Usage des symboles dans Syngué Sabour Pierre de Patience d'Atiq Rahimi

1-2-2- INDICES PARADIGMATIQUES 

Parallèlement au premier classement d'indices, procédé dans lequel nous nous sommes exclusivement basée sur la récurrence, nous proposons à présent un deuxième classement, où nous confortons notre manière de faire par les heurts que constituent certains emplois par rapport aux usages convenus de la société, qui dans notre cas sont ceux relatifs aux exigences d'une cohérence du roman et dont l'importance réside dans l'approvisionnement du texte en éléments informatifs nécessaires à sa compréhension et à sa mise en contexte. Ses heurts créeront un effet de paradoxe auquel nous n'avions pu rester insensible. Nos suivantes observations seront particulièrement caractérisées par des rapports de concession car elles résultent toutes de ce que nous appellerons « ce qui devrait-être ».

Bien que l'histoire du roman s'articule autour du récit de vie de l'héroïne, se baladant entre ses mémoires et son vécu (en retraçant son passé et racontant son présent) ce qui inscrit le roman dans le genre réaliste voire biographique, des critères qui nous laissent supposer qu'il s'agira sûrement d'un récit où les repères chronologiques et spatiaux seront de vigueur, nous nous heurtons à des emplois qui vont à contre sens du devant-être. Contre toute attente, nous constatons que le roman souligne un manque flagrant d'empreintes de réalité : Les personnages et notamment l'identification qu'on en fait, les indicateurs de temps et de lieu employés ; semblent ne pas concorder avec le texte réaliste. De telles observations nous ont donné la possibilité de voir là une susceptible piste symbolique.

Dans un souci de bonne articulation de notre étude, nous suggérons de répartir notre classement en quatre divisions : Le titre, Les personnages, Le temps, L'espace. Cette catégorisation nous permettra par la suite de progresser dans le même ordre pour passer aux autres stades de notre opération.

?Un titre étrange et étranger

Avant-même d'aborder le texte, nous nous voyons interceptée par le titre Syngué sabour Pierre de patience, titre qui semble déjà énigmatique, il installe au préalable le questionnement et la curiosité, titre composé de deux parties, l'une en langue perse « Syngué sabour » et dont la signification est généreusement expliquée sur la couverture du roman et une deuxième partie « Pierre de patience » constituant l'équivalent ou la traduction de la première en langue française.

Syngué sabour [s?ge sabur] n.f. (du perse syngue « pierre », et sabour « patiente »). Pierre de patience. Dans la mythologie perse, il s'agit d'une pierre magique que l'on pose devant soi pour déverser sur elle ses malheurs, ses souffrances, ses douleurs, ses misères... On lui confie tout ce que l'on n'ose pas révéler aux autres... Et la pierre écoute, absorbe comme une éponge tous les mots, tous les secrets jusqu'à ce qu'un beau jour elle éclate... Et ce jour-là on est délivré.

D'entrée en jeu, une question s'impose et se pose : si « Syngué sabour », partie du titre formulée en langue perse est immédiatement suivie de sa traduction française « pierre de patience », pourquoi consacrer le revers entier de la couverture à une large définition de l'expression, une définition qui semble droit venir d'un dictionnaire ?

L'étrangeté qui s'émane du titre est d'autant plus grande que, premièrement, les termes constituant le titre ne sont introduits de manière effective que tardivement dans le cours de l'histoire.

« Syngué sabour ! » Elle sursaute, « voilà le nom de cette pierre : Syngué sabour ! La pierre magique ! » (...) « Oui, toi, tu es ma Syngué sabour ! » (90)

Encore, le lien entre le titre et l'histoire n'est perceptible qu'à la fin du roman, c'est la femme, qui, encore une fois va expliquer en quoi consiste cette Syngué sabour et en quoi est-elle si précieuse ? La définition est davantage explicitée.

Tu sais, cette pierre que tu poses devant toi...devant laquelle tu te lamentes sur tous tes malheurs, toutes tes souffrances, toutes tes douleurs, toutes tes misères...à qui tu confies tout ce que tu as sur le coeur et que tu n'oses pas révéler aux autres...Tu lui parles, tu lui parles. Et la pierre t'écoute, éponge tous tes mots, tes secrets, jusqu'à e qu'un beau jour elle éclate. Elle tombe en miettes (87).

Enfin, une fois établi, le lien entre la définition du titre Syngué sabour et le sens qu'il prend dans l'histoire, l'on se retrouve surpris par un tournant final de l'histoire qui va à l'encontre d'une attente inspirée par la définition-même.

En effet, « la femme » nommera son mari Syngué sabour avec qui, elle entamera un long épisode de confessions, compte tenu de la définition, l'homme étant pris pour une pierre de patience, finira à force de cumuler les maux et les lamentations par éclater, ce qui signifie en terme humain arrêter de vivre ou mourir surtout que l'état amorphe de l'homme semble le prédestiner à la mort. Ces présupposés s'avèreront erronés puisque la dernière page du roman, donnera un tout autre sens et perturbera la perception préalablement faite de la pierre de patience. En fin de compte, nous découvrons que Syngué sabour- l'homme ne meurt pas, mais qu'il quittera son coma et tuera la femme, l'éclat de la pierre de patience du texte est signifié par le réveil de l'homme qui aboutira à l'assassinat de la femme ; d'où ressortira une sorte de contradiction entre la signification réelle et celle que lui donnera le cours de l'histoire :

L'homme l'attire à lui, attrape ses cheveux et envoie sa tête cogner contre le mur... « Ça y est... tu éclates !»...« Ma Syngué sabour éclate ! », puis elle crie : « Al sabour ! Je suis enfin délivrée de mes souffrances » (154).

Autant de « pourquoi ? » aura supposés le titre :

Questions : Pourquoi est-il si longuement défini depuis la couverture du livre jusqu'à ses dernières pages ? Pourquoi sa définition originelle ne concorde-t-elle pas avec le tournant qu'il prend dans l'histoire ? Pourquoi induire le lecteur dans l'erreur quant à sa finalité par rapport à l'histoire ?

L'importance qui est accordée à son explication sur la couverture du roman, les différentes manières dont il aura fait irruption dans le texte le qualifient sans doute au rang d'indice textuel et montre le désir du texte/de l'auteur d'attirer l'attention quant à sa présence.

?Une identification proportionnellement inappropriée

-La femme : C'est l'héroïne du roman, elle y accomplit le majeur rôle et en constitue presque l'unique voix. Quand bien même elle entretienne la fonction de noyau de l'histoire en y remplissant une tâche primordiale, elle demeure étrangère et inconnue. Son portrait reste diffus et indéfini. D'abord, les informations descriptives la concernant sont infimes, ses traits physiques ne bénéficient d'aucun intérêt. Une brève description lui est consacrée et ce, exclusivement au début de l'histoire :

Ses cheveux noirs, très noirs et longs, couvrent ses épaules ballantes(...) Son corps est enveloppé dans une robe longue. Pourpre. Ornée, au bout des manches, comme au bas de la robe, de quelques motifs discrets d'épis et fleurs de blé (...) La femme est belle. Juste à l'angle de son oeil gauche, une petite cicatrice, rétrécissant légèrement le coin des paupières. (15-16).

Ensuite, elle n'a pas de nom, elle est constamment appelée « la femme », ce nom générique est sa seule identification.

C'est dire que la femme est omniprésente dans le texte, sa vie est intimement racontée, son intimité, ses secrets, ses pensées, ses lointains souvenirs et ses états d'âme sont volontiers étalés ; paradoxalement, nous ne connaissons guère son identité. C'est une femme anonyme de qui, nous connaitrons tout sauf le nom ou l'identité.

Questions : Pourquoi lui administrer le rôle principal dans le roman et pourtant, lui ôter toute possibilité d'identification ? Pourquoi la garder identitairement anonyme et paradoxalement, dans l'intimité découverte ?

-L'homme (le mari) : Bien qu'il soit impuissant, inerte, quasi-mort, demeure constamment présent dans le texte. Aucun propos ne lui est associé mais nous le connaissons à travers les dires de la femme, sa parole est celle de la femme : « Tu entends, et tu ne parles pas (...) Et moi, je suis ta messagère ! Ton prophète ! Je suis ta voix (153).

De sa présence effective dans le temps présent de l'histoire (chronologie du récit), nous ne connaitrons qu'un corps détruit, éteint, un cadavre auquel un tube assure la survie, alors que de son existence dans le temps passé de l'histoire et même, nous saurons énormément de choses, ses réactions, son comportement, seront tous connus.

Le même homme, plus âgé maintenant, est allongé sur un matelas(...) il a maigri. Trop. Il ne lui reste que la peau. Pâle. Pleine de rides (...) sa bouche est entrouverte. Ses encore plus petits, sont enfoncés dans leurs orbites. Son regard est accroché au plafond (...) Ses bras, inertes, sont étendues le long de son corps. Sous sa peau diaphane, ses veines s'entrelacent avec les os saillants de sa carcasse (14).

L'homme persiste attaché au récit grâce à l'intervention de « la femme » qui le prendra en charge jusqu'à substituer sa parole à la sienne et le souffle au sien.

« Seize jours que je vis au rythme de ton souffle. » Agressive. « Seize jours que je respire avec toi. »... « Je respire comme toi, regarde ! »... Au même rythme que lui. « Même si je n'ai pas la main sur ta poitrine, je peux maintenant respirer comme toi. »... « Et même si je ne suis pas à tes côtés, je respire au même rythme que toi. » (20)

Tous les propos et les actions de la femme tournent autour de lui. Sa situation amorphe ne l'empêche pas d'être le centre du monde de « la femme » et par conséquent le point de gravitation de l'histoire. Son corps mort, son statut d'absent l'état d'inconscience dans lequel, il baigne, n'altèrent pas son enracinement dans le récit.

Sa présence est muette, figée mais vénérée par la femme, cette-dernière l'adule, l'idolâtre et le vénère. L'héroïne va même l'élever au grade de Dieu.

Regarde-toi, tu es dieu (152).

Questions : Pourquoi le texte/l'auteur s'obstinent-ils à maintenir omniprésent et omnipotent, un personnage n'ayant pour manifestation effective dans le cours de l'histoire que les souffles d'un corps réduit à l'état de légume ?

-Les deux filles (les oubliées de l'histoire) : semblent être en dehors de l'orbite autour duquel tourne le récit, reléguées au second plan, elles ne participent pas dans l'histoire, n'ont presque aucun propos, leurs seules manifestations sont leurs pleurs et rarement des mots.

Une petite fille pleure. Elle n'est pas dans cette pièce(...) Une deuxième petite fille pleure. Elle semble plus proche que l'autre (16).

?La semi-absence des indices spatio-temporels

Rares sont les indications de temps données dans le texte. Le temps n'y est pas régi en jours, en heures et en minutes mais il l'y est singulièrement introduit.

Si nous utilisons le préfixe « semi », c'est pour qualifier cette présence truquée et implicite du temps, c'est qu'il est là, mais pas tel que nous l'employons et le concevons. Tout au long du récit, nous découvrirons des épisodes où le temps s'écoule à la cadence des souffles du personnage « l'homme », ou encore, au rythme avec lequel « la femme » égrène son chapelet. Ainsi, nous aurons les exemples suivants :

Sorties chercher du sérum, « la femme » et les deux filles reviennent : « Après trois tours de chapelet, deux cent soixante-dix souffles » (24), ou encore : « Leur absence dure trois mille neuf cent soixante souffles de l'homme » (25).

Question : Pourquoi Rahimi prend-il le risque de laisser se perdre le récit dans l'absence des indications spatio-temporelles ? À quoi sert-il bon de vouloir basculer le récit dans une toute autre dimension temporelle ?

Tant de questions restées en suspens, tant d'éléments, desquels l'emploi singulier et étrange reste inexpliqué, tant de « Pourquoi ? »  auxquels le sens premier du texte ne saurait donner de réponses, tant d'interrogations, auxquelles une lecture non-approfondie ne pourrait suffire ; ces remarques ne peuvent que traduire le silence que dit le texte, un silence que seule une voix du non-dit pourrait en combler le vide. Ce non-dit est celui des symboles qui invitent à découvrir ce à quoi ils renvoient.

La façon avec laquelle l'auteur leur fait constamment allusion est certainement très représentative : la redondance par fois, l'absence par d'autres, auront tout au long du roman articulé le récit, de façon à lui assurer une cohérence, cette cohérence ne pouvant-être maintenue que si nous prêtions oreille à ce que ces indices sous-entendent.

Les éléments que nous venons de relever participent entièrement à garantir la compréhension du texte et à en faire ressortir un sens second, un sens autre, qui ne saurait-être perçu que si nous nous engagions dans la voie de l'interprétation symbolique, ils contribuent tous à mettre en branle le processus interprétatif, c'est ce que Todorov a nommé « Conditions nécessaires pour que soit prise la décision d'interpréter^66(*)».

* ⁶⁶ Todorov, Tzevetan, op.cit. , (1978), p. 26.