives et du drainage des eaux (ordonnance n°87/331 du 16 septembre 1987 portant création de l'office des voiries et drainage).

Nous signalons que l'ordonnance du 10 mai 1929 prévoit la création d'une `direction technique des travaux d'hygiène » dans chaque chef - lieu de province (actuellement, l'hôtel de ville de Kinshasa déploie des efforts considérables dans la plantation du gazon sur des espaces libres longeant les voies publiques.

Cependant, les lois et règlements doivent, en vue de leur efficacité, comporter des sanctions en leur sein.^156(*)

3.3.1. Connaissance des structures d'assainissement

Les structures d'assainissement existantes selon les réponses fournies par les enquêtés. La majorité des personnes interviewées ne reconnaissent pas les structures d'assainissement de la ville de Kinshasa. Mais 6% reconnaissent l'Hôtel de ville de Kinshasa, 1% connaît l'OVD, 6% connaissent le PAUK (Programme d'Assainissement Urbain de Kinshasa), 2% ont une idée sur le PNA (Programme National d'Assainissement) et 5% connaissent POUBELKIN.

Lorsqu'une grande majorité de la population se dit ne pas reconnaître les structures d'assainissement existantes, cela peut être interprété comme si ces structures n'ont des effets concrets sur le terrain ; parce que lorsque une action est entreprise dans un milieu donné, la population doit être informée de cette activité. Nous pouvons alors conclure que ces structures n'ont pas d'efficacité et elles n'existent que de noms.^157(*)

3.3.2. Techniques utilisées par les structures d'assainissement

Cette figure nous renseigne que la majorité des ménages interrogés pratiquent l'incinération comme technique utilisée dans leur mode de gestion de déchets.

La deuxième technique utilisée est le réemploi. Par cette méthode, on suppose que certains déchets sont récupérés et utilisés pour être transformés en leur donnant d'autres formes particulières pour d'autres usages précis.

C'est le cas par exemple des boîtes de lait qu'on peut transformer en entonnoirs. La troisième couche des enquêtés ne connaît pas les techniques utilisées par ces structures.^158(*)

D'autres pensent que ces structures font le recyclage et la réutilisation des déchets c'est-à-dire, récupérer les feuilles de Chikwangues dans la poubelle par exemple, puis on les nettoie dans la rivière et on les utilise de nouveau comme emballage. Nous constatons donc que la technique la plus utilisée par ces structures est l'incinération

3.3.3. Collecte

D'après BINZANGI, la collecte est le fait de collationner les déchets qui se trouvent à un endroit pour les mettre dans une poubelle.^159(*)

3.3.4. Ramassage

Pour BINZANGI, le ramassage est le fait de collecter les déchets afin de les sortir dans le couloir avant d'aller les stocker dans le bac à ordures public. Ce bac sera vidangé par le camion beine qui ira les déposer à un lieu aménagé et autorisé.

3.3.5. Stockage

Selon BINZANGI, le stockage est le fait de stocker, de rassembler les déchets à un endroit quelconque, mais en principe, aménagé et autorisé, mais non improvisé.^160(*)

3.3.6. Traitement de déchets

Par traitement des déchets, nous entendons la valorisation des déchets ou la transformation des utilités négatives en utilités positives. C'est aussi le résultat du processus suivant : collecte, ramassage, transport, stockage, trie et valorisation ou traitement pour des fins écologiques.^161(*)

Nous sommes d'avis avec cette définition car elle intègre le processus de la transformation de déchets.

3.3.7. Réemploi

BINZANGI, pense que le réemploi est le fait de récupérer un déchet, en lui donnant des formes particulières pour un usage précis. Par Exemple : récupérer une tôle pour fabriquer un brasero, ou pour souder un véhicule troué^162(*),

3.3.8. Réutilisation

D'après BINZANGI, la réutilisation est le fait de récupérer un déchet et de l'utiliser de nouveau sans le moindre traitement ou la moindre transformation. Par exemple : récupérer un sachet en plastique dans la poubelle, on l'époussette puis on l'utilise de nouveau comme emballage ; c'est le cas aussi d'une boite de lait qu'on réutilise comme récipient pour garder de l'huile, etc.^163(*)

3.4. Intégration des médiums environnementaux dans la peinture kinoise

L'environnement est tout ce qui nous entoure. C'est l'ensemble des éléments naturels et artificiels au sein desquels se déroule la vie humaine. Aujourd'hui, il est source d'inspiration inépuisable pour l'homme plus particulièrement chez l'artiste car plus tard, les éléments environnementaux seront toujours très présents dans les nouvelles formes d'art, comme la photo, et plus tard, le cinéma. Plus récemment, des artistes ou des personnalités utilisent l'art pour sensibiliser la population à la défense de l'environnement.

Redonner une vie à un objet et à un matériau destiné à la destruction et à la disparition est devenu une préoccupation pour maints créateurs. Ce phénomène de détournement de l'usage de l'objet passe par le truchement et l'ingéniosité des mains de l'artiste pour devenir un objet d'art ou être prétexte à faire oeuvre de création artistique. Ce détournement en acte de l'objet illustre parfaitement la porosité entre la sensibilité de l'artiste et son milieu de vie (environnement) ou d'extraction.

À cet égard, la perméabilité de l'artiste à son milieu de vie analyse le renouvellement des visions, des pensées et des sensibilités que permet ce nouvel agencement des matériaux.

Preuve en est ainsi faite que : ni la pauvreté, ni l'abondance ne peuvent être des obstacles à la création, encore moins des freins à celle-ci. Et si l'objet perd ainsi sa fonctionnalité pratique et sociale pour laquelle il a été pensé, conçu et confectionné, il n'en est pas moins un dispositif de renouvellement du regard. De la fonction utilitaire première, il acquiert d'autres fonctions formelles dont celle de support de création esthétique aux enjeux divers.

Le début du 20^e siècle est une période de révolution permanente dans l'art. Le médium artistique est alors complètement remis en question : le champ des matériaux utilisés pour s'exprimer s'élargit considérablement.

Aujourd'hui, on fait de l'art avec toutes sortes des matériaux. La récupération de matériaux usagés ou les détournements d'objets sont devenus très courants dans les travaux des artistes. Mais au début du 20^e siècle, seuls les matériaux « nobles » étaient admis pour la réalisation d'oeuvre d'art : bronze et marbre pour la sculpture, huile et pigments pour la peinture.

Suite au mouvement de l'art contemporain qui ne cesse de séduire par sa grande complexité artistique, les peintres kinois aujourd'hui font de l'art non en se limitant a des matériaux connus, mais ils se sont servis des tout objets trainant sur l'environnent pour enrichir certaine idée dont les matériaux ou supports connus ne suffiraient pas pour leur expressions.

Cette période de révolution permanente dans la peinture congolaise est donc caractérisée par le mouvement artistique connu à Kinshasa sous le nom de librisme.

Les médiums artistiques sont alors complètement remises en question : le champ des matériaux utilisés pour s'exprimer s'élargit considérablement car les nouveaux supports, endroits et la recherche de nouvelles expressions ont permis à la peinture contemporaine kinoise d'évoluer sachant que les supports traditionnels ne suffisent plus pour exprimer certaines idées, ou certaines esthétiques recherchées.

Il est clair que l'évolution la plus marquée est celle des supports et médiums.

En fait, il n'existe pas des matériaux connus, comme étant médiums environnementaux, sauf, il sied de noter que, l'artiste dans le but d'élargir sa vision sur le monde plus précisément aux phénomènes liés à la production humaine, s'est inventé par le truchement de la complexité de l'art contemporain, des matériaux pris dans l'environnement qu'il intègre dans la peinture en leur donna une nouvelle utilité.^164(*)

Nous savons aujourd'hui, que rien ne dure pour toujours sous la même forme et dans ses choix. L'artiste n'est guidé que par le souci de cohérence. Il s'offre à lui une multitude de matériaux nouveaux, tous susceptibles d'être employés dans l'expression "plastique" de l'oeuvre^165(*).

3.4.1 Voici quelques matériaux environnementaux que l'artiste peintre kinois se sert comme médiums

Les artistes kinois vont ainsi utilisés toutes sortes d'objets de récupération dans leurs oeuvres. Ils construisent des compositions en collant toutes sortes de fragments de papier, d'illustration et des textes récupérés dans des magazine, des tickets, des billet de banque, des morceaux de planches anatomiques, des cartons ondulés, des ficelles, des morceaux de bois, des tissus, des métaux usagés, des divers objets, tel que certains collent aussi des petites toiles peintes.

Ils réalisent ainsi des véritables compositions abstraites et géométriques, parfaitement calculées. Progressivement, ils ne vont plus s'exprimer que par l'intermédiaire du papier trouvé, découpé, collé et certains déchets qui traînent sur l'environnement etc.

Les déchets constituent un improductif de la société technologique. Or, les matières rejetées et inutiles pour l'industrie, alimentent l'art. L'artiste en intégrant les déchets dans sa démarche, les transformes en leur donna une nouvelle utilité.

Finalement, la peinture de nos jours n'est pas morte, comme beaucoup de gens peuvent le croire. Il est intéressant de remarquer, à la suite ce petit parcours, les regroupements possibles entre les différentes façons de peindre aujourd'hui.

Les interrogations sur la nature de la peinture sont nombreuses, et la question sur les supports aux lesquels la peinture est appliquée. Beaucoup d'artistes dans le monde contemporain ont choisi de modifier ou même d'abandonner la toile, considérée comme un support traditionnel^166(*).

Les artistes kinois ont fait preuves d'une grande importance concernant leur nouveau aperçu qu'ils ont sur les éléments ou déchets qui traînent sur l'environnement, qui n'a plus son utilité originelle, soit fonctionnelle, économique, symbolique ou esthétique et qui est rejeté, dans le but de passer la notion du « tout est déchet » et celle du « rien ne se crée, rien ne se perd » de Lavoisier considéré comme matière première pour une fonction, une esthétique, une valeur ou un symbolisme nouveaux ;Les déchets réutilisé, ci-dessus deviennent à leur tour comme matières première, pour une fonction, une esthétique, une valeur ou un symbolisme nouveau c'est pourquoi même le nom est attribué chez les artistes kinois car ils ont transformé la vision qu'on a des déchets en éléments de récupération servant de création des oeuvres d'arts en nous projetant vers un art purement écologique^167(*)

3.4.2 Nouvelle vision sur l'art de peindre à Kinshasa

La créativité du librisme est caractérisée par la diversité des matériaux notamment ceux récupérés dans la nature, le fer, le bocal, la bouteille, le sable, le bouchon, au lieu de la toile constituée rien que de teinterons (tissu blanc). Par ailleurs, sur la toile, les lignes et les formes ne se conforment à aucune règle classique apprise. Pour Mampuya, le librisme peut révolutionner l'enseignement à l'ABA où la course au diplôme domine alors qu'il faut former des chercheurs en lieu et place des copistes.

L'artiste pense que le librisme a apporté un plus à l'art congolais et à l'art d'une manière générale dans la mesure où de nombreux ateliers des pratiquants du librisme et des plateformes qui y sont nés, évoluent au pays, en Afrique et en Europe.

Par ailleurs, des artistes étrangers et des revues ont commencé à s'intéresser à ce courant jusqu'à ce jour, au point que plusieurs artistes sont invités aux différentes expositions. Mampuya a comme thème de (prédilection « l'humanisme » qui place l'homme au centre de tout, insiste-t-il. Il a participé à des expositions collectives à Kinshasa et en Europe, entre autres en Allemagne en 2007 où il a obtenu le prix art Missio, en Belgique en 2007, en France et à Miami aux Etats Unis en 2010. Le librisme est né en 2006.^168(*)

3.4.3 Elément de récupération médium d'art en peinture

L'environnement est tout ce qui nous entoure. C'est l'ensemble des éléments naturels et artificiels au sein desquels se déroule la vie humaine. La récupération et le recyclage des objets, préoccupent le présent travail constituent une approche originale sur les déchets qui occupent en effet une place importante dans l'art contemporain. Humbles rejets de la vie quotidienne, déchets proliférant de la société industrielle, épaves en tout genre... L'artiste positive les valeurs ordinairement attribuées aux déchets, les prend à rebours et parfois le sublime pour en faire des médiums d'art pour constituer sa démarche artistique.

Notre environnement, peu écologique, croule littéralement sous les déchets, tissus abîmés, bois, bouteilles en plastique, vieux papiers, canettes de bière, mobiliers usés, rebut, de l'aire électronique, etc.

Toutefois, depuis quelques temps, les artistes, designers, décorateurs, sculpteurs, contribuent au sauvetage de notre planète . . . en récupérant, en recyclant, en détournant^169(*).

Le déchet est un matériau surabondant, qui « court les rues » des villes (et les campagnes), gratuit (libre accès aux décharges, avec quelques réserves) ; il suffit de se baisser pour le cueillir, le glaner, le récupérer. Parmi les récupérateurs, on peut distinguer ceux qui le font par nécessité, et ceux qui le font par goût. Parmi ceux-là, il faut encore séparer ceux qui le font par snobisme de ceux qui choisissent la sobriété et l'esprit d'épargne.

Le déchet occupe une place importante dans l'art contemporain, devenu le matériau privilégié d'un grand nombre d'artistes. Certains sont connus, d'autres moins, et il n'est pas toujours facile de distinguer les productions artistiques de l'artisanat. Dans notre civilisation écartelée entre la sur- consommation et la préservation de la nature, le regard des artistes est plus que jamais sollicité pour accompagner nos réflexions.

Ainsi certains artistes dits ferrailleurs, parmi lesquels Freddy Tsimba tiennent une place de choix, récupèrent leurs matières premières dans les décharges et casses automobiles. Si l'artiste a avoué avoir récupéré par nécessité au début de son oeuvre, il est resté fidèle à sa matière première une fois le succès venu. Le déchet est une source d'inspiration esthétique, un goût sensible pour la « trouvaille ».

L'artiste choisit le déchet souvent pour des raisons économiques, c'est un multi-matériau facile à trouver, et généralement immédiatement disponible, mais aussi pour des raisons idéologiques, par une démarche de rejet d'une société dans laquelle il ne se reconnaît pas, ou qu'il entend critiquer. En mettant en scène le déchet dans une création artistique, il offre au spectateur sa propre réflexion pour l'amener à s'interroger à son tour. Les artistes travaillant autour du déchet, ne se revendiquent pas d'un courant artistique en particulier, mais d'une démarche personnelle.

3.4.4. Le déchet : invention d'un thème.

Bien que de très nombreux artistes tout au long de l'histoire aient exploité des ressources disponibles issues de déchets (la colle d'os), et que ceux-ci, surtout biologique, soit présent dans certaines oeuvres (Bruegel, Jérôme Bosch), l'art académique n'aborde que très peu la thématique du déchet en tant que telle. C'est en grande partie dû au fait que le terme même est relativement récent : il prend forme avec l'industrialisation, remplaçant l'immondice et l'ordure. Des démarches artistiques visant à mettre en scène le déchet ne deviennent tangibles qu'à partir de la première moitié du XXe siècle, au moment où les courants artistiques d'un genre nouveau (cubisme, dadaïsme, surréalisme, art brut...) Et particulièrement en Kinshasa sous le nom de librisme s'intéressent à la valeur de l'art, à son objet et son corollaire, le déchet (les rebuts environnementaux)^170(*)

De la matière d'artiste au sujet de représentation, l'utilisation de l'objet et du déchet témoigne de pratiques artistiques parfois marginales, parfois dérangeantes, résultat de choix artistiques toujours ancrés dans le contexte social dans lequel l'artiste évolue.

L'objet et le déchet peuvent être présentés tels quels ou transformés, peu importe le parti de l'oeuvre choisi, car en deçà d'une transformation physique, le changement peut résulter d'un autre regard, porté sur les choses, y compris les plus courantes, les plus banales, les plus humbles.

3.5. Les déchets, un matériau de l'art

Aujourd'hui, on fait de l'art avec toutes sortes des matériaux. La récupération des matériaux usagés ou les détournements d'objets sont devenus très courants dans les travaux des artistes. Mais au début du 20 siècle, seuls les matériaux « nobles » étaient admis pour la réalisation d'oeuvre d'art : bronze et marbre pour la sculpture, huile et pigments pour la peinture.

Le début du 20^e siècle, est une période de révolution permanente dans l'art. Le medium artistique est alors complètement remis en question : le champ des matériaux utilisés pour s'exprimer s'élargit considérablement.

Les précurseurs de cette révolution sont les cubistes GEORGES BRAQUE et PABLO PICASSO. Ceux-ci sont les premiers à intégrer dans leurs tableaux des matériaux inattendus (sciure de bois, sable, papiers collés ou morceau de toile cirée, comme dans la nature morte à la chaise cannée, de Picasso, réalisée en 1912).Le geste de ces artistes a initié l'exploration de matériaux toujours plus étonnants dans les oeuvres d'art, en particulier l'utilisation de déchets et des matériaux de récupération.

3.5.1. DADA 1916-1922

DADA est un mouvement créé en 1916 a Zürich par des artistes, poètes et écrivains de plusieurs pays, fui les champs de bataille. Il s'est développé ensuite dans plusieurs villes : Berlin, Cologne, Hanovre, paris, new York. Ce mouvement a exercé une très grande influence sur son époque, a bénéficié d'une importante descendance artistique et a contribué à modifier en profondeur l'art et la sensibilité du 20^e siècle.

DADA est apparu au cours de la première guerre mondiale, dans un contexte culturel plus général de doutes sur les valeurs admises et de suspicion sur les conséquences de la modernité. Le mouvement se caractérise par un esprit de révolte, une volonté de se débarrasser de l'occident, qui est à l'encontre de toutes les idées habituelles de l'art, afin de montrer l'absurdité du monde. Dans cette optique, les dadaïstes ont introduit l'utilisation de nouveaux matériaux auparavant jugé « ignoble » : déchets, débris, matériaux de récupération. Les choix du nom « dada » a été déterminé par le processus aléatoire et absurde ; il a été trouvé en prenant un mot au hasard dans un dictionnaire.^171(*)

JEAN ARP : « nous cherchions de nouveaux matériaux sur lesquels ne pesât pas la malédiction picturale ».

3.5.2. Dada : les collages et les assemblages

Les artistes dada vont ainsi utiliser toutes sortes d'objets de récupération dans leurs oeuvres. Ils construisent des compositions en collant toutes sortes de fragments de papier, d'illustration et des textes récupérés dans des magazines, de tickets, des billets de banque, des morceaux de planches anatomiques, comme Raoul Hausmann dans ABCD. Certains collent aussi de petites toiles peintes.

Ils réalisent aussi des assemblages : ils fabriquent des sculptures en assemblant différents objets, choisis pour leurs qualités formelles et pour leur signification symbolique. Ainsi la tête mécanique de Raoul Hausmann est une marotte de coiffeur sur laquelle l'artiste a fixé divers objets quotidiens (règles, tuyau de pipi, écrin a bijou...) afin de faire le portrait « d'un homme de tous les jours » et de dévoiler ainsi « l'esprit de notre temps ».

De 1919 à 1923, ses oeuvres sont souvent de grand format : elles sont encore réalisées avec de la peinture à l'huile sur une toile (ou un support de bois), à laquelle sont incorporées toutes sortes des matériaux de rebut : papiers déchirés, cartons ondulé, ficelle, morceaux de bois, des tissus, métaux usagés, objets tel que :

Il réalise ainsi de véritables compositions abstraites et géométriques, parfaitement calculées. Progressivement, il ne va plus s'exprimer que par l'intermédiaire du papier trouvé, découpé, collé.

Ses oeuvres sont des dimensions de plus en plus petites, en rapport avec les caractères dérisoires des déchets qu'il utilise ; ses compositions vont se simplifier avec un sens infaillible de l'utilisation des formes, et en mêlant intimement les formes et les mots. Il utilise aussi la technique de l'assemblage, en récupérant des planches et des morceaux de bois qu'il arrange avec quelques touches de peinture.

Kurt Schwitters a voulu faire de l'art avec tout, sans privilégier un matériau ou une forme d'expression qui serait jugée plus noble que les autres. Il déclare en 1932 : « on peut avec des buts détruire un monde et par la connaissance et la conformation des possibilités, construire un monde nouveau avec des débris. »

Kurt Schwitters a donc abandonné la peinture traditionnelle, expression de l'ordre ancien, au profil de petit support sur lesquels sont collés des matériaux de rebuts, des déchets qui sont ceux de la société du 20^e siècle. Ces collages sont rapidement effectués, ils demandent un savoir-faire réduit, ils désacralisent le geste de l'artiste et témoignent d'un souci d'économie par le réemploi de matériaux. Kurt Schwitters donne ainsi un statut artistique à des compositions formées des déchets. Il rend compte de l'état de la société et de sa culture en se servant de ses déchets et en construisant avec ses ruines.

Il se sert de toutes sortes d'objets incongrus, ramassés au sol dans l'espace urbain. Il les utilise pour leurs propriétés plastiques, leurs formes, leurs couleurs, leurs volumes... afin de donner à sa construction toute la dimension souhaitée, il découpe même le plafond de sa maison.

3.5.3. Le nouveau réalisme 1960-1963 un recyclage du réel

Le nouveau réalisme est un mouvement artistique fondé en 1960 par les artistes Yves Klein, François dufrêne, Raymond Hains, martial Raysse, Daniel Spoerri, jean Tinguely, jacques de la Villeglé, réunis autour du critique d'art Pierre Restany. Entre la déclaration constitutive du nouveau réalisme signée le27 octobre 1960 et la dissolution du mouvement en 1963, trois expositions collectives, ont eu lieu.

Le regroupement de ces artistes est motivé par l'intervention et l'apport de théorique du critique d'art Pierre Restany, qui souligne le point commun à savoir une méthode d'appropriation directe du réel. Celle-ci consiste, selon ses termes, dans un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire ».ce mouvement préconise un art en prise directe avec le réel, opposé au lyrisme de la peinture abstraite de cette epoque.il propose un mode descriptif nouveau : à la représentation de la réalité par une image, les nouveaux réalistes préfèrent l'intégration directe d'objets réels dans leurs oeuvres.

Les artistes sont marqués par l'essor de la société de consommation en France au début des années 1960. Le nouveau réalisme présente des traits communs avec la nouvelle tendance artistique qui se développe au même moment dans le monde anglo-saxon :le pop art.les deux mouvement refusent la prédominance de la peinture expressionniste abstraite refusent la prédominance de peinture expressionniste abstraite(peinture gestuelle)qui s'est nettement affirmée dans les années 1950.

Ils veulent créer un art qui soit davantage en adéquation avec la nouvelle société marquée par la profusion de nouveaux matériaux et objets.

L'artiste américain Robert Rauschenberg, précurseur du pop art, a joué un rôle très important dans la réappropriation par les artistes des objets quotidiens.des 1955, il avait créé Bed, une oeuvre constituée d'un lit redressé sur le mur, et badigeonné de peinture.

Robert Rauschenberg réinvente l'intégration dadaïste d'objets quotidiens réels dans ses oeuvres dans le sillage des collages de matériaux réalisés per schwitters.son objectif est d'associer l'art et la vie. Il développe ainsi la production de « combine painting »,c'est-à-dire des oeuvres hybrides associant peinture, collage et assemblage d'objet les plus divers prélevés dans le réel quotidien.ces oeuvres lui permettent de dépasser les limites entre les arts, tout en renonçant à toute harmonie au sens traditionnel. Ainsi, dans les combines painting door, Rauschenberg s'est réapproprié une porte réelle, sur laquelle il a collé éléments issus de la banalité : morceaux de bois, de grillage, de boite de conserve, élément vestimentaire...

En France, les artistes du nouveau réalisme vont récupérer, détourner, accumuler, assembler, comprimer, coller directement les objets dans leurs oeuvres. Ils font ainsi écho a la nouvelle fascination de la France pour les objets, mais leurs travaux se focalisent aussi sur les dangers de la modernisation ; il s'agit, pour ARMAN, d'une « dénomination de la production en masse qui allait nous écraser ».

Les nouveaux réalistes utilisent comme matériaux de leurs oeuvres toutes sorte d'objet (des reliefs de repas, des débris, des meubles brulés, des tissus, des affiches déchirées, des ferrailles usagées...), assurant clairement leurs liens avec l'esthétique du déchet de Kurt Schwitters. Ils créent des oeuvres qui sont comme l'écho d'un temps disparu, comme des vestiges archéologiques du temps présent ce qui amène le critique d'art Alain Jouffroy à parler de « Pompéi mental » a propos d'eux il érigent les restes de la destruction en oeuvre d'art, les déchets en mémento mori, comme les artistes d'une civilisation qui n'aurait exhumée les positions esthétiques du nouveau réalisme demeurent très contemporaines : l'appel aux objets quotidiens et aux déchets de la civilisation postindustrielle reste une attitude très répandue dans les pratiques artistiques actuelles.

3.5.4. Les affichistes

François Dufrêne, Jacques de la villeglé, Raymond Hains et Mimmo Rotella puisent leur inspiration dans des promenades urbaines : ils recueillent des affiches qui ont été lacérées par les passants et sont ainsi devenues illisibles. L'oeuvre est donc le fruit des facteurs aléatoires, le résultat des déchirures effectuées par les passants anonymes.

Ces oeuvres remettent en question la reconnaissance de l'artiste, en accordant une valeur artistique à des gestes insignifiants. Ils tournent ainsi en dérision les artistes expressionnistes abstraits qui dominaient les scènes artistiques de l'époque, pour lesquels la valeur artistique reposait uniquement sur le geste pictural du créateur.

Arman radicalise l'utilisation des déchets en les élevant directement au statut d'oeuvres d'art.

Il est célèbre pour ses Accumulations : assemblages d'objets usagés identiques présentés dans une boite vitrée. L'objet acquiert ainsi une puissance expressive par la répétition. Il utilise aussi directement les détritus : il réalise des « portraits » à partir des poubelles personnelles des gens, présentées dans des boites de verre.

Travailler avec les déchets lui permet de porter un témoignage sur la société de l'époque. Il est persuadé que les conséquences les plus manifestes du développement de la société de consommation sont «l'inondation de notre monde de déchets et d'objets de rebut ».

En 1960, il réalise une exposition intitulée Le Plein : il remplit entièrement la galerie Iris Clert de déchets (cageots, paniers, bicyclettes, chiffons, détritus...). C'est une sorte de réponse à l'exposition Le Vide qu'Yves Klein avait réalisée dans cette même galerie peu temps avant.

Dans le cadre de ses recherches artistiques sur la sensibilité picturale, Klein avait présenté au public une galerie entièrement vide, avec les murs peints en blanc et vitres en bleu.

Daniel Spoerri saisit la réalité telle quelle, il la « piège » et l'accroche au mur en un « tableau-piège ». Le passage du plan horizontal de la réalité au plan vertical de l'oeuvre d'art donne aux objets une présence insolite.

Ainsi, Les puces (1961) est un tableau réalisé à partir d'un étalage découvert sur une brocante. Spoerri organise des « diners-piégés » : au repas, il colle le couvert et les restes sur le plateau de la table, qu'il accroche au mur ; c'est ce qu'il nomme ses « tableaux-pièges ». Par exemple, Table Bleue, Galerie J a été réalisé à la suite d'un diner organisé par l'artiste dans une galerie parisienne.

3.6. Emergence d'une nouvelle vision dans l'art de peindre kinois

Aucune audace n'a autant ébranlé les assises conceptuelles de la plastique congolaise que la révolte ayant marqué la fin du XXe siècle à Kinshasa. Au point de faire penser au phénomène « Dada^172(*) » ou de faire parler de « mauvais art^173(*) » ou encore de faire reconnaître « une nouvelle philosophie de l'art^174(*) ». Partagée par toute une génération de jeunes artistes indépendants ou en formation, cette révolte fut cristallisée et portée sur la place publique en juin 1996 par « le Groupe exhibition libre », devenu « le Groupe des libristes » en octobre 1997.

Le concept « librisme » a été forgé par le jeune Francis Mampuya, à l'époque, étudiant à l'Académie des Beaux- Arts, pour désigner le combat délibéré que ses collègues et lui-même ont engagé contre l'enfermement dans les conventions artistiques scolaires et en faveur de l'éclosion des expressions libres.

Dans les années 1970 au cours desquelles I'AICA faisait ses premières rencontres avec l'Afrique, la section congolaise a eu beaucoup de mal à faire partager ce genre de combat. L'appel lancé par la jeune section en 1972 pour la création d'un groupe de recherches artistiques, fut tout simplement boudé par les artistes académiciens, dont la devise était « A bas la pensée vive la pratique ! ». Mais la poursuite des débats amorcés au troisième Congrès Extraordinaire de l'AICA et ayant en 1973 taxé l'art congolais de 50 ans de retard par rapport à celui de l'Occident, donnant naissance en 1974 au « Groupe des avant-gardistes congolais » (Zaïrois à l'époque). Ce groupe s'assigna comme objectif de renouveler l'art congolais moderne avec les ressources esthétiques ancestrales. Il en résulta deux tendances majeures que nous avons baptisées respectivement « Néonégrisme » et « Néorupestrisme »^175(*).

La première tendance regroupe les artistes tels que les céramistes Bamba Ndombasi et Mokengo Kwekwe, les peintres Mayemba Ma Nkakasa, Mavinga Ma Nkondonguala, le sculpteur Tamba Ndembe. La seconde tendance a pour chef de file le peintre Kamba Luesa. La démarche des avant-gardistes connut une certaine constance durant une année, période au cours de laquelle des rencontres conviviales animées par des échanges critiques furent organisées avec les membres de l'AICA/ Congo (Zaïre à l'époque). Mais le divorce ne tarda à venir. En effet, le clientélisme récupéra les artistes en 1975. L'avant-gardisme congolais s'essouffla soit en érigeant des nouveaux ghettos esthétiques soit en redonnant force et vigueur aux recettes de l'art occidental du XIXe siècle finissant.

Les tenants de cet art ont une prédilection pour la recherche des «attitudes artistiques", fort prisées par les férus des « Beaux-arts ». Leur esthétique affiche généralement des visages humains impassibles, la beauté plastique prenant le dessus sur le thème littéraire. Il s'agit donc d'un art de contemplation évasive. Cet art contraste avec la peinture populaire contemporaine.^176(*)

La peinture populaire contemporaine est le produit de la culture urbaine. Ses origines lointaines remontent cependant à la fin du XIXe siècle, aux fresques historiées qui revêtaient les cases rurales en pisé, dont les scènes représentaient le regard des villageois sur l'intrusion de la civilisation coloniale. A l'instar de leurs prédécesseurs, les peintres populaires contemporains développent un discours dans lequel l'ingéniosité du langage est mise au service de la communication sociale. La majorité des peintres est autodidacte et pratique un réalisme approximatif et ingénu.

Certains peintres sont toutefois parvenus à une bonne maîtrise du dessin et évoluent dans l'hyperréalisme. Longtemps considéré comme un art mineur, la peinture populaire contemporaine du Congo a connu son tournant décisif à partir de 1978. Cette année-là, le Congrès International des Africanistes (CIAF) organisa à Kinshasa un colloque sur le thème "La dépendance de l'Afrique et les moyens d'y remédier", avec le concours de la Section congolaise de l'AICA. Les assises du CIAF furent soutenues par la première exposition officielle de la peinture populaire du Congo. Tenue à l'Académie des Beaux-arts, cette exposition révéla aux visiteurs un univers pictural procédant d'un modèle culturel différent. L'on y trouve conjuguées avec vitalité les ressources des différents arts aussi bien visuels que littéraires.^177(*)

L'attrait de la peinture populaire conduit certains jeunes académiciens à s'y convertir pour se libérer de l'assujettissement scolaire. Aussi, l'on retrouve aujourd'hui des anciens de l'Académie tels que Chéri Chérin, Alpha et Mbikulu dans l'univers des Chéri Samba, Bodo, Shula, Sim Simaro, Chéri Benga, etc.

Quant à la relève des avant-gardistes, elle est prise depuis 1992 par les ateliers Botembe où évoluent aussi les artistes Dikisongele, Malambu et Matemo. Enseignant à l'Académie de Beaux-arts, Botembe prit une sorte de congé sabbatique en 1996 pour se consacrer à ses recherches sur l'art traditionnel africain. L'artiste va au-delà des préoccupations de ses prédécesseurs. En effet, tandis que les avant-gardistes se limitaient à un remodelage de la plastique ancestrale Botembe se force d'en percevoir le symbolisme. Il exploite les symboles africains pour ce projet un nouveau langage qui mérite l'appellation « néonégrisme symboliste ». L'artiste lui-même se réclame du « transymbolisme africain ».

Ce concept est encore sujet à controverse. Mais la démarche artistique de l'artiste a des mérites réels. Reste que Botembe reconsidère le fonctionnement décoratif du tableau pour le rendre apte à initier le public aux arcanes de la sagesse ancestrale ainsi encodée. Reste aussi que l'artiste résiste au piège d'un nouvel académisme^178(*).

Par rapport aux expériences des avant-gardistes et des ateliers Botembe, le groupe des « libristes », dernier-né des groupes kinois d'artistes académiciens en rupture de ban, voire de banc, a inauguré, pour l'art congolais contemporain, l'ère de la déstructuration radicale de l'art d'Académie (à ne pas réduire à l'art académique). Germain Kapend, Francis Mampuya et Eddy Masumbuku, fondateurs du groupe, furent considérés comme des « étudiants rebelles ». En dépit de son rejet par les milieux académiques, le collectif ne tarda pas à s'élargir avec d'autres adeptes du « librisme », notamment, les étudiants Olivier Matuti, Jean-Pierre Katembue, Désiré Kayamba et Nganga Puati, tout comme, l'artiste indépendant André Lukifimpa, un des précurseurs de l'état d'esprit « libristes » qui rejoignit cet ensemble en l'an 2000^179(*).

Les « libristes » n'appartiennent pas à une école mais plutôt à un collectif cohérent mais non « aliénant ». Ils ont tous reçu l'enseignement de l'Académie des Beaux-arts de Kinshasa. Exception faite de Lukifimpa dont la révolte est ultérieure à « sa sortie de l'Alma Mater » en 1986, c'est au cours de leur cursus « académique » que ces plasticiens ont pris de la distance par rapport aux savoirs et aux pratiques « non déviantes » et qu'ils ont élaboré leur combat plastique.

L'engagement constant des libristes à prendre le train des mutations artistiques contemporaines a nourri et continue de nourrir une réflexion au sein de l'Espace Akhenaton. Ce « chantier de création » au coeur de Kinshasa offre aux libristes depuis 1997 un lieu de débat, critique mais libre et propice au cheminement de leur démarche créative. Celle-ci a introduit dans l'art congolais entre autres les concepts de récupération, performance, objets usuels, installation,

peinture-sculpture, art minimal, art brut... Avec la collaboration de la Halle de la Gombe (Centre Culturel Français) et du Centre Wallonie-Bruxelles, l'Espace Akhenaton a livré cette nouvelle plastique congolaise au public. Il a consacré son festival monographique Emergence 2001-2002 à Mampuya, Kapend, Masumbuku et Katembue qui furent à tour de rôle présentés dans les installations de la Halle de la Gombe tandis que la rubrique « coup de coeur » du Centre Wallonie- Bruxelles accueillait Lukifimpa dans la salle Magritte.

La présente communication voudrait proposer ce qu'il conviendrait de noter comme le premier moment de l'art congolais du XXIe siècle naissant.

Nous sommes conscients des risques de ce genre d'exercice mais nous laissons le soin du jugement péremptoire à l'histoire. Pour illustrer notre propos, nous avons jeté notre dévolu sur cinq artistes que nous avons eu le privilège de présenter au public de Kinshasa dans le cadre de nos activités d'animation culturelle en faveur de la jeune création « libristes »^180(*).

3.6.1. Cinq figures marquantes

3.6.1.1. Germain Kapend

Séquences d'un sommeil cauchemardesque ! Les tableaux de Kapend en donnent l'apparence. Prenez garde, il ne s'agit nullement d'un art psychédélique.

Kapend a intégré l'Académie des Beaux-arts de Kinshasa en 1988, date où débute sa « rébellion » libristes. Elle trouve toute sa force en 1996 avec la création du groupe « Exhibition libre » où l'artiste se forge un langage particulier combinant connaissances scientifiques et constructions plastiques issues du surréalisme, constellé d'équations et de diverses formules scientifiques surgissant tout droit de l'inconscient.^181(*)

La clé ? Dans un laboratoire médical, Kapend eut, un jour, l'oeil rivé sur le foyer d'un microscope pour la première fois. L'univers cellulaire ! Quel foisonnement de vie, quel grouillement ! Mais quel ordre aussi ! Peut-être l'anatomie humaine, animale, végétale, minérale, stellaire, sont-elles toutes mathématiques ! Par contre, quelle confusion dans la société des hommes, en dépit de l'essor scientifique et technologique ! Où conduisent les lumières de la science moderne ? Les mathématiques, la chimie, la biologie... ? Conquête de l'espace, conquête de puissance, conquête de la femme, conquête... toujours conquête... Kapend s'insurge, la dérive du génie scientifique a engendré la déshumanisation de l'homme contemporain passé maître dans l'art de destruction.

L'art de Kapend est un art très urbain. Palettes de feu et palettes bleues constituent des ensembles alternatifs. Folie de la ville, délire du citadin, qui peut faire penser à l'art du « graffiti » né à New York au milieu des années 1970. Les corps sont parés de mille artifices qui pénètrent la chair et l'âme, tatouages faits de formules mathématiques, scarifications diaboliques.

Dans de nombreuses oeuvres, des éclats de miroirs greffés invitent le spectateur à pénétrer les tableaux. Les formes inachevées le convient à participer à l'acte créateur, à parachever mentalement les anatomies. L'artiste dépose, sur quelques toiles, les traces de son propre corps cheveux, barbe... signes d'une introspection, d'une prise de conscience par rapport à l'existence. Démarche que l'artiste appelle « maïshisme ». Ce terme dérive de « maïsha » qui veut dire vie, existence en swahili, une langue largement parlée à Lubumbashi où le peintre est né le 30 novembre 1964.

On discerne, dans les peintures, les signes de reconnaissance d'une véritable « culture urbaine africaine » qui ne ménage ni ses ancêtres ni ses croyances ancestrales. On ne sait où regarder. Comme au coeur de la jungle urbaine, on loupe toujours quelque chose, on ne peut voir ni être partout. Comment accrocher ou orienter le regard ? Peut-être avec ces quelques artifices langagiers gros plan, surimpression, rotation voire torsion corporelle à 180°, qui impriment à nombre de toiles une perspective multipolaire. Pouvoir de séduction, invitation à la fête, cauchemar apocalyptique, une sorte de débauche de "raisonnée", celle de l'amour de l'autre et de l'espoir de voir un jour la science « s'humaniser »^182(*).

3.6.1.2. Jean-Pierre Katembue

A Lubumbashi, Katembue fut l'élève de Mwenze Kibwanga. Son art est un témoignage éloquent du choc de l'Académisme kinois avec la liberté picturale lushoise dont il renouvelle la figuration linéaire.

Membre du « Groupe des libristes », il retient l'attention du public à partir des Ateliers Dialogues de la Halle de la Gombe (Centre Culturel Français de Kinshasa, 1999-2000).

La ligne vigoureuse, refus de la décoration, est le répondant visuel du tempérament fougueux de Katembue. Elle est, par ailleurs, le meilleur moyen pour l'artiste de contenir et canaliser les impulsions binaires de ses forces spirituelles, voire nerveuses. Rare est la polychromie, édulcorée en général à travers les couleurs brumeuses en camaïeu, aériennes comme la rosée. Sa palette de prédilection, que déchirent parfois de criantes coulées larmoyantes, est la monochromie, à l'encre de Chine ou à l'acrylique, qui rend à la ligne noire toute sa force expressive sur le fond blanc. Qu'il s'agisse du contour des figures, toujours schématiques et puissamment frontales, ou des méandres abstraites qui transcrivent « les traces de l'Homme » dans sa quête permanente d'élévation spirituelle jusqu'à l'infini.

Katembue a donc une vision linéaire du monde. Pour lui, le monde se réduit au point et à la ligne. Cette ligne l'aide à appréhender les personnages dans leur schéma essentiel. Et cette réduction linéaire accentue l'expressivité de ses personnages au regard vide, révulsé, et à la stature hiératique.

La même ligne se déploie aussi dans un jeu des droites, des courbes, des contre-courbes pour rendre sensibles les vibrations subtiles qui traversent l'espace. Ailleurs cette ligne se déroule sous une forme spiralée qui privilégie les mouvements giratoires de la pensée conquérante de l'espace, ou génératrice des êtres. Katembue a soif de la plénitude et de l'infinitude. Il place sa démarche sous l'oeil vigilant du principe pensant qui voit tout et dont le symbole, « oeil-point-ovale » est présent dans chaque tableau et sculpture.

Toujours à la recherche du mieux-dire, le réductionniste linéaire de Katembue a fait évoluer l'expression de son désir de s'approprier l'espace, non vide car traversé par l'énergie de la pensée. Il a franchi les limites de l'art à deux dimensions, pour transposer son langage dans la sculpture, qui lui permet de revaloriser sa vision d'un monde simple à travers des matériaux tout aussi simples : le simili plâtre, la barre de fer modelée, la planche laquée. Ainsi les lignes sculptées en fer à béton dressent des personnages ajourés sur le socle. Ailleurs, elles déroulent la pensée ou la parole spiralée dans l'espace. Les tracés dessinés, noires, parcourent la blancheur des reliefs concaves ou des parallélépipèdes. L'univers linéaire crée parfois un entrecroisement des plans agencés en des volumes sensibles ou visuels. C'est l'étape actuelle d'autodépassement de Katembue qui voit apparaître des personnages siamois, voire des androgynes comme expression forte de l'aspiration à la plénitude. Ceci n'est, certes, qu'un premier pas vers d'autres audaces encore insoupçonnées.

3.6.1.3. André Lukifimpa

André Lukifimpa est sculpteur. Il s'est imposé une réclusion volontaire pendant presque vingt ans pour trouver un chemin qui fasse dissidence avec la vague des années 1970-1980, au cours desquelles le bronze et le laiton constituaient les matières de prédilection dans la sculpture congolaise moderne.

Sorti de l'Académie des Beaux-arts en 1986, l'artiste tourne le dos à la salle d'exposition de cet Institut et s'enferme chez lui dans la modeste commune de Bumbu (Kinshasa). Il consacre les journées à l'observation de l'environnement jonché de matériaux de rebut divers, notamment des tôles et de la ferraille aux origines multiples : autos, vélos, ustensiles de ménage... Au-delà de ce désordre indécent, le sculpteur perçoit des opportunités d'ennoblissement. Il prend pour référence sa propre personnalité et tire partie de sa pratique des arts martiaux, de la musique et de sa formation de plasticien. Trois éléments se posent, dès lors, comme socles de sa création : la structure, la couleur et la composition.

Ces éléments sont orchestrés selon un mode en contrepoint. Les structures massives se conjuguent avec les structures filiformes. Les formes austères s'articulent avec les formes souples. Les couleurs se veulent pures, créant ainsi entre elles des contrepoints chromatiques qui résonnent comme de véritables accents destinés à raffermir les structures qu'ils rehaussent.

L'orchestration des structures et des couleurs évoque d'une manière festive les grandes compositions de musique instrumentale où des espaces denses s'articulent avec des espaces aérés. Cela donne aux sculptures de Lukifimpa des rythmes de respiration qui irradient le sentiment de monumentalité. Quelle que soit la dimension des oeuvres^183(*) :

Petites, moyennes ou grandes, elles sont toutes aériennes et d'allure spatiale. Devant moult assemblages à la ciselure géométrique, on a l'impression d'assister à un déploiement kaléidoscopique tridimensionnel pareil à une transmutation de Kandinsky : des structures rythmées aux couleurs qui riment dans l'espace. Et lorsque l'artiste laisse libre cours au camaïeu brut du fer qui rouille, la composition mêle aération, monumentalité et effet de matière, au point de subjuguer l'imagination, la divertissant du danger que représente l'éphémère résistance de la sculpture aux intempéries. Du travail en perspective pour les restaurateurs. Quelquefois des objets usuels créent des césures "objectives" dans l'univers abstrait du sculpteur.

Le visiteur s'en trouve ramené à l'environnement immédiat dont les rebuts ainsi recyclés font office de symboles. Cadenas, lampe, guidon, pont arrière, bande de frein, casserole, jante... Au demeurant, les différentes sculptures de Lukifimpa avouent leur destinée finale qui est celle d'être réalisées à de grandes échelles afin de réaménager l'environnement de manière à le rendre vivable.

3.6.1.4. Francis Mampuya

Francis Mampuya, un esprit et un coeur en quête d'une « réconciliation » humaine. Le témoin en est le visage, thème récurrent dans les oeuvres de 1998 et 2000. Un leitmotiv dont il parsème les toiles et les pans de sculptures polychromes. Un cliché signifiant à la fois la diversité des hommes et l'unité de l'humanité. Véritable aphorisme dont l'assonance interpelle la conscience contemporaine sur les méfaits engendrés par l'absence de communication interpersonnelle et interculturelle. Déprime, désolation. Chaos.

L'artiste place donc la communication humaine au coeur du débat social dont la clé passe pour chaque homme, par l'apprentissage de la communication avec son propre moi intérieur. Cernes ovales, compositions multipolaires et étalements des couleurs chaudes et froides :

Conscience de l'attraction essentielle des éléments. Unité et attraction que seule la parole peut engendrer... Tâche difficile mais réalisable. La présence, rare, des profils sereins, hommes "accomplis", est en effet évocatrice dans l'oeuvre de Mampuya. A l'image des visages, les cases sont rarement dans une position de stabilité. Accomplissement difficile mais possible du village planétaire vrai où l'homme partage librement sa parole et convie ses semblables^184(*).

Les années 2000 annoncent quelques éléments de réponse aux interrogations persistantes que soulève l'artiste. Un face-à-face avec ses rêves, ses peurs et ses fantasmes. L'exploration de soi et de l'environnement afin de découvrir les forces potentielles capable de transformer l'homme « consommateur de tout de tout temps » en un être créateur de sens.

3.6.1.5.Eddy Masumbuku

Masumbuku a grandi dans sa cité natale, Mangai où il vit le jour le 3 octobre 1965, dans la province de Bandundu. Son adolescence est marquée par une nourriture « toute spirituelle » : les contes traditionnels, empreintes de sagesse ancestrale, l'apprentissage de la recherche avec les mathématiques et la physique tout comme la philosophie qu'il découvre au cours de ses études secondaires forgent un esprit critique mais serein.

1985 : Masumbuku, encore élève collégien, se révolte contre l'esprit fataliste et résigné de ses concitoyens de Mangai, aux yeux desquels la galère dont ils sont accablés résulte de la « politique » :

« Tout simplement !!! Personne n'y peut rien... » Disent-ils. Masumbuku n'est pas d'accord, il va le faire savoir. Symbole de sa rupture avec l'idéologie officielle de l'époque, à savoir l'authenticité qui, à ses yeux, est la cause de l'anesthésie intellectuelle collective. Masumbuku tente de recouvrer son identité originelle. Malgré les contraintes politiques d'alors, il rejette son post-nom zaïrois « Alungula » qu'il remplace par le pseudonyme d' « Eddy ».

Diplômé d'Etat en 1988, Masumbuku s'inscrit à l'Académie des Beaux-arts de Kinshasa en 1989. En section publicité. Malgré lui. Le défi à relever est celui de réaliser son rêve d'exceller dans la peinture d'expression plus que dans l'illustration publicitaire.

Dès 1995, il consacre ses heures libres à illustrer les livres pour enfants. La sagesse des enfants du village ainsi que les « devinettes » sont ses thèmes de prédilection. Mais ces esquisses au pastel ne tardent pas à dévoiler leurs limites, ce support ne permettant pas à l'artiste de s'exprimer pleinement.

Le « choc » a lieu lors d'une première expérience picturale à l'aide d'une brosse que Masumbuku produira en 1996 avec le concours d'un camarade, Francis Mampuya. Le premier vrai tableau était né : La curiosité du savoir.

Ce thème annonce le contenu fondamental, de l'art de Masumbuku : un plaidoyer pour la connaissance.

1996 est aussi l'année où Masumbuku propose à Mampuya une idée aussitôt partagée par un autre collègue « étudiant rebelle » Germain Kapend : celle de créer un groupe de jeunes artistes en rupture de ban avec l'art académique. Ainsi naîtra, la même année, le collectif « Exhibition libre » dont les trois étudiants sont les fondateurs et adoptent l'appellation précitée suggérée par Mampuya.

Sur une nouvelle proposition de Francis Mampuya, ces derniers adopteront pour leur ensemble la dénomination de « Groupe des libristes » en 1997. Au sein du collectif, Masumbuku va trouver un appui à sa lutte morale, intellectuelle et plastique. Son art est â l'écoute de toute critique susceptible, d'éclairer sa propre recherche identitaire.^185(*)

La connaissance par l'apprentissage permanent est pour Masumbuku la clé du développement individuel et communautaire. Le savoir libère l'homme, il en est sûr et le suggère à partir des coupures de journaux qui habitent un grand nombre de tableaux. Plus subtil encore est le langage baptisé « fouillisme » par l'artiste.

Premier tableau du genre L'humanité retrouvée créée à l'Espace Akhenaton en 1998, marque un tournant décisif à partir duquel Masumbuku construit son langage plastique naissant de l'observation minutieuse de l'environnement et de la nature.

Les zébrures, de véritables « déchirures » picturales, sont conçues à partir d'empreintes digitales qui tentent d'extraire la forme humaine... à la manière du coq qui extrait les denrées de la terre nourricière. Au fil des oeuvres, les touches zébrées deviennent affaire de pinceaux. Monochromes et épaisses à leur période digitale, les voici à présent polychromes, filiformes et lumineuses avec un penchant certain pour la décoration.

Au terme d'une réflexion qui va le conduire à minimiser l'aspect décoratif dans ses tableaux, Masumbuku se penche sur l'essence même des phénomènes qu'il observe. Le moment de la rencontre des gouttes de pluie avec le sol, par exemple, lui inspire la création des touches acides, sortes de magmas qui font jaillir de ses tableaux des zones gluantes qui sont celles que l'homme rencontre en traversant « le couloir du savoir ». Gaie ou acide, unie ou zébrée ou encore en gouttelettes, réaliste ou géométrique, la peinture de Masumbuku rend sensibles les péripéties de l'initiation à l'humanisme.

La volonté de faire participer l'être humain à ces péripéties initiatiques trouve sa pleine expression dans le genre « performance-installation » à travers lequel l'artiste associe le public au processus créateur.^186(*)

3.7. Perspectives d'avenir

La création congolaise contemporaine aujourd'hui résulte de la mutation mentale manifestée par les jeunes artistes qui, à l'encontre de leurs maîtres d'atelier, se révoltent délibérément contre l'enfermement dans les traditions esthétiques que perpétue l'enseignement officiel introduit au Congo en 1943 par l'Ecole Saint Luc, l'actuelle Académie des Beaux-arts. Cet enseignement est fondé sur le respect puis l'interprétation de l'ABC de l'académisme occidental d'une part et sur la reproduction suivie de l'interprétation de la statuaire négro-africaine d'autre part. Le travail pédagogique inhibe tout décollage créatif qui génère une rupture avec les repères esthétiques admis dans l'art officiel.

Pareille pédagogie est appelée à se remettre en question de façon que dès le banc de l'école, l'artiste en formation puisse réaliser son rêve d'ouverture à d'autres genres d'expressions auxquels sa personnalité est sensible. Par exemple, aujourd'hui beaucoup des jeunes voudraient bien embrasser les nouvelles technologies de la création, mais les maîtres d'atelier sont accrochés à la création manuelle. Pour le moment, seules les structures de formation alternative sont disposées à satisfaire les besoins des jeunes talents. C'est le cas de notre centre Espace Akhenaton qui peut soutenir les aspirants au Digiart dès que les partenaires intéressés le dotent des équipements appropriés.

Ce centre créé à Kinshasa en 1989, s'illustre par le courage d'apporter son soutien à la jeune création quand bien même celle-ci fait l'objet des railleries de la part de la majorité des artistes dits confirmés comme de la part de la majorité des amateurs d'art. C'est ainsi que l'Espace Akhenaton a créé en 1994 le concept « Emergence » qui est un espace d'encouragement, de revalorisation et d'évaluation des expériences artistiques qui sortent des sentiers battus en même temps qu'il voudrait servir de plate forme de rencontres interculturelles. Les éditions 2001 et 2002 organisées avec la collaboration de la Halle de la Gombe (Centre Culturel Français), ont montré au public la pertinence de cette initiative qu'est le concept « Emergence », elles ont en même temps, rendu sensible la nécessité de diversifier les partenaires, conformément aux prévisions initiales du projet, de façon à permettre à ce dernier de réaliser ses différents objectifs^187(*).

Le cheminement qualitatif de la peinture populaire entre aussi dans la ligne des préoccupations de l'Espace Akhenaton. Celui-ci a bénéficié de la collaboration du Centre Culturel Français et du Centre Wallonie-Bruxelles pour organiser la première édition du projet Carrefour International de la Peinture Populaire (CIPP) en 1994. Au moment où se tiennent les présentes assises de l'AICA, l'Espace Akhenaton (EA) et le Centre Africain des Cultures Populaires (CACP) qu'anime l'historien d'art Joseph Ibongo, sont heureux d'avoir contribué à la réussite de l'exposition Kin moto na Bruxelles [Kinshasa réchauffe Bruxelles], consacrée aux peintres populaires de la capitale congolaise.^188(*)

Les toiles occupent les cimaises de l'Hôtel de Ville de Bruxelles ainsi que celles du Musée Royal de l'Afrique centrale de Tervuren (MRAC). Initiée par la Ville de Bruxelles, l'exposition se tient du 5 mai au 14 septembre 2003 avec la contribution de la Communauté Française Wallonie-Bruxelles et le concours du Musée précité dans le cadre d'Africalia 2003. L'itinérance des tableaux à travers l'Europe fait l'objet de plusieurs sollicitations.

Mais l'événement a surtout mis l'accent sur le besoin de travailler dans la durée. C'est peut-être ici l'occasion de rendre effective la tenue périodique du Carrefour International de la Peinture Populaire à la faveur d'un partenariat multilatéral.

Ainsi pourrait enfin se réaliser le voeu qui nous tenaille depuis 1994, voeu largement partagé par les jeunes artistes et les opérateurs culturels de la République Démocratique du Congo à l'instar de ceux que nous avons pu côtoyer pendant les éditions de DAK'ART '96 et '98 auxquelles nous avons eu l'honneur d'être invité. Ce voeu ardent est de voir Kinshasa abriter tous les deux ans, de façon alternative, le concept « Emergence » et le « Carrefour International de la Peinture Populaire ».

Par ce biais seront apportées de nouvelles pierres à la construction des rencontres et échanges artistiques ainsi qu'au développement du dialogue interculturel en Afrique Centrale^189(*).

3.8. Les ateliers BOTEMBE et le groupe librisme

Les librismes ce sont les groupes créés en 1996 qui sont constitués d'artistes contemporains congolais et se veulent une oeuvre plastique de collaboration pure, un art de promotion intégrale

Ils sont à l'origine d'un art qui a un discours fondé sur la valorisation de la richesse, du patrimoine culturel pour en faire la rampe d'une culture d'avenir centrée sur l'homme africain et ouverte aux valeurs universelles.

Dans les ateliers BOTEMBE, nous avons les artistes ci-après Roger BOTEMBE, KAMBERE TSHONGO, DIKISONGELE ZATUMWA, papy MALAMBU DIBANDI, MATEMO, etc.

Et pour le collectif libristes fondé par les « Etudiants rebelles » Germain KAPEND, Eddy MASUMBUKU, Francis MAMPUYA, ce collectif opère la déstructuration radicale de l'art académique.

Le librisme n'a pas trainé à se scinder en deux tendances la première considérant comme étant la liberté de faire n'importe quoi s'est vue ciblé de beau coup de critique car son essence était plus signifiante (formelle) tandis que l'autre où le conceptuel était plus signifié (convenu).

Selon J. IBONGO, c'est sans doute J.A.Cornet qui a le mieux précisé les étapes évolutives de la peinture contemporaine congolaise, la première phrase se développe autour de l'initiation des administrateurs, missionnaires et amateurs d'art qui découvrent, pour encourager des artistes doués d'un talent manifeste.

Une étape ultérieure fut caractérisée par une véritable initiation dispensée par des professeurs européens, soit dans des ateliers libres laissant une grande liberté d'inspiration aux artistes, soit dans un enseignement plus structurés :

La troisième étape procède de la recherche des étudiants de l'Académie de Kinshasa qui pour se mettre au diapason des peintures occidentaux, se murent à envier leurs réalisation et à scruter les livres d'art pour s'en inspirer. C'est cette phase qui suscite aujourd'hui, note J.A.Cornet, le plus de réticence de part de la critique d'art occidentale. (^190(*))

Le quatrième volet enfin, (ce n'est pas une étape chronologique), est celui du phénomène de l'art « populaire » destiné surtout au public urbain et apprécié par lui comme corollaire de cette peinture. Il faut intégrer la peinture publicitaire. Au regard de ce qui précède. Il me parait juste d'affirmer que la peinture urbaine de Kinshasa, multiforme, suit exactement des étapes d'une évolution cohérente.

La période qui va de 1920 à 1950 est capitale pour l'étude sur la peinture congolaise. C'est comme le fondement sur lequel est construit l'édifice de la peinture congolaise général, et singulièrement de la peinture de Kinshasa.

J.A. Cornet a réalisé une deuxième synthèse de ses travaux sur « les précurseurs de la peinture moderne au Zaïre ». Ces initiateurs sont essentiellement des peintres autodidactes. Leur oeuvre se situe dans l'intervalle des années 1920 et 1930, marqué l'art des rencontres artistiques Belgique-Congo, dont la première étape fut « l'entrée des aquarellistes Lubaki et Djilatendo (ou Tshelantendu) sur la scène et marché de l'art en Europe »

On ne peut évidemment décrire ici par le détail les étapes de la reconnaissance de l'art traditionnel, l'art nègre, dont la connaissance en Europe précède largement celle des aquarellistes Lubaki et Tshelantendu. L'histoire a été maintes fois retracée des artistes d'avant-garde qui, à Paris, se saisirent de l'oeuvre pour y cherchez un moyen de rupture avec les traditions figuratives héritées des anciennes écoles européennes.

CONCLUSION

Nous voici au terme de notre travail, que nous avons intitulé « L'intégration des médiums environnementaux dans la peinture contemporaine, une nouvelle vision écologique à Kinshasa. »

Notre hypothèse part de la considération selon laquelle, l'évolution de la peinture contemporaine a influencé le champ de la gestion des déchets dans la ville de Kinshasa.

En effet, la complexité de différentes méthodes et pratiques de l'art contemporain et de la peinture, en particulier, a attiré les artistes kinois à pousser leurs regards sur des matériaux environnementaux (déchets, débris), qu'ils ont récupérés pour être utilisés comme des nouveaux matériaux (médiums) dans l'art pictural dont le but de porter un regard plastique sur les éléments déclassés.

Les déchets réutilisés ci-dessus deviennent à leur tour des matières premières pour une fonction, une esthétique, une valeur ou un symbolisme nouveau ; C'est pourquoi même le nom des médiums environnementaux leurs sont attribués par les peintres libristes kinois car, ils ont transformé la vision qu'on a des déchets en éléments de récupération servant de créations artistiques en nous projetant vers un art purement écologique.

Pour une meilleure appréhension de notre travail, nous avons épinglé trois chapitres à savoir :

Le premier chapitre est une approche définitionnelle des termes clés du sujet qui consiste à définir les concepts de base qui constituent le socle de notre travail,

Le deuxième chapitre s'est appesanti sur les différents mediums usuels dans la peinture contemporaine,

Le troisième chapitre est un aperçu sur la nouveauté de vision écologique à Kinshasa, qui par l'apport idéologique du librisme kinois, Kinshasa atteint progressivement l'étape de maturation sur l'assainissement territorial.

Pour atteindre notre objectif, nous avons recouru aux méthodes descriptive et analytique. La première méthode nous a aidés à décrire les éléments caractéristiques de l'objet à analyser. Quant à la seconde, elle a consisté à faire la décomposition de notre corpus afin d'en ressortir les différentes composantes constitutives. Ces méthodes sont appuyées par la technique des recherches approfondis sur de contenu sujet.

Loin de nous d'avoir fait un travail parfait, nous pensons que c'est un travail fruit de l'homme, en cela peut-être qu'imparfait.

La matière est tellement abondante que nous n'avons pas pu l'épuiser, néanmoins, nous avons apporté notre modeste contribution, qui peut être utile, aux générations à venir.

BIBLIOGRAPHIE

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3. Giorgio VASARI, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes , traduction et édition critique sous la direction d'André Chastel, 12 volumes, Paris, Bibliothèque Berger-Levrault, 1981-1989

5. Nathalie HEINICH, « L'art contemporain est-il une sociologie ? » p. 63 in Grand Dictionnaire de la philosophie, sous la dir. de Michel Blay, Larousse - CNRS Éditions, 2003.

1. Adiste LEMA KUSA, professeur à l'Académie des Beaux-arts, intervention lors de la conférence « Librisme animée par Célestin Badibanga, Paul Nzita, Désiré Kalumba et les Libristes, Académie des Beaux-arts. » 16 juillet 2001.

2. Anonyme (2003) ; Bienvenu au sénat, un site au service des citoyens ; le principe pollueur-payeur : comment l'appliquer dans l'union ? Revue de la République Française, n°56

4. REY, 1992. « Fusain : Issu d'un latin populaire fusago [...] dérivé du latin classique fusus (fuseau, fusée) »

5. Art and Ecological Consciousness », Gyorgy Kepes (ed.), Arts of the Environment,

6. Célestin Badibanga ne Mwine, Emergence d'une nouvelle plastique congolaise Dakar - art, minorités, majorités, juillet 2003

8. Critique Bemba Lu-Babata, avis sur l'exposition de Mampuya, CCF, 13 mars 2001

9. Daniel RICHTER, Beauty through confusion, entretien avec Gianni Romano, Flash Art N°21 Vol XXXIII

10. Exposition : Emergence de l'Espace Akhenaton, collaboration Halle de la Gombe du 3 au 13 avril2001.

11. Intervention au colloque organisé par l'Unité de Recherche : Pratiques artistiques modernes en Tunisie. Novembre 2008, Hammamet ; sous le titre : « Art Contemporain, formes, références conceptuelles, limites ».

12. Jacques RANCIERE, «Ce que « medium » peut vouloir dire : l'exemple de la photographie», Revue Appareil [En ligne], Numéros, n° 1

14. MUDIJI Abbé (philosophe d'art), « Avis sur l'exposition de Mampuya », CCF, 13 mars 2001.

17. Wolfgang Sachs, « Environment », dans Sachs (ed.), The Development Dictionary: A Guide to Knowledge as Power, London, Zed, 1992,

18. World Commission on Environment and Development, Our Common Future, Oxford University Press, 1987

1. BINZANGI, Kamalandua, Cours de Notions d'environnement, L1 Environnement, Unikin, 2009-2010, inédit,

2. NZINGA, B., Techniques d'assainissement, cours L2 GAP, IFAD, Kinshasa, 2008. Inédit,

3. BILABILA, Pollution, nuisance et santé, cours L1 Gestion de l'environnement, IFAD, Kinshasa, 2007 inédit,

4. KASEREKA, B. ; Histoire de l'environnement, cours, G2, GED, ISDR-BUKAVU, 2002 inédit,

5. BINZANGI, K., Ecologie et développement, cours L1, IFAD, Kinshasa, 2008inédit.

6. LELO N., Kinshasa Ville environnement. Ed. Harmattan. Paris. 2008, MALELE S., 2010. Notes de cours d'Hygiène Environnemental. Unikin, Fac

8. KAPOLONGO, M., Cours de technologie de la peinture, 2^eme graduat, 2009

10. MAVANGU, M., Normes, Jurisprudence et déchets, August, Kinshasa (Congo),

11. TENTA KINKELA, Le langage pictural, le moyen d'expression artistique T.F.C; KINSHASA, 1976-1977

TABLE DES MATIERES

* ² Rush MICHAEL, Les nouveaux médias dans l'art, Thames & Hudson, coll. L'univers de l'art, 2000.p 6

* ⁵ http://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9dium_%C3%A0_peindre#Notes_et_r.C3.A9f.C3.A9rences

* ⁹ Suzanne de CHEVEIGNE, L'environnement dans les journaux télévisés : Médiateurs et Visions du monde, Paris, CNRS, 2000, p8.

* ¹⁰ BINZANGI, Kamalandua, Cours de Notions d'environnement, L1 Environnement, Unikin, 2009-2010, inédit.

* ¹¹ http://www.memoireonline.com/03/11/4353/Place-des-questions-denvironnement-dans-les-journaux-televises-de-RTNC1-et-de-Numerica.html#fn8

* ¹⁴ . KASEREKA, B. ; Histoire de l'environnement, cours, G2, GED, ISDR-BUKAVU, 2002 inédit

* ¹⁷ LELO N., Kinshasa Ville environnement. Ed. Harmattan. Paris. 2008, p 281. MALELE S., 2010. Notes de cours d'Hygiène Environnemental. Unikin, Fac.

* ²³ TENTA KINKELA, Le langage pictural, le moyen d'expression artistique T.F.C; KINSHASA, 1976-1977, p.22

* ²⁷ M. KAPOLONGO, Cours de technologie de la peinture, 2^eme graduat, 2009, p.2

* ²⁹ Daniel RICHTER, Beauty through confusion, entretien avec Gianni Romano, Flash Art N°21 Vol XXXIII. summer 2000, p. 84

* ⁴³ Donella H. MEADOWS et al., The Limits to Growth, New York, Universe, 1972.

* ⁴⁴« Art and Ecological Consciousness », Gyorgy Kepes (ed.), Arts of the Environment, New York, George Braziller, 1972, p. 15.

* ⁴⁵ World Commission on Environment and Development, Our Common Future, Oxford University Press, 1987, p.1.

* ⁴⁶ Wolfgang Sachs, « Environment », dans Sachs (ed.), The Development Dictionary: A Guide to Knowledge as Power, London, Zed, 1992, p. 33.

* ⁵⁰ Intervention au colloque organisé par l'Unité de Recherche : Pratiques artistiques modernes en Tunisie. Novembre 2008, Hammamet ; sous le titre : « Art Contemporain, formes, références conceptuelles, limites ».

* ⁵¹ S. GIREL, La réception des arts visuels contemporains dans les années 90, les lieux de diffusion de l'art à Marseille, Paris, 2000, p33

* ⁵² Nathalie HEINICH, « L'art contemporain est-il une sociologie ? » p. 63 in Grand Dictionnaire de la philosophie, sous la dir. de Michel Blay, Larousse - CNRS Éditions, 2003.

* ⁵³ C. MILLET, L'Art contemporain, Flammarion, collection Dominos, 1997.

* ⁵⁴ G. AGAMBEN, Qu'est-ce que le contemporain ?, Paris, Rivages, 2008, p. 11.

* ⁵⁸ Jacques RANCIERE, «Ce que « medium » peut vouloir dire : l'exemple de la photographie», Revue Appareil [En ligne], Numéros, n° 1 - 2008, mis à jour le : 23/07/2013, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=135.

* ⁶³Rush MICHAEL, Les nouveaux médias dans l'art, Thames & Hudson, coll. L'univers de l'art, 2000.p 6

* ⁶⁷ Alexandre ZILOTY, La découverte de Jean Van Eyck et l'évolution du procédé de la peinture à l'huile du Moyen Âge à nos jours, Paris, Floury, 1947, 276 p.

* ⁶⁸ André BÉGUIN, Dictionnaire technique et critique du dessin, Bruxelles, Oyez, 1995, p 589.

* ⁷⁴ Cennino CENNINI, Le livre de l'art ou traité de la peinture, trad. Victor Mottez, Paris, L. Rouart et J. Watelin Éditeurs, 1923.p 126

* ⁷⁷ DE KEGHEL, Les encres, les cirages, les colles, Éd. Harmattan, Paris 1927, p. 7.

* ⁷⁹ L. DESMAREST, Manuel pratique de la fabrication des encres : encres à écrire, à copier, de couleurs, métalliques, à dessiner, d'imprimerie , Paris, Gauthier-Villars, 1923, p 373.

* ⁸¹ Pierre LAVALLÉE, Les techniques du dessin, leur évolution dans les différentes parties de l'Europe, Paris, Van Oest, Éditions d'art et d'histoire, 1949, p 109.

* ⁸⁷ http://archimede.bibl.ulaval.ca/archimede/fichiers/22586/ch06.html#ftn.d0e4656

* ⁸⁸ REY, 1992. « Fusain : Issu d'un latin populaire fusago [...] dérivé du latin classique fusus (fuseau, fusée) »

* ⁹³ Jean RUDEL, Technique du dessin, Paris, Presses universitaires de France, Coll. Que sais-je?, 1979 p 127.

* ⁹⁶ http://archimede.bibl.ulaval.ca/archimede/fichiers/22586/ch06.html#ftn.d0e4888

* ⁹⁹ Joseph MEDER, The Mastery of Drawing , 2 volumes, traduit et révisé par Winslow Ames, New York, Abaris Books, inc., 1978.p 220

* ¹⁰² VASARI, Giorgio. Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes , traduction et édition critique sous la direction d'André Chastel, 12 volumes, Paris, Bibliothèque Berger-Levrault, 1981-1989.

* ¹⁰⁸ http://archimede.bibl.ulaval.ca/archimede/fichiers/22586/ch06.html#ftn.d0e5623

* ¹¹⁴ http://archimede.bibl.ulaval.ca/archimede/fichiers/22586/ch06.html#ftn.d0e5923

* ¹¹⁹ Xavier de LANGLAIS, La technique de la peinture à l'huile, Paris, 2002 [1959], p. 150.

* ¹³⁹ http://www.memoireonline.com/06/07/493/protection-environnement-droit-congolais.html#fn27

* ¹⁴⁷ Anonyme (2003) ; Bienvenu au sénat, un site au service des citoyens ; le principe pollueur-payeur : comment l'appliquer dans l'union ? Revue de la République Française, n°56,

* ¹⁴⁹ Wikipedia Foundation, inc (2007) ; Economie de l'environnement, www.google.com

* ¹⁵⁰ B.NZINGA, Techniques d'assainissement, cours L2 GAP, IFAD, Kinshasa, 2008. inédit

* ¹⁵³ BILABILA, Pollution, nuisance et santé, cours L1 Gestion de l'environnement, IFAD, Kinshasa, 2007 inédit

* ¹⁵⁵ G. ALBERTIT, Pas de visas pour les déchets ; vers une solidarité Afrique/Europe en matière d'environnement, Ed. L'Harmattan, Paris, 1990 p 64.

* ¹⁵⁶ M. MAVANGU, Normes, Jurisprudence et déchets, August, Kinshasa (Congo), 1998, p 12.

* ¹⁵⁹ K. BINZANGI, Ecologie et développement, cours L1, IFAD, Kinshasa, 2008inédit.

* ¹⁶⁰ K.BINZANGI, Aménagement de Territoire, cours, L2, IFAD, Kinshasa, 2008 inédit.

* ¹⁶⁴ G. BERTOLINI, Art et déchet, le déchet, matière d'artiste, Aprede/Le Polygraphe, Paris, 2002,p 43

* ¹⁷⁰ Bertolini Gérard, Art et déchet, le déchet, matière d'artiste, Aprede/Le Polygraphe, 2002.p 63.

* ¹⁷² Critique Bemba Lu-Babata, avis sur l'exposition de Mampuya, CCF, 13 mars 2001.

* ¹⁷³Adiste LEMA KUSA, professeur à l'Académie des Beaux-arts, intervention lors de la conférence « Librisme animée par Célestin Badibanga, Paul Nzita, Désiré Kalumba et les Libristes, Académie des Beaux-arts. » 16 juillet 2001.

* ¹⁷⁴ MUDIJI Abbé (philosophe d'art), « Avis sur l'exposition de Mampuya », CCF, 13 mars 2001.

* ¹⁷⁵ Célestin BADIBANGA NE MWINE, Emergence d'une nouvelle plastique congolaise, Dakar - art, minorités, majorités, juillet 2003

* ¹⁸¹ Exposition : Emergence de l'Espace Akhenaton, collaboration Halle de la Gombe du 3 au 13 avril2001.

* ¹⁸⁴ Célestin Badibanga ne Mwine, Emergence d'une nouvelle plastique congolaise Dakar - art, minorités, majorités, juillet 2003

L'intégration des médiums environnementaux dans la peinture contemporaine, une nouvelle écologie à Kinshasa

0. INTRODUCTION

0.1. PROBLEMATIQUE